The heart of I Am Mandala is the reconstruction of time in old age and the recuperation of the feminine through dance. Cadu and eleven elderly women who attended a ballroom dance class in Santa María la Ribera collaborated for more than two years. During this process, they generated the idea of creating a large-scale crocheted mandala that would become unwound while dancing a danzón. The design and chromatic combinations were agreed upon between the artist and the group, taking the women’s most important life experiences as references. For the artist, the mandala represents the fragmented report of the life of each of the women. A statement that positions the time they set aside for dance as a fundamental life dynamic that has given them autonomy and reframed their femininity away from established roles of grandmother, mother, and wife.

The act of dancing-unravelling became a ritual loaded with strong emotions. A performative moment in which the women staged the conclusion of an ever-closing life cycle, a quiet and contemplative goodbye. The piece consists of a video record of the dance and the unraveling of the mandala itself, together with a single replica of the mandala, which functions as a vestige of the absence, of what will, within a short time, no longer be.

Confusion is a word we have invented for an order which is not yet understood.
Henry Miller

The exhibition It’s Gonna Rain by the Brazilian artist Cadu reads like an analogue hypertext, full of looped narratives and topographical references. The works are stand-alone but they also build mutual relationships, like an experimental piece of music, in which sound is
complemented by the text, movement or object. At the periphery of these overlapping languages, a space has been created for disruption, noise and action aborts. These are all indispensable for complementing the processes set in motion during the exhibition, summoning the realness of life in the context of art, founded on the destruction and rebirth of the concept of creation. The presented works are open to other participants, engaging pent-up local potential, which they direct towards the themes that the artist himself has been exploring.
The title of the exhibition is derived from the piece of music by Steve Reich, who in 1965 achieved the effect of a mechanical loop, replaying on two reel-to-reel tape recorders the words ‘It’s gonna rain’. Formally, the piece was a precursor of electronic music. However, in the context of the apocalyptic message (the text alluded to the words of a pastor, which – in the face of the Cuba missile crisis – referred to the end of the world), the rhythmical repetition could be interpreted as an element intended to instil order, an attempt to seek harmony in a world getting out of control. Cadu’s attitude to modernist music is entirely empirical. The artist is fascinated by borderline sound and spatial forms that transcend the instrument itself. Cadu derives rhythm from the repetition of contrasts; he finds it in natural cycles and in marking out topographic and distance pointers. A childlike curiosity and experimental instinct returns in Cadu’s works in the shape of toy mechanisms, modified to suit new meanings, as well as in natural history experiments and recycled materials. Above all, however, Cadu’s art is a very personal, intimate quest and an attempt to place oneself in a relationship with the world that spans from the natural and elemental to the
technological. Remaining poised between those opposites, the artist opens himself to the experimental process with full acknowledgement of errors and failures that gives his work its force and authenticity.

Anna Smolak

Cadu (Carlos Eduardo Felix da Costa) – an artist and educator. Has received numerous
awards and residencies, including Residency Unlimited, New York (2014); InSite, Mexico
City (2014); Pipa Prize, Brazil (2013), London Print Studio (2001). At the invitation of the
Arts Council (UK) he was a visiting artist at the University of Plymouth (2008). In 2014 he
participated in the project Plataforma Atacama (Chile). Most recent individual exhibitons:
Vermelho (São Paulo), Casa de Cultura Laura Alvim and Laura Marsiaj (Rio de Janeiro), D21
(Santiago) and WU (Lima). Group exhibitions: Love and Hate to Lygia Clark – Zachęta
National Art Gallery (Warsaw), 13th Istanbul Biennale, 3rd Festival of Art and Technology
(Moscow), 30th São Paulo Biennale, Art in Brazil (Europalia Festival – Brussels), Panorama
of Brazilian Art 2011 (São Paulo) and 7th Mercosul Biennale (Porto Alegre). Cadu is working
on a post-PhD research programme at the Federal University of Rio de Janeiro. The artist is
represented by the Vermelho Gallery. Cadu lives and works in Rio de Janeiro.

En la obra de Cadu se enlazan equilibradamente la sensibilidad hacia las artes visuales, la filosofía, la música, la naturaleza, la ecología, la mecánica y el diseño. Cada proyecto de este artista, a pesar de su presencia austera y sencilla, acoge y articula la esencia de observaciones traídas de mundos diversos (tradicionales y novedosos), en los que nutre su pensamiento y sus planteamientos. En tanto, su trabajo resulta de gran actualidad y relevante por múltiples motivos, razón por la cual, entre otras menciones de significación, es uno de los artistas brasileros destacados en la 30 Bienal de Sao Paulo (septiembre-diciembre 2012).

En ese escenario, como en otros del mundo, en los que lo fundamental es elucidar el contenido y la dirección de las búsquedas contemporáneas, así como determinar los motivos y fuerzas que estructuran los planteamientos que las expresan con mayor capacidad, la obra de Cadu resulta iluminadora. A pesar de ser el trabajo de un estudioso no lo guían discursos ni teorías, sino percepciones comprehensivas e inteligentes, que sabe traducir en creaciones que tienen el encanto del juego, cuestión que atrae de manera elemental reflexiones extensas, en las que se imbrican muchos universos.

La obra de este artista permite ver enlaces y tejidos que permanecerían ocultos, al igual que sus inevitables resonancias, si el arte a través de metáforas sutiles no nos indujera a ver su fuerza. Gracias a proposiciones como las de este artista podemos ver, entre otras cuestiones y, en forma poética, que cada mínima actuación nuestra en el mundo, por descuidada e insignificante que parezca, inscribe en él una forma y contribuye a modularlo. En tal sentido, Cadu nos hace entender que la escritura y las marcas que vamos dejando por los espacios, en los que habitan y crecen muchos más seres, deberían ser, como una proposición artística, delicadas, inspiradoras y sensibles.

En una buena cantidad de casos el trabajo del artista ha consistido en diseñar, construir y poner en funcionamiento mecanismos que registran esos acontecimientos. En otras ocasiones, ha ofrecido un giro a imágenes relacionadas con el juego y el divertimento, edificando entre sus rincones y desenvolvimientos planteamientos que despejan claridades sobre la manera en que se despliegan los mundos más concretos y pesados, entre los cuales se encuentra, por supuesto, el político.

Al igual que ocurre con una buena cantidad de artistas de su generación, el valor crítico del trabajo de Cadu no opera en el territorio de la literalidad, el panfleto o la consigna hacia un determinado problema o situación, sino que por el contrario, se desempeña en campos híbridos y sin límites precisos, en los que hay una enérgico empleo de formas constructivas más abstractas, así como de poéticas finas y musicales. Su llamado se enfoca en las observaciones y los sentimientos más delicados, pero también, en los más vibrantes.

La tecnología y la mecánica por su puesto son un recurso de indiscutible importancia entre este grupo. Es así naturalmente a causa de la múltiple y creciente presencia que estas formas de conocimiento han tenido en los siglos más recientes, debido a lo cual, el aprendizaje, como el juego infantil y el juvenil, y, en tanto, la manera de aprender a ver y a deconstruir el mundo se ligan cada vez mas estrechamente a ellas. Pero también, debido a que éstas son las fuerzas que están permitiendo entender universos radicalmente nuevos, que el arte se ha aunado a comprender y expresar, y que todavía se deben desarrollar mucho más para poder descifrar otras verdades que comienzan a revelarse.

Por fortuna, en esta oportunidad, es indispensable entender en forma simultánea a la naturaleza y a la biología en todas sus expresiones, lo que incluye a la humana, aspecto que está brindando la oportunidad de reconectar potencias que se habían separado debido a interpretaciones desequilibradas y, que de paso, han permitido comenzar la revalorización de la tan criticada modernidad. Hay un encuentro conciliador en las tendencias de las ciencias y las artes contemporáneas, que también cobra vida y se expresa en el trabajo de Cadu. Éste se refleja en sus más recientes creaciones, también presentes en esta muestra.

El artista ha vuelto a considerar la pintura, que aunque abstracta está cargada de paisaje, del silencio de la naturaleza -que es sonido sutil-, de ciencia y de mecánica también. Sus trabajos del último período (la serie de pinturas Nubes de plomo- Buda de jade) ha sido realizada en paralelo a la experiencia que está nutriendo la tesis doctoral del artista en la Universidad Federal de Río de Janeiro. Su experimento reflexivo en este caso incluye el diseño y la construcción de una cabaña en un lugar aislado entre la naturaleza, en el que el artista habita 6 meses sin servicios eléctricos y sin comodidades tecnológicas, conociendo entre tanto otras dimensiones del espíritu del ser y del espacio en que se proyecta.

La creación de procesos y el seguimiento de procedimientos han estado siempre presentes, sólo que en el día a día se hacen bastante inconscientes y no estamos atentos a detectarlos. Sin embargo, hay muchos textos que reflexionan sobre los procesos diseñados para crear arte, para tomar decisiones o para analizar la propia identidad. Un buen ejemplo es el del monje jesuita Ignacio de Loyola, quien contaba la cantidad de lágrimas derramadas por sus sollozos antes, durante y después de la misa, y con esa información tomaba decisiones concernientes a pagos de la iglesia. Otro caso es el de Henri Michaux, quien en su texto “Broken Arm” (1973) relata los procesos y procedimientos usados al entrenar su brazo izquierdo para hacer todo lo que el derecho ejecutaba antes de quebrarlo y, luego, el proceso de desentrenamiento para perder las habilidades ganadas.

En los circuitos de la creatividad, entre los años sesenta y setenta del siglo pasado, los artistas comenzaron a repensar el objeto de arte, no sólo en los Estados Unidos, sino también en Europa. Así, artistas como Allighiero Boetti, Adrian Piper, Vito Acconci y Braco Dimitrijević comenzaron a crear sistemas para producir sus obras.

En el catálogo de la exposición Open Systems: Rethinking Art c. 1970, realizada en Tate Modern, Donna De Salvo describe los sistemas abiertos como “proposiciones hechas por el artista que se abren a la vulnerabilidad del mundo y sus acontecimientos”. Ahí es donde se ubica la obra de Cadu, con la salvedad que él se desliga de la autoría o de la performance del artista y se asocia a colaborar con el paisaje o con un agente externo en sus creaciones.

Cadu es un artista brasileño nacido en 1977, cuya práctica artística se enraíza en el conceptualismo y explora sistemas y procesos. Sus sistemas abiertos para crear obra se resumen en una serie de reglas a ser seguidas rigurosamente por medio de procedimientos definidos con antelación, algunas veces por el artista, otras por un robot diseñado por él o por el espectador. Todas estas reglas intentan entender el paisaje y el mundo a su alrededor, que Cadu mira de manera taxonómica, como con lupa, con una gran capacidad para detectar patrones. El artista crea entonces su obra sobre la base de la identificación de modelos o utilizándolos como datos para representarlos estéticamente o por medio del sonido.

Sus primeros trabajos se caracterizaban por la ausencia aparente de la mano del artista y sus obras no interactuaban con el público. No así los que prosiguieron, especialmente Avalancha (2009), Morse (2009) y El himno de los vencedores (2009), en los cuales el espectador participa a través de la manipulación de la obra. En estos últimos trabajos que Cadu exhibió hace unos meses en galería Vermelho en São Paulo, el espectador se convierte en performer de la obra, re-cuestionando una vez más asuntos de autoría.

Cadu crea sistemas con un punto de partida bastante definido, entregándose a la división de la autoría del trabajo con agentes externos como el sol, el viento, la humedad del aire, los nombres de las calles o la ruta que toma un auto a pila que lleva consigo el lápiz que traza el dibujo, por ejemplo. El artista crea meticulosamente las reglas del juego, abandonándose luego a los riesgos que pueda sorpresivamente enfrentar la evolución de su obra en la aventurada co-autoría, con resultados muchas veces inesperados.

En el caso de Migrations (2000/2005), Cadu discute los límites del dibujo del paisaje invitando al propio entorno a manifestarse, dividiendo la autoría con el procedimiento. Así, propone los recorridos y las reglas, pero el paisaje, las calles y el chofer del vehículo también influyeron en el resultado: un testimonio gráfico del viaje real. El artista toma cierta distancia de su propia obra poniendo énfasis en la propuesta más que en la creación del objeto de arte, formulando los patrones y las reglas del juego para impulsar un proceso en el que desaparece su mano creadora.

Algunas veces intenta dibujar lo invisible, como en su proyecto de robótica Nefelibata (2005) que, por definición del artista, consiste en “un sistema mecatrónico que permite la creación de dibujos en tiempo real, basado en lecturas sucesivas de datos relacionados con el comportamiento de las corrientes de viento del entorno en que el sistema está inserto”. Lo mismo intenta con los dibujos de patrones producidos por autitos a pila en su obra Rumos (2000), en la que lápices Bic son adheridos a la parte trasera de los autos y activados dentro de un marco de tamaño definido, así los golpes con el marco y con otros autos van definiendo la creación de la obra, que concluye cuando la tinta se acaba. Su obra Doce meses (2004/2005) llevó literalmente un año para su ejecución, tiempo en el cual manipuló el consumo eléctrico de su casa-taller para lograr que el gráfico de la cuenta de luz creara una curva prediseñada.

Aunque muchos de los procesos creados por Cadu pueden ser catalogados de altamente obsesivos, considerando la obsesión como un problema mental que se define como la “perturbación anímica producida por una idea recurrente que produce malestar y ansiedad significativos”, el artista dicta las reglas de sus propias obsesiones y está en libertad de tomarlas y dejarlas cuando lo estime conveniente, de modo que no sufre sino que disfruta de ellas. Además, en la realización de la obra Cadu no elimina la idea del riesgo y la aventura y espera ansioso los inciertos resultados visuales a los que estas le llevan, a diferencia de un obsesivo que más bien desea repetir y ritualizar ciertas acciones esperando siempre el mismo resultado.

La obra de Cadu se resume en el encuentro del artista y su entorno y entre el objeto de arte y el espectador. Comprender el paisaje es lo que dirige el proceso, y su sistema se basa en el principio de lo “inesperado”, es el “factor sorpresa” lo que desafía al artista. Es así como al establecer determinados procesos y procedimientos ha creado un cuerpo de obra que refleja su particular manera de ver el mundo.

1-En Darkness Moves: An Henri Michaux Anthology, 1927-1984.
2-?
3-Correspondencia personal con el artista.
4-En <http://es.wikipedia.org/wiki/Obsesi%C3%B3n> [acceso marzo de 2010].

Entre o intelecto e a sensibilidade, o projeto e o resultado, a regra e a aplicação, Cadu concebe e realiza sua obra. Num caminho diverso ao do subjetivismo confessional predominante na produção contemporânea, ele cria cada trabalho a partir de uma regra explícita, qual a de um jogo, cujos resultados são sempre visuais. Em seguida aplica-a, já que tem sido seu único e principal jogador.

Sua poética caracteriza-se, pois, pela subordinação da ação plástica à idéia (ou conceito) e, portanto, pela convicção de que, no caso de seu trabalho, a criação deve ocorrer no limite entre a ideação de regras e a feitura: não no fazer puro e simples.

Desse ponto de vista a investigação de Cadu pode ser remetida, numa genealogia remota, à proposição de Leonardo da Vinci sobre a pintura como coisa mental.
Entretanto seu antecedente histórico mais próximo é o da busca pela desmaterialização da obra de arte levada a cabo pelos artistas conceituais de diversos países, na passagem das décadas de sessenta para a de setenta. O mote “arte como idéia, como idéia, como idéia” cunhado por Joseph Kosuth, artista maior dessa tendência, resume bem esse projeto histórico.

A arte conceitual não nos legou, como os Ismos modernistas, objetos formalizados, com sentido auto-referente, mas idéias materializadas numa objetivação mínima. Para os conceituais o fazer era redundante, já que a criação se dava quando vinha à luz a idéia da obra. Ainda assim, para que fossem transmissíveis, seus conceitos necessitavam, é claro, da formalização, mas sua lógica obedecia antes à da comunicação de idéias e conceitos, do que à da exibição pura e simples das propriedades poéticas e estéticas da forma plástica tomada como um fim em si mesma.

Ainda que consideremos essa afinidade genealógica, é essencial aqui ressalvar que a produção de Cadu nada tem de nostálgica ou extemporânea. O que é digno de nota é que essa genealogia possibilitou-lhe situar seu trabalho na contramão da mainstream das artes, hoje voltadas para a arte política, étnica, das minorias e até àquelas poéticas pessoais, qualificadas a partir da subjetividade do artista.

Diferentemente dessas tendências, ao restringir sua ação autoral ao arbítrio de regras e ao seu cumprimento, Cadu, entrega-se ao destino que elas traçaram, mas também aos seus acasos, aos desarranjos e às falhas do sistema criado. Atua, pois, em realidade, no intervalo entre a faísca da regra e a repetição quase mecânica do fazer que dela deriva.

A essa diretriz poética de fundo, soma-se outra, nem sempre presente em todos os trabalhos. Trata-se da difícil identificação dos métodos normativos de concepção e realização utilizados pelo artista, a partir dos resultados finais que obtém.
À primeira vista muitos de seus trabalhos podem parecer estritamente formais. Do resultado gestual dos desenhos da série Passagem de Inverno (feitos com luz solar e lente sobre papel vegetal); aos do Projeto Migrações (produzidos por um pêndulo com grafite maciço na sua extremidade inferior, montado numa caixa de tal modo que o lápis tocava o centro de um papel repousado sobre uma estrutura com base de madeira, sustentada por molas, e registrava graficamente qualquer percurso feito de carro, ônibus, etc. pré-determinado pelo artista); até aos trabalhos atuais como Swiss Made, os desenhos, pinturas e objetos de Cadu podem ser remetidos formalmente aos repertórios abstracionistas e construtivistas históricos.

A aparência formal desses trabalhos oculta as regras rigorosas que lhes fizeram vir à luz. É este o maior diferencial da obra de Cadu em relação à arte conceitual. Ele não tem por meta, como seus antecedentes genealógicos, a desmaterialização da arte, mas a investigação de outros tipos de materialização, sem o concurso da subjetividade criadora, já que a formalização é feita por sistemas propostos pelo artista. É pois uma estratégia de redução do fazer criativo ao âmbito da idéia, aprofundando a cisão histórica entre arte e artesanato, esboçada no Renascimento e consolidada ao final do século XVIII.

Dentre os trabalhos apresentados nesta exposição destacam-se, a despeito da alta qualidade de todos, Swiss Made, pela novidade do resultado cromático e Nefelibata, pela complexidade tecnológica do método. Há porém uma obra que aponta para um nova maneira de produzir, ainda menos subjetiva e com resultados visuais não apenas formais, mas icônicos. Trata-se de A Lontra, título extraído de texto de Walter Benjamin, sobre reminiscências das incursões de sua infância ao zoológico de Berlim.

Da janela de Cadu vê-se ao ar livre uma escada de cimento, cuja aridez tornou –se o reino de uma velha cadela chamada Paloma. A observação cotidiana dessa cena levou o artista a perceber que “Animais confinados em cativeiro tendem a apresentar comportamentos repetitivos de fácil percepção (…) E Paloma é um bom exemplo. Uma de suas rotinas é deitar-se ao topo de uma escada e permanecer ali em vigília por horas.

Esta conduta foi observada durante um longo período até o momento da interseção entre dois ciclos distintos, seu fechado sistema de hábitos e uma chuva repentina, que possibilitaram a gravação de seu contorno sobre o chão. Um desenho efêmero sobre sua finitude (memento mori) e a de tudo o mais ao seu redor.”

O intervalo entre o sistema Paloma e a casualidade da chuva permitiu a realização de três fotografias: a da cadela deitada, a de sua saída do topo da escada e, finalmente, a do registro da marca de seu corpo seco no campo úmido demarcado pela chuva.

No entanto há aqui duas novidades. O sistema parte dos hábitos e do comportamento de Paloma e não mais pelo que é proposto pelo artista. Além disso sua visualização só é possível graças à imagem técnica da fotografia. Mas o que talvez mais surpreenda nesta transformação é como ela deixa intacto o núcleo poético da obra de Cadu. Do “fechado sistema de hábitos” de Paloma, tão fechado quanto as regras de ação situadas à raiz de todos os trabalhos do artista, “à chuva repentina”, fruto do acaso, nasceram não só estas imagens enigmáticas como o conjunto de seu trabalho.

Nada parece aproximar o trabalho de Cadu do de Lúcia laguna. Se o primeiro é gráfico, preto e branco, gestual, isto é, investiga a temporização do espaço, o segundo é pictórico, em cores e pensado, quer dizer, pesquisa a espacialização do tempo. No entanto essas oposições resultam de uma visão unilateral destes trabalhos. Tantas são as questões que os separam, quanto as que os aproximam. Sua principal afinidade, no entanto, é a de discutirem uma mesma e ancestral questão da arte, a paisagem, ainda que lançando mão de meios muito diversos e obtendo resultados visuais quase opostos. Esse interesse comum de Eduardo e Lúcia impregna o espaço agora por eles partilhado e, com isto, empresta sentido ao seu provisório encontro num único espaço.

O título dado por Lúcia laguna ao conjunto de pinturas desta série, Entre a Linha Vermelha e a Linha Amarela, não deixa dúvidas. Indica-nos que estes trabalhos têm origem na vista descortinada de sua casa em São Francisco Xavier, próximo à Tijuca: ao fundo o morro da Mangueira, antes dele os edifícios, telhados, um trecho da Linha Vermelha, atrás, invisível, mas presente, a Linha Amarela. No entanto Lúcia não toma a paisagem enquadrada pelas janelas de sua casa como um modelo naturalista. Ela a perscruta por meio de seu olhar atento e observador, mas poético. Lenta e por vezes velozmente desloca-se por sobre telhados, prédios e espaços e parte para um sobrevoo onde nada mais parece demovê-la.

Percebe-se que nada em sua pintura é arbitrário, isto é, o acaso, ali, não se dá por meio de meros jogos combinatórios ou permutáveis, tão frequentes na pintura. Ela o exerce (o acaso) para poder apontar, encaixar, permitindo que se possa entrever certas arestas e vestígios de suas indecisões anteriores assumidas como uma questão importante para a ordem sensível dos trabalhos. Por isso nas pinturas de Lúcia Laguna partes parecem se afastar, quase ilusoriamente, através de passagens no interior destes espaços, nichos, ou se aproximar pelas densas camadas cromáticas de uma materialidade essencial da pintura. E, como num julgamento, tudo vai sendo aos poucos ocupado ou desocupado, removido ou trazido de volta, resgates onde ela quer ser a mais justa, a mais implacável possível, na sua relação com os elementos envolvidos nesses processos.

Apesar da predominância linear horizontal (listras, retângulos e demais elementos geométricos) necessária para preservar o espaço ocidental consagrado à paisagem, estes trabalhos evocam o rigor da abstração informal e podem ser a ela genealogicamente remetidos: o modo como são engendrados os problemas, intencionalmente, mas com surpresas; as possibilidades de solução pelo tratamento expressivo; a estruturação do espaço feita a partir de algumas diretrizes prévias, mas centrada no processo. Entre a linha vermelha e a linha amarela produz-se o hiato necessário para a mediação poética entre a paisagem urbana real e concreta, e as paisagens somente pictóricas pacientemente trabalhadas por Lúcia Laguna.

Para o projeto Migrações Cadu criou um sistema mecânico que registra as vibrações provocadas pelas irregularidades do calçamento das ruas ao longo de percursos pré-determinados. Semelhante a um sismógrafo este aparelho pode ser, por exemplo, instalado no interior do porta-malas de um automóvel, embora já tenha sido também usado em outros meios de transporte (como ônibus, trens, barcos) de diversas cidades. Presa à tampa do porta-malas, conforme declaração do próprio artista “pende uma peça composta por uma pequena base de madeira e uma única mola, prolongada em uma de suas extremidades por um tubo oco de alumínio, que abriga, em seu interior, um lápis em grafite maciço. Esse lápis toca o centro de um papel repousado sobre a primeira estrutura”. Durante o deslocamento do veículo o lápis vibra e grafa, por acúmulo, no centro de um mesmo papel colocado na base do porta-malas, o tempo transcorrido em trajetos que vão de 100 a 1000 Km.

O resultado aleatório dos registros, independente da vontade e do gesto artístico de Eduardo, parece por um lado não combinar com a precisão que nossa cultura técnica espera de um aparelho, por outro lado, os grafismos que dele resultam, sugerem a expressão poética de um sujeito que, ausente da produção efetiva dos desenhos, na qual é substituído por um mecanismo, restringe-se à autoria da idéia. Como se agindo entre a farsa e a verdade, entre a subjetividade e o mecanismo, Cadu permitisse a emergência de aspectos inexoráveis do desenho tanto em seu aspecto autográfico, como no diagramático e no conceitual.

Ao utilizar meios emprestados de outras disciplinas, como o seu método de registro estatístico, e agentes extra-artísticos, tais como o percurso de diversos meios de transporte, o artista confronta-nos, aqui, com padrões a respeito dos quais não temos referências ou parâmetros anteriores. Mas se o desenho é uma forma de escrita cujos instrumentos são linhas, marcas e espaço, reconhecemos nestes resultados seu ato essencial. Metáforas do espaço e do tempo, os gráficos criados por Eduardo Costa ampliam o campo de possibilidades da paisagem na arte contemporânea.