Odires Mlászho muitas vezes trabalha na fronteira entre artes visuais e poesia. Sua investigação, em grande parte, mira entender onde esses dois campos se tocam. Um dos principais focos de sua pesquisa, portanto, se articula entorno da dimensão gráfica da palavra escrita enquanto imagem. A sobreposição de sistemas de escrita, de alfabetos e línguas, e os equipamentos desenvolvidos para gravar, imprimir e estampar esses sistemas são ferramentas na produção de sua obra. Por vezes, Odires constrói seus trabalhos ao redor da espacialização da construção de poemas, com seus cheios e vazios e suas estruturas.

Esse tipo de investigação fronteiriça leva o artista a explorar o limite entre os planos bi e tridimensional, como vemos em algumas de suas colagens como “Bauhausmachine”, 2007. É a partir desse tranco que Mlászho passa a desenvolver obras com a técnica que batiza de livros alterados, aonde a escrita cede lugar ao próprio corpo do livro que a abriga para gerar construções que se edificam ao redor da couraça da escrita. Os livros alterados apontam a presença física oriunda de seu próprio contraponto bidimensional. Mas a escrita que verte da produção de Odires é o que o artista chama de “proto-escrita”, ou a escrita diluída antes de sua materialização sintáxica. Trata-se de uma escrevedura totalmente desarticulada, como em um “balbucio”, como o artista já colocou. Os elementos linguísticos estão lá, mas não cabem a qualquer léxico ou sintaxe.

Em “Arquibabas: Babas Geométricas”, o que vemos são os invólucros ideais para as “escritas” do artista. A série inédita e de mesmo nome, de 2015, se articula à volta de procedimentos feitos por Mlászho em capas de livros. São intervenções feitas com facas gráficas, esfoliações e sublimações que não deixam vestígios sobre o conteúdo que poderia vir abrigado por aquelas capas. Vemos apenas anunciações geométricas e coloridas em excesso. As babas sugeridas por Odires poderiam ser lidas como lábia, ardil, ou como palavrório imbuído de astúcia e artifícios.

A abundância de “Arquibabas” apresentadas reforça essa espécie de esforço retórico apontada pelos “balbucios” antes citados. A demasia pode apontar a deficiência da linguagem observada por Mlászho. Não se trata, porém, de descartar a imensidão do universo semântico, mas de qualificar sua paixão pelo acesso plástico do textual, da palavra retomada como imagem.

Edgard de Souza justapõe obras que parecem antagônicas em sua produção. Características marcantes em sua obra – a dualidade entre em um espaço íntimo de investigação e um trabalho voltado ao público, e o virtuosismo na produção de suas peças tridimensionais – estão presentes em sua primeira individual na Galeria Vermelho.

De um lado, Edgard de Souza explicita o seu virtuosismo na construção de esculturas, como nas obras “Autofagia II”, de 2015, que traz a figura espelhada, uma constante em sua obra; e em “Acaso (hélice)” e “Acaso (Saci)”, ambas de 2015, aonde o ato de nutrir-se da própria carne (como apontado pelo título da escultura anterior) aparece amplificado. “Autofagia II” é a maior e mais intrincada escultura em bronze já produzida pelo artista. Os dois corpos que se cruzam, não são mais simétricos, parecem estar em pleno embate aonde apenas um sobreviverá, num amálgama entre lascívia e luta. Do outro lado estão os desenhos da série “Rabisco”, de 2015, aonde o artista nos mostra o novo território de seu embate de autodevoração. À primeira vista, os desenhos em caneta sobre papel, parecem gatafunhos e garatujas aleatórios e pueris.

São, no entanto, resultado de um procedimento constante na obra do artista, como nos autorretratos em cibachrome de fins dos anos de 1990. As fotografias desse período parecem servir tanto como exploração de seu próprio corpo para o desenvolvimento de suas esculturas, quanto como um nó com a própria obra – mais uma vez a autodevoração.

Esses autorretratos foram editados pelo selo Edições Tijuana em formato de livro de artista, em lançamento simultâneo a abertura da exposição e deflagram as primeiras montagens, em estudos rudimentares, feitas pelo artista utilizando um aparelho de fax para combinar imagens.

De modo parecido ao das fotografias, os “Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

Em “Restauro”, 2011, o artista restaura um pano de chão velho e rasgado em um processo manual de costura, oferecendo vida a um objeto morto. O movimento é contrário aos dos “Rabiscos”: devolvendo o pano à sua forma original, porém repleto da habilidade construtiva do artista.

Na série “Conforto”, desenvolvida entre 2013 e 2015, Edgard desloca almofadas que parecem provindas de cadeiras e que deveriam oferecer aconchego e bem-estar ao status de escultura. As almofadas, além de terem seu lugar e posição desvirtuados, são deformadas em feitio entre conchas seguras e protetoras e formas desajustadas e austeras.

O conforto de Edgard de Souza parece estar nesse terreno entre o controle absoluto do virtuoso e a perda de controle que move sua produção adiante.

A crítica e curadora Lisette Lagnado, escreveu no catálogo da exposição panorâmica do artista na Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 2004, que “Se tomarmos como paradigma existencial que Edgard de Souza começa a produzir num período marcado pelo ‘medo’, será inevitável constatar um recolhimento para um sítio interno”. Lagnado se refere ao aparecimento da AIDS e o subsequente adoecimento de algumas pessoas que rodeavam o artista na década de 1980. O aparecimento da doença instala um vetor inversamente proporcional ao da efervescência jovem daquele instante. Entram em embate impulsos de selvageria e de abrigo; de racionalidade e barbárie com a mesma intensidade.

Essa duplicidade é vista na produção de Edgard desde suas primeiras esculturas construídas como animais mobília-anamórficos de fins da década de 1980 e início da década de 1990. Nesse momento, pernas de móveis como criados-mudos e poltronas, elaborados para fins de solidez ou repouso, são encimados por formas orgânicas finalizadas com peles de animais como vacas, zebras ou cobras que formam buracos, falos destorcidos ou lembram cavalos prontos para serem montados. São repouso e saracoteio em um.

Esse duelo é amplificado pelas figuras espelhadas na produção de Edgard de Souza, como no banco “Sem título” de 1990, nas cadeiras “Sem título”, de 1997, no bronze “Sem título” de 1997 e em “Autofagia I”, de 2013. Nessas peças, o duplo é igual e parece consumir a si mesmo, como sugerido no título da peça mais recente. Como no processo celular de mesmo nome, as esculturas parecem ingerir-se num processo que envolve morte e vida simultaneamente.

Na obra de Nelson Leirner tudo volta, mas renovado, digerido: devidamente traduzido. Leitor dos outros e de si próprio, Nelson retorna sempre a obras canônicas, da história da arte ou mais contemporâneas, mas confere a elas uma visada própria, irônica, crítica, afetiva, iconoclasta, e sempre bela nas linhas, materiais e cores que refaz, inventa e adiciona.

O objetivo dessa exposição é, assim, tratar do processo criativo de Nelson Leirner, a partir de uma “esquina” inusitada. Ao invés de fazer uma leitura cronológica e seriada – ou mesmo progressiva — a ideia é recuperar o trabalho do artista a partir de uma perspectiva quase circular. “Nelson Leirner leitor dos outros e de si mesmo”.

É conhecida uma faceta da obra de Leirner, que seleciona artistas — como Leonardo da Vinci, Diego Velázquez, L. Fontana, Mondrian, Duchamp e tantos outros – tal qual metáforas ou pretextos. Esses mesmos artistas retornam, porém, alterados e expostos a partir das mais diferentes situações.

É como se Nelson conversasse com eles e, a partir do diálogo que se estabelece, tivesse oportunidade de olhar, e estranhar, a si próprio e sua arte. Sempre contando com um recorte inesperado, muitas vezes irônico, Leirner revisita diferentes artistas e obras, mas seguindo, no limite, uma narrativa que é só sua. Afinal, na própria trajetória de nosso artista é possível perceber uma crítica contínua, coerente e persistente ao mercado da arte, e às fórmulas consagradas que ele cria. Desse espaço não escapam, é bem certo, os artistas deificados pela mídia. Por isso, Monalisa pode aparecer de chapéu e óculos escuros; as bolas coloridas de Hirst surgirem bordadas; as meninas de Velázquez surpresas com um enxame de moscas; os rasgos de Fontana como zíperes que – práticos — podem ser abertos, mas também fechados.

Mais ainda, é possível contar uma história da arte, seguindo a forma original como Leirner faz arte de “si”, tendo como base o olhar dirigido ao “outro”. Ou seja, como produz um projeto só seu, a partir da tradução de outros.

Sabemos que não existe nesse mundo nada isolado, fechado, ou “puramente original”. E Nelson escancara a fenda e o desconforto, mostrando como arte sempre se fez e se faz por referência, inferência, leitura e tradução.

Como diz Lampedusa todo “tradutor é um traidor” — Traduttore, Traditore — e nesse nosso caso não seria diferente. Nelson Leirner faz da “sua” arte uma homenagem e ao mesmo tempo uma crítica de maior alcance, porque acompanhada de outras obras e repertórios que constituem a sua, mas também a nossa, imaginação visual. Pensamos por “convenção” e a partir de imagens previamente selecionadas. O que faz Nelson é expor a sua convenção e brincar com ela.

Aí está um verdadeiro vocabulário dialogado da arte, tendo como régua e compasso a obra de Nelson Leirner.