Aprender Algo Novo é um projeto que nasce da colaboração entre o JAMAC, o Projeto Descartes e o grupo Colo de Vó/Instituto Nova União da Arte, que resulta em uma coleção de porcelanas e uma publicação que reúnem estampas e histórias compartilhadas durante encontros semanais por um grupo de artesãs de diferentes partes do Brasil.

Os encontros fazem parte do Projeto Descartes, um ateliê dedicado ao reaproveitamento de resíduos de fábricas de porcelana. Em oficinas realizadas com o JAMAC, os desenhos criados são aplicados em xícaras, pratos e outros utensílios domésticos, transformando esses objetos em suportes para contar memórias e experiências das artesãs. Além dos resíduos de porcelana, resíduos de decalques também são aproveitados na elaboração das estampas.

O projeto Descartes, criado pela artista Natasha Barricelli em parceria com o Instituto Nova União da Arte (NUA) e o grupo Colo de Vó, surgiu em 2022 com o objetivo de reaproveitar resíduos de porcelana, promovendo oficinas de arte para comunidades vulneráveis. Nessas oficinas, o grupo Colo de Vó, formado por moradoras da comunidade do Jardim Pantanal, desempenha um papel central ao criar e compartilhar histórias por meio das porcelanas. O NUA, uma organização focada no desenvolvimento comunitário, oferece suporte e fomenta a inclusão social e econômica através de práticas educativas inovadoras.

Aprender Algo Novo é um projeto que nasce da colaboração entre o JAMAC, o Projeto Descartes e o grupo Colo de Vó/Instituto Nova União da Arte, que resulta em uma coleção de porcelanas e uma publicação que reúnem estampas e histórias compartilhadas durante encontros semanais por um grupo de artesãs de diferentes partes do Brasil.

Os encontros fazem parte do Projeto Descartes, um ateliê dedicado ao reaproveitamento de resíduos de fábricas de porcelana. Em oficinas realizadas com o JAMAC, os desenhos criados são aplicados em xícaras, pratos e outros utensílios domésticos, transformando esses objetos em suportes para contar memórias e experiências das artesãs. Além dos resíduos de porcelana, resíduos de decalques também são aproveitados na elaboração das estampas.

O projeto Descartes, criado pela artista Natasha Barricelli em parceria com o Instituto Nova União da Arte (NUA) e o grupo Colo de Vó, surgiu em 2022 com o objetivo de reaproveitar resíduos de porcelana, promovendo oficinas de arte para comunidades vulneráveis. Nessas oficinas, o grupo Colo de Vó, formado por moradoras da comunidade do Jardim Pantanal, desempenha um papel central ao criar e compartilhar histórias por meio das porcelanas. O NUA, uma organização focada no desenvolvimento comunitário, oferece suporte e fomenta a inclusão social e econômica através de práticas educativas inovadoras.

Inventários é uma investigação aberta do acervo de estampas produzidas ao longo de 20 anos de oficinas de estêncil do JAMAC. O trabalho organiza o acervo em coleções temáticas que refletem a sobrevivência e ressonância de imagens e debates ao longo dos anos: paisagens, autorretratos, grafismos, traquitanas, plantas, jogos, objetos de culto, entre outros. Na Ocupação JAMAC o Inventário apresentado será Inventário: casa, que será exibido em um conjunto de caixas com estêncis onde a arquitetura é o tema principal e um conjunto de panos de prato colecionáveis que remete às primeiras oficinas do JAMAC, que eram voltadas a capacitação de senhoras para produção e venda de panos como fonte de renda.

Inventários é uma investigação aberta do acervo de estampas produzidas ao longo de 20 anos de oficinas de estêncil do JAMAC. O trabalho organiza o acervo em coleções temáticas que refletem a sobrevivência e ressonância de imagens e debates ao longo dos anos: paisagens, autorretratos, grafismos, traquitanas, plantas, jogos, objetos de culto, entre outros. Na Ocupação JAMAC o Inventário apresentado será Inventário: casa, que será exibido em um conjunto de caixas com estêncis onde a arquitetura é o tema principal e um conjunto de panos de prato colecionáveis que remete às primeiras oficinas do JAMAC, que eram voltadas a capacitação de senhoras para produção e venda de panos como fonte de renda.

Inventários é uma investigação aberta do acervo de estampas produzidas ao longo de 20 anos de oficinas de estêncil do JAMAC. O trabalho organiza o acervo em coleções temáticas que refletem a sobrevivência e ressonância de imagens e debates ao longo dos anos: paisagens, autorretratos, grafismos, traquitanas, plantas, jogos, objetos de culto, entre outros. Na Ocupação JAMAC o Inventário apresentado será Inventário: casa, que será exibido em um conjunto de caixas com estêncis onde a arquitetura é o tema principal e um conjunto de panos de prato colecionáveis que remete às primeiras oficinas do JAMAC, que eram voltadas a capacitação de senhoras para produção e venda de panos como fonte de renda.

Em Inventário: Casa (pano de prato) a arquitetura emerge como o tema principal. O trabalho é formado por uma série de panos de prato colecionáveis, que remete às primeiras oficinas do JAMAC, focadas em capacitar senhoras para a produção e venda de panos como fonte de renda.

Em Inventário: Casa (pano de prato) a arquitetura emerge como o tema principal. O trabalho é formado por uma série de panos de prato colecionáveis, que remete às primeiras oficinas do JAMAC, focadas em capacitar senhoras para a produção e venda de panos como fonte de renda.

Em Inventário: Casa (pano de prato) a arquitetura emerge como o tema principal. O trabalho é formado por uma série de panos de prato colecionáveis, que remete às primeiras oficinas do JAMAC, focadas em capacitar senhoras para a produção e venda de panos como fonte de renda.

JAMAC + Descartes + Colo de Vó

O projeto Descartes, idealizado pela artista Natasha Barricelli em parceria com o Instituto Nova União da Arte (NUA) e o grupo Colo de Vó, teve início em agosto de 2022. Este projeto nasceu da inquietação frente ao grande volume de material descartado durante a fabricação de peças de porcelana e, sobretudo, do desafio de significados às práticas de produção e consumo por meio da arte.

Com um foco especial em comunidades em situação de vulnerabilidade social, o projeto promove oficinas que combinam formação e experiência artística. Nessas oficinas, a criatividade é despertada através da transformação de peças de porcelana descartadas, e os participantes encontram um espaço de acolhida e escuta ativa, utilizando a arte como ferramenta de transformação social e geração de renda.

O grupo Colo de Vó, formado por moradoras da comunidade do Jardim Pantanal, Vila Nova União, e fundado pelo empreendedor social Hermes de Sousa, desempenha um papel central no DESCARTES, sendo responsável por muitas das criações e histórias que emergem desse processo de transformação.

Lançamento do livro “Frango de Capinha da Dona Lourdes”, de Julia Cavazzini Cunha, como parte da programação da Ocupação JAMAC. O evento contou com uma conversa entre a autora e a artista e cozinheira Daniela Avelar sobre comida, memória, sistemas alimentares e práticas artísticas.

Durante o encontro, o público teve a oportunidade de compartilhar memórias e reflexões sobre a relação entre alimentação e afetos, enquanto apreciava uma sopa fria preparada por Julia.

“Frango de Capinha da Dona Lourdes” foi publicado pelo selo editorial Autoria Compartilhada, criado no ateliê gráfico do JAMAC. O selo tem como objetivo desenvolver publicações que contribuam na documentação e circulação da literatura e da produção artística desenvolvida na região de Cidade Ademar, Pedreira e Jabaquara e por iniciativas parceiras do projeto, integrando ação e reflexão crítica em processos comunitários e coletivos.

Lançamento do livro “Frango de Capinha da Dona Lourdes”, de Julia Cavazzini Cunha, como parte da programação da Ocupação JAMAC. O evento contou com uma conversa entre a autora e a artista e cozinheira Daniela Avelar sobre comida, memória, sistemas alimentares e práticas artísticas.

Durante o encontro, o público teve a oportunidade de compartilhar memórias e reflexões sobre a relação entre alimentação e afetos, enquanto apreciava uma sopa fria preparada por Julia.

“Frango de Capinha da Dona Lourdes” foi publicado pelo selo editorial Autoria Compartilhada, criado no ateliê gráfico do JAMAC. O selo tem como objetivo desenvolver publicações que contribuam na documentação e circulação da literatura e da produção artística desenvolvida na região de Cidade Ademar, Pedreira e Jabaquara e por iniciativas parceiras do projeto, integrando ação e reflexão crítica em processos comunitários e coletivos.

Devora

O grupo de estudos investiga a relação entre arte contemporânea e culturas alimentares, unindo o sensorial ao conceitual e o individual ao coletivo. Através de práticas teóricas e experimentais, tem como objetivo compreender a comida como matéria, ferramenta e expressão artística. O grupo pretende abordar temas como sociedade, política, educação, economia, ecologia e saúde. Com encontros mensais às quintas, das 19h às 21h, a proposta visa expandir as discussões sobre a interseção entre arte e comida, explorando novas possibilidades criativas e sensoriais.

Devora

O grupo de estudos investiga a relação entre arte contemporânea e culturas alimentares, unindo o sensorial ao conceitual e o individual ao coletivo. Através de práticas teóricas e experimentais, tem como objetivo compreender a comida como matéria, ferramenta e expressão artística. O grupo pretende abordar temas como sociedade, política, educação, economia, ecologia e saúde. Com encontros mensais às quintas, das 19h às 21h, a proposta visa expandir as discussões sobre a interseção entre arte e comida, explorando novas possibilidades criativas e sensoriais.

Um grupo de ninhos de pássaros migratórios da espécie oropendola crestada – ou Japu-preto – pendura-se de um galho de árvore morta. Os ninhos são feitos com fios de cobre e servem como antenas receptoras que capturam sinais próximos, criando um ruído branco no espaço. Os oropendola são nativos da América Central e do Sul e são conhecidos por seus ninhos de estruturas longas e pendulares feitas de fibras vegetais trançadas.

Uma equipe da Universidade de Oldenburg (Alemanha), averiguou que o ruído eletromagnético proveniente de antenas altera a orientação do compasso interno de pássaros migratórios, afetando sua mobilização. Assim, a obra joga com a ideia de uma relação simbiótica parasitária entre humanos e pássaros: uma antena-ninho que abriga e, ao mesmo tempo repele, influenciando negativamente o ciclo natural dos pássaros, e afetando sua capacidade de migrar e de se desenvolver livremente.

Cada peça da série “Disecciones” parece um fragmento preciso, cortado à máquina, de uma tecnologia antiga. São partes de um método de construção em desuso que utiliza o próprio terreno que sustentará a construção como material para sua composição. As peças parecem ter sido retiradas de um sítio histórico e são exibidas como artefatos de um museu antropológico.

Três pedras com receptáculos arredondados talhados, emulam espelhos usados para observações astrológicas nos tempos pré-hispânicos. As formas são preenchidas por água, onde repousam agulhas magnetizadas flutuantes, que funcionam como bússolas que apontam para o sul. Diz-se que os sábios pré-colombianos faziam as estrelas descer do céu refletindo-as em espelhos d’água.

A navegação, usa constelações e estrelas como referências há séculos. A invenção da bússola é um marco essencial na história da navegação e exploração. Inventada na China por volta do século II a.C., consistia em uma agulha magnetizada colocada em uma bandeja flutuante que permitia que ela girasse livremente, utilizando o magnetismo da Terra. Inicialmente, as bússolas apontavam para o sul, pois na tradição chinesa, o Norte era associado ao frio e à morte. Em oposição, o Sul era belo e abençoado, já que de lá vinham o calor e a vida. Quando foi introduzida na Europa no século XIII, a bússola passou a apontar para o norte.

Enquanto o céu era um lugar de contemplação filosófica nos tempos antigos, as mobilizações europeias iniciadas para a dominação de territórios usaram essa fonte de conhecimento como ferramentas para exercer poder político e conquista. A presença da bússola na instalação, apontando para o sul, torna-se um marcador de uma revalorização dos costumes e conhecimentos pré-coloniais e um sinal de resiliência em um mundo dominado pelo Ocidente.

Três pedras com receptáculos arredondados talhados, emulam espelhos usados para observações astrológicas nos tempos pré-hispânicos. As formas são preenchidas por água, onde repousam agulhas magnetizadas flutuantes, que funcionam como bússolas que apontam para o sul. Diz-se que os sábios pré-colombianos faziam as estrelas descer do céu refletindo-as em espelhos d’água.

A navegação, usa constelações e estrelas como referências há séculos. A invenção da bússola é um marco essencial na história da navegação e exploração. Inventada na China por volta do século II a.C., consistia em uma agulha magnetizada colocada em uma bandeja flutuante que permitia que ela girasse livremente, utilizando o magnetismo da Terra. Inicialmente, as bússolas apontavam para o sul, pois na tradição chinesa, o Norte era associado ao frio e à morte. Em oposição, o Sul era belo e abençoado, já que de lá vinham o calor e a vida. Quando foi introduzida na Europa no século XIII, a bússola passou a apontar para o norte.

Enquanto o céu era um lugar de contemplação filosófica nos tempos antigos, as mobilizações europeias iniciadas para a dominação de territórios usaram essa fonte de conhecimento como ferramentas para exercer poder político e conquista. A presença da bússola na instalação, apontando para o sul, torna-se um marcador de uma revalorização dos costumes e conhecimentos pré-coloniais e um sinal de resiliência em um mundo dominado pelo Ocidente.

Três pedras com receptáculos arredondados talhados, emulam espelhos usados para observações astrológicas nos tempos pré-hispânicos. As formas são preenchidas por água, onde repousam agulhas magnetizadas flutuantes, que funcionam como bússolas que apontam para o sul. Diz-se que os sábios pré-colombianos faziam as estrelas descer do céu refletindo-as em espelhos d’água.

A navegação, usa constelações e estrelas como referências há séculos. A invenção da bússola é um marco essencial na história da navegação e exploração. Inventada na China por volta do século II a.C., consistia em uma agulha magnetizada colocada em uma bandeja flutuante que permitia que ela girasse livremente, utilizando o magnetismo da Terra. Inicialmente, as bússolas apontavam para o sul, pois na tradição chinesa, o Norte era associado ao frio e à morte. Em oposição, o Sul era belo e abençoado, já que de lá vinham o calor e a vida. Quando foi introduzida na Europa no século XIII, a bússola passou a apontar para o norte.

Enquanto o céu era um lugar de contemplação filosófica nos tempos antigos, as mobilizações europeias iniciadas para a dominação de territórios usaram essa fonte de conhecimento como ferramentas para exercer poder político e conquista. A presença da bússola na instalação, apontando para o sul, torna-se um marcador de uma revalorização dos costumes e conhecimentos pré-coloniais e um sinal de resiliência em um mundo dominado pelo Ocidente.

Três pedras com receptáculos arredondados talhados, emulam espelhos usados para observações astrológicas nos tempos pré-hispânicos. As formas são preenchidas por água, onde repousam agulhas magnetizadas flutuantes, que funcionam como bússolas que apontam para o sul. Diz-se que os sábios pré-colombianos faziam as estrelas descer do céu refletindo-as em espelhos d’água.

A navegação, usa constelações e estrelas como referências há séculos. A invenção da bússola é um marco essencial na história da navegação e exploração. Inventada na China por volta do século II a.C., consistia em uma agulha magnetizada colocada em uma bandeja flutuante que permitia que ela girasse livremente, utilizando o magnetismo da Terra. Inicialmente, as bússolas apontavam para o sul, pois na tradição chinesa, o Norte era associado ao frio e à morte. Em oposição, o Sul era belo e abençoado, já que de lá vinham o calor e a vida. Quando foi introduzida na Europa no século XIII, a bússola passou a apontar para o norte.

Enquanto o céu era um lugar de contemplação filosófica nos tempos antigos, as mobilizações europeias iniciadas para a dominação de territórios usaram essa fonte de conhecimento como ferramentas para exercer poder político e conquista. A presença da bússola na instalação, apontando para o sul, torna-se um marcador de uma revalorização dos costumes e conhecimentos pré-coloniais e um sinal de resiliência em um mundo dominado pelo Ocidente.

Diferentes partes de um tronco de árvore são suspensas e apoiadas em vigas de aço, como em estruturas usadas para exibir ruínas arquitetônicas arqueológicas e sinalizando um futuro onde árvores sagradas são exibidas como artefactos extintos.

Em muitas culturas antigas, as árvores representam a conexão entre o reino terrestre, o submundo e os céus. Colocadas no centro do universo, serviam como um canal de comunicação entre os deuses e os humanos. Seu tronco representava o reino terrestre, e seus galhos, se estendendo em direção aos céus, simbolizavam a vida após a morte. Na mitologia maia, algumas espécies de árvores são símbolos da interconexão do universo e do mundo espiritual, onde a natureza e o divino estão profundamente entrelaçados. Acreditava-se que os deuses criaram o mundo ao redor das árvores, tidas como o eixo cósmico em torno do qual o universo girava.

A obra questiona o extrativismo em oposição à produção de peças artesanais tradicionais. A obra comenta o aumento da demanda por metais como o aço, valorizados pela indústria em detrimento da preservação ambiental e cultural.

A obra confronta dois objetos: uma pá de escavadeira usada em escavações e uma esfera de quartzo. Enquanto a escavadeira devora a terra, a esfera de quartzo torna-se um amuleto que restaura o equilíbrio de uma terra explorada.

O quartzo tem sido usado no Peru para fins cerimoniais e rituais desde os tempos pré-colombianos. Os cristais eram altamente valorizados por sua clareza e brilho. Várias culturas pré-hispânicas acreditavam em suas propriedades místicas. Eles eram associados a conceitos de pureza, luz e poder divino. Além disso, os cristais de quartzo às vezes eram incluídos em locais de sepultamento ou estruturas de templos, reforçando sua importância em contextos espirituais e cerimoniais.

Nos dias de hoje, em diferentes culturas, ainda se acredita que o quartzo possui propriedades curativas em várias práticas espirituais, absorvendo, regulando e amplificando energia.

A obra confronta dois objetos: uma pá de escavadeira usada em escavações e uma esfera de quartzo. Enquanto a escavadeira devora a terra, a esfera de quartzo torna-se um amuleto que restaura o equilíbrio de uma terra explorada.

O quartzo tem sido usado no Peru para fins cerimoniais e rituais desde os tempos pré-colombianos. Os cristais eram altamente valorizados por sua clareza e brilho. Várias culturas pré-hispânicas acreditavam em suas propriedades místicas. Eles eram associados a conceitos de pureza, luz e poder divino. Além disso, os cristais de quartzo às vezes eram incluídos em locais de sepultamento ou estruturas de templos, reforçando sua importância em contextos espirituais e cerimoniais.

Cada peça da série “Disecciones” parece um fragmento preciso, cortado à máquina, de uma tecnologia antiga. São partes de um método de construção em desuso que utiliza o próprio terreno que sustentará a construção como material para sua composição. As peças parecem ter sido retiradas de um sítio histórico e são exibidas como artefatos de um museu antropológico.

As obras desta série misturam cordas de lã, algodão e fibras de palmeira feitas à mão, entrelaçadas com tiras de cobre. As peças baseiam-se em sistemas de computadores primários, tecnologias que, em seus estágios iniciais, utilizavam técnicas artesanais e manuais em sua fabricação.

As práticas de tecelagem influenciaram significativamente as origens do armazenamento de informações em computadores, e as mulheres foram essenciais no desenvolvimento dessas tecnologias.

As obras têm a intenção de subverter as noções das origens patriarcais do conhecimento, bem como o viés universal em direção à supremacia do conhecimento ocidental, que rejeita outras formas de entendimento e de relação com o mundo, expondo a influência dos têxteis no desenvolvimento da ciência.

O vídeo, gravado durante as celebrações do Dia da Independência do Peru, na cidade de Cotambambas, no distrito de Apurímac, retrata um grupo de pessoas dançando de mãos dadas. Em celebração, as pessoas formam círculos e batem no chão, fazendo subir a terra do chão.

Com o som de um motor em funcionamento ao fundo, o vídeo sinaliza a dualidade entre a tradição e a ameaça de um projeto de modernização acelerada.

Inflexões do Ar é uma instalação composta por uma série de câmaras de ar de borracha, parcialmente cobertas por fibras de bambu e junco trançadas. Essas tramas naturais limitam a expansão das câmaras, criando formas distorcidas quando são infladas e esvaziadas pelo ar de um compressor, como em um movimento de respiração.
A obra inspira-se nos deslocamentos motivados pela busca de novos territórios, destacando os interesses coloniais na exploração de recursos – como a borracha -, e as assimetrias nas relações econômicas dentro das dinâmicas do neoliberalismo e seus sistemas de dependência que perpetuam a extração predatória de riquezas naturais.
Além disso, o uso do ar — um elemento essencial para a vida — atua como uma metáfora para abordar os desafios ecológicos contemporâneos, como a poluição e a devastação ambiental no contexto do extrativismo.

Em sua segunda exposição individual na Vermelho, Carlos Motta ocupa a fachada da galeria com um de seus desenhos de Gravidade, proejto de duas partes composto por um desenho fragmentado feito em grafite e um vídeo de 14 minutos, comissionado pela Vermelho e produzido em São Paulo. O desenho retrata humanos cuidando uns dos outros com urgência. As figuras seguram, carregam e arrastam- se mutuamente cuidadosamente, visivelmente lidando com o peso dos corpos, mas determinadas a ajudar uns aos outros a persistir em meio a um deserto seco onde apenas alguns trechos de grama verde sugerem a esperança de sobrevivência.

_{Diretora de Fotografia e Operadora de Câmera – Flora Dias
Operadora de Câmera B – Mirrah da Silva
Captação de som, trilha sonora, mix e master – Luisa Lemgruber
Performers/Artistas – Alessandro Aguipe, Ana Musidora, Flow Kountouriotis, Karen Marçal, Mariana Taques, Tadzio Veiga, Vitor Martins Dias, Vulcanica Pokaropa
Produção – Felipe Melo Franco
Estúdio – Zanella Creative Studio
Pós-produção – Angela Herr
Pós-produção adcional – João Marcos de Almeida
Design gráfico – Lauryn Siegel}

_{Diretora de Fotografia e Operadora de Câmera – Flora Dias
Operadora de Câmera B – Mirrah da Silva
Captação de som, trilha sonora, mix e master – Luisa Lemgruber
Performers/Artistas – Alessandro Aguipe, Ana Musidora, Flow Kountouriotis, Karen Marçal, Mariana Taques, Tadzio Veiga, Vitor Martins Dias, Vulcanica Pokaropa
Produção – Felipe Melo Franco
Estúdio – Zanella Creative Studio
Pós-produção – Angela Herr
Pós-produção adcional – João Marcos de Almeida
Design gráfico – Lauryn Siegel}

Os trabalhos dessa série examinam diferentes intervenções feitas pelo homem na Terra. Esses trabalhos foram realizados a partir de uma imersão de Moscheta no deserto do Atacama, onde o artista se deparou com trilhas feitas por povos ancestrais.
Trilhas apontam para a relação com o deslocamento do corpo através do espaço e podem ser interpretadas como desenhos sobre a superfície do planeta. A apacheta feita pelo artista sobre o deserto cria outra pequena intervenção sobre a paisagem, apontando para questões relativas à escala.

Em suas múltiplas expedições, Moscheta coleciona rochas, fósseis, documentos e uma miríade de elementos. É parte desse material que forma a série Autopoiesis (2024), onde elementos de diferentes caminhadas são articulados numa lógica de produção fundamentada em características do conceitualismo, como a intervenção e combinação de elementos, a articulação de textos enquanto imagem, o uso da documentação e a contextualização de componentes. Essas obras aproximam diferentes experiências como um glossário de possibilidades que é tensionado em novas combinações. Na biologia e na filosofia, o termo autopoiesis descreve sistemas que são capazes de se criar e se manter a partir de si mesmos.

Em suas múltiplas expedições, Moscheta coleciona rochas, fósseis, documentos e uma miríade de elementos. É parte desse material que forma a série Autopoiesis (2024), onde elementos de diferentes caminhadas são articulados numa lógica de produção fundamentada em características do conceitualismo, como a intervenção e combinação de elementos, a articulação de textos enquanto imagem, o uso da documentação e a contextualização de componentes. Essas obras aproximam diferentes experiências como um glossário de possibilidades que é tensionado em novas combinações. Na biologia e na filosofia, o termo autopoiesis descreve sistemas que são capazes de se criar e se manter a partir de si mesmos.

Em suas múltiplas expedições, Moscheta coleciona rochas, fósseis, documentos e uma miríade de elementos. É parte desse material que forma a série Autopoiesis (2024), onde elementos de diferentes caminhadas são articulados numa lógica de produção fundamentada em características do conceitualismo, como a intervenção e combinação de elementos, a articulação de textos enquanto imagem, o uso da documentação e a contextualização de componentes. Essas obras aproximam diferentes experiências como um glossário de possibilidades que é tensionado em novas combinações. Na biologia e na filosofia, o termo autopoiesis descreve sistemas que são capazes de se criar e se manter a partir de si mesmos.

Dólmens são estruturas megalíticas compostas por grandes pedras que eram usadas como túmulo no período Calcolítico, entre 3300 e 1200 a.C. Por se conformarem como uma espécie de abrigo, suas estruturas preveem o corpo enquanto escala. A instalação, feita a partir de frottages (ou decalques) do Dólmen da Arca, localizado no município de Viseu, em Portugal, planifica o monumento permitindo que o público se desloque por seu índice.

Para a frottage do Dólmen, foi necessário encontrar um material macio e resistente que suportasse a agressividade do atrito do giz com o granito do Dólmen. Assim, a Tyvek® apoiou o projeto de Moscheta, cedendo um material altamente tecnológico, resistente à abrasão. O material permitiu a fricção do giz com o granito, garantindo a integridade do desenho e o deslocamento de algo tão imóvel e fixo quanto a estrutura de 5000 anos do Dólmen da Arca a partir de seu índice.

Dólmens são estruturas megalíticas compostas por grandes pedras que eram usadas como túmulo no período Calcolítico, entre 3300 e 1200 a.C. Por se conformarem como uma espécie de abrigo, suas estruturas preveem o corpo enquanto escala. A instalação, feita a partir de frottages (ou decalques) do Dólmen da Arca, localizado no município de Viseu, em Portugal, planifica o monumento permitindo que o público se desloque por seu índice.

Para a frottage do Dólmen, foi necessário encontrar um material macio e resistente que suportasse a agressividade do atrito do giz com o granito do Dólmen. Assim, a Tyvek® apoiou o projeto de Moscheta, cedendo um material altamente tecnológico, resistente à abrasão. O material permitiu a fricção do giz com o granito, garantindo a integridade do desenho e o deslocamento de algo tão imóvel e fixo quanto a estrutura de 5000 anos do Dólmen da Arca a partir de seu índice.

Dólmens são estruturas megalíticas compostas por grandes pedras que eram usadas como túmulo no período Calcolítico, entre 3300 e 1200 a.C. Por se conformarem como uma espécie de abrigo, suas estruturas preveem o corpo enquanto escala. A instalação, feita a partir de frottages (ou decalques) do Dólmen da Arca, localizado no município de Viseu, em Portugal, planifica o monumento permitindo que o público se desloque por seu índice.

Para a frottage do Dólmen, foi necessário encontrar um material macio e resistente que suportasse a agressividade do atrito do giz com o granito do Dólmen. Assim, a Tyvek® apoiou o projeto de Moscheta, cedendo um material altamente tecnológico, resistente à abrasão. O material permitiu a fricção do giz com o granito, garantindo a integridade do desenho e o deslocamento de algo tão imóvel e fixo quanto a estrutura de 5000 anos do Dólmen da Arca a partir de seu índice.

Em Substância (2024), Moscheta insere uma rocha de sal em uma fotografia feita em uma de suas expedições a uma caverna de sal na Colômbia. A obra, ao mesmo tempo, documenta e transporta seu estar na caverna.

Em suas múltiplas expedições, Moscheta coleciona rochas, fósseis, documentos e uma miríade de elementos. É parte desse material que forma a série Autopoiesis (2024), onde elementos de diferentes caminhadas são articulados numa lógica de produção fundamentada em características do conceitualismo, como a intervenção e combinação de elementos, a articulação de textos enquanto imagem, o uso da documentação e a contextualização de componentes. Essas obras aproximam diferentes experiências como um glossário de possibilidades que é tensionado em novas combinações. Na biologia e na filosofia, o termo autopoiesis descreve sistemas que são capazes de se criar e se manter a partir de si mesmos.

Em suas múltiplas expedições, Moscheta coleciona rochas, fósseis, documentos e uma miríade de elementos. É parte desse material que forma a série Autopoiesis (2024), onde elementos de diferentes caminhadas são articulados numa lógica de produção fundamentada em características do conceitualismo, como a intervenção e combinação de elementos, a articulação de textos enquanto imagem, o uso da documentação e a contextualização de componentes. Essas obras aproximam diferentes experiências como um glossário de possibilidades que é tensionado em novas combinações. Na biologia e na filosofia, o termo autopoiesis descreve sistemas que são capazes de se criar e se manter a partir de si mesmos.

Questões sobre a natureza do tempo pautam Sedimentar (2024). A série de pinturas de Moscheta é feita a partir da sedimentação de calcário proveniente de cocolitos. Essas massas de carbonato de cálcio são produzidas por algas como uma forma de proteção. Quando a alga morre, os cocolitos são liberados no ambiente marinho. Moscheta produz aguadas com o pó de calcário dos cocolitos para pintar superfícies preparadas com gesso acrílico. O artista movimenta essa tinta pelo campo até que ela se sedimente sobre o suporte. Moscheta devolve a rocha sedimentar dos cocolitos à água e devolve a elasticidade das algas ao material. A imagem das pinturas se assemelha a ossadas turvas, propondo um caminho múltiplo entre matérias. O jogo temporal e material de Sedimentar levanta questões acerca da natureza da criação e da destruição na arte.

Questões sobre a natureza do tempo pautam Sedimentar (2024). A série de pinturas de Moscheta é feita a partir da sedimentação de calcário proveniente de cocolitos. Essas massas de carbonato de cálcio são produzidas por algas como uma forma de proteção. Quando a alga morre, os cocolitos são liberados no ambiente marinho. Moscheta produz aguadas com o pó de calcário dos cocolitos para pintar superfícies preparadas com gesso acrílico. O artista movimenta essa tinta pelo campo até que ela se sedimente sobre o suporte. Moscheta devolve a rocha sedimentar dos cocolitos à água e devolve a elasticidade das algas ao material. A imagem das pinturas se assemelha a ossadas turvas, propondo um caminho múltiplo entre matérias. O jogo temporal e material de Sedimentar levanta questões acerca da natureza da criação e da destruição na arte.

Em suas múltiplas expedições, Moscheta coleciona rochas, fósseis, documentos e uma miríade de elementos. É parte desse material que forma a série Autopoiesis (2024), onde elementos de diferentes caminhadas são articulados numa lógica de produção fundamentada em características do conceitualismo, como a intervenção e combinação de elementos, a articulação de textos enquanto imagem, o uso da documentação e a contextualização de componentes. Essas obras aproximam diferentes experiências como um glossário de possibilidades que é tensionado em novas combinações. Na biologia e na filosofia, o termo autopoiesis descreve sistemas que são capazes de se criar e se manter a partir de si mesmos.

Na série Parábola, Moscheta propõe outro deslocamento temporal a partir de uma fotografia feita por seu pai durante uma coleta no Horto Florestal de Maringá (Paraná) em 1981. Botânico de profissão, seu pai registrou um colega, acompanhado de seu filho, com uma vara de poda.

O trabalho opera através da repetição de elementos ligados à lógica (o grid da lousa de ardósia, o grid do linho) para investigar o momento de aprendizado lúdico registrado na fotografia e elaborar composições onde ensinamento e liberdade se aproximam. Na obra, vivência e oralidade se sobrepõem à formalidade da lousa representada pela pedra de ardósia.

Na série Parábola, Moscheta propõe outro deslocamento temporal a partir de uma fotografia feita por seu pai durante uma coleta no Horto Florestal de Maringá (Paraná) em 1981. Botânico de profissão, seu pai registrou um colega, acompanhado de seu filho, com uma vara de poda.

O trabalho opera através da repetição de elementos ligados à lógica (o grid da lousa de ardósia, o grid do linho) para investigar o momento de aprendizado lúdico registrado na fotografia e elaborar composições onde ensinamento e liberdade se aproximam. Na obra, vivência e oralidade se sobrepõem à formalidade da lousa representada pela pedra de ardósia.

Na série Parábola, Moscheta propõe outro deslocamento temporal a partir de uma fotografia feita por seu pai durante uma coleta no Horto Florestal de Maringá (Paraná) em 1981. Botânico de profissão, seu pai registrou um colega, acompanhado de seu filho, com uma vara de poda.

O trabalho opera através da repetição de elementos ligados à lógica (o grid da lousa de ardósia, o grid do linho) para investigar o momento de aprendizado lúdico registrado na fotografia e elaborar composições onde ensinamento e liberdade se aproximam. Na obra, vivência e oralidade se sobrepõem à formalidade da lousa representada pela pedra de ardósia.

“Minha relação com a paisagem repousa numa tentativa primeira de construir um lugar ideal, uma imitação da natureza como retrato fiel das relações de perfeição e equilíbrio. Quero assim abarcar todas as possibilidades de entender um local, não somente por meios sensíveis como o desenho ou a fotografia, mas através de formas racionais de se entender lugar: latitude, longitude, altitude, cálculos matemáticos e referências técnico/científicas. Os mistérios da força que age em segredo na natureza são recriados, por vezes de maneira brutal, outras, de forma delicada e quase imperceptível, num ato de compreender de maneira integral a matéria da qual somos formados.”

Marcelo Moscheta

Em suas múltiplas expedições, Moscheta coleciona rochas, fósseis, documentos e uma miríade de elementos. É parte desse material que forma a série Autopoiesis (2024), onde elementos de diferentes caminhadas são articulados numa lógica de produção fundamentada em características do conceitualismo, como a intervenção e combinação de elementos, a articulação de textos enquanto imagem, o uso da documentação e a contextualização de componentes. Essas obras aproximam diferentes experiências como um glossário de possibilidades que é tensionado em novas combinações. Na biologia e na filosofia, o termo autopoiesis descreve sistemas que são capazes de se criar e se manter a partir de si mesmos.

Em suas múltiplas expedições, Moscheta coleciona rochas, fósseis, documentos e uma miríade de elementos. É parte desse material que forma a série Autopoiesis (2024), onde elementos de diferentes caminhadas são articulados numa lógica de produção fundamentada em características do conceitualismo, como a intervenção e combinação de elementos, a articulação de textos enquanto imagem, o uso da documentação e a contextualização de componentes. Essas obras aproximam diferentes experiências como um glossário de possibilidades que é tensionado em novas combinações. Na biologia e na filosofia, o termo autopoiesis descreve sistemas que são capazes de se criar e se manter a partir de si mesmos.

A mobilidade do homem entre espaços é celebrada em Jeremias, que traz escrito em cacos de cerâmicas de várias proveniências uma profecia presente na Bíblia, no Livro de Jeremias, Capítulo 35:7: “Habitais em tendas para que possais viver muito na terra em que sois estrangeiro”.

Como uma escavação arqueológica, a obra propõe a ruína da condição da edificação e do acúmulo material em detrimento de um constante estado de deslocamento.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres que o artista vem desenvolvendo. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras e, aqui, foram fundidas em prata. Em Colher lambe colher a prata ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. O tamanho e o material das peças aproximam os objetos daqueles do uso cotidiano e tem o potencial de envolver o espectador – que poderia leva-las à boca – em sua malícia.

As obras desta série foram concebidas e desenvolvidas a partir de uma investigação de Maurício Dias e Walter Riedweg sobre os arquivos, atividade profissional e vida pessoal do fotógrafo, artista e ativista norte-americano Charles Hovland (1954) que a dupla conheceu no início da década de 1990.

Em Arquivo fantasia [Fantasy Archive] (2017), as folhas de contato em preto e branco de Hovland foram recriadas em animações de vídeo digital. Cada folha de contato analógica foi redimensionada em uma única folha e transportada para uma folha de contato coletiva com vários modelos, mostrando o processo químico da passagem do negativo para o positivo de cada imagem em vídeo. O resultado é apresentado em vídeos verticais onde o áudio revela anotações do fotógrafo sobre seus modelos, lidas por ele mesmo. Essas anotações, chamadas de “Log Book” [livros de registros] por Hovland, catalogam a data da sessão de fotos, a fantasia sexual de cada modelo e o valor que pagaram pela execução dessas imagens. Essa mistura de som e visão cria uma nova organização arquivística onde a identidade e o gênero de cada modelo são substituídos por suas fantasias.

WE THE ENEMY (2019) é uma série composta por 41 esculturas em bronze baseadas em representações do diabo que foram extraídas da história da arte: de pinturas históricas que retratam Satanás no inferno, desenhos, ilustrações e esculturas que se relacionam com a imaginário do mal encarnado. As figuras desafiam os padrões morais normativos de beleza, respeitabilidade e comportamento. Nesse exército de demônios, há personagens que sugerem desvios e perversões sexuais – como tipificado pela imaginação católica tradicional.

Esta série é composta por um conjunto de fotografias de figuras mascaradas que manipulam cobras. As imagens são reminiscentes de práticas de fetiches gay associadas a “desvios sexuais”. O título da série reproduz as primeiras linhas de Inferno, Canto 1, de A Divina Comédia, de Dante Alighieri. O poema épico narra uma viagem alegórica pelo que é essencialmente o conceito medieval de inferno.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

A série Corpo fechado é composta por uma série de chicotes antigos fundidos em bronze e esculpidos de forma que seus movimentos pareçam um instante congelado. Essas peças também fazem parte da série de objetos esculturais e fotográficos que conversam com o filme Corpo fechado: a obra do diabo. Como no filme, há uma inversão no manuseio do chicote, que são ressignificados, aproximando-se das práticas BDSM, onde prazer e dor se confundem e as relações de poder e submissão são consensuais.

Para essa série, Dora Longo Bahia colecionou imagens de aviso de presença de minas terrestres em zonas de guerra. O título Perigo Minas joga com o perigo dos campos minados e com a expressão “minas,” que designa mulheres ou garotas.

Em Relâmpago, o fenômeno natural de mesmo nome é transposto para o espaço interno. Atravéz de uma composição de lâmpadas tubulares, o violaceo da radiação luminosa dos relâmpagos é reproduzido, trazendo a potência e a fragilidade presentes em uma descarga elétrica. A peça é composta por lâmpadas do tipo activiva, que, segundo o fabricante, promove o bem estar e a produtividade do ser humano, além de estimular a fotossíntese. Fica evidente a observação dos artistas a respeito da dependência que o homem tem da energia elétrica, ao menos em perímetros urbanos. De um modo geral, o raio representa um poder ao mesmo tempo criador e destruidor, seja observando por um ponto de vista científico ou mitológico.

Em Relâmpago, o fenômeno natural de mesmo nome é transposto para o espaço interno. Atravéz de uma composição de lâmpadas tubulares, o violaceo da radiação luminosa dos relâmpagos é reproduzido, trazendo a potência e a fragilidade presentes em uma descarga elétrica. A peça é composta por lâmpadas do tipo activiva, que, segundo o fabricante, promove o bem estar e a produtividade do ser humano, além de estimular a fotossíntese. Fica evidente a observação dos artistas a respeito da dependência que o homem tem da energia elétrica, ao menos em perímetros urbanos. De um modo geral, o raio representa um poder ao mesmo tempo criador e destruidor, seja observando por um ponto de vista científico ou mitológico.

A insuficiência das mídias está presente no vídeo Horizonte, de 2015. Na obra, cordas de um violão formam ondas de dimensões e comprimento distintos a partir da incapacidade – ou incompatibilidade – da câmera de vídeo em captar as vibrações geradas pelo instrumento de cordas. Essas linhas criam formas geográficas que representam vistas do horizonte.

Em Deposição, de 2013, o desuso aparece na forma da acumulação de enciclopédias impressas que, cortadas como desenhos topográficos aparentam serem estalagmites. Fazem referência, portanto, a uma sedimentação de materiais que se desprenderam de seu contexto original e passaram a estruturar uma forma composta por resíduos.

Em Chora-Chuva, 16 baldes de plástico com água são posicionados sobre mesas como que para conter goteiras que invadem o espaço expositivo. Sob esses baldes foram instaladas caixas de som que ao emitirem sinais e impulsos provocam vibrações na água, emulando gotejar sobre sua superfície – é a invasão da chuva no espaço interno.
O trabalho, idealizado para a Bienal de Vancouver (2014), ganha novos significados quando inserido em outro contexto.

Em Chora-Chuva, 16 baldes de plástico com água são posicionados sobre mesas como que para conter goteiras que invadem o espaço expositivo. Sob esses baldes foram instaladas caixas de som que ao emitirem sinais e impulsos provocam vibrações na água, emulando gotejar sobre sua superfície – é a invasão da chuva no espaço interno. O trabalho, idealizado para a Bienal de Vancouver (2014), ganha novos significados quando inserido em outro contexto.

A água também está presente nas pinturas da série Terrenos, de 2015. Nesses trabalhos, desenhos gerados com tinta esmalte remetem a padrões de camuflagem. Na técnica chamada Ebru, a tinta é depositada sobre uma superfície d’água e o próprio movimento da água tingida é transferido para o suporte. As pinturas remetem a visões de regiões da América Latina vistas por satélites. As peças da série Terrenos foram construídas com base nos jogos de Tangram. Esse ponto reforça a ideia da camuflagem como desenvolvimento do raciocínio lógico na analise e distinção de suas formas. Com o uso referente a esse tipo de padronagem, os artistas também apontam para as regiões representadas como zonas de conflito, ou como zonas que, por alguma razão, vêm (ou devem ver) o outro como inimigo. Atacama, Tapajós e São Paulo são algumas das localidades representadas na série.

A água também está presente nas pinturas da série Terrenos, de 2015. Nesses trabalhos, desenhos gerados com tinta esmalte remetem a padrões de camuflagem. Na técnica chamada Ebru, a tinta é depositada sobre uma superfície d’água e o próprio movimento da água tingida é transferido para o suporte. As pinturas remetem a visões de regiões da América Latina vistas por satélites. As peças da série Terrenos foram construídas com base nos jogos de Tangram. Esse ponto reforça a ideia da camuflagem como desenvolvimento do raciocínio lógico na analise e distinção de suas formas. Com o uso referente a esse tipo de padronagem, os artistas também apontam para as regiões representadas como zonas de conflito, ou como zonas que, por alguma razão, vêm (ou devem ver) o outro como inimigo. Atacama, Tapajós e São Paulo são algumas das localidades representadas na série.

A água também está presente nas pinturas da série Terrenos, de 2015. Nesses trabalhos, desenhos gerados com tinta esmalte remetem a padrões de camuflagem. Na técnica chamada Ebru, a tinta é depositada sobre uma superfície d’água e o próprio movimento da água tingida é transferido para o suporte. As pinturas remetem a visões de regiões da América Latina vistas por satélites. As peças da série Terrenos foram construídas com base nos jogos de Tangram. Esse ponto reforça a ideia da camuflagem como desenvolvimento do raciocínio lógico na analise e distinção de suas formas. Com o uso referente a esse tipo de padronagem, os artistas também apontam para as regiões representadas como zonas de conflito, ou como zonas que, por alguma razão, vêm (ou devem ver) o outro como inimigo. Atacama, Tapajós e São Paulo são algumas das localidades representadas na série.

Outro trabalho ligado às paisagens urbanas e naturais é Relâmpago, de 2015. Os artistas criaram um relâmpago feito com lâmpadas tubulares do tipo activiva. Segundo o fabricante, esse tipo de lâmpada promove o bem estar e a produtividade do ser humano, além de estimular a fotossíntese. Fica evidente a observação dos artistas a respeito da dependência do homem da energia elétrica para seu bom funcionamento, ao menos em perímetros urbanos. É importante, no entanto, investigarmos outros aspectos da simbologia ligada aos relâmpagos: teorias científicas apontam que descargas elétricas possam ter sido fundamentais no surgimento da vida. Na história humana, foi possivelmente a primeira fonte de fogo, fundamental no processo da evolução. De um modo geral, o raio representa um poder ao mesmo tempo criador e destruidor, seja observando por um ponto de vista científico ou mitológico. É simultaneamente a vida e a morte; uma síntese da atividade celeste e suas ações transformadoras.

Dois tripés sustentam uma traquitana que rotaciona hélices de formatos irregulares e sobre elas é projetada a imagem de um beija-flor. A imagem desse pássaro – que habita somente as Américas- se forma na superficie das helices que fragmentam a projeção originalmente branca, percorrendo todas as cores do espectro em movimento.

É como se dessa insuficiência surgisse essa imagem oriunda do reino animal. É o natural que emerge a partir da insuficiência do aparato eletrônico.

Dois tripés sustentam uma traquitana que rotaciona hélices de formatos irregulares e sobre elas é projetada a imagem de um beija-flor. A imagem desse pássaro – que habita somente as Américas- se forma na superficie das helices que fragmentam a projeção originalmente branca, percorrendo todas as cores do espectro em movimento. É como se dessa insuficiência surgisse essa imagem oriunda do reino animal. É o natural que emerge a partir da insuficiência do aparato eletrônico.

Em Deposição, de 2013, o desuso aparece na forma da acumulação de enciclopédias impressas que, cortadas como desenhos topográficos aparentam serem estalagmites. Fazem referência, portanto, a uma sedimentação de materiais que se desprenderam de seu contexto original e passaram a estruturar uma forma composta por resíduos.

O mural mostra uma imagem encontrada em um livro de evangelização onde se lê “Brasil e o Apocalipse”. Aplicada à fachada de ponta-cabeça, a imagem será construída aos poucos, ao longo do período da exposição, por meio da performance Trabalho depois das 18h, em que Ianni desbastará a grande parede da entrada da Vermelho, por onde passaram centenas de projetos, em busca da construção pictórica da imagem invertida. O trabalho joga com o fim do mundo como instrumento de bloqueio da imaginação, através do medo, e como possibilidade de reinvenção. O trabalho se completa, então, no fim da exposição. Ou não.

No dia da abertura das exposições, Pagode na Lata se apresentou no pátio da galeria. O coletivo é formado por ex-trabalhadores dos serviços da assistência e saúde na Cracolândia que pensam o samba como insumo da redução de danos, e a economia solidária como prática de autonomia.
Pagode na Lata, na atual formação, é composto por Raphael Escobar, Leonardo Lindolfo, Jair Junior “Racionais”, Marquinho Maia, Robson Correia “Favela”, Gustavo Luizon, Marcos Cesário “Pirata”, Raul Zito, Átila Fragozo, Caca Pinheiro e Jurandir Emídio.

Que horas são?, é uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.

Tapete é um memorial efêmero, inspirado nas procissões católicas de Corpus Christi. A partir de uma tradição iniciada no período da colonização portuguesa, o feriado é marcado pela confecção de tapetes de serragem que colorem ruas de várias cidades brasileiras. Os tapetes são feitos com desenhos de cenas bíblicas, de flores, de objetos devocionais e frequentemente trazem imagens e mensagens locais. Os tapetes, depois de serem desenhados e preparados por dias, são desfeitos conforme as procissões passam por eles.

Na obra de Clara Ianni, o tapete traz um grande desenho de uma flor híbrida. O desenho nasce da junção de duas metades: de um lado, a imagem da flor de Pau-Brasil cortada ao meio foi retirada de uma enciclopédia botânica. Do outro, uma derivação desse desenho foi gerada por um software de Inteligência Artificial (IA). Tapete traz um dos elementos formadores do que hoje se chama Brasil, a planta que lhe conferiu o nome e que, por sua extração para a produção de corante vermelho, chegou a ser declarada extinta, ao lado de uma imagem gerada por um software corporativo que recombina imagens produzidas pelos usuários, em larga escala, assim como commodities. Nesse entroncamento, Tapete traça uma relação com o extrativismo do passado e do presente, questiona a divisão entre natureza e cultura, e propõe uma celebração à interdependência entre humanidade e seu entorno na reprodução da vida.

A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.

Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.

A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.

Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.

A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.

Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.

Que horas são?, é uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.

Anjos é uma série de desenhos de observação. Retirados dos primeiros mapas, enciclopédias e manuais científicos produzidos durante a colonização das Américas, o projeto reúne desenhos de anjos carregando barris de mercadorias, réguas e compassos. Anjos aborda a relação entre exploração econômica, ciência e religião.

O trabalho lida com uma das dinâmicas centrais do capitalismo, a acumulação, que toma o mundo existente como matéria-prima para o acúmulo de riqueza. Juntando características abstratas e concretas desses mecanismos, o conjunto de trabalhos traz à tona aspectos históricos, políticos e sociais, conectando o extrativismo à exploração digital-financeira.

Que horas são?, é uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.

Que horas são?, é uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.

A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.

Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.

A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.

Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.

A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.

Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.

A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.

Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.

A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.

Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.

“O mito moderno de uma história universal propalada pela Europa aparece na obra Segunda Natureza (2023), de Clara Ianni, filmada dentro da Igreja Luterana de Maastricht (Holanda). A artista aborda a noção de acumulação do capital (sementes, fibras, minerais…), aproximando os temas da exploração da terra e da exploração do trabalho humano. Fruto do mundo cristianizado, a extração colonial fundamentou sua expansão baseando-se em várias separações. Deve-se à modernidade ocidental a cisão entre corpo e espírito (do homem) para um maior controle sobre a Natureza. O princípio protestante Soli Deo gloria (“Glória somente a Deus”), segundo o qual não há sequer sentido para a vida fora desta ordem, estabelece outros desmembramentos: entre clero e povo comum, entre verdadeira devoção e falsas crenças. No entanto, embora o enunciado do filme cobice a paisagem que se encontra fora das janelas da Igreja, alude ao menos a possibilidades de regeneração, nas qualidades de interdependência e camaradagem.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

A fachada da Vermelho apresenta uma Contrafachada, projetada por Tiago Guimarães. Literalmente a maior extensão de parede da galeria, a face frontal do edifício incorpora seis estruturas de sarrafos de madeira que apresentam seu avesso. Gesto arquitetônico de uma assertividade quase singela: sustentar que não há neutralidade, até mesmo no desenho do contêiner, habitat ou tanque de guerra; tudo tem um avesso e um fundo. Toda versão oculta, uma contraversão. Inversão, contravenção e vice-versa.

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“[…] Nesse trabalho de ressignificação, a própria Carta de Pero Vaz de Caminha a Sua Alteza, rei de Portugal, em 1500, ao relatar o “achamento” de uma porção de terras habitadas, torna-se um registro do extrativismo e da corrida do ouro no Brasil. Assim, a ausência de documentos iconográficos da invasão constituiu o álibi para Rosângela Rennó fabular os diálogos de seu filme Vera Cruz (2000). Segundo a artista, a “imagem da película, velha, arranhada e desgastada” reforça o hiato entre documentação fotográfica e ficção.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

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Apenas três relatos textuais sobre a grande empreitada de Pedro Alváres Cabral sobreviveram aos 500 e poucos anos que se passaram desde a descoberta do Brasil pelos portugueses. O mais completo é a carta assinada por Pero Vaz de Caminha e endereçada ao Rei D. Manuel I de Portugal, dando justamente ciência da descoberta de um novo éden.

Coincidentemente, se a origem da obra está baseada na resistência solitária da subtitulação —a troca da imagem pela sua versão textual— o destino do que restou desse documentário/ficção parece também residir na tradução, no maior número possível de línguas. O confronto entre elas propõe uma situação semântica muito peculiar e curiosamente didática: mais e novos diálogos (im)possíveis, ad infinitum, que nos façam refletir sobre a precariedade das mídias e da percepção e, sobretudo, sobre a fragilidade das relações humanas.

– Rosângela Rennó

Minha gente, dirá Carmézia Emiliano, artista Macuxi cujo povo sempre soube tratar a natureza como sujeito de direito. Na pintura que leva esse título, mais de dois terços da tela são ocupados por uma revoada de borboletas que irrompem do húmus da terra e sobrevoam a estreita faixa de um aldeamento. Fica a pergunta: o que podemos aprender da sua noção de “gente” que abraça viventes e biomas?

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“O fim da madrugada é consciência do tempo, mas também figura de linguagem. Como metáfora, evoca um porvir na sequência de conluios protegidos pelas trevas, e acolhe ondas de indignação, raiva. Entre inúmeros exemplos de manobras e ciladas, pode-se mencionar a queima dos arquivos da escravidão, sob a responsabilidade do então Ministro da Fazenda, Ruy Barbosa, em 13 de maio de 1891. Nutrir os ventos, soltar os monstros – graças às constantes denúncias de ativistas de movimentos sociais, o Brasil está finalmente confrontando instituições erguidas sobre um racismo estrutural.

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

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“Este trabalho exibe em marcas de fogo a data da queima dos arquivos da escravidão ordenada por Ruy Barbosa, fato histórico que dificulta a retomada de boa parte da história negra por aqueles que procuram reconstruir a trajetória de seus antepassados”

André Vargas

“Arquivos e documentos da colonialidade precisam ter suas categorias reconfiguradas se quisermos lançar hipóteses e produzir reviravoltas de sentidos. O artista e educador bruno o., membro atuante do Acervo Bajubá, “projeto comunitário de registros de memórias das comunidades LGBT+ brasileiras”, escolheu destacar a história de Marcos Puga, “travesti e ladrão de plantas”. O trabalho exposto faz parte de uma investigação continuada sobre práticas de catalogação, documentação e reorganização de arquivos. Considerando outras espécies de testemunhos, reconhecimento e ativação de memórias, lugares e corpos envolvidos na montagem de saberes situados, bruno explica que “o caso de Marcos Puga questiona a reprodução de operações coloniais de epistemicídio responsáveis pela indexação da vida dentro de ordens monolíticas”. Durante a ditadura civil-militar, como era contar a história de uma pessoa de quem só restaram hoje fragmentos materiais… e rumores?

Indo atrás de informações, bruno o. localizou uma sobrinha de Marcos Puga, que o defendeu em 2001, quando ele foi preso ilegalmente e torturado depois de uma delação anônima. Segundo ela, Marcos fora deixado, ainda bebê, na porta da casa da sua avó. Criança amável e querida, encontrou os cuidados da família e, por sua vez, cuidou de tias e avós. Acerca dos furtos de samambaias, a sobrinha não se lembra bem; acha que é mentira. Diz que sabia que ele fazia performances em alguma boate, mas nunca viu nada, nem uma peruca sequer; ele devia deixar tudo em outro lugar. Sabe apenas que se depilava. Marcos desapareceu em 2002, e, anos depois, ela foi contactada por uma equipe de São Bernardo do Campo, pois haviam achado alguns restos humanos que se supunham ser dele – como fora adotado, não puderam fazer nada.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Arquivos e documentos da colonialidade precisam ter suas categorias reconfiguradas se quisermos lançar hipóteses e produzir reviravoltas de sentidos. O artista e educador bruno o., membro atuante do Acervo Bajubá, “projeto comunitário de registros de memórias das comunidades LGBT+ brasileiras”, escolheu destacar a história de Marcos Puga, “travesti e ladrão de plantas”. O trabalho exposto faz parte de uma investigação continuada sobre práticas de catalogação, documentação e reorganização de arquivos. Considerando outras espécies de testemunhos, reconhecimento e ativação de memórias, lugares e corpos envolvidos na montagem de saberes situados, bruno explica que “o caso de Marcos Puga questiona a reprodução de operações coloniais de epistemicídio responsáveis pela indexação da vida dentro de ordens monolíticas”. Durante a ditadura civil-militar, como era contar a história de uma pessoa de quem só restaram hoje fragmentos materiais… e rumores?

Indo atrás de informações, bruno o. localizou uma sobrinha de Marcos Puga, que o defendeu em 2001, quando ele foi preso ilegalmente e torturado depois de uma delação anônima. Segundo ela, Marcos fora deixado, ainda bebê, na porta da casa da sua avó. Criança amável e querida, encontrou os cuidados da família e, por sua vez, cuidou de tias e avós. Acerca dos furtos de samambaias, a sobrinha não se lembra bem; acha que é mentira. Diz que sabia que ele fazia performances em alguma boate, mas nunca viu nada, nem uma peruca sequer; ele devia deixar tudo em outro lugar. Sabe apenas que se depilava. Marcos desapareceu em 2002, e, anos depois, ela foi contactada por uma equipe de São Bernardo do Campo, pois haviam achado alguns restos humanos que se supunham ser dele – como fora adotado, não puderam fazer nada.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Arquivos e documentos da colonialidade precisam ter suas categorias reconfiguradas se quisermos lançar hipóteses e produzir reviravoltas de sentidos. O artista e educador bruno o., membro atuante do Acervo Bajubá, “projeto comunitário de registros de memórias das comunidades LGBT+ brasileiras”, escolheu destacar a história de Marcos Puga, “travesti e ladrão de plantas”. O trabalho exposto faz parte de uma investigação continuada sobre práticas de catalogação, documentação e reorganização de arquivos. Considerando outras espécies de testemunhos, reconhecimento e ativação de memórias, lugares e corpos envolvidos na montagem de saberes situados, bruno explica que “o caso de Marcos Puga questiona a reprodução de operações coloniais de epistemicídio responsáveis pela indexação da vida dentro de ordens monolíticas”. Durante a ditadura civil-militar, como era contar a história de uma pessoa de quem só restaram hoje fragmentos materiais… e rumores?

Indo atrás de informações, bruno o. localizou uma sobrinha de Marcos Puga, que o defendeu em 2001, quando ele foi preso ilegalmente e torturado depois de uma delação anônima. Segundo ela, Marcos fora deixado, ainda bebê, na porta da casa da sua avó. Criança amável e querida, encontrou os cuidados da família e, por sua vez, cuidou de tias e avós. Acerca dos furtos de samambaias, a sobrinha não se lembra bem; acha que é mentira. Diz que sabia que ele fazia performances em alguma boate, mas nunca viu nada, nem uma peruca sequer; ele devia deixar tudo em outro lugar. Sabe apenas que se depilava. Marcos desapareceu em 2002, e, anos depois, ela foi contactada por uma equipe de São Bernardo do Campo, pois haviam achado alguns restos humanos que se supunham ser dele – como fora adotado, não puderam fazer nada.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Como pode então a linguagem artística desmantelar o domínio senhorial?

Com pesquisa centrada na metodologia das igrejas neopentecostais, a pastora Ventura Profana, doutrinada nos templos batistas, afirma-se como profetisa “da abundância da vida negra, indígena e travesti”. Seguindo a liturgia de um verdadeiro hino à vida (à “vida eterna”, vale grifar), o clipe da canção Eu não vou morrer (2020) desvia-se do Senhor para homenagear as Orixás femininas (Yabás). A descarga epifânica de Profana permite um mergulho vertiginoso no que vem sendo o aniquilamento de ancestralidades, inteligências e utopias. Como um salmo que insiste em louvar pessoas finalmente livres das políticas coloniais de extermínio, escuta-se e vibra-se com a trajetória da fornalha às águas vivas em Calunga, da Cruz à Encruzilhada. A obra convoca sonhos e visões intergeracionais por meio de um fabuloso diálogo com a matéria (quem não quer aprender a voar?), instaurando o tempo das travas pretas no cubo branco da “catedral” da arte.

Profana explícita em diversos depoimentos que esse Senhor transcende o campo religioso, devendo ser projetado sobre outras figuras patriarcais (ruralista, armamentista, padroeiro…). É contra todo o patriarcado explícito e implícito da concepção de um Estado brasileiro de descendência escravocrata que sua missão de pastora inscreve a fúria insurrecional de corpos periféricos atacados pelo capital extrativista. […]”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“No mesmo recinto de Andujar, Zacquini e Profana, duas fotografias da série Cotidiano, da artista e performer militante transexual Vulcanica Pokaropa, Cultivo e Bancada (2021), somam às pautas acima o combate à bancada ruralista parlamentar, que protege empresas agropecuárias reputadas pelo desmatamento de florestas e invasão de áreas de reserva.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“No mesmo recinto de Andujar, Zacquini e Profana, duas fotografias da série Cotidiano, da artista e performer militante transexual Vulcanica Pokaropa, Cultivo e Bancada (2021), somam às pautas acima o combate à bancada ruralista parlamentar, que protege empresas agropecuárias reputadas pelo desmatamento de florestas e invasão de áreas de reserva.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“No mesmo recinto de Andujar, Zacquini e Profana, duas fotografias da série Cotidiano, da artista e performer militante transexual Vulcanica Pokaropa, Cultivo e Bancada (2021), somam às pautas acima o combate à bancada ruralista parlamentar, que protege empresas agropecuárias reputadas pelo desmatamento de florestas e invasão de áreas de reserva.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“A escultura de ferro Sentinela avançada, guarda imortal (2020) sinaliza esse encontro tempestuoso entre a guerreira Iansã, materializada nas fitas de cetim vermelho do Senhor do Bonfim, e o veneno colonial que escorre das premissas do cristianismo – fora, amuleto ruim, percevejo de frade.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“O mito moderno de uma história universal propalada pela Europa aparece na obra Segunda Natureza (2023), de Clara Ianni, filmada dentro da Igreja Luterana de Maastricht (Holanda). A artista aborda a noção de acumulação do capital (sementes, fibras, minerais…), aproximando os temas da exploração da terra e da exploração do trabalho humano. Fruto do mundo cristianizado, a extração colonial fundamentou sua expansão baseando-se em várias separações. Deve-se à modernidade ocidental a cisão entre corpo e espírito (do homem) para um maior controle sobre a Natureza. O princípio protestante Soli Deo gloria (“Glória somente a Deus”), segundo o qual não há sequer sentido para a vida fora desta ordem, estabelece outros desmembramentos: entre clero e povo comum, entre verdadeira devoção e falsas crenças. No entanto, embora o enunciado do filme cobice a paisagem que se encontra fora das janelas da Igreja, alude ao menos a possibilidades de regeneração, nas qualidades de interdependência e camaradagem.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Interessante observar que, na memória popular, conhecimento ancestral e estratégia de guerra se equivalem. Após uma viagem em 2018 a Angola, Ani Ganzala tem pesquisado a influência da botânica sobre a Diáspora Negra. Somente um olhar iniciado tem condições de apreender a diversidade da vegetação e identificar em cada espécie suas possibilidades de cura física e espiritual. Decerto, Ganzala não ficou indiferente à história das surras da planta de cansanção aplicadas sobre marinheiros portugueses pelas forças de resistência locais. Ainda que não tenham sido encontradas provas documentais da existência da escrava liberta Maria Filipa, seu desempenho no processo de independência da Bahia ronda o imaginário dos moradores da Ilha de Itaparica. Nessa dimensão crítica de corpos historicamente marginalizados, o feminismo negro de artistas-ativistas como Ganzala engrossa um coro crescente, junto com estudos voltados ao reconhecimento do legado da Bahia para a formação do Brasil contemporâneo.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Interessante observar que, na memória popular, conhecimento ancestral e estratégia de guerra se equivalem. Após uma viagem em 2018 a Angola, Ani Ganzala tem pesquisado a influência da botânica sobre a Diáspora Negra. Somente um olhar iniciado tem condições de apreender a diversidade da vegetação e identificar em cada espécie suas possibilidades de cura física e espiritual. Decerto, Ganzala não ficou indiferente à história das surras da planta de cansanção aplicadas sobre marinheiros portugueses pelas forças de resistência locais. Ainda que não tenham sido encontradas provas documentais da existência da escrava liberta Maria Filipa, seu desempenho no processo de independência da Bahia ronda o imaginário dos moradores da Ilha de Itaparica. Nessa dimensão crítica de corpos historicamente marginalizados, o feminismo negro de artistas-ativistas como Ganzala engrossa um coro crescente, junto com estudos voltados ao reconhecimento do legado da Bahia para a formação do Brasil contemporâneo.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“…Do fundo dessas superfícies nebulosas, um garoto negro nos interpela, vestindo camisa branca de mangas curtas, short escuro, meias até o tornozelo e mocassim preto envernizado. Apesar de documentar um acontecimento, a imagem oculta uma porção de outros mundos. O resultado oferece um diagnóstico das relações de poder e dominação que, desde sempre, incidem sobre a cidadania afro-brasileira. Diversas mãos ajeitaram habilmente esse pequeno corpo, a fim de repara-lo ao sacramento da Eucaristia e, posteriormente, à imagem em papel a ser distribuída com orgulho entre os tios maternos. Colocando sob suspeita o status ético conferido à fotografia, Neves borra seu próprio retrato para exibir uma infância dilacerada: na mão esquerda, a criança segura um elemento da cultura imposta; na mão direita, o instrumento para sua resistência ancestral).
Lisette Lagnado

“…Do fundo dessas superfícies nebulosas, um garoto negro nos interpela, vestindo camisa branca de mangas curtas, short escuro, meias até o tornozelo e mocassim preto envernizado. Apesar de documentar um acontecimento, a imagem oculta uma porção de outros mundos. O resultado oferece um diagnóstico das relações de poder e dominação que, desde sempre, incidem sobre a cidadania afro-brasileira. Diversas mãos ajeitaram habilmente esse pequeno corpo, a fim de repara-lo ao sacramento da Eucaristia e, posteriormente, à imagem em papel a ser distribuída com orgulho entre os tios maternos. Colocando sob suspeita o status ético conferido à fotografia, Neves borra seu próprio retrato para exibir uma infância dilacerada: na mão esquerda, a criança segura um elemento da cultura imposta; na mão direita, o instrumento para sua resistência ancestral).
Lisette Lagnado

“A religião católica adquire outra espessura com o artista Eustáquio Neves em sua obra intitulada Sete (2023). Estamos diante de seis ampliações fotográficas (emulsão fotográfica sobre papel algodão e pintura a óleo) e uma cópia digital a partir de um arquivo original remanescente da primeira comunhão de seu autor, cobertas agora de incontáveis camadas de pigmentos e químicas. Do fundo dessas superfícies nebulosas, um garoto negro nos interpela, vestindo camisa branca de mangas curtas, short escuro, meias até o tornozelo e mocassim preto envernizado. Apesar de documentar um acontecimento, a imagem oculta uma porção de outros mundos. O resultado oferece um diagnóstico das relações de poder e dominação que, desde sempre, incidem sobre a cidadania afro-brasileira. Diversas mãos ajeitaram habilmente esse pequeno corpo, a fim de prepará-lo ao sacramento da Eucaristia e, posteriormente, à imagem em papel a ser distribuída com orgulho entre os tios maternos. Colocando sob suspeita o status ético conferido à fotografia, Neves borra seu próprio retrato para exibir uma infância dilacerada: na mão esquerda, a criança segura um elemento da cultura imposta; na mão direita, o instrumento para sua resistência ancestral.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“A religião católica adquire outra espessura com o artista Eustáquio Neves em sua obra intitulada Sete (2023). Estamos diante de seis ampliações fotográficas (emulsão fotográfica sobre papel algodão e pintura a óleo) e uma cópia digital a partir de um arquivo original remanescente da primeira comunhão de seu autor, cobertas agora de incontáveis camadas de pigmentos e químicas. Do fundo dessas superfícies nebulosas, um garoto negro nos interpela, vestindo camisa branca de mangas curtas, short escuro, meias até o tornozelo e mocassim preto envernizado. Apesar de documentar um acontecimento, a imagem oculta uma porção de outros mundos. O resultado oferece um diagnóstico das relações de poder e dominação que, desde sempre, incidem sobre a cidadania afro-brasileira. Diversas mãos ajeitaram habilmente esse pequeno corpo, a fim de prepará-lo ao sacramento da Eucaristia e, posteriormente, à imagem em papel a ser distribuída com orgulho entre os tios maternos. Colocando sob suspeita o status ético conferido à fotografia, Neves borra seu próprio retrato para exibir uma infância dilacerada: na mão esquerda, a criança segura um elemento da cultura imposta; na mão direita, o instrumento para sua resistência ancestral.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Interessante observar que, na memória popular, conhecimento ancestral e estratégia de guerra se equivalem. Após uma viagem em 2018 a Angola, Ani Ganzala tem pesquisado a influência da botânica sobre a Diáspora Negra. Somente um olhar iniciado tem condições de apreender a diversidade da vegetação e identificar em cada espécie suas possibilidades de cura física e espiritual. Decerto, Ganzala não ficou indiferente à história das surras da planta de cansanção aplicadas sobre marinheiros portugueses pelas forças de resistência locais. Ainda que não tenham sido encontradas provas documentais da existência da escrava liberta Maria Filipa, seu desempenho no processo de independência da Bahia ronda o imaginário dos moradores da Ilha de Itaparica. Nessa dimensão crítica de corpos historicamente marginalizados, o feminismo negro de artistas-ativistas como Ganzala engrossa um coro crescente, junto com estudos voltados ao reconhecimento do legado da Bahia para a formação do Brasil contemporâneo.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Se os corpos brincantes pontuam várias obras da exposição, é na série Mambembes (2022), de Vulcanica Pokaropa, que seu protagonismo assume uma interpretação indissociável da escuridão da madrugada. Artista circense da Cia Fundo Mundo, Pokaropa cresceu no interior de São Paulo, onde recebeu a Crisma e onde dominam a monocultura (soja e eucalipto) e o agronegócio. A palavra “mambembe” diz respeito a uma manifestação artística que brinca com sua conotação depreciativa (“inferior”, “malfeito”). Esses registros pretendem dar impulso a uma visibilidade precária da população LGBTQIAP+ no mundo circense, e, certamente, também no teatro e na performance.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“Se os corpos brincantes pontuam várias obras da exposição, é na série Mambembes (2022), de Vulcanica Pokaropa, que seu protagonismo assume uma interpretação indissociável da escuridão da madrugada. Artista circense da Cia Fundo Mundo, Pokaropa cresceu no interior de São Paulo, onde recebeu a Crisma e onde dominam a monocultura (soja e eucalipto) e o agronegócio. A palavra “mambembe” diz respeito a uma manifestação artística que brinca com sua conotação depreciativa (“inferior”, “malfeito”). Esses registros pretendem dar impulso a uma visibilidade precária da população LGBTQIAP+ no mundo circense, e, certamente, também no teatro e na performance.”

Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado

“O título “No fim da madrugada” é um verso extraído do Diário de um retorno ao país natal, primeira obra do escritor martinicano Aimé Césaire (1913-2008).

Iniciado em 1935, esse poema, que passou por várias edições até a versão definitiva de 1956, foi logo consagrado por seu lirismo monumental. A curadoria da exposição se inspira nesse verso com o objetivo de transpor para o contexto brasileiro a subjetividade de uma voz da geração que fundou nas Antilhas o movimento da Negritude.”

Trecho de No fim da madrugada, de Lisette Lagnado