Prólogo
19/08/2019
São Paulo, 11h
Burnout é algo parecido com os motores quando superaquecem e param de funcionar.
19/08/2019
São Paulo, 16h.
O dia virou noite.
Uma imensa nuvem de fumaça cobriu o céu até que choveu uma chuva turva de fuligem. Causada por uma queimada na Amazônia, a nuvem viajou 3.800 quilômetros até chegar em São Paulo.
Um cientista disse no jornal que isso só acontece com a erupção de vulcões, embora não tenha vulcões no Brasil.
—
Em sua segunda individual na Vermelho, Clara Ianni apresenta desdobramentos de sua pesquisa iniciada entre 2022 sobre a relação entre capitalismo e religião. A pesquisa se debruça sobre o mito moderno da separação entre humanidade e natureza, suas raízes na expansão capitalista e na extração colonial, abordando dois esgotamentos contemporâneos, o humano e o ambiental, e propõe um exercício de imaginar como viver depois disso: Como regenerar? Como ressuscitar?
Em todo o térreo da exposição, da entrada até a Sala 1, Tapete é um memorial efêmero, inspirada nas procissões católicas de Corpus Christi. A partir de uma tradição iniciada no período da colonização portuguesa, o feriado é marcado pela confecção de tapetes de serragem que colorem ruas e avenidas de várias cidades brasileiras. Com diferentes cores, os tapetes são feitos com desenhos de cenas bíblicas, de flores, de objetos devocionais e frequentemente trazem imagens e mensagens locais. Os tapetes, depois de serem desenhados e preparados por dias, são desfeitos conforme as procissões passam por eles.
Na obra de Clara Ianni, o tapete traz um grande desenho de uma flor híbrida, que só se apresenta ao entrarmos na Sala 1, o Cubo Branco da galeria e espaço tradicionalmente reverenciado na arte. O desenho nasce da junção de duas metades: de um lado, a imagem da flor de Pau-Brasil cortada ao meio foi retirada de uma enciclopédia botânica. Do outro, uma derivação desse desenho foi gerada por um software de Inteligência Artificial (IA), instrumento de trabalho utilizado no cotidiano da artista. Tapete traz um dos elementos formadores do que hoje se chama Brasil, a planta que lhe conferiu o nome e que, por sua extração para a produção de corante vermelho, chegou a ser declarada extinta, ao lado de uma imagem gerada por um software corporativo que recombina imagens produzidas pelos usuários, em larga escala, assim como commodities. Nesse entroncamento, Tapete traça uma relação com o extrativismo do passado e do presente, questiona a divisão entre natureza e cultura, e propõe uma celebração à interdependência entre humanidade e seu entorno na reprodução da vida.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra em uma série de desenhos de observação, Union(União/Sindicato). Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz, em pequenas telas, desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados. Union(União/Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, o corpo e as máquinas) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
O tempo se torna, então um dado importante de Segunda Natureza: o tempo que desfaz o tapete, o tempo do desenvolvimento da semente até a flor e o tempo acelerado do desenvolvimento tecnológico e a desaceleração.
É nesse contexto que se insere Que horas são?, uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.
Clara Ianni retorna, então, ao começo com Segunda Natureza, vídeo que dá título à exposição. O vídeo é elaborado partir da história do Éden, que consta no livro do Gênesis, o primeiro capítulo da Bíblia, onde um homem primordial aparece como ser excepcional, separado do seu entorno, e que deve “submeter a terra”, e “dominar os peixes do mar, as árvores do céu e todos os seres vivos que rastejam sobre a terra”. Assim, a humanidade é separada dos meios de reprodução de sua própria vida e, para sobreviver, deve submeter seu entorno, e submeter-se à essa separação.
No filme de Ianni, rodado dentro da Igreja Luterana de Maastricht (Holanda), vemos essa história contada de dentro do território simbólico desse afastamento. Vemos a história mudar enquanto a natureza se faz penetrar nesse espaço, primeiro como uma sugestão, um presságio que se insinua pelos vitrais da igreja, até que suas janelas sejam abertas, permitindo que uma natureza invada e domine a própria estrutura da disseminação da palavra que impossibilita a vida: o púlpito.
Durante os últimos 15 anos, Clara Ianni trabalhou em torno da relação entre política, história no contexto do capitalismo tardio do Brasil, refletindo sobre o mito da modernização e suas ligações com o colonialismo, imperialismo e violência. Nos últimos anos, a artista tem trabalhado ao redor da ideia de imaginação política, diante da instrumentalização do medo como um dispositivo paralisante.
Assim, a exposição se encerra em seu começo, na fachada da galeria, onde o mural Apocalipse Invertido mostra uma imagem encontrada em um livro de evangelização onde se lê “Brasil e o Apocalipse”. Aplicada à fachada de ponta-cabeça, a imagem será construída aos poucos, ao longo do período da exposição, por meio da performance “Trabalho depois das 18h”, onde Ianni desbastará a grande parede da entrada da Vermelho, por onde passaram centenas de projetos, atrás da construção pictórica da imagem invertida. O trabalho joga com o fim do mundo enquanto instrumento de bloqueio da imaginação, através do medo, e como possibilidade de reinvenção. O trabalho se completa, então, no fim da exposição. Ou não.
Clara Ianni passou a ser representada pela Vermelho em 2013, após participar de Untitled (12ª Bienal de Istanbul), curada por Adriano Pedrosa e Jens Hoffmann. Essa participação consolidou uma trajetória marcada por importantes participações em exposições institucionais como o 33º Panorama da Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (2013) a 31ª Bienal de São Paulo (2014); Fire and Forget. On Violence, no Kunst-Werke – Berlim (2015); X Berlin Biennale (2018); Histórias feministas, no MASP, em São Paulo (2018); 21º Bienal Sesc_Videobrasil (2019); 34a Bienal de São Paulo (2021); Soft Water Hard Stone: 2021 New Museum Triennial (2021).
O mural mostra uma imagem encontrada em um livro de evangelização onde se lê “Brasil e o Apocalipse”. Aplicada à fachada de ponta-cabeça, a imagem será construída aos poucos, ao longo do período da exposição, por meio da performance Trabalho depois das 18h, em que Ianni desbastará a grande parede da entrada da Vermelho, por onde passaram centenas de projetos, em busca da construção pictórica da imagem invertida. O trabalho joga com o fim do mundo como instrumento de bloqueio da imaginação, através do medo, e como possibilidade de reinvenção. O trabalho se completa, então, no fim da exposição. Ou não.
O mural mostra uma imagem encontrada em um livro de evangelização onde se lê “Brasil e o Apocalipse”. Aplicada à fachada de ponta-cabeça, a imagem será construída aos poucos, ao longo do período da exposição, por meio da performance Trabalho depois das 18h, em que Ianni desbastará a grande parede da entrada da Vermelho, por onde passaram centenas de projetos, em busca da construção pictórica da imagem invertida. O trabalho joga com o fim do mundo como instrumento de bloqueio da imaginação, através do medo, e como possibilidade de reinvenção. O trabalho se completa, então, no fim da exposição. Ou não.
No dia da abertura das exposições, Pagode na Lata se apresentou no pátio da galeria. O coletivo é formado por ex-trabalhadores dos serviços da assistência e saúde na Cracolândia que pensam o samba como insumo da redução de danos, e a economia solidária como prática de autonomia.
Pagode na Lata, na atual formação, é composto por Raphael Escobar, Leonardo Lindolfo, Jair Junior “Racionais”, Marquinho Maia, Robson Correia “Favela”, Gustavo Luizon, Marcos Cesário “Pirata”, Raul Zito, Átila Fragozo, Caca Pinheiro e Jurandir Emídio.
No dia da abertura das exposições, Pagode na Lata se apresentou no pátio da galeria. O coletivo é formado por ex-trabalhadores dos serviços da assistência e saúde na Cracolândia que pensam o samba como insumo da redução de danos, e a economia solidária como prática de autonomia.
Pagode na Lata, na atual formação, é composto por Raphael Escobar, Leonardo Lindolfo, Jair Junior “Racionais”, Marquinho Maia, Robson Correia “Favela”, Gustavo Luizon, Marcos Cesário “Pirata”, Raul Zito, Átila Fragozo, Caca Pinheiro e Jurandir Emídio.
Que horas são?, é uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.
Que horas são?, é uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.
Tapete é um memorial efêmero, inspirado nas procissões católicas de Corpus Christi. A partir de uma tradição iniciada no período da colonização portuguesa, o feriado é marcado pela confecção de tapetes de serragem que colorem ruas de várias cidades brasileiras. Os tapetes são feitos com desenhos de cenas bíblicas, de flores, de objetos devocionais e frequentemente trazem imagens e mensagens locais. Os tapetes, depois de serem desenhados e preparados por dias, são desfeitos conforme as procissões passam por eles.
Na obra de Clara Ianni, o tapete traz um grande desenho de uma flor híbrida. O desenho nasce da junção de duas metades: de um lado, a imagem da flor de Pau-Brasil cortada ao meio foi retirada de uma enciclopédia botânica. Do outro, uma derivação desse desenho foi gerada por um software de Inteligência Artificial (IA). Tapete traz um dos elementos formadores do que hoje se chama Brasil, a planta que lhe conferiu o nome e que, por sua extração para a produção de corante vermelho, chegou a ser declarada extinta, ao lado de uma imagem gerada por um software corporativo que recombina imagens produzidas pelos usuários, em larga escala, assim como commodities. Nesse entroncamento, Tapete traça uma relação com o extrativismo do passado e do presente, questiona a divisão entre natureza e cultura, e propõe uma celebração à interdependência entre humanidade e seu entorno na reprodução da vida.
Tapete é um memorial efêmero, inspirado nas procissões católicas de Corpus Christi. A partir de uma tradição iniciada no período da colonização portuguesa, o feriado é marcado pela confecção de tapetes de serragem que colorem ruas de várias cidades brasileiras. Os tapetes são feitos com desenhos de cenas bíblicas, de flores, de objetos devocionais e frequentemente trazem imagens e mensagens locais. Os tapetes, depois de serem desenhados e preparados por dias, são desfeitos conforme as procissões passam por eles.
Na obra de Clara Ianni, o tapete traz um grande desenho de uma flor híbrida. O desenho nasce da junção de duas metades: de um lado, a imagem da flor de Pau-Brasil cortada ao meio foi retirada de uma enciclopédia botânica. Do outro, uma derivação desse desenho foi gerada por um software de Inteligência Artificial (IA). Tapete traz um dos elementos formadores do que hoje se chama Brasil, a planta que lhe conferiu o nome e que, por sua extração para a produção de corante vermelho, chegou a ser declarada extinta, ao lado de uma imagem gerada por um software corporativo que recombina imagens produzidas pelos usuários, em larga escala, assim como commodities. Nesse entroncamento, Tapete traça uma relação com o extrativismo do passado e do presente, questiona a divisão entre natureza e cultura, e propõe uma celebração à interdependência entre humanidade e seu entorno na reprodução da vida.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
Que horas são?, é uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.
Que horas são?, é uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.
Anjos é uma série de desenhos de observação. Retirados dos primeiros mapas, enciclopédias e manuais científicos produzidos durante a colonização das Américas, o projeto reúne desenhos de anjos carregando barris de mercadorias, réguas e compassos. Anjos aborda a relação entre exploração econômica, ciência e religião.
Anjos é uma série de desenhos de observação. Retirados dos primeiros mapas, enciclopédias e manuais científicos produzidos durante a colonização das Américas, o projeto reúne desenhos de anjos carregando barris de mercadorias, réguas e compassos. Anjos aborda a relação entre exploração econômica, ciência e religião.
O trabalho lida com uma das dinâmicas centrais do capitalismo, a acumulação, que toma o mundo existente como matéria-prima para o acúmulo de riqueza. Juntando características abstratas e concretas desses mecanismos, o conjunto de trabalhos traz à tona aspectos históricos, políticos e sociais, conectando o extrativismo à exploração digital-financeira.
O trabalho lida com uma das dinâmicas centrais do capitalismo, a acumulação, que toma o mundo existente como matéria-prima para o acúmulo de riqueza. Juntando características abstratas e concretas desses mecanismos, o conjunto de trabalhos traz à tona aspectos históricos, políticos e sociais, conectando o extrativismo à exploração digital-financeira.
Que horas são?, é uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.
Que horas são?, é uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.
Que horas são?, é uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.
Que horas são?, é uma série de esculturas que abordam a relação entre múltiplas temporalidades. Passado, presente, futuro, tempo humano e tempo da natureza aparecem entrelaçados em rochas que foram perfuradas para o emaranhamento com relógios de pulso digitais. As esculturas criam um diálogo entre o tempo geológico e o tempo social, aproximando as diferentes escalas temporais.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
A ideia de reprodução da vida e da interdependência entre humanidade e natureza se desdobra nessa série de desenhos de observação. Cada conjunto da série parte de uma planta vendida como commodity em ciclos econômicos brasileiros, como café, cana e soja. A partir de uma imagem de uma enciclopédia botânica e derivações desta imagem feitas por um software de IA, a artista reproduz desenhos de observação feitos à mão com grafite. As telas são organizadas em uma forma que lembra a grade, a taxonomia, a classificação museológica, mas em percursos desviantes que sugerem ramificações e hibridizações não tão ordenados.
Union (Sindicato) une três convenções da representação do natural (enciclopédica, desenho à mão livre e imagem gerada por Inteligência Artificial) e questiona a separação (Terra, corpo e máquina) a partir do acúmulo do subproduto digital, o descarte do mundo contemporâneo, o resíduo. A série ocupa duas salas da exposição. Na Sala 1, junto ao Tapete, três conjuntos lidam com a representação da flor do pau-brasil em diferentes estágios: a semente fechada, a semente aberta e a flor.
“O mito moderno de uma história universal propalada pela Europa aparece na obra Segunda Natureza (2023), de Clara Ianni, filmada dentro da Igreja Luterana de Maastricht (Holanda). A artista aborda a noção de acumulação do capital (sementes, fibras, minerais…), aproximando os temas da exploração da terra e da exploração do trabalho humano. Fruto do mundo cristianizado, a extração colonial fundamentou sua expansão baseando-se em várias separações. Deve-se à modernidade ocidental a cisão entre corpo e espírito (do homem) para um maior controle sobre a Natureza. O princípio protestante Soli Deo gloria (“Glória somente a Deus”), segundo o qual não há sequer sentido para a vida fora desta ordem, estabelece outros desmembramentos: entre clero e povo comum, entre verdadeira devoção e falsas crenças. No entanto, embora o enunciado do filme cobice a paisagem que se encontra fora das janelas da Igreja, alude ao menos a possibilidades de regeneração, nas qualidades de interdependência e camaradagem.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“O mito moderno de uma história universal propalada pela Europa aparece na obra Segunda Natureza (2023), de Clara Ianni, filmada dentro da Igreja Luterana de Maastricht (Holanda). A artista aborda a noção de acumulação do capital (sementes, fibras, minerais…), aproximando os temas da exploração da terra e da exploração do trabalho humano. Fruto do mundo cristianizado, a extração colonial fundamentou sua expansão baseando-se em várias separações. Deve-se à modernidade ocidental a cisão entre corpo e espírito (do homem) para um maior controle sobre a Natureza. O princípio protestante Soli Deo gloria (“Glória somente a Deus”), segundo o qual não há sequer sentido para a vida fora desta ordem, estabelece outros desmembramentos: entre clero e povo comum, entre verdadeira devoção e falsas crenças. No entanto, embora o enunciado do filme cobice a paisagem que se encontra fora das janelas da Igreja, alude ao menos a possibilidades de regeneração, nas qualidades de interdependência e camaradagem.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“O mito moderno de uma história universal propalada pela Europa aparece na obra Segunda Natureza (2023), de Clara Ianni, filmada dentro da Igreja Luterana de Maastricht (Holanda). A artista aborda a noção de acumulação do capital (sementes, fibras, minerais…), aproximando os temas da exploração da terra e da exploração do trabalho humano. Fruto do mundo cristianizado, a extração colonial fundamentou sua expansão baseando-se em várias separações. Deve-se à modernidade ocidental a cisão entre corpo e espírito (do homem) para um maior controle sobre a Natureza. O princípio protestante Soli Deo gloria (“Glória somente a Deus”), segundo o qual não há sequer sentido para a vida fora desta ordem, estabelece outros desmembramentos: entre clero e povo comum, entre verdadeira devoção e falsas crenças. No entanto, embora o enunciado do filme cobice a paisagem que se encontra fora das janelas da Igreja, alude ao menos a possibilidades de regeneração, nas qualidades de interdependência e camaradagem.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“O mito moderno de uma história universal propalada pela Europa aparece na obra Segunda Natureza (2023), de Clara Ianni, filmada dentro da Igreja Luterana de Maastricht (Holanda). A artista aborda a noção de acumulação do capital (sementes, fibras, minerais…), aproximando os temas da exploração da terra e da exploração do trabalho humano. Fruto do mundo cristianizado, a extração colonial fundamentou sua expansão baseando-se em várias separações. Deve-se à modernidade ocidental a cisão entre corpo e espírito (do homem) para um maior controle sobre a Natureza. O princípio protestante Soli Deo gloria (“Glória somente a Deus”), segundo o qual não há sequer sentido para a vida fora desta ordem, estabelece outros desmembramentos: entre clero e povo comum, entre verdadeira devoção e falsas crenças. No entanto, embora o enunciado do filme cobice a paisagem que se encontra fora das janelas da Igreja, alude ao menos a possibilidades de regeneração, nas qualidades de interdependência e camaradagem.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
O conjunto de pinturas em látex e guache parte de uma coleção de pequenas notas encontradas ao longo de anos em livros de bibliotecas de São Paulo. Como um desenho de observação, o trabalho é feito a partir da compilação dessas anotações feitas por leitores nas margens de livros de história, literatura, sociologia e geografia brasileira. A junção desses comentários, perguntas, desenhos, rubricas e rabiscos de criança forma uma colagem, uma consciência de espaço e do contexto da recepção de ideias transmitidas nos livros.
O conjunto de pinturas em látex e guache parte de uma coleção de pequenas notas encontradas ao longo de anos em livros de bibliotecas de São Paulo. Como um desenho de observação, o trabalho é feito a partir da compilação dessas anotações feitas por leitores nas margens de livros de história, literatura, sociologia e geografia brasileira. A junção desses comentários, perguntas, desenhos, rubricas e rabiscos de criança forma uma colagem, uma consciência de espaço e do contexto da recepção de ideias transmitidas nos livros.
Thiago Martins de Melo ocupa a Sala Antonio – a sala de projeção da Vermelho – com duas animações stop-motion, Bárbara Balaclava (2016) e Rasga Mortalha (2019).
Os filmes são construídos a partir de um grande número de pinturas, desenhos e esquemas que são fotografados e editados de modo complexo, com saltos temporais, fragmentações e mudanças de perspectivas. Em comum, os trabalhos falam de território, de proteção da terra, e tecem críticas ao avanço civilizatório.
Bárbara Balaclava é uma metanarrativa baseada nos principais temas presentes na obra de Thiago Martins de Melo. Cosmogônica, barroca, híbrida e cíclica, percorre a trajetória de uma mártir anônima desde a desapropriação e massacre de sua aldeia e sua morte sob tortura policial, até sua experiência como encantada, encontrando a si mesma em encarnação anterior e culminando em seu batismo no coração de Pindorama.
Rasga Mortalha parte da lenda da coruja Suindara — muito contada no folclore do Norte e Nordeste — para abordar as urgências sociopolíticas do país. Crê-se que o aparecimento de seu vulto branco, seguido do grito selvagem, que lembra o som de um pano sendo rasgado ao meio, traz consigo o sinal da morte. Como vetor metafórico para pensar, e também transcender, uma visão fatalista da história do Brasil, o artista se vale dessa tradição popular para cruzar séculos de acontecimentos públicos com memórias, referências e imaginações pessoais, criando uma narrativa carregada e cortante.
Torrão Rubro conta com a colaboração da Lima Galeria, representante de Thiago Martins de Melo.
Bárbara balaclava é uma metanarrativa baseada nas histórias existentes na obra de Thiago Martins de Melo e lida através do Tarot. Cosmogônica, barroca, híbrida e cíclica, percorre a trajetória de uma mártir anônima desde a desapropriação e massacre de sua aldeia e sua morte sob tortura policial até sua experiência como “encantada” encontrando a si mesma em encarnação anterior e culminando em seu batismo no coração de Pindorama. Bárbara balaclava é uma narrativa anarco-xamanista de transcendência da luta anticolonialista.
Bárbara balaclava é uma metanarrativa baseada nas histórias existentes na obra de Thiago Martins de Melo e lida através do Tarot. Cosmogônica, barroca, híbrida e cíclica, percorre a trajetória de uma mártir anônima desde a desapropriação e massacre de sua aldeia e sua morte sob tortura policial até sua experiência como “encantada” encontrando a si mesma em encarnação anterior e culminando em seu batismo no coração de Pindorama. Bárbara balaclava é uma narrativa anarco-xamanista de transcendência da luta anticolonialista.
Bárbara balaclava é uma metanarrativa baseada nas histórias existentes na obra de Thiago Martins de Melo e lida através do Tarot. Cosmogônica, barroca, híbrida e cíclica, percorre a trajetória de uma mártir anônima desde a desapropriação e massacre de sua aldeia e sua morte sob tortura policial até sua experiência como “encantada” encontrando a si mesma em encarnação anterior e culminando em seu batismo no coração de Pindorama. Bárbara balaclava é uma narrativa anarco-xamanista de transcendência da luta anticolonialista.
Bárbara balaclava é uma metanarrativa baseada nas histórias existentes na obra de Thiago Martins de Melo e lida através do Tarot. Cosmogônica, barroca, híbrida e cíclica, percorre a trajetória de uma mártir anônima desde a desapropriação e massacre de sua aldeia e sua morte sob tortura policial até sua experiência como “encantada” encontrando a si mesma em encarnação anterior e culminando em seu batismo no coração de Pindorama. Bárbara balaclava é uma narrativa anarco-xamanista de transcendência da luta anticolonialista.
Bárbara balaclava é uma metanarrativa baseada nas histórias existentes na obra de Thiago Martins de Melo e lida através do Tarot. Cosmogônica, barroca, híbrida e cíclica, percorre a trajetória de uma mártir anônima desde a desapropriação e massacre de sua aldeia e sua morte sob tortura policial até sua experiência como “encantada” encontrando a si mesma em encarnação anterior e culminando em seu batismo no coração de Pindorama. Bárbara balaclava é uma narrativa anarco-xamanista de transcendência da luta anticolonialista.
Bárbara balaclava é uma metanarrativa baseada nas histórias existentes na obra de Thiago Martins de Melo e lida através do Tarot. Cosmogônica, barroca, híbrida e cíclica, percorre a trajetória de uma mártir anônima desde a desapropriação e massacre de sua aldeia e sua morte sob tortura policial até sua experiência como “encantada” encontrando a si mesma em encarnação anterior e culminando em seu batismo no coração de Pindorama. Bárbara balaclava é uma narrativa anarco-xamanista de transcendência da luta anticolonialista.
“Rasga Mortalha” parte da lenda da coruja “Suindara” — muito contada no folclore do Norte e Nordeste — para abordar as urgências sociopolíticas do país. Crê-se que o aparecimento de seu vulto branco, seguido do grito selvagem — que lembra o som de um pano sendo rasgado ao meio —, traz consigo o signo da morte. Como vetor metafórico para pensar, e também transcender, uma visão fatalista da história do Brasil, o artista se vale dessa tradição popular para cruzar séculos de acontecimentos públicos com memórias, referências e imaginações pessoais, criando uma narrativa carregada e cortante.
“Rasga Mortalha” parte da lenda da coruja “Suindara” — muito contada no folclore do Norte e Nordeste — para abordar as urgências sociopolíticas do país. Crê-se que o aparecimento de seu vulto branco, seguido do grito selvagem — que lembra o som de um pano sendo rasgado ao meio —, traz consigo o signo da morte. Como vetor metafórico para pensar, e também transcender, uma visão fatalista da história do Brasil, o artista se vale dessa tradição popular para cruzar séculos de acontecimentos públicos com memórias, referências e imaginações pessoais, criando uma narrativa carregada e cortante.
“Rasga Mortalha” parte da lenda da coruja “Suindara” — muito contada no folclore do Norte e Nordeste — para abordar as urgências sociopolíticas do país. Crê-se que o aparecimento de seu vulto branco, seguido do grito selvagem — que lembra o som de um pano sendo rasgado ao meio —, traz consigo o signo da morte. Como vetor metafórico para pensar, e também transcender, uma visão fatalista da história do Brasil, o artista se vale dessa tradição popular para cruzar séculos de acontecimentos públicos com memórias, referências e imaginações pessoais, criando uma narrativa carregada e cortante.
“Rasga Mortalha” parte da lenda da coruja “Suindara” — muito contada no folclore do Norte e Nordeste — para abordar as urgências sociopolíticas do país. Crê-se que o aparecimento de seu vulto branco, seguido do grito selvagem — que lembra o som de um pano sendo rasgado ao meio —, traz consigo o signo da morte. Como vetor metafórico para pensar, e também transcender, uma visão fatalista da história do Brasil, o artista se vale dessa tradição popular para cruzar séculos de acontecimentos públicos com memórias, referências e imaginações pessoais, criando uma narrativa carregada e cortante.
“Rasga Mortalha” parte da lenda da coruja “Suindara” — muito contada no folclore do Norte e Nordeste — para abordar as urgências sociopolíticas do país. Crê-se que o aparecimento de seu vulto branco, seguido do grito selvagem — que lembra o som de um pano sendo rasgado ao meio —, traz consigo o signo da morte. Como vetor metafórico para pensar, e também transcender, uma visão fatalista da história do Brasil, o artista se vale dessa tradição popular para cruzar séculos de acontecimentos públicos com memórias, referências e imaginações pessoais, criando uma narrativa carregada e cortante.
“Rasga Mortalha” parte da lenda da coruja “Suindara” — muito contada no folclore do Norte e Nordeste — para abordar as urgências sociopolíticas do país. Crê-se que o aparecimento de seu vulto branco, seguido do grito selvagem — que lembra o som de um pano sendo rasgado ao meio —, traz consigo o signo da morte. Como vetor metafórico para pensar, e também transcender, uma visão fatalista da história do Brasil, o artista se vale dessa tradição popular para cruzar séculos de acontecimentos públicos com memórias, referências e imaginações pessoais, criando uma narrativa carregada e cortante.
Meia tem sua prática fundamentada em uma longa pesquisa em torno da pintura de paisagem, de suas formas, história e sentidos. As paisagens de Meia começam a ser elaboradas pelo transito do artista, seja por seus deslocamentos pelas ruas ou por seus ciclos de afetos. Ambos os circuitos equipam o artista com material para a elaboração de suas pinturas. Na rua, ele identifica, seleciona e recolhe elementos com potencial construtivo; dos afetos ele ganha elementos que carregam qualidades tônicas e simbólicas.
Suas composições, assim, baseiam-se em grades (grids) que se despregam da racionalidade, da ordem e da neutralidade, para desenvolver-se a partir de subjetividades contextuais, da fragmentação de histórias e pelo hibridismo. Embora suas construções se baseiem em colagens de matérias de diferentes valores intrínsecos, sua prática inclui técnicas e materiais clássicos e nobres da pintura, como a encaustica, a tinta a óleo, o bastão oleoso e o carvão. Essas matérias convivem com colagens de diferentes papéis, couros, tecidos, pedaços de toalha de banho, tinta epóxi, restos de ferragens e feltros, todos em busca da elaboração pictórica.
Os temas de suas pinturas aproximam essa miríade de elementos na representação de horizontes estruturados por estradas. Essas trilhas refletem o percurso do observador em busca das múltiplas histórias que compõe suas cenas.
Leia o texto completo de Thais Rivitti aqui.
Leia o texto completo de Gabriel Zimbardi aqui.
No dia 27 de março, das 19h às 22h, a Vermelho inaugura “Organoide“, nova exposição individual de Lia Chaia. A exposição conta com texto crítico de Thaís Rivitti.
“Organoide” reúne novos trabalhos produzidos entre 2020 e 2024, incluindo uma videoinstalação, dois vídeos, desenhos e uma série de móbiles. Durante a abertura, Chaia apresentará uma projeção mapeada na fachada da Vermelho.
Lia Chaia está em cartaz na exposição “Message from our Planet”, da Thoma Foundation Collection. A exposição é parte do Programa de Empréstimo da Fundação, que envia obras de arte para museus regionais e públicos nos EUA. A coleção tem um foco em arte digital, vídeo e novas mídias, A mostra está atualmente em itinerância pelos EUA, e já passou por 6 museus. Atualmente, a exposição está no Chazen Museum of Art da University of Wisconsin.
Chaia também participa da exposição “Antes e agora, longe e aqui dentro”, com curadoria de Galciani Neves, no Museu Oscar Niemeyer (MON) em Curitiba, Brasil. Essa exposição propõe uma reflexão sobre as relações entre corpo e território, e os diversos modos de habitar, ser e registrar paisagens.
As obras de Chaia que exploram a inserção do corpo em paisagens naturais e urbanas também estavam em destaque na exposição “Terra abrecaminhos”, que encerrou recentemente sua exibição no Sesc Pompéia (São Paulo), com curadoria de Hda de Paulo.
Chaia é considerada uma das principais artistas da Geração 2000, e sua obra está presente em coleções importantes como: Pinacoteca do Estado de São Paulo (Brasil); Inhotim (Brasil); Colección Jozami (Espanha); Museu de Arte Moderna [MAM] (Brasil); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro [MAMRJ] (Brasil); e Banco do Espírito Santo (Portugal).
Os padrões pintados por Chaia sobre as peças de seus novos móbiles apontam para uma bifurcação em sua prática. A artista é conhecida por suas obras que exploram a inserção do corpo em paisagens urbanas e naturais, e é um dos nomes que definiu a Geração 2000. Esse grupo tem o olhar voltado aos modelos de urbanização que tomaram o Brasil Moderno, aquele modelo desenvolvimentista do meio do século passado que acreditava na lógica de que o país estava fadado a um devir grandioso, mas que nunca se realizou.
As pinturas, desenhos e vídeos de Chaia agora se voltam ao interior do corpo, com padrões abstratos que remetem à epiderme, derme, hipoderme, órgãos, ossos e músculos. Suas estruturas também lembram percursos ou padrões tribais indefinidos. Grande parte dessa abstração “solta” veio com o uso da mão direita que Chaia passou a usar para trabalhar depois de sofrer uma queda de bicicleta que a forçou a passar por uma cirurgia reconstrutiva em sua mão esquerda, sua mão dominante.
Os padrões pintados por Chaia sobre as peças de seus novos móbiles apontam para uma bifurcação em sua prática. A artista é conhecida por suas obras que exploram a inserção do corpo em paisagens urbanas e naturais, e é um dos nomes que definiu a Geração 2000. Esse grupo tem o olhar voltado aos modelos de urbanização que tomaram o Brasil Moderno, aquele modelo desenvolvimentista do meio do século passado que acreditava na lógica de que o país estava fadado a um devir grandioso, mas que nunca se realizou.
As pinturas, desenhos e vídeos de Chaia agora se voltam ao interior do corpo, com padrões abstratos que remetem à epiderme, derme, hipoderme, órgãos, ossos e músculos. Suas estruturas também lembram percursos ou padrões tribais indefinidos. Grande parte dessa abstração “solta” veio com o uso da mão direita que Chaia passou a usar para trabalhar depois de sofrer uma queda de bicicleta que a forçou a passar por uma cirurgia reconstrutiva em sua mão esquerda, sua mão dominante.
Os padrões pintados por Chaia sobre as peças de seus novos móbiles apontam para uma bifurcação em sua prática. A artista é conhecida por suas obras que exploram a inserção do corpo em paisagens urbanas e naturais, e é um dos nomes que definiu a Geração 2000. Esse grupo tem o olhar voltado aos modelos de urbanização que tomaram o Brasil Moderno, aquele modelo desenvolvimentista do meio do século passado que acreditava na lógica de que o país estava fadado a um devir grandioso, mas que nunca se realizou.
As pinturas, desenhos e vídeos de Chaia agora se voltam ao interior do corpo, com padrões abstratos que remetem à epiderme, derme, hipoderme, órgãos, ossos e músculos. Suas estruturas também lembram percursos ou padrões tribais indefinidos. Grande parte dessa abstração “solta” veio com o uso da mão direita que Chaia passou a usar para trabalhar depois de sofrer uma queda de bicicleta que a forçou a passar por uma cirurgia reconstrutiva em sua mão esquerda, sua mão dominante.
Os padrões pintados por Chaia sobre as peças de seus novos móbiles apontam para uma bifurcação em sua prática. A artista é conhecida por suas obras que exploram a inserção do corpo em paisagens urbanas e naturais, e é um dos nomes que definiu a Geração 2000. Esse grupo tem o olhar voltado aos modelos de urbanização que tomaram o Brasil Moderno, aquele modelo desenvolvimentista do meio do século passado que acreditava na lógica de que o país estava fadado a um devir grandioso, mas que nunca se realizou.
As pinturas, desenhos e vídeos de Chaia agora se voltam ao interior do corpo, com padrões abstratos que remetem à epiderme, derme, hipoderme, órgãos, ossos e músculos. Suas estruturas também lembram percursos ou padrões tribais indefinidos. Grande parte dessa abstração “solta” veio com o uso da mão direita que Chaia passou a usar para trabalhar depois de sofrer uma queda de bicicleta que a forçou a passar por uma cirurgia reconstrutiva em sua mão esquerda, sua mão dominante.
Desenho com registra uma performance para a câmera de vídeo realizada entre Lia Chaia e suas filhas. No protocolo, uma dupla por vez tenta realizar o mesmo desenho, de maneira espelhada, em páginas opostas de um caderno.
Desenho com registra uma performance para a câmera de vídeo realizada entre Lia Chaia e suas filhas. No protocolo, uma dupla por vez tenta realizar o mesmo desenho, de maneira espelhada, em páginas opostas de um caderno.
Desenho com registra uma performance para a câmera de vídeo realizada entre Lia Chaia e suas filhas. No protocolo, uma dupla por vez tenta realizar o mesmo desenho, de maneira espelhada, em páginas opostas de um caderno.
Desenho com registra uma performance para a câmera de vídeo realizada entre Lia Chaia e suas filhas. No protocolo, uma dupla por vez tenta realizar o mesmo desenho, de maneira espelhada, em páginas opostas de um caderno.
Na videoinstalação, dois monitores flutuam no centro da sala, de costas um para o outro. Nas imagens, vemos o corpo nu de Chaia, sobre o qual são projetados desenhos que são manipulados por duas mãos. Os desenhos se assemelham aos padrões das mãos de “Como vai? Como vai? Como vai?” e são estruturados como arabescos e volutas que vão se contorcendo, como se o interior do corpo de Chaia pudesse ser visto de fora.
O som da instalação reproduz diferentes sinos de vento, com sons de conchas, bambus e cristais. O vento é o único elemento externo que surge na exposição, tanto no som de “Desenho dançante“, que invade as salas da exposição, quanto pelo vento em si, que pode entrar nas salas através de telas que a artista usou para fechar as portas da galeria.
Colaboração e edição: João Marcos de Almeida
Fotografia: Flora Dias
Som: Bruno Palazzo
Na videoinstalação, dois monitores flutuam no centro da sala, de costas um para o outro. Nas imagens, vemos o corpo nu de Chaia, sobre o qual são projetados desenhos que são manipulados por duas mãos. Os desenhos se assemelham aos padrões das mãos de “Como vai? Como vai? Como vai?” e são estruturados como arabescos e volutas que vão se contorcendo, como se o interior do corpo de Chaia pudesse ser visto de fora.
O som da instalação reproduz diferentes sinos de vento, com sons de conchas, bambus e cristais. O vento é o único elemento externo que surge na exposição, tanto no som de “Desenho dançante“, que invade as salas da exposição, quanto pelo vento em si, que pode entrar nas salas através de telas que a artista usou para fechar as portas da galeria.
Colaboração e edição: João Marcos de Almeida
Fotografia: Flora Dias
Som: Bruno Palazzo
Na videoinstalação, dois monitores flutuam no centro da sala, de costas um para o outro. Nas imagens, vemos o corpo nu de Chaia, sobre o qual são projetados desenhos que são manipulados por duas mãos. Os desenhos se assemelham aos padrões das mãos de “Como vai? Como vai? Como vai?” e são estruturados como arabescos e volutas que vão se contorcendo, como se o interior do corpo de Chaia pudesse ser visto de fora.
O som da instalação reproduz diferentes sinos de vento, com sons de conchas, bambus e cristais. O vento é o único elemento externo que surge na exposição, tanto no som de “Desenho dançante“, que invade as salas da exposição, quanto pelo vento em si, que pode entrar nas salas através de telas que a artista usou para fechar as portas da galeria.
Colaboração e edição: João Marcos de Almeida
Fotografia: Flora Dias
Som: Bruno Palazzo
Na videoinstalação, dois monitores flutuam no centro da sala, de costas um para o outro. Nas imagens, vemos o corpo nu de Chaia, sobre o qual são projetados desenhos que são manipulados por duas mãos. Os desenhos se assemelham aos padrões das mãos de “Como vai? Como vai? Como vai?” e são estruturados como arabescos e volutas que vão se contorcendo, como se o interior do corpo de Chaia pudesse ser visto de fora.
O som da instalação reproduz diferentes sinos de vento, com sons de conchas, bambus e cristais. O vento é o único elemento externo que surge na exposição, tanto no som de “Desenho dançante“, que invade as salas da exposição, quanto pelo vento em si, que pode entrar nas salas através de telas que a artista usou para fechar as portas da galeria.
Colaboração e edição: João Marcos de Almeida
Fotografia: Flora Dias
Som: Bruno Palazzo
Os Organoides que dão nome à exposição, são móbiles ameboides pintados à mão. Aqui, eles já não têm formas reconhecíveis, são peças de formato orgânico unidas por fios de aço, que dançam conforme o vento os atravessa. A reconstrução da mão de Lia Chaia pela ciência, levou a artista a celebrar o avanço das pesquisas que tornam natural o que é sintético, ou que sintetizaram o natural.
Os Organoides que dão nome à exposição, são móbiles ameboides pintados à mão. Aqui, eles já não têm formas reconhecíveis, são peças de formato orgânico unidas por fios de aço, que dançam conforme o vento os atravessa. A reconstrução da mão de Lia Chaia pela ciência, levou a artista a celebrar o avanço das pesquisas que tornam natural o que é sintético, ou que sintetizaram o natural.
Os Organoides que dão nome à exposição, são móbiles ameboides pintados à mão. Aqui, eles já não têm formas reconhecíveis, são peças de formato orgânico unidas por fios de aço, que dançam conforme o vento os atravessa. A reconstrução da mão de Lia Chaia pela ciência, levou a artista a celebrar o avanço das pesquisas que tornam natural o que é sintético, ou que sintetizaram o natural.
Os Organoides que dão nome à exposição, são móbiles ameboides pintados à mão. Aqui, eles já não têm formas reconhecíveis, são peças de formato orgânico unidas por fios de aço, que dançam conforme o vento os atravessa. A reconstrução da mão de Lia Chaia pela ciência, levou a artista a celebrar o avanço das pesquisas que tornam natural o que é sintético, ou que sintetizaram o natural.
O mural de papel trançado cria uma parede-dispositivo para os desenhos de Lia Chaia que foram usados na projeção de “Desenho dançante”, que se juntam a outros desenhos de escalas e cores variadas. Juntos eles formam um sistema inspirado por uma conversa que Chaia teve em uma de suas visitas ao hospital, quando alguém falou para ela sobre os organoides.
Os organoides recriam, in vitro, um sistema fisiológico que permite que pesquisadores investiguem questões multidimensionais complexas, como o surgimento de doenças, regeneração de tecidos e interações entre órgãos. Os organoides são um tipo de cultura celular 3D que contém tipos de células específicas de órgãos, que podem exibir sua organização espacial e replicar algumas funções de determinado órgão.
O mural de papel trançado cria uma parede-dispositivo para os desenhos de Lia Chaia que foram usados na projeção de “Desenho dançante”, que se juntam a outros desenhos de escalas e cores variadas. Juntos eles formam um sistema inspirado por uma conversa que Chaia teve em uma de suas visitas ao hospital, quando alguém falou para ela sobre os organoides.
Os organoides recriam, in vitro, um sistema fisiológico que permite que pesquisadores investiguem questões multidimensionais complexas, como o surgimento de doenças, regeneração de tecidos e interações entre órgãos. Os organoides são um tipo de cultura celular 3D que contém tipos de células específicas de órgãos, que podem exibir sua organização espacial e replicar algumas funções de determinado órgão.
O mural de papel trançado cria uma parede-dispositivo para os desenhos de Lia Chaia que foram usados na projeção de “Desenho dançante”, que se juntam a outros desenhos de escalas e cores variadas. Juntos eles formam um sistema inspirado por uma conversa que Chaia teve em uma de suas visitas ao hospital, quando alguém falou para ela sobre os organoides.
Os organoides recriam, in vitro, um sistema fisiológico que permite que pesquisadores investiguem questões multidimensionais complexas, como o surgimento de doenças, regeneração de tecidos e interações entre órgãos. Os organoides são um tipo de cultura celular 3D que contém tipos de células específicas de órgãos, que podem exibir sua organização espacial e replicar algumas funções de determinado órgão.
O mural de papel trançado cria uma parede-dispositivo para os desenhos de Lia Chaia que foram usados na projeção de “Desenho dançante”, que se juntam a outros desenhos de escalas e cores variadas. Juntos eles formam um sistema inspirado por uma conversa que Chaia teve em uma de suas visitas ao hospital, quando alguém falou para ela sobre os organoides.
Os organoides recriam, in vitro, um sistema fisiológico que permite que pesquisadores investiguem questões multidimensionais complexas, como o surgimento de doenças, regeneração de tecidos e interações entre órgãos. Os organoides são um tipo de cultura celular 3D que contém tipos de células específicas de órgãos, que podem exibir sua organização espacial e replicar algumas funções de determinado órgão.
O mural de papel trançado cria uma parede-dispositivo para os desenhos de Lia Chaia que foram usados na projeção de “Desenho dançante”, que se juntam a outros desenhos de escalas e cores variadas. Juntos eles formam um sistema inspirado por uma conversa que Chaia teve em uma de suas visitas ao hospital, quando alguém falou para ela sobre os organoides.
Os organoides recriam, in vitro, um sistema fisiológico que permite que pesquisadores investiguem questões multidimensionais complexas, como o surgimento de doenças, regeneração de tecidos e interações entre órgãos. Os organoides são um tipo de cultura celular 3D que contém tipos de células específicas de órgãos, que podem exibir sua organização espacial e replicar algumas funções de determinado órgão.
O mural de papel trançado cria uma parede-dispositivo para os desenhos de Lia Chaia que foram usados na projeção de “Desenho dançante”, que se juntam a outros desenhos de escalas e cores variadas. Juntos eles formam um sistema inspirado por uma conversa que Chaia teve em uma de suas visitas ao hospital, quando alguém falou para ela sobre os organoides.
Os organoides recriam, in vitro, um sistema fisiológico que permite que pesquisadores investiguem questões multidimensionais complexas, como o surgimento de doenças, regeneração de tecidos e interações entre órgãos. Os organoides são um tipo de cultura celular 3D que contém tipos de células específicas de órgãos, que podem exibir sua organização espacial e replicar algumas funções de determinado órgão.
O mural de papel trançado cria uma parede-dispositivo para os desenhos de Lia Chaia que foram usados na projeção de “Desenho dançante”, que se juntam a outros desenhos de escalas e cores variadas. Juntos eles formam um sistema inspirado por uma conversa que Chaia teve em uma de suas visitas ao hospital, quando alguém falou para ela sobre os organoides.
Os organoides recriam, in vitro, um sistema fisiológico que permite que pesquisadores investiguem questões multidimensionais complexas, como o surgimento de doenças, regeneração de tecidos e interações entre órgãos. Os organoides são um tipo de cultura celular 3D que contém tipos de células específicas de órgãos, que podem exibir sua organização espacial e replicar algumas funções de determinado órgão.
O mural de papel trançado cria uma parede-dispositivo para os desenhos de Lia Chaia que foram usados na projeção de “Desenho dançante”, que se juntam a outros desenhos de escalas e cores variadas. Juntos eles formam um sistema inspirado por uma conversa que Chaia teve em uma de suas visitas ao hospital, quando alguém falou para ela sobre os organoides.
Os organoides recriam, in vitro, um sistema fisiológico que permite que pesquisadores investiguem questões multidimensionais complexas, como o surgimento de doenças, regeneração de tecidos e interações entre órgãos. Os organoides são um tipo de cultura celular 3D que contém tipos de células específicas de órgãos, que podem exibir sua organização espacial e replicar algumas funções de determinado órgão.
O mural de papel trançado cria uma parede-dispositivo para os desenhos de Lia Chaia que foram usados na projeção de “Desenho dançante”, que se juntam a outros desenhos de escalas e cores variadas. Juntos eles formam um sistema inspirado por uma conversa que Chaia teve em uma de suas visitas ao hospital, quando alguém falou para ela sobre os organoides.
Os organoides recriam, in vitro, um sistema fisiológico que permite que pesquisadores investiguem questões multidimensionais complexas, como o surgimento de doenças, regeneração de tecidos e interações entre órgãos. Os organoides são um tipo de cultura celular 3D que contém tipos de células específicas de órgãos, que podem exibir sua organização espacial e replicar algumas funções de determinado órgão.
O mural de papel trançado cria uma parede-dispositivo para os desenhos de Lia Chaia que foram usados na projeção de “Desenho dançante”, que se juntam a outros desenhos de escalas e cores variadas. Juntos eles formam um sistema inspirado por uma conversa que Chaia teve em uma de suas visitas ao hospital, quando alguém falou para ela sobre os organoides.
Os organoides recriam, in vitro, um sistema fisiológico que permite que pesquisadores investiguem questões multidimensionais complexas, como o surgimento de doenças, regeneração de tecidos e interações entre órgãos. Os organoides são um tipo de cultura celular 3D que contém tipos de células específicas de órgãos, que podem exibir sua organização espacial e replicar algumas funções de determinado órgão.
Véu útero está fundamentado no uso do vídeo enquanto instrumento para registro de performances, umas das práticas recorrentes de Lia Chaia. Em comum, esses trabalhos se baseiam em performances mais intimistas, onde o corpo é eixo central na composição.
Véu útero está fundamentado no uso do vídeo enquanto instrumento para registro de performances, umas das práticas recorrentes de Lia Chaia. Em comum, esses trabalhos se baseiam em performances mais intimistas, onde o corpo é eixo central na composição.
Os desenhos que Carimbo seta [seta do carimbo] faz fluxos contínuos e multidirecionais, como se estivessem em movimento, indicando que o movimento do corpo e a cidade é incessante.
Os desenhos que Carimbo seta [seta do carimbo] faz fluxos contínuos e multidirecionais, como se estivessem em movimento, indicando que o movimento do corpo e a cidade é incessante.
Lia Chaia trabalha as percepções e vivências do cotidiano, como a permanente tensão entre espaço urbano, corpo e natureza. Faz parte de seu interesse a discussão do modo como a natureza vem sendo apropriada pelos padrões da cultura urbana. Também se dedica a pensar e perceber como o corpo reage aos estímulos e rupturas do mundo contemporâneo. Um corpo que se adapta às paisagens, que cria relações com outros espaços, objetos e pessoas, tornando-se um território de investigação.
Lia Chaia trabalha as percepções e vivências do cotidiano, como a permanente tensão entre espaço urbano, corpo e natureza. Faz parte de seu interesse a discussão do modo como a natureza vem sendo apropriada pelos padrões da cultura urbana. Também se dedica a pensar e perceber como o corpo reage aos estímulos e rupturas do mundo contemporâneo. Um corpo que se adapta às paisagens, que cria relações com outros espaços, objetos e pessoas, tornando-se um território de investigação.
A Sala Antonio exibe o novo filme da dupla Dias & Riedweg “O Avesso do Céu”, que teve pré-estreia durante o IX DOBRA – Festival Internacional de Cinema Experimental, em 2023.
“O Avesso do Céu” foi filmado na Reserva do Javarí, região amazônica situada na tríplice fronteira entre Brasil, Peru e Colômbia. O trabalho tem como tema a reversão da fé individual em religião, documentando os métodos de conversão praticados por algumas igrejas neopentecostais, cuja ação busca atingir até os últimos povos tradicionais que habitam a região, e que não tiveram contato com o homem branco. O vídeo documenta o processo, que se repete por séculos, sempre financiado pelo extrativismo.
Segundo Dias & Riedweg, “a fé é um poder de cada indivíduo para relacionar-se com sua existência, mas a religião pode surgir como um elemento colonizador dessa fé”.
Esse processo de colonização pela fé estabelece uma nova identidade coletiva. A chegada desses missionários é o início da perda de identidade e da transformação da cultura indígena em um novo contexto cristão, sem lastro de melhorias na qualidade de vida desse povo – ao contrário, permitindo que doenças invadam as aldeias. A ação das igrejas é como um dispositivo que desvia a atenção e justifica a exploração de territórios tradicionais fundamentais para a sobrevivência desses povos e de toda a vida no globo.
Inteiramente filmado na Reserva Javarí, no extremo oeste da floresta amazônica, na tríplice fronteira entre Brasil, Peru e Colômbia, O Avesso do Céu foca na conversão massivamente praticada pelos neopentecostais entre os últimos povos indígenas recém-contatados no continente, presentes nessa região e as graves consequências para o meio ambiente.
O processo é antigo e vem se repetindo há séculos: igrejas recebem recursos de interesses privados e predatórios para lançar missões de evangelização entre os indígenas e, assim, iniciar a exploração comercial do território, por meio da extração ilegal de madeira, minérios, fauna, pesca e flora de regiões oficialmente demarcadas como reserva indígena preservada. Essas missões desestabilizam o equilíbrio natural de regiões inteiras e alteram ou exterminam o modus vivendi dos habitantes originais dessas terras.
A câmera navega pelo remoto rio Javari, partindo de um tradicional ritual de iniciação entre uma família Ticuna no Alto Solimões, documenta uma fábrica de madeira consideravelmente grande, mas ilegal, em suas margens e chega à surpreendente comunidade cristã recém-criada de Nova Jerusalém.
O cataclismo que vemos com a chegada dos missionários é apenas o início de uma perda total de identidade e da transformação da cultura indígena em um contexto cristão doentio e miserável que, de fato, beira a loucura.
“A “Palavra de Deus”, espalhada como uma praga pelos neopentecostais de hoje em dia, não apenas “abre caminhos e move montanhas”, mas também erradica formas originais de vida e cultura. Se a fé é um poder de cada indivíduo para se relacionar com sua existência, a religião surge como um elemento colonizador dessa fé, manifestando-se como um novo território de identidade alterada.”
– Dias & Riedweg
Inteiramente filmado na Reserva Javarí, no extremo oeste da floresta amazônica, na tríplice fronteira entre Brasil, Peru e Colômbia, O Avesso do Céu foca na conversão massivamente praticada pelos neopentecostais entre os últimos povos indígenas recém-contatados no continente, presentes nessa região e as graves consequências para o meio ambiente.
O processo é antigo e vem se repetindo há séculos: igrejas recebem recursos de interesses privados e predatórios para lançar missões de evangelização entre os indígenas e, assim, iniciar a exploração comercial do território, por meio da extração ilegal de madeira, minérios, fauna, pesca e flora de regiões oficialmente demarcadas como reserva indígena preservada. Essas missões desestabilizam o equilíbrio natural de regiões inteiras e alteram ou exterminam o modus vivendi dos habitantes originais dessas terras.
A câmera navega pelo remoto rio Javari, partindo de um tradicional ritual de iniciação entre uma família Ticuna no Alto Solimões, documenta uma fábrica de madeira consideravelmente grande, mas ilegal, em suas margens e chega à surpreendente comunidade cristã recém-criada de Nova Jerusalém.
O cataclismo que vemos com a chegada dos missionários é apenas o início de uma perda total de identidade e da transformação da cultura indígena em um contexto cristão doentio e miserável que, de fato, beira a loucura.
“A “Palavra de Deus”, espalhada como uma praga pelos neopentecostais de hoje em dia, não apenas “abre caminhos e move montanhas”, mas também erradica formas originais de vida e cultura. Se a fé é um poder de cada indivíduo para se relacionar com sua existência, a religião surge como um elemento colonizador dessa fé, manifestando-se como um novo território de identidade alterada.”
– Dias & Riedweg
Inteiramente filmado na Reserva Javarí, no extremo oeste da floresta amazônica, na tríplice fronteira entre Brasil, Peru e Colômbia, O Avesso do Céu foca na conversão massivamente praticada pelos neopentecostais entre os últimos povos indígenas recém-contatados no continente, presentes nessa região e as graves consequências para o meio ambiente.
O processo é antigo e vem se repetindo há séculos: igrejas recebem recursos de interesses privados e predatórios para lançar missões de evangelização entre os indígenas e, assim, iniciar a exploração comercial do território, por meio da extração ilegal de madeira, minérios, fauna, pesca e flora de regiões oficialmente demarcadas como reserva indígena preservada. Essas missões desestabilizam o equilíbrio natural de regiões inteiras e alteram ou exterminam o modus vivendi dos habitantes originais dessas terras.
A câmera navega pelo remoto rio Javari, partindo de um tradicional ritual de iniciação entre uma família Ticuna no Alto Solimões, documenta uma fábrica de madeira consideravelmente grande, mas ilegal, em suas margens e chega à surpreendente comunidade cristã recém-criada de Nova Jerusalém.
O cataclismo que vemos com a chegada dos missionários é apenas o início de uma perda total de identidade e da transformação da cultura indígena em um contexto cristão doentio e miserável que, de fato, beira a loucura.
“A “Palavra de Deus”, espalhada como uma praga pelos neopentecostais de hoje em dia, não apenas “abre caminhos e move montanhas”, mas também erradica formas originais de vida e cultura. Se a fé é um poder de cada indivíduo para se relacionar com sua existência, a religião surge como um elemento colonizador dessa fé, manifestando-se como um novo território de identidade alterada.”
– Dias & Riedweg
Inteiramente filmado na Reserva Javarí, no extremo oeste da floresta amazônica, na tríplice fronteira entre Brasil, Peru e Colômbia, O Avesso do Céu foca na conversão massivamente praticada pelos neopentecostais entre os últimos povos indígenas recém-contatados no continente, presentes nessa região e as graves consequências para o meio ambiente.
O processo é antigo e vem se repetindo há séculos: igrejas recebem recursos de interesses privados e predatórios para lançar missões de evangelização entre os indígenas e, assim, iniciar a exploração comercial do território, por meio da extração ilegal de madeira, minérios, fauna, pesca e flora de regiões oficialmente demarcadas como reserva indígena preservada. Essas missões desestabilizam o equilíbrio natural de regiões inteiras e alteram ou exterminam o modus vivendi dos habitantes originais dessas terras.
A câmera navega pelo remoto rio Javari, partindo de um tradicional ritual de iniciação entre uma família Ticuna no Alto Solimões, documenta uma fábrica de madeira consideravelmente grande, mas ilegal, em suas margens e chega à surpreendente comunidade cristã recém-criada de Nova Jerusalém.
O cataclismo que vemos com a chegada dos missionários é apenas o início de uma perda total de identidade e da transformação da cultura indígena em um contexto cristão doentio e miserável que, de fato, beira a loucura.
“A “Palavra de Deus”, espalhada como uma praga pelos neopentecostais de hoje em dia, não apenas “abre caminhos e move montanhas”, mas também erradica formas originais de vida e cultura. Se a fé é um poder de cada indivíduo para se relacionar com sua existência, a religião surge como um elemento colonizador dessa fé, manifestando-se como um novo território de identidade alterada.”
– Dias & Riedweg
Inteiramente filmado na Reserva Javarí, no extremo oeste da floresta amazônica, na tríplice fronteira entre Brasil, Peru e Colômbia, O Avesso do Céu foca na conversão massivamente praticada pelos neopentecostais entre os últimos povos indígenas recém-contatados no continente, presentes nessa região e as graves consequências para o meio ambiente.
O processo é antigo e vem se repetindo há séculos: igrejas recebem recursos de interesses privados e predatórios para lançar missões de evangelização entre os indígenas e, assim, iniciar a exploração comercial do território, por meio da extração ilegal de madeira, minérios, fauna, pesca e flora de regiões oficialmente demarcadas como reserva indígena preservada. Essas missões desestabilizam o equilíbrio natural de regiões inteiras e alteram ou exterminam o modus vivendi dos habitantes originais dessas terras.
A câmera navega pelo remoto rio Javari, partindo de um tradicional ritual de iniciação entre uma família Ticuna no Alto Solimões, documenta uma fábrica de madeira consideravelmente grande, mas ilegal, em suas margens e chega à surpreendente comunidade cristã recém-criada de Nova Jerusalém.
O cataclismo que vemos com a chegada dos missionários é apenas o início de uma perda total de identidade e da transformação da cultura indígena em um contexto cristão doentio e miserável que, de fato, beira a loucura.
“A “Palavra de Deus”, espalhada como uma praga pelos neopentecostais de hoje em dia, não apenas “abre caminhos e move montanhas”, mas também erradica formas originais de vida e cultura. Se a fé é um poder de cada indivíduo para se relacionar com sua existência, a religião surge como um elemento colonizador dessa fé, manifestando-se como um novo território de identidade alterada.”
– Dias & Riedweg
Inteiramente filmado na Reserva Javarí, no extremo oeste da floresta amazônica, na tríplice fronteira entre Brasil, Peru e Colômbia, O Avesso do Céu foca na conversão massivamente praticada pelos neopentecostais entre os últimos povos indígenas recém-contatados no continente, presentes nessa região e as graves consequências para o meio ambiente.
O processo é antigo e vem se repetindo há séculos: igrejas recebem recursos de interesses privados e predatórios para lançar missões de evangelização entre os indígenas e, assim, iniciar a exploração comercial do território, por meio da extração ilegal de madeira, minérios, fauna, pesca e flora de regiões oficialmente demarcadas como reserva indígena preservada. Essas missões desestabilizam o equilíbrio natural de regiões inteiras e alteram ou exterminam o modus vivendi dos habitantes originais dessas terras.
A câmera navega pelo remoto rio Javari, partindo de um tradicional ritual de iniciação entre uma família Ticuna no Alto Solimões, documenta uma fábrica de madeira consideravelmente grande, mas ilegal, em suas margens e chega à surpreendente comunidade cristã recém-criada de Nova Jerusalém.
O cataclismo que vemos com a chegada dos missionários é apenas o início de uma perda total de identidade e da transformação da cultura indígena em um contexto cristão doentio e miserável que, de fato, beira a loucura.
“A “Palavra de Deus”, espalhada como uma praga pelos neopentecostais de hoje em dia, não apenas “abre caminhos e move montanhas”, mas também erradica formas originais de vida e cultura. Se a fé é um poder de cada indivíduo para se relacionar com sua existência, a religião surge como um elemento colonizador dessa fé, manifestando-se como um novo território de identidade alterada.”
– Dias & Riedweg
Inteiramente filmado na Reserva Javarí, no extremo oeste da floresta amazônica, na tríplice fronteira entre Brasil, Peru e Colômbia, O Avesso do Céu foca na conversão massivamente praticada pelos neopentecostais entre os últimos povos indígenas recém-contatados no continente, presentes nessa região e as graves consequências para o meio ambiente.
O processo é antigo e vem se repetindo há séculos: igrejas recebem recursos de interesses privados e predatórios para lançar missões de evangelização entre os indígenas e, assim, iniciar a exploração comercial do território, por meio da extração ilegal de madeira, minérios, fauna, pesca e flora de regiões oficialmente demarcadas como reserva indígena preservada. Essas missões desestabilizam o equilíbrio natural de regiões inteiras e alteram ou exterminam o modus vivendi dos habitantes originais dessas terras.
A câmera navega pelo remoto rio Javari, partindo de um tradicional ritual de iniciação entre uma família Ticuna no Alto Solimões, documenta uma fábrica de madeira consideravelmente grande, mas ilegal, em suas margens e chega à surpreendente comunidade cristã recém-criada de Nova Jerusalém.
O cataclismo que vemos com a chegada dos missionários é apenas o início de uma perda total de identidade e da transformação da cultura indígena em um contexto cristão doentio e miserável que, de fato, beira a loucura.
“A “Palavra de Deus”, espalhada como uma praga pelos neopentecostais de hoje em dia, não apenas “abre caminhos e move montanhas”, mas também erradica formas originais de vida e cultura. Se a fé é um poder de cada indivíduo para se relacionar com sua existência, a religião surge como um elemento colonizador dessa fé, manifestando-se como um novo território de identidade alterada.”
– Dias & Riedweg
Inteiramente filmado na Reserva Javarí, no extremo oeste da floresta amazônica, na tríplice fronteira entre Brasil, Peru e Colômbia, O Avesso do Céu foca na conversão massivamente praticada pelos neopentecostais entre os últimos povos indígenas recém-contatados no continente, presentes nessa região e as graves consequências para o meio ambiente.
O processo é antigo e vem se repetindo há séculos: igrejas recebem recursos de interesses privados e predatórios para lançar missões de evangelização entre os indígenas e, assim, iniciar a exploração comercial do território, por meio da extração ilegal de madeira, minérios, fauna, pesca e flora de regiões oficialmente demarcadas como reserva indígena preservada. Essas missões desestabilizam o equilíbrio natural de regiões inteiras e alteram ou exterminam o modus vivendi dos habitantes originais dessas terras.
A câmera navega pelo remoto rio Javari, partindo de um tradicional ritual de iniciação entre uma família Ticuna no Alto Solimões, documenta uma fábrica de madeira consideravelmente grande, mas ilegal, em suas margens e chega à surpreendente comunidade cristã recém-criada de Nova Jerusalém.
O cataclismo que vemos com a chegada dos missionários é apenas o início de uma perda total de identidade e da transformação da cultura indígena em um contexto cristão doentio e miserável que, de fato, beira a loucura.
“A “Palavra de Deus”, espalhada como uma praga pelos neopentecostais de hoje em dia, não apenas “abre caminhos e move montanhas”, mas também erradica formas originais de vida e cultura. Se a fé é um poder de cada indivíduo para se relacionar com sua existência, a religião surge como um elemento colonizador dessa fé, manifestando-se como um novo território de identidade alterada.”
– Dias & Riedweg
Hans Staden nasceu na região de Kassel, na Alemanha, no século XVI. Um naufrágio o levou à costa do território que se tornaria o Brasil, onde foi capturado e mantido preso por índios tupinambás durante dois anos. Mais tarde, Staden publicaria o livro Warhaftige Historia (história verdadeira, em tradução livre), um relato ilustrado de suas aventuras que se tornou largamente responsável por infundir no imaginário europeu a imagem dos trópicos como um lugar infestado de canibais selvagens, alimentando um clichê que seria usado para legitimar a violência durante a colonização.
A partir de um comissionamento para a Documenta 12, em 2007, Dias & Riedweg reencenam o universo descrito no livro de Staden, infundindo-o com a estética do funk carioca, uma genuína expressão cultural das favelas do Rio. Na Documenta, o trabalho foi exibido como uma videoinstalação de três canais alternados com três superfícies espelhadas, criando, assim, uma arena que envolvia os visitantes num tipo de ritual antropofágico.
Na série Xilogravura, Dias & Riedweg reencenam as xilogravuras do capítulo XXIX do livro de Staden, que narram com detalhes a preparação de um banquete antropofágico. As imagens foram alegoricamente reconstruídas com funkeiros e fotografadas num churrasco de laje no alto do morro Santa Marta, no Rio de Janeiro.
Hans Staden nasceu na região de Kassel, na Alemanha, no século XVI. Um naufrágio o levou à costa do território que se tornaria o Brasil, onde foi capturado e mantido preso por índios tupinambás durante dois anos. Mais tarde, Staden publicaria o livro Warhaftige Historia (história verdadeira, em tradução livre), um relato ilustrado de suas aventuras que se tornou largamente responsável por infundir no imaginário europeu a imagem dos trópicos como um lugar infestado de canibais selvagens, alimentando um clichê que seria usado para legitimar a violência durante a colonização.
A partir de um comissionamento para a Documenta 12, em 2007, Dias & Riedweg reencenam o universo descrito no livro de Staden, infundindo-o com a estética do funk carioca, uma genuína expressão cultural das favelas do Rio. Na Documenta, o trabalho foi exibido como uma videoinstalação de três canais alternados com três superfícies espelhadas, criando, assim, uma arena que envolvia os visitantes num tipo de ritual antropofágico.
Na série Xilogravura, Dias & Riedweg reencenam as xilogravuras do capítulo XXIX do livro de Staden, que narram com detalhes a preparação de um banquete antropofágico. As imagens foram alegoricamente reconstruídas com funkeiros e fotografadas num churrasco de laje no alto do morro Santa Marta, no Rio de Janeiro.
Hans Staden nasceu na região de Kassel, na Alemanha, no século XVI. Um naufrágio o levou à costa do território que se tornaria o Brasil, onde foi capturado e mantido preso por índios tupinambás durante dois anos. Mais tarde, Staden publicaria o livro Warhaftige Historia (história verdadeira, em tradução livre), um relato ilustrado de suas aventuras que se tornou largamente responsável por infundir no imaginário europeu a imagem dos trópicos como um lugar infestado de canibais selvagens, alimentando um clichê que seria usado para legitimar a violência durante a colonização.
A partir de um comissionamento para a Documenta 12, em 2007, Dias & Riedweg reencenam o universo descrito no livro de Staden, infundindo-o com a estética do funk carioca, uma genuína expressão cultural das favelas do Rio. Na Documenta, o trabalho foi exibido como uma videoinstalação de três canais alternados com três superfícies espelhadas, criando, assim, uma arena que envolvia os visitantes num tipo de ritual antropofágico.
Na série Xilogravura, Dias & Riedweg reencenam as xilogravuras do capítulo XXIX do livro de Staden, que narram com detalhes a preparação de um banquete antropofágico. As imagens foram alegoricamente reconstruídas com funkeiros e fotografadas num churrasco de laje no alto do morro Santa Marta, no Rio de Janeiro.
Hans Staden nasceu na região de Kassel, na Alemanha, no século XVI. Um naufrágio o levou à costa do território que se tornaria o Brasil, onde foi capturado e mantido preso por índios tupinambás durante dois anos. Mais tarde, Staden publicaria o livro Warhaftige Historia (história verdadeira, em tradução livre), um relato ilustrado de suas aventuras que se tornou largamente responsável por infundir no imaginário europeu a imagem dos trópicos como um lugar infestado de canibais selvagens, alimentando um clichê que seria usado para legitimar a violência durante a colonização.
A partir de um comissionamento para a Documenta 12, em 2007, Dias & Riedweg reencenam o universo descrito no livro de Staden, infundindo-o com a estética do funk carioca, uma genuína expressão cultural das favelas do Rio. Na Documenta, o trabalho foi exibido como uma videoinstalação de três canais alternados com três superfícies espelhadas, criando, assim, uma arena que envolvia os visitantes num tipo de ritual antropofágico.
Na série Xilogravura, Dias & Riedweg reencenam as xilogravuras do capítulo XXIX do livro de Staden, que narram com detalhes a preparação de um banquete antropofágico. As imagens foram alegoricamente reconstruídas com funkeiros e fotografadas num churrasco de laje no alto do morro Santa Marta, no Rio de Janeiro.
O vídeo de 2008 mostra Maurício Dias e Walter Riedweg folheando o livro original do século XVI de Hans Staden, no qual o explorador narra suas aventuras e percalços em terras tropicais. O livro faz parte da biblioteca de Kassel, que emprestou o volume para a gravação do vídeo. Quando surgem as xilogravuras que ilustram a narrativa, trechos de vídeos de Dias & Riedweg se sobrepõem às imagens, criando uma interação entre a narrativa do invasor e a estética do funk carioca.
O vídeo de 2008 mostra Maurício Dias e Walter Riedweg folheando o livro original do século XVI de Hans Staden, no qual o explorador narra suas aventuras e percalços em terras tropicais. O livro faz parte da biblioteca de Kassel, que emprestou o volume para a gravação do vídeo. Quando surgem as xilogravuras que ilustram a narrativa, trechos de vídeos de Dias & Riedweg se sobrepõem às imagens, criando uma interação entre a narrativa do invasor e a estética do funk carioca.
O vídeo de 2008 mostra Maurício Dias e Walter Riedweg folheando o livro original do século XVI de Hans Staden, no qual o explorador narra suas aventuras e percalços em terras tropicais. O livro faz parte da biblioteca de Kassel, que emprestou o volume para a gravação do vídeo. Quando surgem as xilogravuras que ilustram a narrativa, trechos de vídeos de Dias & Riedweg se sobrepõem às imagens, criando uma interação entre a narrativa do invasor e a estética do funk carioca.
O vídeo de 2008 mostra Maurício Dias e Walter Riedweg folheando o livro original do século XVI de Hans Staden, no qual o explorador narra suas aventuras e percalços em terras tropicais. O livro faz parte da biblioteca de Kassel, que emprestou o volume para a gravação do vídeo. Quando surgem as xilogravuras que ilustram a narrativa, trechos de vídeos de Dias & Riedweg se sobrepõem às imagens, criando uma interação entre a narrativa do invasor e a estética do funk carioca.
Os GANCHOS de Carmela Gross são desenho e escultura ao mesmo tempo. São gestos aparentemente rápidos que exigiram uma série procedimentos artesanais e industriais para serem feitos.
Douglas de Freitas aponta em seu texto, “A gigantesca cartilha de Carmela Gross para enfrentar o mundo’ que a obra de Gross “burla fronteiras entre desenho, máquina e mão / cidade, multidão e indivíduo com suas ferramentas de questionar a ordem estabelecida, seus assaltos imagéticos, e suas armas de enfrentar o mundo e a arte”.
Em 1989, Gross apresenta pela primeira vez seus trabalhos realizados em ferro. Ana Maria Belluzo escreveu à época: “As figuras que definem o universo de visível de Carmela apresentam-se em momento anterior ao signo. Resistem como forma aos automatismos e às facilidades da linguagem e se impõem como presenças visuais anteriores a qualquer significação”.
Os GANCHOS de Carmela Gross são desenho e escultura ao mesmo tempo. São gestos aparentemente rápidos que exigiram uma série procedimentos artesanais e industriais para serem feitos.
Douglas de Freitas aponta em seu texto, “A gigantesca cartilha de Carmela Gross para enfrentar o mundo’ que a obra de Gross “burla fronteiras entre desenho, máquina e mão / cidade, multidão e indivíduo com suas ferramentas de questionar a ordem estabelecida, seus assaltos imagéticos, e suas armas de enfrentar o mundo e a arte”.
Em 1989, Gross apresenta pela primeira vez seus trabalhos realizados em ferro. Ana Maria Belluzo escreveu à época: “As figuras que definem o universo de visível de Carmela apresentam-se em momento anterior ao signo. Resistem como forma aos automatismos e às facilidades da linguagem e se impõem como presenças visuais anteriores a qualquer significação”.
PERDIDAS são composições formadas a partir de cascas de árvore fundidas em alumínio. São formas quase completas, sugerindo incompletude. São massas primitivas, agrupando-se como resíduos de muitos experimentos táteis. As composições de PERDIDAS buscam escala, ritmos, lacunas, equivalências e diferenças na construção de cada grupo.
PERDIDAS são composições formadas a partir de cascas de árvore fundidas em alumínio. São formas quase completas, sugerindo incompletude. São massas primitivas, agrupando-se como resíduos de muitos experimentos táteis. As composições de PERDIDAS buscam escala, ritmos, lacunas, equivalências e diferenças na construção de cada grupo.
Em 1992, Carmela Gross apresentou a individual Desenhos, no MASP. A exposição reunia um conjunto de trabalhos denominados SOLO, feitos com grafite e resina sobre papel artesanal, de bordas irregulares.
Tempos depois, Gross decidiu dobrar alguns desenhos de modo regular. Essa é a maneira que o trabalho se apresenta hoje: como anotações fechadas, corpos de trabalho condensados, que deixam ver rastros de suas composições iniciais.
Em 1992, Carmela Gross apresentou a individual Desenhos, no MASP. A exposição reunia um conjunto de trabalhos denominados SOLO, feitos com grafite e resina sobre papel artesanal, de bordas irregulares.
Tempos depois, Gross decidiu dobrar alguns desenhos de modo regular. Essa é a maneira que o trabalho se apresenta hoje: como anotações fechadas, corpos de trabalho condensados, que deixam ver rastros de suas composições iniciais.
Estes artefatos mecânicos fizeram parte de uma instalação realizada no Centro Cultural São Paulo, em 1997, intitulada Feche a Porta. São 18 ao todo e foram montados lado a lado nas paredes de uma grande sala com cerca de 200 m2.
As peças são construídas com barras cilíndricas de ferro e se compõem de duas metades rigorosamente simétricas e espelhadas que se articulam à parede por meio de dobradiças. Juntas, as duas peças formam no espaço um desenho esquemático que lembra a estrutura de uma cadeira; quando as giramos, desfaz-se a unidade e as hastes metálicas podem engendrar outras formas e outros significados.
A dobradiça é uma máquina simples que permite facilmente reverter uma representação do poder, tal como a forma-cadeira, em um conjunto agressivo de vergalhões.
Estes artefatos mecânicos fizeram parte de uma instalação realizada no Centro Cultural São Paulo, em 1997, intitulada Feche a Porta. São 18 ao todo e foram montados lado a lado nas paredes de uma grande sala com cerca de 200 m2.
As peças são construídas com barras cilíndricas de ferro e se compõem de duas metades rigorosamente simétricas e espelhadas que se articulam à parede por meio de dobradiças. Juntas, as duas peças formam no espaço um desenho esquemático que lembra a estrutura de uma cadeira; quando as giramos, desfaz-se a unidade e as hastes metálicas podem engendrar outras formas e outros significados.
A dobradiça é uma máquina simples que permite facilmente reverter uma representação do poder, tal como a forma-cadeira, em um conjunto agressivo de vergalhões.
Estes artefatos mecânicos fizeram parte de uma instalação realizada no Centro Cultural São Paulo, em 1997, intitulada Feche a Porta. São 18 ao todo e foram montados lado a lado nas paredes de uma grande sala com cerca de 200 m2.
As peças são construídas com barras cilíndricas de ferro e se compõem de duas metades rigorosamente simétricas e espelhadas que se articulam à parede por meio de dobradiças. Juntas, as duas peças formam no espaço um desenho esquemático que lembra a estrutura de uma cadeira; quando as giramos, desfaz-se a unidade e as hastes metálicas podem engendrar outras formas e outros significados.
A dobradiça é uma máquina simples que permite facilmente reverter uma representação do poder, tal como a forma-cadeira, em um conjunto agressivo de vergalhões.
Estes artefatos mecânicos fizeram parte de uma instalação realizada no Centro Cultural São Paulo, em 1997, intitulada Feche a Porta. São 18 ao todo e foram montados lado a lado nas paredes de uma grande sala com cerca de 200 m2.
As peças são construídas com barras cilíndricas de ferro e se compõem de duas metades rigorosamente simétricas e espelhadas que se articulam à parede por meio de dobradiças. Juntas, as duas peças formam no espaço um desenho esquemático que lembra a estrutura de uma cadeira; quando as giramos, desfaz-se a unidade e as hastes metálicas podem engendrar outras formas e outros significados.
A dobradiça é uma máquina simples que permite facilmente reverter uma representação do poder, tal como a forma-cadeira, em um conjunto agressivo de vergalhões.
Leia aqui o texto completo de Julieta González
O encontro que torna possível uma exposição que põe em diálogo as obras de Carla Zaccagnini e Runo Lagomarsino extrapola os avizinhamentos sensíveis que a aproximação de um casal de artistas deixa evidente. É o caminho de casa que nos afasta, acontece dez anos depois da exposição que os dois artistas realizaram no Malmö Konsthall, sob curadoria de Diana Baldon. A curadora já apontava, naquele momento, as muitas aproximações entre as produções dos dois artistas: a abordagem pós-conceitualista, o transnacionalismo de ambas as biografias, a crítica institucional e a revisão de narrativas históriacas, entre outras tantas.
“Travessias, idas e vindas, saídas, retornos e o que acontece entre tudo isso interliga a vida pessoal e as respectivas obras de Carla Zaccagnini e Runo Lagomarsino. Esta exposição em si é uma espécie de caminho, onde as suas trajetórias se cruzam e depois se bifurcam, nem que seja para se encontrarem novamente”, escreve Julieta González no texto da exposição.
Carla Zaccagnini completa: “Não há dúvidas de que a convivência nos aproxima. Grupos de amigos, estudantes da mesma classe, parentes próximos terminam compartilhando referências, criando uma linguagem comum, colecionando um repertório dessas piadas a que chamamos internas. Ao longo de anos vivendo juntos, nos contagiamos de expressões e gestos como se fossem sintomas. Lemos ou pensamos ter lido os mesmos livros, reconstruímos ou reinventamos cada filme com cenas mal guardadas dispersas por nossas memórias, guiamos e desviamos as falas de um e de outro em diálogos que ninguém sabe quando começam.”
Um diálogo entre os dois artistas é proposto nos dois locais que abrigam as duas galerias que representam respectivamente cada um dos artistas: Vermelho e Mendes Wood DM, separadas pela extensão da Avenida Angélica, em São Paulo. Uma performance peripatética vincula ambos os espaços, o único trabalho colaborativo entre os artistas na(s) exposição(ões), intitulada “Justiça é a presença do amor no espaço público”, frase emprestada do intelectual afro-americano Cornel West. Durante todo o período da exposição, duas pessoas sairão de ambas as galerias na direção uma à outra, cada uma portando uma camiseta. Um lê “justiça” na frente e “no espaço público” no verso, o outro lê “do amor” na frente e “é a presença” no verso. Em algum momento da caminhada, seus caminhos se cruzarão e a frase se unirá “justiça é a presença do amor no espaço público”, apenas para se separar momentos depois, quando os performers continuarem seus caminhos.
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
Um diálogo entre os dois artistas é proposto nos dois locais que abrigam as duas galerias que representam respectivamente cada um dos artistas: Vermelho e Mendes Wood DM, separadas pela extensão da Avenida Angélica, em São Paulo. Uma performance peripatética vincula ambos os espaços, o único trabalho colaborativo entre os artistas na(s) exposição(ões), intitulada “Justiça é a presença do amor no espaço público”, frase emprestada do intelectual afro-americano Cornel West. Durante todo o período da exposição, duas pessoas sairão de ambas as galerias na direção uma à outra, cada uma portando uma camiseta. Um lê “justiça” na frente e “no espaço público” no verso, o outro lê “do amor” na frente e “é a presença” no verso. Em algum momento da caminhada, seus caminhos se cruzarão e a frase se unirá “justiça é a presença do amor no espaço público”, apenas para se separar momentos depois, quando os performers continuarem seus caminhos.
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
Um diálogo entre os dois artistas é proposto nos dois locais que abrigam as duas galerias que representam respectivamente cada um dos artistas: Vermelho e Mendes Wood DM, separadas pela extensão da Avenida Angélica, em São Paulo. Uma performance peripatética vincula ambos os espaços, o único trabalho colaborativo entre os artistas na(s) exposição(ões), intitulada “Justiça é a presença do amor no espaço público”, frase emprestada do intelectual afro-americano Cornel West. Durante todo o período da exposição, duas pessoas sairão de ambas as galerias na direção uma à outra, cada uma portando uma camiseta. Um lê “justiça” na frente e “no espaço público” no verso, o outro lê “do amor” na frente e “é a presença” no verso. Em algum momento da caminhada, seus caminhos se cruzarão e a frase se unirá “justiça é a presença do amor no espaço público”, apenas para se separar momentos depois, quando os performers continuarem seus caminhos.
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
Um diálogo entre os dois artistas é proposto nos dois locais que abrigam as duas galerias que representam respectivamente cada um dos artistas: Vermelho e Mendes Wood DM, separadas pela extensão da Avenida Angélica, em São Paulo. Uma performance peripatética vincula ambos os espaços, o único trabalho colaborativo entre os artistas na(s) exposição(ões), intitulada “Justiça é a presença do amor no espaço público”, frase emprestada do intelectual afro-americano Cornel West. Durante todo o período da exposição, duas pessoas sairão de ambas as galerias na direção uma à outra, cada uma portando uma camiseta. Um lê “justiça” na frente e “no espaço público” no verso, o outro lê “do amor” na frente e “é a presença” no verso. Em algum momento da caminhada, seus caminhos se cruzarão e a frase se unirá “justiça é a presença do amor no espaço público”, apenas para se separar momentos depois, quando os performers continuarem seus caminhos.
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
Um diálogo entre os dois artistas é proposto nos dois locais que abrigam as duas galerias que representam respectivamente cada um dos artistas: Vermelho e Mendes Wood DM, separadas pela extensão da Avenida Angélica, em São Paulo. Uma performance peripatética vincula ambos os espaços, o único trabalho colaborativo entre os artistas na(s) exposição(ões), intitulada “Justiça é a presença do amor no espaço público”, frase emprestada do intelectual afro-americano Cornel West. Durante todo o período da exposição, duas pessoas sairão de ambas as galerias na direção uma à outra, cada uma portando uma camiseta. Um lê “justiça” na frente e “no espaço público” no verso, o outro lê “do amor” na frente e “é a presença” no verso. Em algum momento da caminhada, seus caminhos se cruzarão e a frase se unirá “justiça é a presença do amor no espaço público”, apenas para se separar momentos depois, quando os performers continuarem seus caminhos.
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
Um diálogo entre os dois artistas é proposto nos dois locais que abrigam as duas galerias que representam respectivamente cada um dos artistas: Vermelho e Mendes Wood DM, separadas pela extensão da Avenida Angélica, em São Paulo. Uma performance peripatética vincula ambos os espaços, o único trabalho colaborativo entre os artistas na(s) exposição(ões), intitulada “Justiça é a presença do amor no espaço público”, frase emprestada do intelectual afro-americano Cornel West. Durante todo o período da exposição, duas pessoas sairão de ambas as galerias na direção uma à outra, cada uma portando uma camiseta. Um lê “justiça” na frente e “no espaço público” no verso, o outro lê “do amor” na frente e “é a presença” no verso. Em algum momento da caminhada, seus caminhos se cruzarão e a frase se unirá “justiça é a presença do amor no espaço público”, apenas para se separar momentos depois, quando os performers continuarem seus caminhos.
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
Contorno de todos os dicionários entre sueco e outras línguas pertencentes à biblioteca de Malmö.
Contorno de todos os dicionários entre sueco e outras línguas pertencentes à biblioteca de Malmö.
(…) Os Datilogramas (2023) de Lagomarsino são exatamente isso: impressões digitais; as do próprio artista, que ele estampa no verso de mapas escolares para formar diferentes formas e palavras. Em conjunto com os mapas do outro lado, sugerem alianças, ordens mundiais, rotas e fronteiras. (…)
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
(…) Os Datilogramas (2023) de Lagomarsino são exatamente isso: impressões digitais; as do próprio artista, que ele estampa no verso de mapas escolares para formar diferentes formas e palavras. Em conjunto com os mapas do outro lado, sugerem alianças, ordens mundiais, rotas e fronteiras. (…)
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
(…) Os Datilogramas (2023) de Lagomarsino são exatamente isso: impressões digitais; as do próprio artista, que ele estampa no verso de mapas escolares para formar diferentes formas e palavras. Em conjunto com os mapas do outro lado, sugerem alianças, ordens mundiais, rotas e fronteiras. (…)
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
(…) Os Datilogramas (2023) de Lagomarsino são exatamente isso: impressões digitais; as do próprio artista, que ele estampa no verso de mapas escolares para formar diferentes formas e palavras. Em conjunto com os mapas do outro lado, sugerem alianças, ordens mundiais, rotas e fronteiras. (…)
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
(…)Estes (os Datilogramas) estabelecem uma conversa com as World Words de Zaccagnini, um inventário, mais um índice, de palavras que aparecem repetidamente nos hinos nacionais (solo, terra, país, bravura, correntes, luta). Ambas as obras atuam como índices da construção simbólica de um estado-nação, da ideia de lar e de pertencimento relacionados à terra.(…)
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
(…)Estes (os Datilogramas) estabelecem uma conversa com as World Words de Zaccagnini, um inventário, mais um índice, de palavras que aparecem repetidamente nos hinos nacionais (solo, terra, país, bravura, correntes, luta). Ambas as obras atuam como índices da construção simbólica de um estado-nação, da ideia de lar e de pertencimento relacionados à terra.(…)
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
Estudo comparativo dos hinos nacionais.
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(…)Estes (os Datilogramas) estabelecem uma conversa com as World Words de Zaccagnini, um inventário, mais um índice, de palavras que aparecem repetidamente nos hinos nacionais (solo, terra, país, bravura, correntes, luta). Ambas as obras atuam como índices da construção simbólica de um estado-nação, da ideia de lar e de pertencimento relacionados à terra.(…)
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
Estudo comparativo dos hinos nacionais.
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(…)Estes (os Datilogramas) estabelecem uma conversa com as World Words de Zaccagnini, um inventário, mais um índice, de palavras que aparecem repetidamente nos hinos nacionais (solo, terra, país, bravura, correntes, luta). Ambas as obras atuam como índices da construção simbólica de um estado-nação, da ideia de lar e de pertencimento relacionados à terra.(…)
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
A Vermelho reúne, na Sala Antonio, um conjunto de 5 vídeos do início da produção de André Komatsu. Em comum, os trabalhos lidam com o trânsito do artista na cidade a partir de proposições performáticas impositivas. Tais imposições resultam em performances duracionais que se refletem na duração dos vídeos, que são sempre registrados por observadores não participativos que controlam as câmeras mantendo distância do artista. Alguns temas presentes nos vídeos podem ser identificados ao longo da trajetória de Komatsu, como a crítica a urbanizacão das grandes cidades.
Encouraçado, 2001, 3’13’
Komatsu rola as escadas da FAAP, onde estudou, do andar mais alto do prédio principal da instituição, até alcançar a rua.
Circuito Fechado, 2002, 33’
Komatsu da a volta em um quarteirão da cidade com os olhos fechados, lidando com as interrupções que os elementos urbanos impõem.
Afrontamento, 2003, 57’
Komatsu leva 57 minutos para caminhar por um quarteirão da avenida Paulista.
Oeste ou até onde o sol pode alcançar, 2006, 26’
Komatsu, munido de uma bússola, procura reproduzir o caminho do sol, percorrendo um trecho da cidade de leste a oeste. O artista precisa transpor árvores, muros e ruas movimentadas para cumpriro trajeto. O vídeo é interrompido a cada vez que a imposição da caminhada se torna impossível.
Corpo duro, 2006, 37′
Komatsu caminha pela cidade recolhendo pedras e restos de construção que vai acumulando em seus bolsos, mochila e por dentro de suas roupas até que seu caminhar se torna inviável.
Na videoinstalação de André Komatsu, um nível manual oscila como se estivesse em alto-mar. Esse instrumento, que tradicionalmente usa o nível do mar como ponto de referência para estabilidade e horizontalidade, agora se desloca sem controle, perseguindo incansavelmente a linha do horizonte.
O suporte da projeção também se torna parte da narrativa: uma mão francesa, usualmente símbolo de solidez, aqui, mesmo ampliada, falha em cumprir sua função.
Na videoinstalação de André Komatsu, um nível manual oscila como se estivesse em alto-mar. Esse instrumento, que tradicionalmente usa o nível do mar como ponto de referência para estabilidade e horizontalidade, agora se desloca sem controle, perseguindo incansavelmente a linha do horizonte.
O suporte da projeção também se torna parte da narrativa: uma mão francesa, usualmente símbolo de solidez, aqui, mesmo ampliada, falha em cumprir sua função.
Komatsu rola as escadas da universidade FAAP, um dos mais prestigiadas instituições privadas de ensino em Brasil, onde estudou, do andar mais alto do prédio principal da instituição, até alcançar a rua
Komatsu rola as escadas da universidade FAAP, um dos mais prestigiadas instituições privadas de ensino em Brasil, onde estudou, do andar mais alto do prédio principal da instituição, até alcançar a rua
Em Circuito Fechado, realizado nas ruas de São Paulo, o artista tenta percorrer uma volta no quarteirão de olhos fechados, numa cegueira voluntária com a qual retoma performances anteriores, nas quais discute os limites do seu próprio corpo e aguça sua percepção espacial pelo exercício da memória, do tato e da audição.
Em Circuito Fechado, realizado nas ruas de São Paulo, o artista tenta percorrer uma volta no quarteirão de olhos fechados, numa cegueira voluntária com a qual retoma performances anteriores, nas quais discute os limites do seu próprio corpo e aguça sua percepção espacial pelo exercício da memória, do tato e da audição.
Komatsu leva 57 minutos para caminhar por um quarteirão da avenida Paulista.
Komatsu leva 57 minutos para caminhar por um quarteirão da avenida Paulista.
Do inicio da carreira, Oeste ou ate onde o sol pode alcançar (2006) é uma performance registrada em vídeo. O próprio Komatsu percorre de maneira hercúlea um trecho longo na cidade de São Paulo, na tentativa de acompanhar integralmente o trajeto do sol, do extremo leste ao extremo oeste do perímetro urbano. Munido de uma bússola, se orienta pela vastidão da metrópole e procura atravessar os obstáculos que estão no caminho. O instrumento de verificação de dados técnico-científicos o ajuda a tentar a agora em seu ambiente de convívio, traçando uma analogia entre o mundo real e a informação de referência, poucas vezes questionadas.
– Diego Matos
Do inicio da carreira, Oeste ou ate onde o sol pode alcançar (2006) é uma performance registrada em vídeo. O próprio Komatsu percorre de maneira hercúlea um trecho longo na cidade de São Paulo, na tentativa de acompanhar integralmente o trajeto do sol, do extremo leste ao extremo oeste do perímetro urbano. Munido de uma bússola, se orienta pela vastidão da metrópole e procura atravessar os obstáculos que estão no caminho. O instrumento de verificação de dados técnico-científicos o ajuda a tentar a agora em seu ambiente de convívio, traçando uma analogia entre o mundo real e a informação de referência, poucas vezes questionadas.
– Diego Matos
Do inicio da carreira, Oeste ou ate onde o sol pode alcançar (2006) é uma performance registrada em vídeo. O próprio Komatsu percorre de maneira hercúlea um trecho longo na cidade de São Paulo, na tentativa de acompanhar integralmente o trajeto do sol, do extremo leste ao extremo oeste do perímetro urbano. Munido de uma bússola, se orienta pela vastidão da metrópole e procura atravessar os obstáculos que estão no caminho. O instrumento de verificação de dados técnico-científicos o ajuda a tentar a agora em seu ambiente de convívio, traçando uma analogia entre o mundo real e a informação de referência, poucas vezes questionadas.
– Diego Matos
Do inicio da carreira, Oeste ou ate onde o sol pode alcançar (2006) é uma performance registrada em vídeo. O próprio Komatsu percorre de maneira hercúlea um trecho longo na cidade de São Paulo, na tentativa de acompanhar integralmente o trajeto do sol, do extremo leste ao extremo oeste do perímetro urbano. Munido de uma bússola, se orienta pela vastidão da metrópole e procura atravessar os obstáculos que estão no caminho. O instrumento de verificação de dados técnico-científicos o ajuda a tentar a agora em seu ambiente de convívio, traçando uma analogia entre o mundo real e a informação de referência, poucas vezes questionadas.
– Diego Matos
Komatsu caminha pela cidade recolhendo pedras e restos de construção que vai acumulando em seus bolsos, mochila e por dentro de suas roupas até que seu caminhar se torna inviável.
Komatsu caminha pela cidade recolhendo pedras e restos de construção que vai acumulando em seus bolsos, mochila e por dentro de suas roupas até que seu caminhar se torna inviável.
A paisagem é um dos mais tradicionais temas na produção artística desde sua compreensão como meio. A análise da paisagem é um assunto interdisciplinar que tem o potencial de revelar muito sobre a história e sobre suas interações, percepções e influências no ambiente ao seu redor. O Homem reconhece na natureza um vínculo indissociável consigo e, assim, incluiu gradualmente valores éticos e estéticos nos ambientes retratados pelas artes ao longo dos séculos.
Quais seriam, então, algumas das possíveis estratégias de investigação da paisagem a partir de uma ótica conceitualista, entre fins do séc. XX e as primeiras décadas do séc. XXI? A partir de uma investigação em seu acervo, a Vermelho identifica procedimentos e estratégias de seus artistas que procuram pelo que está por trás da paisagem.
Pele é uma ação registrada em fotografia que situa o corpo no cenário da metrópole. Lia Chaia trabalha as percepções e vivências do cotidiano, como a permanente tensão entre espaço urbano, corpo e natureza. A performance é uma das estratégias frequentes na produção de Chaia, em intensa relação com a modalidade artística conceitual surgida na década de 1960; bem como com a fotografia. O papel desempenhado pela câmara tem sua razão de ser em uma poética particularmente interessada no aspecto documental da operação artística.
Pele é uma ação registrada em fotografia que situa o corpo no cenário da metrópole. Lia Chaia trabalha as percepções e vivências do cotidiano, como a permanente tensão entre espaço urbano, corpo e natureza. A performance é uma das estratégias frequentes na produção de Chaia, em intensa relação com a modalidade artística conceitual surgida na década de 1960; bem como com a fotografia. O papel desempenhado pela câmara tem sua razão de ser em uma poética particularmente interessada no aspecto documental da operação artística.
Quase antes de compreender já estava escutando a noite, o perfeito silêncio pontilhado pelos grilos.
Na obra, Dardot cria campos em branco que sugerem paisagens, não apenas pelo título da série, mas pelos campos horizontais bordados dentro dos campos de feltro. O feltro, em si, não é neutro. Sendo um aglomerado têxtil, ele carrega informações de cor e textura, além de ser usado como isolante térmico e sonoro. As legendas bordadas na parte baixa da composição também se referem ao som das paisagens propostas: são frases do Arquivo “Sob Neblina”, onde Dardot coleciona trechos de livros com a palavra “silêncio”.
Quase antes de compreender já estava escutando a noite, o perfeito silêncio pontilhado pelos grilos.
Na obra, Dardot cria campos em branco que sugerem paisagens, não apenas pelo título da série, mas pelos campos horizontais bordados dentro dos campos de feltro. O feltro, em si, não é neutro. Sendo um aglomerado têxtil, ele carrega informações de cor e textura, além de ser usado como isolante térmico e sonoro. As legendas bordadas na parte baixa da composição também se referem ao som das paisagens propostas: são frases do Arquivo “Sob Neblina”, onde Dardot coleciona trechos de livros com a palavra “silêncio”.
“Em Calunga Grande*, André evoca a memória das águas do Atlântico, onde estão sepultados mais de 2 milhões de africanos que, por mais de três séculos de tráfico de seres humanos, foram lançados ao mar.
Uma faixa de escala monumental onde se lê “Calunga Grande” produz sentido no contato com pontos que constituem o território batizado como ‘Pequena África’ por Heitor dos Prazeres. André Vargas e Jéssica Hipólito vestem branco em reverência aos que vieram antes, aos que venceram a morte, sonharam e lutaram por um futuro de liberdade para seus descendentes.”.
Juliana Pereira
“Calunga grande é o mar no infinito horizonte que engole as almas. É o olhar de quem fica, ou ainda está por ser carregado à força, a observar quem já foi pego ser apagado por violência e distância.
É o absoluto indecifrável que ginga as águas nas masmorras da memória. É onde me mora o vento e o tormento. É o movimento dos corpos que se vão sem qualquer escolha. É a essência de cada grão, é a excelência de cada bolha. É um não-chão de sangue pisado e azul. É o mar que se faz de morte. É o corte que jorra o rum. É todo lugar que o mar já foi ou mar será. É todo lugar que há.”
André Vargas
*Na travessia do oceano, durante o trafico de pessoas na escravatura, Calunga Grande poderia ser o destino final para aqueles que não chegassem vivos ou sãos. O termo era usado para designar o mar em si mas também poderia ser compreendido como cemitério.
“Em Calunga Grande*, André evoca a memória das águas do Atlântico, onde estão sepultados mais de 2 milhões de africanos que, por mais de três séculos de tráfico de seres humanos, foram lançados ao mar.
Uma faixa de escala monumental onde se lê “Calunga Grande” produz sentido no contato com pontos que constituem o território batizado como ‘Pequena África’ por Heitor dos Prazeres. André Vargas e Jéssica Hipólito vestem branco em reverência aos que vieram antes, aos que venceram a morte, sonharam e lutaram por um futuro de liberdade para seus descendentes.”.
Juliana Pereira
“Calunga grande é o mar no infinito horizonte que engole as almas. É o olhar de quem fica, ou ainda está por ser carregado à força, a observar quem já foi pego ser apagado por violência e distância.
É o absoluto indecifrável que ginga as águas nas masmorras da memória. É onde me mora o vento e o tormento. É o movimento dos corpos que se vão sem qualquer escolha. É a essência de cada grão, é a excelência de cada bolha. É um não-chão de sangue pisado e azul. É o mar que se faz de morte. É o corte que jorra o rum. É todo lugar que o mar já foi ou mar será. É todo lugar que há.”
André Vargas
*Na travessia do oceano, durante o trafico de pessoas na escravatura, Calunga Grande poderia ser o destino final para aqueles que não chegassem vivos ou sãos. O termo era usado para designar o mar em si mas também poderia ser compreendido como cemitério.
A seleção de pinturas aqui apresentadas é parte dos originais de Dora Longo Bahia para a criação do livro AcordaLice, de 2006.
A obra cria aproximações entre Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll; Finnegans Wake e Ulisses, de James Joyce; e David Lynch.
A seleção de pinturas aqui apresentadas é parte dos originais de Dora Longo Bahia para a criação do livro AcordaLice, de 2006.
A obra cria aproximações entre Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll; Finnegans Wake e Ulisses, de James Joyce; e David Lynch.
A seleção de pinturas aqui apresentadas é parte dos originais de Dora Longo Bahia para a criação do livro AcordaLice, de 2006.
A obra cria aproximações entre Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll; Finnegans Wake e Ulisses, de James Joyce; e David Lynch.
A seleção de pinturas aqui apresentadas é parte dos originais de Dora Longo Bahia para a criação do livro AcordaLice, de 2006.
A obra cria aproximações entre Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll; Finnegans Wake e Ulisses, de James Joyce; e David Lynch.
A obra cria aproximações entre Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll; Finnegans Wake e Ulisses, de James Joyce; e David Lynch.
A obra cria aproximações entre Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll; Finnegans Wake e Ulisses, de James Joyce; e David Lynch.
Da Costa compõe uma vista da Pirâmide Carstensz, na Indonésia, com grafite sobre papel milimetrado. O artista aplica a métrica matemática para representar a nona montanha mais alta do mundo. Da Costa observa a topografia de Carstensz a partir da modulação milimétrica do papel para desenhos técnicos, geométricos e gráficos, elaborando uma espécie de cartografia para a montanha.
Da Costa compõe uma vista da Pirâmide Carstensz, na Indonésia, com grafite sobre papel milimetrado. O artista aplica a métrica matemática para representar a nona montanha mais alta do mundo. Da Costa observa a topografia de Carstensz a partir da modulação milimétrica do papel para desenhos técnicos, geométricos e gráficos, elaborando uma espécie de cartografia para a montanha.
Esse trabalho foi realizado pela primeira vez em 1982 e é constituído por uma série de 19 páginas. Em cada uma das folhas de papel em branco se lê, no pé, uma escala que indica a correspondência entre as dimensões da página, medidas em centímetros, e as grandes extensões territoriais, medidas em quilômetros.
Nas cartas geográficas, essas escalas servem para relacionar a dimensão da imagem impressa com a dimensão real daquilo que está referido no mapa: zonas, regiões, cordilheiras, oceanos, mares, rios, fronteiras, países, cidades.
Neste caso, como a página está em branco, é o vazio que se distende e que, imaginariamente, vai constituir um espaço monumental.
O menor possível, palpável, combinado com larguras, distâncias, extensões impossíveis.
Esse trabalho foi realizado pela primeira vez em 1982 e é constituído por uma série de 19 páginas. Em cada uma das folhas de papel em branco se lê, no pé, uma escala que indica a correspondência entre as dimensões da página, medidas em centímetros, e as grandes extensões territoriais, medidas em quilômetros.
Nas cartas geográficas, essas escalas servem para relacionar a dimensão da imagem impressa com a dimensão real daquilo que está referido no mapa: zonas, regiões, cordilheiras, oceanos, mares, rios, fronteiras, países, cidades.
Neste caso, como a página está em branco, é o vazio que se distende e que, imaginariamente, vai constituir um espaço monumental.
O menor possível, palpável, combinado com larguras, distâncias, extensões impossíveis.
Ao contrastar fotolitos com tabelas de cores Pantone, Moscheta faz suas próprias traduções das exuberantes paisagens naturais retratadas no Atacama. A partir de chaves ligadas à classificação e catalogação de arquivos, Moscheta analisa a paisagem norteada por relações cromáticas, deixando para o espectador a tarefa de reatribuir as cores aos elementos.
Ao contrastar fotolitos com tabelas de cores Pantone, Moscheta faz suas próprias traduções das exuberantes paisagens naturais retratadas no Atacama. A partir de chaves ligadas à classificação e catalogação de arquivos, Moscheta analisa a paisagem norteada por relações cromáticas, deixando para o espectador a tarefa de reatribuir as cores aos elementos.
O políptico evidencia o registro da passagem e da mudança da posição do sol no Trópico de Capricórnio, gravando rastros do sol sobre uma caixa de areia negra, com o auxílio de uma lupa, trinta dias antes do início da primavera. As 18 imagens registram os dias ensolarados do período.
O políptico evidencia o registro da passagem e da mudança da posição do sol no Trópico de Capricórnio, gravando rastros do sol sobre uma caixa de areia negra, com o auxílio de uma lupa, trinta dias antes do início da primavera. As 18 imagens registram os dias ensolarados do período.
Na série Positivo Singular, Moscheta apresenta uma série de dez fotografias de paisagens insólitas do deserto chileno sobrepostas com chapas de ferro que formam volumes que lembram o monólito do filme 2001: as Space Odyssey, de Stanley Kubrick.
A presença simbólica que o volume negro, de matéria não definida, trazia ao filme de 1968 tratava do sincronismo entre passado e futuro, como uma anunciação atemporal do destino desbravador do homem. A primeira aparição do objeto no filme se dá justamente no momento em que o ancestral do homem descobre que o mesmo osso que forma sua estrutura poderia ser usado como ferramenta e, finamente, como arma.
Nas obras de Moscheta, no entanto, esse monólito está, sim, sujeito a passagem do tempo e, dada sua matéria ferrosa, adquire marcas da passagem do tempo, com oxidação e corrosão constantes. Os monólitos de Moscheta são, assim, sincrônicos como o de Kubrick, mas, construídos pelo homem, só tendem ao desgaste crescente.
Na série Positivo Singular, Moscheta apresenta uma série de dez fotografias de paisagens insólitas do deserto chileno sobrepostas com chapas de ferro que formam volumes que lembram o monólito do filme 2001: as Space Odyssey, de Stanley Kubrick.
A presença simbólica que o volume negro, de matéria não definida, trazia ao filme de 1968 tratava do sincronismo entre passado e futuro, como uma anunciação atemporal do destino desbravador do homem. A primeira aparição do objeto no filme se dá justamente no momento em que o ancestral do homem descobre que o mesmo osso que forma sua estrutura poderia ser usado como ferramenta e, finamente, como arma.
Nas obras de Moscheta, no entanto, esse monólito está, sim, sujeito a passagem do tempo e, dada sua matéria ferrosa, adquire marcas da passagem do tempo, com oxidação e corrosão constantes. Os monólitos de Moscheta são, assim, sincrônicos como o de Kubrick, mas, construídos pelo homem, só tendem ao desgaste crescente.
Na série Nuvens (2022), Detanico Lain criam um conjunto de 15 imagens de nuvens brancas sobre fundo azul. À distância, o observador pode, como em um jogo, procurar formas nas nuvens, mas, ao se aproximar, vê que, na verdade, as nuvens são feitas de letras que formam palavras. As letras espalhadas pelas manchas, também exigem alguma investigação para desvelar a palavra que lá está.
Na série Nuvens (2022), Detanico Lain criam um conjunto de 15 imagens de nuvens brancas sobre fundo azul. À distância, o observador pode, como em um jogo, procurar formas nas nuvens, mas, ao se aproximar, vê que, na verdade, as nuvens são feitas de letras que formam palavras. As letras espalhadas pelas manchas, também exigem alguma investigação para desvelar a palavra que lá está.
Este trabalho nasce a partir de uma pesquisa de Nicolás Robbio em torno das fronteiras de países enquanto estudos sobre linhas. Do poder do desenho de dividir porções geográficas em distintas políticas, culturas e economias. Robbio fala das fronteiras estabelecidas a partir de acidentes geográficos, conflitos e contextos culturais diversos como imposições a serem cumpridas. Assim, Robbio estabelece um exercício com outra imposição à linha: tornar linhas de 1 metro de comprimento em linhas de 70 centímetros. Há, contudo, um problema no desafio: linhas não podem ser diminuídas sem se tornarem volumes.
Este trabalho nasce a partir de uma pesquisa de Nicolás Robbio em torno das fronteiras de países enquanto estudos sobre linhas. Do poder do desenho de dividir porções geográficas em distintas políticas, culturas e economias. Robbio fala das fronteiras estabelecidas a partir de acidentes geográficos, conflitos e contextos culturais diversos como imposições a serem cumpridas. Assim, Robbio estabelece um exercício com outra imposição à linha: tornar linhas de 1 metro de comprimento em linhas de 70 centímetros. Há, contudo, um problema no desafio: linhas não podem ser diminuídas sem se tornarem volumes.
Gosto de pensar este trabalho como um desenho. Talvez um grafismo paleolítico, pois ele evoca a maneira mais primitiva de desenhar – um risco de tinta sobre uma superfície de terra.
Durante um período de greve, saí com um grupo de amigos que estudavam como eu numa escola de arte, para fotografar pinturas de bares e borracharias, na periferia da cidade. Neste dia levávamos também conosco alguns tubos de tinta spray. Decidimos parar numa zona quase deserta, lá pelos lados de Santo Amaro, onde uma avenida recém aberta cortava uma área acidentada entre curvas, buracos e grandes barrancos. Um paredão de terra parecia bom para pintar. Um deles, com a terra frisada horizontalmente, funcionava exatamente como uma escada, pela qual podia se subir e descer livremente. Me aproveitei para desenhar nele linhas em ziguezague, como os degraus de uma escada.
A coisa observada (barranco/degraus de terra) e a coisa desenhada (risco/esquema), quase na mesma escala, ressoaram uma na outra. Um desenho urbano.
Carmela Gross
Gosto de pensar este trabalho como um desenho. Talvez um grafismo paleolítico, pois ele evoca a maneira mais primitiva de desenhar – um risco de tinta sobre uma superfície de terra.
Durante um período de greve, saí com um grupo de amigos que estudavam como eu numa escola de arte, para fotografar pinturas de bares e borracharias, na periferia da cidade. Neste dia levávamos também conosco alguns tubos de tinta spray. Decidimos parar numa zona quase deserta, lá pelos lados de Santo Amaro, onde uma avenida recém aberta cortava uma área acidentada entre curvas, buracos e grandes barrancos. Um paredão de terra parecia bom para pintar. Um deles, com a terra frisada horizontalmente, funcionava exatamente como uma escada, pela qual podia se subir e descer livremente. Me aproveitei para desenhar nele linhas em ziguezague, como os degraus de uma escada.
A coisa observada (barranco/degraus de terra) e a coisa desenhada (risco/esquema), quase na mesma escala, ressoaram uma na outra. Um desenho urbano.
Carmela Gross
Relações de poder permeiam os materiais escolhidos por Komatsu. São essas relações que, frequentemente, constituem a verdadeira matéria-prima utilizada em sua obra. Lusco-Fusco promove o encontro das precariedade do Drywall, com o efêmero das notícias provenientes de recortes de jornais. Com cortes e golpes, Komatsu irrompe as superfícies de seus quadros em abstrações geométricas ou gestuais, enquanto fragmentos das notícias sugerem representações do que poderia surgir ali. Ao mesmo tempo que seus títulos sugerem um lugar entre o dia e a noite, suas formas sugerem algo entre a figuração e a abstração.
Relações de poder permeiam os materiais escolhidos por Komatsu. São essas relações que, frequentemente, constituem a verdadeira matéria-prima utilizada em sua obra. Lusco-Fusco promove o encontro das precariedade do Drywall, com o efêmero das notícias provenientes de recortes de jornais. Com cortes e golpes, Komatsu irrompe as superfícies de seus quadros em abstrações geométricas ou gestuais, enquanto fragmentos das notícias sugerem representações do que poderia surgir ali. Ao mesmo tempo que seus títulos sugerem um lugar entre o dia e a noite, suas formas sugerem algo entre a figuração e a abstração.
Em Terrenos, desenhos feitos com tinta esmalte que criam padrões de camuflagem. Na técnica de marmoreio chamada Ebru, a tinta é colocada sobre uma superfície de água, e o desenho é definido pelo movimento da água ao escorrer por uma superfície absorvente.
As pinturas referem-se às regiões da América do Sul vistas por satélites. As peças foram construídas com base em um quebra-cabeça tangram. Este ponto reforça a ideia de camuflagem como desenvolvimento do raciocínio lógico na análise e distinção de suas formas. Ao referir-se a este tipo de modelo, o artista aponta também para as regiões representadas como zonas de conflito ou como zonas de conflito iminente.
Em Terrenos, desenhos feitos com tinta esmalte que criam padrões de camuflagem. Na técnica de marmoreio chamada Ebru, a tinta é colocada sobre uma superfície de água, e o desenho é definido pelo movimento da água ao escorrer por uma superfície absorvente.
As pinturas referem-se às regiões da América do Sul vistas por satélites. As peças foram construídas com base em um quebra-cabeça tangram. Este ponto reforça a ideia de camuflagem como desenvolvimento do raciocínio lógico na análise e distinção de suas formas. Ao referir-se a este tipo de modelo, o artista aponta também para as regiões representadas como zonas de conflito ou como zonas de conflito iminente.
Em “Os dois lados do São Francisco“, Robbio parte de um formato proposto pelo pintor argentino Cándido López (1840-1902), que, para retratar as batalhas da Guerra da Tríplice Aliança, desenvolveu um campo de horizontalidade alongada para suas pinturas, a fim de poder abarcar a extensão das batalhas. Robbio apropria-se desse recurso para reforçar a ideia de paisagem e utiliza a areia e o perímetro cartográfico no papel de fundo para sugerir uma paisagem a ser constituída pela memória ou pela imaginação.
Em “Os dois lados do São Francisco“, Robbio parte de um formato proposto pelo pintor argentino Cándido López (1840-1902), que, para retratar as batalhas da Guerra da Tríplice Aliança, desenvolveu um campo de horizontalidade alongada para suas pinturas, a fim de poder abarcar a extensão das batalhas. Robbio apropria-se desse recurso para reforçar a ideia de paisagem e utiliza a areia e o perímetro cartográfico no papel de fundo para sugerir uma paisagem a ser constituída pela memória ou pela imaginação.
As fotos da série “Sem Título [Patagônia]” foram captadas numa viagem de carro realizada pela artista a Patagônia, em 2007. A série é composta por vistas de montanhas, geleiras, praias e florestas, desertos e rios. Desprovidas da presença humana, essas imagens foram criadas com câmeras Pinhole e Holga, as famosas máquinas chinesas de baixo custo cujo corpo e lentes são feitos de plástico. O resultado é de imagens que, devido ao aparato técnico escolhido pela artista para o registro, deformam a paisagem, no caso das feitas com as câmeras Holga, e, no caso das Pinholes, permitem a entrada de luz, produzindo sobre o campo da imagem grandes manchas avermelhadas.
As fotos da série “Sem Título [Patagônia]” foram captadas numa viagem de carro realizada pela artista a Patagônia, em 2007. A série é composta por vistas de montanhas, geleiras, praias e florestas, desertos e rios. Desprovidas da presença humana, essas imagens foram criadas com câmeras Pinhole e Holga, as famosas máquinas chinesas de baixo custo cujo corpo e lentes são feitos de plástico. O resultado é de imagens que, devido ao aparato técnico escolhido pela artista para o registro, deformam a paisagem, no caso das feitas com as câmeras Holga, e, no caso das Pinholes, permitem a entrada de luz, produzindo sobre o campo da imagem grandes manchas avermelhadas.
Desde o início da sua carreira Moscheta tem realizado obras que nascem de seus deslocamentos por lugares remotos, onde coleta objetos, imagens e dados científicos. “Minha relação com a paisagem repousa numa tentativa primeira de construir um lugar ideal, uma imitação da natureza como retrato fiel das relações de perfeição e equilíbrio. Quero assim, abarcar todas as possibilidades de entender um local, não somente por meios sensíveis como o desenho ou a fotografia, mas através de formas racionais de se entender lugar: latitude, longitude, altitude, cálculos matemáticos e referências técnico/científicas”.
Atacama: 28.04-06.05/2012 registra, sobre um desenho a lápis que reproduz uma imagem de satélite do Deserto do Atacama, o percurso do artista em deslocamento pelo território durante 7 dias entre abril e maio de 2012. A linha marcada sobre o desenho hiper-realista tensiona a presença do homem que entra no ambiente indomável do deserto.
Desde o início da sua carreira Moscheta tem realizado obras que nascem de seus deslocamentos por lugares remotos, onde coleta objetos, imagens e dados científicos. “Minha relação com a paisagem repousa numa tentativa primeira de construir um lugar ideal, uma imitação da natureza como retrato fiel das relações de perfeição e equilíbrio. Quero assim, abarcar todas as possibilidades de entender um local, não somente por meios sensíveis como o desenho ou a fotografia, mas através de formas racionais de se entender lugar: latitude, longitude, altitude, cálculos matemáticos e referências técnico/científicas”.
Atacama: 28.04-06.05/2012 registra, sobre um desenho a lápis que reproduz uma imagem de satélite do Deserto do Atacama, o percurso do artista em deslocamento pelo território durante 7 dias entre abril e maio de 2012. A linha marcada sobre o desenho hiper-realista tensiona a presença do homem que entra no ambiente indomável do deserto.
Partido de la Costa é um dos 135 partidos (distritos) que compõe a Província de Buenos Aires. É uma região costeira, cujo recorte geográfico propicia a vida no litoral. As praias mais cheias são tomadas pelo popular mobiliário de plástico moldado, que divide espaço com a areia. Ao deslocar e justapor os dois elementos, Robbio configura uma nova paisagem. “É como um acidente geográfico provocado por dois elementos que pertencem ao mesmo lugar”, diz o artista. A prática de Robbio muitas vezes se baseia em sobreposições que trazem novos significados para a estrutura de objetos comuns.
Partido de la Costa é um dos 135 partidos (distritos) que compõe a Província de Buenos Aires. É uma região costeira, cujo recorte geográfico propicia a vida no litoral. As praias mais cheias são tomadas pelo popular mobiliário de plástico moldado, que divide espaço com a areia. Ao deslocar e justapor os dois elementos, Robbio configura uma nova paisagem. “É como um acidente geográfico provocado por dois elementos que pertencem ao mesmo lugar”, diz o artista. A prática de Robbio muitas vezes se baseia em sobreposições que trazem novos significados para a estrutura de objetos comuns.
Lagos endorréicos extraídos de imagens de satélite provenientes de diferentes regiões são apresentados pelas suas formas em curvas de níveis através do corte digital em papéis museológicos de passe-partout. O vidro, que representa a dimensão da água em cada lago, está deslocado para dentro da moldura indicando a situação atual do nível dos reservatórios. Percebe-se o quanto os lagos diminuíram de tamanho e secaram ao longo dos últimos anos devido a ação humana.
Lagos endorréicos extraídos de imagens de satélite provenientes de diferentes regiões são apresentados pelas suas formas em curvas de níveis através do corte digital em papéis museológicos de passe-partout. O vidro, que representa a dimensão da água em cada lago, está deslocado para dentro da moldura indicando a situação atual do nível dos reservatórios. Percebe-se o quanto os lagos diminuíram de tamanho e secaram ao longo dos últimos anos devido a ação humana.
André Komatsu tem uma relação intrínseca com a rua em suas obras, que podem reagir aos desdobramentos políticos ou aos usos sociais do espaço público. Em sua nova série ‘Noturnos’, placas de cimento são emolduradas por pedaços rudimentares de madeira – como se fossem coletados nas próprias ruas. Incrustadas no cimento estão imagens de jornais retratando confrontos entre manifestantes e policiais ou entre manifestantes de diferentes lados do espectro polarizado da sociedade brasileira. Ao lado das fotografias estão marcações geométricas ou desenhos que enquadram essas imagens nos problemas estruturais que dividem a sociedade brasileira.
André Komatsu tem uma relação intrínseca com a rua em suas obras, que podem reagir aos desdobramentos políticos ou aos usos sociais do espaço público. Em sua nova série ‘Noturnos’, placas de cimento são emolduradas por pedaços rudimentares de madeira – como se fossem coletados nas próprias ruas. Incrustadas no cimento estão imagens de jornais retratando confrontos entre manifestantes e policiais ou entre manifestantes de diferentes lados do espectro polarizado da sociedade brasileira. Ao lado das fotografias estão marcações geométricas ou desenhos que enquadram essas imagens nos problemas estruturais que dividem a sociedade brasileira.