Nuptias consiste em fotopinturas e colagens feitas por Rennó baseado em fotos de casamento. As alterações do artista são feitas com tintas, objetos, recortes e recomposições. Além de se referir a pluralidade das uniões afetivas sem distinção de credo, raça, orientação sexual orientação ou qualquer outra convenção, o artista revisita diversos ícones da cultura da visualidade, tanto no Ocidente quanto no Oriente. O fotopinturas e seus títulos fazem referência ao cerimonial, a cultura pop, política recente, religião e desigualdade social

Nuptias consiste em fotopinturas e colagens feitas por Rennó baseado em fotos de casamento. As alterações do artista são feitas com tintas, objetos, recortes e recomposições. Além de se referir a pluralidade das uniões afetivas sem distinção de credo, raça, orientação sexual orientação ou qualquer outra convenção, o artista revisita diversos ícones da cultura da visualidade, tanto no Ocidente quanto no Oriente. O fotopinturas e seus títulos fazem referência ao cerimonial, a cultura pop, política recente, religião e desigualdade social.

Nuptias consiste em fotopinturas e colagens feitas por Rennó baseado em fotos de casamento. As alterações do artista são feitas com tintas, objetos, recortes e recomposições. Além de se referir a pluralidade das uniões afetivas sem distinção de credo, raça, orientação sexual orientação ou qualquer outra convenção, o artista revisita diversos ícones da cultura da visualidade, tanto no Ocidente quanto no Oriente. O fotopinturas e seus títulos fazem referência ao cerimonial, a cultura pop, política recente, religião e desigualdade social

A imortalidade ao nosso alcance se alinha a vocação da obra de Rosângela Rennó, refletindo sobre o papel da fotografia expandida na construção social das representações e da memória. Na instalação, 76 produtos de marcas variadas são exibidos em uma vitrine cujo vidro jateado deixa vazar algumas “janelas”ao seu interior. Em cada parte transparente do vidro aparece um produto/ rosto. Cada retrato-a-venda, deixa escapar alguma satisfação, um sorriso, um alívio ou um prazer. Do lado de fora, a chave para a abertura da vitrine deixa ler: A imortalidade ao nosso alcance. A instalação foi produzida por ocasião da exposição panorâmica de Rennó na Estação Pinacoteca, entre 2021 e 2022.

Composta por painéis de alumínio em diferentes tamanhos, as peças das obras da série Ato falho organizam em grade uma coleção de adesivos que oferecem serviços de reparo para portas metálicas.
Segundo Cidade, “Esses adesivos têm uma história particular, pois eu os colecionava. Eu passava pelas portas de aço da cidade, arrancava esses adesivos e depois fazia graffiti sobre as superfícies. Aí, eu me perguntei, por que não fazer um trabalho de composição que sugira uma decomposição? O que eu faço é decompor o trabalho da rua, o trabalho de alguém que foi lá e colou. Eu reorganizo os adesivos de maneira que eles se tornem visíveis, respeitando um formato de grade. Nesse caso, não uso réguas, mas componho o grid com o olho, um grid humano, um grid antropométrico em que há erro, há sujeira, há marca de dedos. As medidas não são exatamente perfeitas e iguais. Os próprios adesivos, por terem sido retirados do espaço público, são velhos, rasgados e sobrepostos. Nenhum deles é novo.”
Esse procedimento de colar adesivos nas portas oferecendo reparos, constitui um trabalho informal. Normalmente, o serviço é feito por crianças que saem de manhã pelas ruas do centro da São Paulo colando adesivos, numa ideia que repete a prática do graffiti. Quem anda pela cidade não percebe essa ação pois ela é engolida pela arquitetura. Na obra, não. Nela, os adesivos aparecem em primeiro plano.

“Este trabalho segue em estética e lógica a perspectiva de um dos meus primeiros trabalhos: “Figa na fuga”, onde se quer perceber a coragem que é fugir quando permanecer significa seguir a sofrer as mazelas da opressão. Assim, pensar a fuga como coragem é tomar a própria palavra fuga como ação de rebelar-se, tornando-a um conceito que por essa visada pautada por uma perspectiva afro-centrada da história, contradiz a hegemonia que a conduz à noção de covardia”
André Vargas

“Comecei ‘Manifestantes’ uma semana antes da primeira marcha da ‘revolución diamantina’ (uma marcha que protestava contra o estupro de uma jovem por policiais no norte da Cidade do México). Comecei a pensar em uma série de pinturas costuradas em grande escala retratando mulheres em diferentes marchas e protestos ao redor do mundo. A série destaca o momento de protesto uníssono – quando a voz se eleva.
Costurar para mim é uma espécie de desenho barulhento. Esses retratos são vozes”.
Tania Candiani

O novo bronze de Edgard de Souza pode ser considerado algo entre um autorretrato e um possível retrato do espectador. Sua forma lembra um espelho de mão, mas sua superfície é fosca. Sua forma também está relacionada às famosas “Gotas” de Edgard, que evocam fluidos corporais.
Edgard cita o espelho a partir de referências tão diversas quanto o “Maschinenmensch” de Fritz Lang e os designs de Verner Panton. De Constantin Brancusi à máquina de moldagem “Vacuum form”. Edgard evoca vários conceitos nessa escultura: o artesanato e os processos de reprodução industrial, o singular e a produção em massa. Sua produção passa por essa dicotomia: suas peças de bronze são meticulosamente esculpidas à mão em gesso antes de passarem pelo processo de reprodutibilidade da fundição.
Desde o início de sua produção, no final da década de 1980, de Souza vem investigando a escultura – seus processos e histórias – com o mesmo vigor que seus contemporâneos dedicavam à pintura. Suas obras estão permanentemente instaladas no Instituto Inhotim, em Minas Gerais, e foram eixo para a 24ª Bienal de São Paulo (1998), conhecida como Bienal da Antropofagia, com curadoria de Paulo Herkenhoff e Adriano Pedrosa (adjunto). Pedrosa também foi curador da exposição panorâmica de Souza na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2004).
Edgard oferece uma declaração recente sobre a obra: “Um aspecto importante para mim é a forma em si. Quando o espelho de mão assume a dimensão de uma raquete, ele se torna uma arma – especialmente quando pesa 5 quilos – você pode quebrar a cabeça de alguém! As armas são sempre um problema, e a possibilidade de reflexo coloca o espectador como parte desse problema. O negacionismo de hoje tem a ver com o desejo das pessoas de fugir das responsabilidades… Sei que estou conjecturando, e tudo isso não está necessariamente explícito no trabalho, mas foi essa ideia que me levou até aqui. Não sei, talvez a ideia sobre essa peça se tornasse um círculo completo se o trabalho fosse intitulado ‘Problema’.”
De Souza fala mais uma vez sobre dualidade. Sobre o belo e o feio presentes em cada um de nós. O reflexo, na história da arte, sempre apontou a dualidade do indivíduo: do “Narciso” (1597-1599), de Caravaggio, ao romance “The Picture of Dorian Gray” (1890), de Oscar Wilde. O reflexo sempre oferece tanto sedução quanto perigo.

Moscheta articula uma série de fotografias do deserto chileno sobrepostas por chapas de ferro, formando volumes que lembram o monólito do filme 2001, de Stanley Kubrick. A presença simbólica do volume negro, de matéria não definida, do filme de 1968 apontava ao sincronismo entre passado e futuro, como uma anunciação atemporal do destino desbravador do homem. A primeira aparição do objeto no filme se dá quando o ancestral do homem descobre que o mesmo osso que forma sua estrutura poderia ser usado como ferramenta e, finamente, como arma. Nas obras de Moscheta, no entanto, esse monólito está, sim, sujeito a passagem do tempo e, dada sua matéria ferrosa, adquire as marcas dessa passagem, com oxidação e corrosão constantes. Os monólitos de Moscheta, assim, apontam para o desgaste crescente da busca constante pelo progresso.

Em sua nova série de colagens de placas de concreto, Iván Argote trabalha em torno da construção e formação de narrativas históricas e culturais a partir de slogans, artefatos e monumentos. Em vez de uma história escrita pelos “vencedores”, Argote apresenta aqui uma coleção de artefatos recompostos de uma arqueologia que prioriza o afeto e a resistência.

A série Claustro apela ao temor reverencial diante de uma natureza claustrofóbica. Ao mesmo tempo em que evocam o caos, as paisagens representadas têm matriz pitoresca. O termo pitoresco surge no século XVIII para propor uma nova categoria estética voltada para paisagem natural. Segundo Argan (1909 ? 1992), o pitoresco se expressa na jardinagem como ato de educar a paisagem natural – diferente do sublime, que traz sensação de pavor através da indomabilidade da mesma natureza. Tanto um termo quanto outro não somente estão contidos na raiz do Romantismo como movimento estético, senão também nessa série. Claustro faz referência à pintura missionária da paisagem brasileira, mas usa o piche tóxico para retratar o verde orgânico. O uso do derivado de petróleo se comporta como um artificio para que se evidencie muito mais o peso de uma condição do que o caos retratado em cena.

As relações de poder inerentes aos materiais escolhidos por Komatsu constituem, frequentemente, a verdadeira matéria-prima utilizada em sua obra. Lusco-Fusco promove o encontro das precariedade do Drywall, com o efêmero das notícias. Com cortes e golpes, Komatsu irrompe as superfícies de seus quadros em abstrações geométricas ou gestuais, enquanto fragmentos de notícias sugerem representações do que poderia surgir ali. Enquanto seus títulos sugerem um lugar entre o dia e a noite, suas formas sugerem algo entre a figuração e a abstração.

Em Hemisférios, de 2014, Cadu apresenta 168 folhas de papel vegetal que sofreram queimaduras resultantes de exposições à luz do sol em suas superfícies. Para a elaboração dessa obra, o artista desenvolveu um suporte em que uma lupa era fixada sobre um bloco de folhas de papel vegetal. Os raios solares, potencializados pela lupa, rasgavam seu percurso sobre o bloco. Assim, cada folha de papel vegetal simboliza uma hora desse percurso, e o conjunto completo representa o testemunho gráfico da passagem de uma semana em Hornitos, tanto extensivamente como intensivamente, já que as 24 folhas de cada bloco foram queimadas de modo proporcional à temperatura e intensidade da luz de cada dia.

Lia Chaia trabalha as percepções e vivências do cotidiano, como a permanente tensão entre espaço urbano, corpo e natureza. Faz parte de seu interesse a discussão do modo como a natureza vem sendo apropriada pelos padrões da cultura urbana. Também se dedica a pensar e perceber como o corpo reage aos estímulos e rupturas do mundo contemporâneo. Um corpo que se adapta às paisagens, que cria relações com outros espaços, objetos e pessoas, tornando-se um território de investigação.

A cor do nosso Sol, observada da Terra, é uma fascinante interação de luz e atmosfera. Quando o Sol está perto do horizonte, sua luz passa por uma camada mais espessa da atmosfera, fazendo com que os comprimentos de onda azul e violeta mais curtos se espalhem, dando origem aos tons quentes de vermelho, laranja e amarelo que frequentemente associamos a esses tempos. Em contraste, durante o meio-dia, quando o Sol está mais alto no céu, sua luz precisa viajar por uma espessura menor da atmosfera, resultando em menos dispersão e percepção de luz mais branca. A cor do Sol é de fato branca, representando a soma de todas as cores do espectro visível. É um lembrete cativante da intrincada relação entre luz, atmosfera e nossa percepção do mundo ao nosso redor.