A série inédita “Arquibabas” se articula à volta de procedimentos feitos por Mlászho em capas de livros. São intervenções feitas com facas gráficas, esfoliações e sublimações que não deixam vestígios sobre o conteúdo que poderia vir abrigado por aquelas capas. Vemos apenas anunciações geométricas e coloridas em excesso. As babas sugeridas por Odires poderiam ser lidas como lábia, ardil, ou como palavrório imbuído de astúcia e artifícios.

A série inédita “Arquibabas” se articula à volta de procedimentos feitos por Mlászho em capas de livros. São intervenções feitas com facas gráficas, esfoliações e sublimações que não deixam vestígios sobre o conteúdo que poderia vir abrigado por aquelas capas. Vemos apenas anunciações geométricas e coloridas em excesso. As babas sugeridas por Odires poderiam ser lidas como lábia, ardil, ou como palavrório imbuído de astúcia e artifícios.

A série inédita “Arquibabas” se articula à volta de procedimentos feitos por Mlászho em capas de livros. São intervenções feitas com facas gráficas, esfoliações e sublimações que não deixam vestígios sobre o conteúdo que poderia vir abrigado por aquelas capas. Vemos apenas anunciações geométricas e coloridas em excesso. As babas sugeridas por Odires poderiam ser lidas como lábia, ardil, ou como palavrório imbuído de astúcia e artifícios.

A série inédita “Arquibabas” se articula à volta de procedimentos feitos por Mlászho em capas de livros. São intervenções feitas com facas gráficas, esfoliações e sublimações que não deixam vestígios sobre o conteúdo que poderia vir abrigado por aquelas capas. Vemos apenas anunciações geométricas e coloridas em excesso. As babas sugeridas por Odires poderiam ser lidas como lábia, ardil, ou como palavrório imbuído de astúcia e artifícios.

A série inédita “Arquibabas” se articula à volta de procedimentos feitos por Mlászho em capas de livros. São intervenções feitas com facas gráficas, esfoliações e sublimações que não deixam vestígios sobre o conteúdo que poderia vir abrigado por aquelas capas. Vemos apenas anunciações geométricas e coloridas em excesso. As babas sugeridas por Odires poderiam ser lidas como lábia, ardil, ou como palavrório imbuído de astúcia e artifícios.

A série inédita “Arquibabas” se articula à volta de procedimentos feitos por Mlászho em capas de livros. São intervenções feitas com facas gráficas, esfoliações e sublimações que não deixam vestígios sobre o conteúdo que poderia vir abrigado por aquelas capas. Vemos apenas anunciações geométricas e coloridas em excesso. As babas sugeridas por Odires poderiam ser lidas como lábia, ardil, ou como palavrório imbuído de astúcia e artifícios.

A série inédita “Arquibabas” se articula à volta de procedimentos feitos por Mlászho em capas de livros. São intervenções feitas com facas gráficas, esfoliações e sublimações que não deixam vestígios sobre o conteúdo que poderia vir abrigado por aquelas capas. Vemos apenas anunciações geométricas e coloridas em excesso. As babas sugeridas por Odires poderiam ser lidas como lábia, ardil, ou como palavrório imbuído de astúcia e artifícios.

A série inédita “Arquibabas” se articula à volta de procedimentos feitos por Mlászho em capas de livros. São intervenções feitas com facas gráficas, esfoliações e sublimações que não deixam vestígios sobre o conteúdo que poderia vir abrigado por aquelas capas. Vemos apenas anunciações geométricas e coloridas em excesso. As babas sugeridas por Odires poderiam ser lidas como lábia, ardil, ou como palavrório imbuído de astúcia e artifícios.

A série inédita “Arquibabas” se articula à volta de procedimentos feitos por Mlászho em capas de livros. São intervenções feitas com facas gráficas, esfoliações e sublimações que não deixam vestígios sobre o conteúdo que poderia vir abrigado por aquelas capas. Vemos apenas anunciações geométricas e coloridas em excesso. As babas sugeridas por Odires poderiam ser lidas como lábia, ardil, ou como palavrório imbuído de astúcia e artifícios.

A série inédita “Arquibabas” se articula à volta de procedimentos feitos por Mlászho em capas de livros. São intervenções feitas com facas gráficas, esfoliações e sublimações que não deixam vestígios sobre o conteúdo que poderia vir abrigado por aquelas capas. Vemos apenas anunciações geométricas e coloridas em excesso. As babas sugeridas por Odires poderiam ser lidas como lábia, ardil, ou como palavrório imbuído de astúcia e artifícios.

A série inédita “Arquibabas” se articula à volta de procedimentos feitos por Mlászho em capas de livros. São intervenções feitas com facas gráficas, esfoliações e sublimações que não deixam vestígios sobre o conteúdo que poderia vir abrigado por aquelas capas. Vemos apenas anunciações geométricas e coloridas em excesso. As babas sugeridas por Odires poderiam ser lidas como lábia, ardil, ou como palavrório imbuído de astúcia e artifícios.

Na série Acaso as formas de Edgard de Souza são ambíguas e fragmentadas, com traços de corporeidade, desejo, sexualidade e erotismo. As peças de Acaso são produzidas no ateliê de fundiçnao de bronze, artticulando partes de outras esculturas do artista.

“Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

Edgard de Souza explicita o seu virtuosismo na construção de esculturas, como nas obras “Autofagia II”, de 2015, que traz a figura espelhada, uma constante em sua obra; e em “Acaso (hélice)” e “Acaso (Saci)”, ambas de 2015, aonde o ato de nutrir-se da própria carne (como apontado pelo título da escultura anterior) aparece amplificado. “Autofagia II” é a maior e mais intrincada escultura em bronze já produzida pelo artista. Os dois corpos que se cruzam, não são mais simétricos, parecem estar em pleno embate aonde apenas um sobreviverá, num amálgama entre lascívia e luta.

Edgard de Souza explicita o seu virtuosismo na construção de esculturas, como nas obras “Autofagia II”, de 2015, que traz a figura espelhada, uma constante em sua obra; e em “Acaso (hélice)” e “Acaso (Saci)”, ambas de 2015, aonde o ato de nutrir-se da própria carne (como apontado pelo título da escultura anterior) aparece amplificado.

“Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

Na série “Conforto”, desenvolvida entre 2013 e 2015, Edgard desloca almofadas que parecem provindas de cadeiras e que deveriam oferecer aconchego e bem-estar ao status de escultura. As almofadas, além de terem seu lugar e posição desvirtuados, são deformadas em feitio entre conchas seguras e protetoras e formas desajustadas e austeras. O conforto de Edgard de Souza parece estar nesse terreno entre o controle absoluto do virtuoso e a perda de controle que move sua produção adiante.

Em “Restauro”, 2015, o artista restaura um pano de chão velho e rasgado em um processo manual de costura, oferecendo vida a um objeto morto. O movimento é contrário aos dos “Rabiscos”: devolvendo o pano à sua forma original, porém repleto da habilidade construtiva do artista.

“Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

“Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.

Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.

Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.

Torneira (2018) é um objeto trivial que aparece cheio de furor. A peça integra uma série de torneiras de proporções agigantadas que de Souza vem produzindo desde os anos 1990. Da torneira em bronze de pátina dourada flui uma grande gota, lembrando uma secreção humana.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.

Uma cadeira de pés palito, típica de meados do século XX, aparece arruinada em Cadeira (2018). O móvel de estilo caracteristicamente moderno parece estar em plena detonação, rompendo-se para todos os lados. A erupção da peça assemelha-se ao movimento de alguns dos bordados de Edgard, relaciona-se com a não centralidade do bronze Sem título e com a característica modular de Cama.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Em Berço, de Souza rearticula partes de um berço encontrado por ele na casa para onde mudou-se. A peça, em formato de cisne, apresentava um trabalho de entalhe sofisticado que aparece, aqui, celebrado pelo artista.

Neste trabalho, Ježik faz um mapeamento das Unidades Prisionais do Município de São Paulo. Em consulta ao site do governo de São Paulo, Enrique verificou a presença de 13 unidades que foram marcadas no mapa da cidade: 3 penitenciárias, 2 centros de progressão penitenciária, 7 centros de detenção provisória e 1 hospital. Soma-se uma capacidade de 10.734 vagas para uma população de 13.327 detentos. Esses dados apontam para um excedente de 2.593 pessoas de acordo com o número de vagas.

Nesta peça, Jezik faz um mapeamento das Unidades Prisionais da cidade de São Paulo. Consultando o site do governo de São Paulo, Enrique verificou a presença de 13 unidades que foram apontadas no mapa da cidade: três penitenciárias, dois centros de progressão penitenciária, 7 centros de prisão preventiva e um hospital. A capacidade total de 10.734 pessoas é utilizada para uma população de 13.327 reclusos. Esses dados mostram um excedente de 2.593 pessoas de acordo com o número de vagas disponíveis.

“81 Prisões” é resultado da colaboração de Ježik com oito egressos do sistema penitenciário do estado de São Paulo. No encerramento da Mostra de Performance Arte VERBO 2015, Ježik perfurou repetidamente as placas de madeira da estrutura instalada na sala, e depois de cortar pedaços dessas placas com serras, fez revelar o mapa estilizado do estado paulista. Findo o desenho, cada um dos colaboradores, junto com o artista, fincou com ajuda de uma marreta nove pedaços de ferro de construção em pontos do mapa, apontando a localização de cada um dos oitenta e um presídios localizados no estado. O que vemos agora é um mapeamento do sistema carcerário instalado em São Paulo.

Na série “A razão e a força”, Ježik contrapõe impressões de mapas de penitenciárias com peças de drywall perfuradas com fogo, criando uma paridade entre esses dois gestos – o de construções de penitenciárias absolutamente racionais, com suas formas geometrizadas, e a violência do vestígio do fogo após corroer as placas de drywall. Também chama a atenção a escolha de Ježik por plantas de penitenciárias baseadas no modelo do Panóptico, como descrito por Bentham no final do séc. XVIII, após estudar racionalmente, em suas próprias palavras, o sistema penitenciário.

Em Banco Brasília (2015), Marcelo cidade propõe uma articulação iconoclasta em torno da promessa modernista brasileira e das instâncias de poder, através de uma composição que emula, com pratos de comida limpos e garrafas de cerveja vazias, o prédio do congresso nacional.

Em Para GB, Lia Chaia presta uma homenagem a Geraldo de Barros utilizando um dispositivo simples, feito de canudos de plástico e fios. As mãos da artista surgem manipulando a engenhoca que avança ganhando formas e cores que fazem referencia às composições geométricas feitas por Barros a partir de imagens da cidade, à sua aproximação com a nova figuração junto ao Grupo Rex – quando suas obras ganham cores e são construídas a partir de modulações simples, que permitem reprodução descomplicada – e da sua experiência com o lúdico na Unilabor, que fundou junto com Frei João Batista e que mantinha escola de arte infantil e cooperativa de fabricação de móveis.

Gabriel Zimbardi, 2017

A insuficiência das mídias está presente no vídeo Horizonte, de 2015. Na obra, cordas de um violão formam ondas de dimensões e comprimento distintos a partir da incapacidade – ou incompatibilidade – da câmera de vídeo em captar as vibrações geradas pelo instrumento de cordas. Essas linhas criam formas geográficas que representam vistas do horizonte.

Em Deposição, de 2013, o desuso aparece na forma da acumulação de enciclopédias impressas que, cortadas como desenhos topográficos aparentam serem estalagmites. Fazem referência, portanto, a uma sedimentação de materiais que se desprenderam de seu contexto original e passaram a estruturar uma forma composta por resíduos.

Em Chora-Chuva, 16 baldes de plástico com água são posicionados sobre mesas como que para conter goteiras que invadem o espaço expositivo. Sob esses baldes foram instaladas caixas de som que ao emitirem sinais e impulsos provocam vibrações na água, emulando gotejar sobre sua superfície – é a invasão da chuva no espaço interno.
O trabalho, idealizado para a Bienal de Vancouver (2014), ganha novos significados quando inserido em outro contexto.

Em Chora-Chuva, 16 baldes de plástico com água são posicionados sobre mesas como que para conter goteiras que invadem o espaço expositivo. Sob esses baldes foram instaladas caixas de som que ao emitirem sinais e impulsos provocam vibrações na água, emulando gotejar sobre sua superfície – é a invasão da chuva no espaço interno. O trabalho, idealizado para a Bienal de Vancouver (2014), ganha novos significados quando inserido em outro contexto.

A água também está presente nas pinturas da série Terrenos, de 2015. Nesses trabalhos, desenhos gerados com tinta esmalte remetem a padrões de camuflagem. Na técnica chamada Ebru, a tinta é depositada sobre uma superfície d’água e o próprio movimento da água tingida é transferido para o suporte. As pinturas remetem a visões de regiões da América Latina vistas por satélites. As peças da série Terrenos foram construídas com base nos jogos de Tangram. Esse ponto reforça a ideia da camuflagem como desenvolvimento do raciocínio lógico na analise e distinção de suas formas. Com o uso referente a esse tipo de padronagem, os artistas também apontam para as regiões representadas como zonas de conflito, ou como zonas que, por alguma razão, vêm (ou devem ver) o outro como inimigo. Atacama, Tapajós e São Paulo são algumas das localidades representadas na série.

A água também está presente nas pinturas da série Terrenos, de 2015. Nesses trabalhos, desenhos gerados com tinta esmalte remetem a padrões de camuflagem. Na técnica chamada Ebru, a tinta é depositada sobre uma superfície d’água e o próprio movimento da água tingida é transferido para o suporte. As pinturas remetem a visões de regiões da América Latina vistas por satélites. As peças da série Terrenos foram construídas com base nos jogos de Tangram. Esse ponto reforça a ideia da camuflagem como desenvolvimento do raciocínio lógico na analise e distinção de suas formas. Com o uso referente a esse tipo de padronagem, os artistas também apontam para as regiões representadas como zonas de conflito, ou como zonas que, por alguma razão, vêm (ou devem ver) o outro como inimigo. Atacama, Tapajós e São Paulo são algumas das localidades representadas na série.

A água também está presente nas pinturas da série Terrenos, de 2015. Nesses trabalhos, desenhos gerados com tinta esmalte remetem a padrões de camuflagem. Na técnica chamada Ebru, a tinta é depositada sobre uma superfície d’água e o próprio movimento da água tingida é transferido para o suporte. As pinturas remetem a visões de regiões da América Latina vistas por satélites. As peças da série Terrenos foram construídas com base nos jogos de Tangram. Esse ponto reforça a ideia da camuflagem como desenvolvimento do raciocínio lógico na analise e distinção de suas formas. Com o uso referente a esse tipo de padronagem, os artistas também apontam para as regiões representadas como zonas de conflito, ou como zonas que, por alguma razão, vêm (ou devem ver) o outro como inimigo. Atacama, Tapajós e São Paulo são algumas das localidades representadas na série.

Outro trabalho ligado às paisagens urbanas e naturais é Relâmpago, de 2015. Os artistas criaram um relâmpago feito com lâmpadas tubulares do tipo activiva. Segundo o fabricante, esse tipo de lâmpada promove o bem estar e a produtividade do ser humano, além de estimular a fotossíntese. Fica evidente a observação dos artistas a respeito da dependência do homem da energia elétrica para seu bom funcionamento, ao menos em perímetros urbanos. É importante, no entanto, investigarmos outros aspectos da simbologia ligada aos relâmpagos: teorias científicas apontam que descargas elétricas possam ter sido fundamentais no surgimento da vida. Na história humana, foi possivelmente a primeira fonte de fogo, fundamental no processo da evolução. De um modo geral, o raio representa um poder ao mesmo tempo criador e destruidor, seja observando por um ponto de vista científico ou mitológico. É simultaneamente a vida e a morte; uma síntese da atividade celeste e suas ações transformadoras.

Dois tripés sustentam uma traquitana que rotaciona hélices de formatos irregulares e sobre elas é projetada a imagem de um beija-flor. A imagem desse pássaro – que habita somente as Américas- se forma na superficie das helices que fragmentam a projeção originalmente branca, percorrendo todas as cores do espectro em movimento.

É como se dessa insuficiência surgisse essa imagem oriunda do reino animal. É o natural que emerge a partir da insuficiência do aparato eletrônico.

Dois tripés sustentam uma traquitana que rotaciona hélices de formatos irregulares e sobre elas é projetada a imagem de um beija-flor. A imagem desse pássaro – que habita somente as Américas- se forma na superficie das helices que fragmentam a projeção originalmente branca, percorrendo todas as cores do espectro em movimento. É como se dessa insuficiência surgisse essa imagem oriunda do reino animal. É o natural que emerge a partir da insuficiência do aparato eletrônico.

Em Deposição, de 2013, o desuso aparece na forma da acumulação de enciclopédias impressas que, cortadas como desenhos topográficos aparentam serem estalagmites. Fazem referência, portanto, a uma sedimentação de materiais que se desprenderam de seu contexto original e passaram a estruturar uma forma composta por resíduos.

Nos vídeos Lucifer e Lilith, Dora traça um paralelo entre os Black Blocs e as mulheres mulçumanas que vestem a burca. A artista trata de dois sujeitos sem lugar na contemporaneidade. Os jovens manifestantes sem identidade e as mulheres religiosas que não mostram o corpo. Em Lucifer, os manifestantes são mostrados como crianças que, depois da queda de um anjo numa idílica e misteriosa floresta de cores vibrantes, tentam sobreviver numa paisagem pós-apocalíptica. Uma das crianças é o “portador da luz”, significado original da palavra lucifer, pois tem nas mãos um coquetel molotov – causa ou consequência da destruição? Em Lilith, a artista apresenta uma paisagem lunar permeada por vulcões e gêiseres, intercalada por tomadas de um casal que parece conversar numa paisagem desértica, inóspita e hostil. A mulher, vestida com uma burca, escuta o homem que, com o rosto coberto por um keffiyeh, gesticula sem fazer sentido. Lilith é a primeira companheira de Adão, feita da mesma matéria prima que ele e por isso é sua igual. É uma “criatura da noite”, significado original da palavra lilith, expulsa do paraíso por disputar sua importância com Adão.

Nos vídeos Lucifer e Lilith, Dora traça um paralelo entre os Black Blocs e as mulheres mulçumanas que vestem a burca. A artista trata de dois sujeitos sem lugar na contemporaneidade. Os jovens manifestantes sem identidade e as mulheres religiosas que não mostram o corpo. Em Lucifer, os manifestantes são mostrados como crianças que, depois da queda de um anjo numa idílica e misteriosa floresta de cores vibrantes, tentam sobreviver numa paisagem pós-apocalíptica. Uma das crianças é o “portador da luz”, significado original da palavra lucifer, pois tem nas mãos um coquetel molotov – causa ou consequência da destruição? Em Lilith, a artista apresenta uma paisagem lunar permeada por vulcões e gêiseres, intercalada por tomadas de um casal que parece conversar numa paisagem desértica, inóspita e hostil. A mulher, vestida com uma burca, escuta o homem que, com o rosto coberto por um keffiyeh, gesticula sem fazer sentido. Lilith é a primeira companheira de Adão, feita da mesma matéria prima que ele e por isso é sua igual. É uma “criatura da noite”, significado original da palavra lilith, expulsa do paraíso por disputar sua importância com Adão.

O coquetel Molotov aparece em Lúcifer e Satã, utilizando garrafas de cerveja que evocam variantes do nome da encarnação do Mal nas religiões monoteístas. São um comentário sobre a demonização sofrida por aqueles que vão às ruas reivindicar direitos em um momento de acentuada polarização política no Brasil.

Na instalação que dá título à mostra, 126 placas cimentícias trazem silhuetas de garrafas de vinagre serigrafadas em preto. São como retratos de manifestantes, com seus capuzes pretos e suas garrafas de vinagre, utilizadas para neutralizar os efeitos das bombas de efeito moral usadas pela polícia. Em meio às diferentes garrafas de vinagre, uma única silhueta de um coquetel molotov destaca-se, salientando a iminência da violência. Longo Bahia discute o poder de irradiação da união de uma massa de pessoas sem rosto.

Em outro trabalho, também intitulado Black Bloc, um conjunto de 11 garrafas de vinagre foi esculpido em torno a partir de blocos maciços de nylon preto. Embora sejam feitas em escala natural em relação às garrafas originais, sua materialidade lhes confere monumentalidade e, mais uma vez fica evidente o caráter icônico de simples garrafas de vinagre, transformadas em símbolos de resistência no atual momento histórico brasileiro.

Cinco monitores espalhados pelo espaço expositivo mostram a ação desenvolvida para a câmera de vídeo Homens de Preto. Figuras trajando máscaras e ternos pretos batem incessantemente à máquina de escrever, gerando uma instalação ao mesmo tempo imagética e sonora, em que o artista fala de um modelo de obsolescência. Esses homens parecem trabalhar incansavelmente para extrair algo desses equipamentos, porém o único resultado de sua ação é a falência repentina dos próprios personagens que, cansados de seus movimentos repetitivos, caem em decesso momentâneo para em seguida voltar à ação.

A série Esvaziamento Cotidiano se organiza em 5 pinturas em acrílica sobre telas de grandes dimensões. Dramas cotidianos e tensão entre indivíduos dão a tônica das situações representadas.

A série Esvaziamento Cotidiano se organiza em 5 pinturas em acrílica sobre telas de grandes dimensões. Dramas cotidianos e tensão entre indivíduos dão a tônica das situações representadas.

A série Esvaziamento Cotidiano se organiza em 5 pinturas em acrílica sobre telas de grandes dimensões. Dramas cotidianos e tensão entre indivíduos dão a tônica das situações representadas.

A série Desenhos Brancos (que junto às pinturas de Esvaziamento Cotidiano forma a família de trabalhos Dramas) é toda executada em lápis e pastel seco brancos sobre papel bege. As situações representadas nessa série são todas oriundas de imagens apropriadas de meios de comunicação como revistas e jornais e, assim, partem diretamente de cenas apresentadas pela mídia. A técnica dos desenhos remete às fantasmagorias, cuja origem está nas imagens produzidas pelas chamadas lanternas mágicas, antecessoras dos modernos aparelhos de projeção. Essas imagens ganhavam aspecto fantasmagórico por conta de sua projeção em nuvens de fumaça. Walter Benjamin, fascinado por essa tecnologia, usa fantasmagoria como termo para aproximá-la do conceito de fetichismo da mercadoria de Karl Marx, assinalando a universalidade do fenômeno do fetichismo como característica central da modernidade, pontos presentes na pesquisa de Marco Paulo.

A série Desenhos Brancos (que junto às pinturas de Esvaziamento Cotidiano forma a família de trabalhos Dramas) é toda executada em lápis e pastel seco brancos sobre papel bege. As situações representadas nessa série são todas oriundas de imagens apropriadas de meios de comunicação como revistas e jornais e, assim, partem diretamente de cenas apresentadas pela mídia. A técnica dos desenhos remete às fantasmagorias, cuja origem está nas imagens produzidas pelas chamadas lanternas mágicas, antecessoras dos modernos aparelhos de projeção. Essas imagens ganhavam aspecto fantasmagórico por conta de sua projeção em nuvens de fumaça. Walter Benjamin, fascinado por essa tecnologia, usa fantasmagoria como termo para aproximá-la do conceito de fetichismo da mercadoria de Karl Marx, assinalando a universalidade do fenômeno do fetichismo como característica central da modernidade, pontos presentes na pesquisa de Marco Paulo.

A série Desenhos Brancos (que junto às pinturas de Esvaziamento Cotidiano forma a família de trabalhos Dramas) é toda executada em lápis e pastel seco brancos sobre papel bege. As situações representadas nessa série são todas oriundas de imagens apropriadas de meios de comunicação como revistas e jornais e, assim, partem diretamente de cenas apresentadas pela mídia. A técnica dos desenhos remete às fantasmagorias, cuja origem está nas imagens produzidas pelas chamadas lanternas mágicas, antecessoras dos modernos aparelhos de projeção. Essas imagens ganhavam aspecto fantasmagórico por conta de sua projeção em nuvens de fumaça. Walter Benjamin, fascinado por essa tecnologia, usa fantasmagoria como termo para aproximá-la do conceito de fetichismo da mercadoria de Karl Marx, assinalando a universalidade do fenômeno do fetichismo como característica central da modernidade, pontos presentes na pesquisa de Marco Paulo.

Cinco monitores espalhados pelo espaço expositivo mostram a ação desenvolvida para a câmera de vídeo Homens de Preto. Figuras trajando máscaras e ternos pretos batem incessantemente à máquina de escrever, gerando uma instalação ao mesmo tempo imagética e sonora, em que o artista fala de um modelo de obsolescência. Esses homens parecem trabalhar incansavelmente para extrair algo desses equipamentos, porém o único resultado de sua ação é a falência repentina dos próprios personagens que, cansados de seus movimentos repetitivos, caem em decesso momentâneo para em seguida voltar à ação.

A série Esvaziamento Cotidiano se organiza em 5 pinturas em acrílica sobre telas de grandes dimensões. Dramas cotidianos e tensão entre indivíduos dão a tônica das situações representadas.

A série Esvaziamento Cotidiano se organiza em 5 pinturas em acrílica sobre telas de grandes dimensões. Dramas cotidianos e tensão entre indivíduos dão a tônica das situações representadas, como no opulento cinema particular retratado em Home Theater, em que a cantora que ocupa a tela de projeção aparece muda diante do microfone a sua frente.

Em Corpo Mitológico, o jogo de encaixe e composição fica aparente, já que Chaia parte de um repertório de figuras pré definidas para elaborar construções casuais e fortuitas por cima de chapas de vidro jateado.

Em Corpo Mitológico, o jogo de encaixe e composição fica aparente, já que Chaia parte de um repertório de figuras pré definidas para elaborar construções casuais e fortuitas por cima de chapas de vidro jateado.

Em Corpo Mitológico, o jogo de encaixe e composição fica aparente, já que Chaia parte de um repertório de figuras pré definidas para elaborar construções casuais e fortuitas por cima de chapas de vidro jateado.

Em Corpo Mitológico, o jogo de encaixe e composição fica aparente, já que Chaia parte de um repertório de figuras pré definidas para elaborar construções casuais e fortuitas por cima de chapas de vidro jateado.

Em Corpo Mitológico, o jogo de encaixe e composição fica aparente, já que Chaia parte de um repertório de figuras pré definidas para elaborar construções casuais e fortuitas por cima de chapas de vidro jateado.

Na série Transfusão, com canos de PVC e cabos de diferentes tons de vermelho, Chaia faz menção não só a um circuito de veias humanas, mas também à arquitetura como algo vivo e proponente.

Na série Transfusão, com canos de PVC e cabos de diferentes tons de vermelho, Chaia faz menção não só a um circuito de veias humanas, mas também à arquitetura como algo vivo e proponente.

Na série Transfusão, com canos de PVC e cabos de diferentes tons de vermelho, Chaia faz menção não só a um circuito de veias humanas, mas também à arquitetura como algo vivo e proponente.

Na série Transfusão, com canos de PVC e cabos de diferentes tons de vermelho, Chaia faz menção não só a um circuito de veias humanas, mas também à arquitetura como algo vivo e proponente.

Na série Transfusão, com canos de PVC e cabos de diferentes tons de vermelho, Chaia faz menção não só a um circuito de veias humanas, mas também à arquitetura como algo vivo e proponente.