Artista visual e escritor, Fabio Morais atua entre os espaços expositivo e editorial onde experimenta a fricção entre a visualidade e a linguagem verbal. Tratando a escrita tanto como discurso quanto como objeto, sua obra tange a plasticidade e a espacialidade bi e tridimensional da linguagem como ficção, história, estórias, enunciados, voz autoral e narrativa.
Morais participou de coletivas em instituições como as Bienais de São Paulo e do Mercosul, MAM-SP, MASP, CCSP, Instituto Tomie Ohtake, MACBA, MAC Lyon, CGAC, Astrup Fearnley Musset, Bonniers Konsthall. No campo editorial, publicou obras por editoras como par(ent)esis, Tijuana, Dulcineia Catadora, Cosac Naify e Ikrek e em periódicos e publicações como revistas seLecT, Bravo, Recibo, Caderno videobrasil, Folha de São Paulo, Le Monde Diplomatique. Entre 2012-13, foi um dos organizadores da feira de arte impressa Turnê e em 2019 foi um dos curadores da Feira Tijuana SP, na Casa do Povo.
Doutor em artes visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina [UDESC] (Florianópolis), Morais pesquisa as variadas naturezas e espaços da escrita como obra em artes visuais. Ministrou cursos e disciplinas sobre escrita e publicações de artista na pós-graduação da FAAP, Sesc, CCSP, Caixa Cultural Brasília, Grafatório, Ateliê Espai, Oficina Cultural Oswald de Andrade, Escola Entrópica, entre outras instituições.
Artista visual e escritor, Fabio Morais atua entre os espaços expositivo e editorial onde experimenta a fricção entre a visualidade e a linguagem verbal. Tratando a escrita tanto como discurso quanto como objeto, sua obra tange a plasticidade e a espacialidade bi e tridimensional da linguagem como ficção, história, estórias, enunciados, voz autoral e narrativa.
Morais participou de coletivas em instituições como as Bienais de São Paulo e do Mercosul, MAM-SP, MASP, CCSP, Instituto Tomie Ohtake, MACBA, MAC Lyon, CGAC, Astrup Fearnley Musset, Bonniers Konsthall. No campo editorial, publicou obras por editoras como par(ent)esis, Tijuana, Dulcineia Catadora, Cosac Naify e Ikrek e em periódicos e publicações como revistas seLecT, Bravo, Recibo, Caderno videobrasil, Folha de São Paulo, Le Monde Diplomatique. Entre 2012-13, foi um dos organizadores da feira de arte impressa Turnê e em 2019 foi um dos curadores da Feira Tijuana SP, na Casa do Povo.
Doutor em artes visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina [UDESC] (Florianópolis), Morais pesquisa as variadas naturezas e espaços da escrita como obra em artes visuais. Ministrou cursos e disciplinas sobre escrita e publicações de artista na pós-graduação da FAAP, Sesc, CCSP, Caixa Cultural Brasília, Grafatório, Ateliê Espai, Oficina Cultural Oswald de Andrade, Escola Entrópica, entre outras instituições.
Fabio Morais
1975. São Paulo, Brasil
Vive e trabalha em São Paulo
fabio-morais.blogspot.com
Exposições Individuais/ Solo Exhibitions
2022
– Fabio Morais. Cores – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2018
– çonoplaztía – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2017
– Escritexpográfica – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2013
– Palavras são Coisas – Oficina Cultural Oswald de Andrade – São Paulo – Brasil
2012
– Símile-fac – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2010
– Te Iludo – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2008
– Minha 6ª exposição individual – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2007
– O Performer – Temporada de Projetos 2007/2008 – Paço das Artes – São Paulo – Brasil
– Gente de Palavra – SESC Vila Mariana – São Paulo – Brasil
2005
– Museu de Letras – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2003
– Fabio Morais – Galeria do SESC Avenida Paulista – São Paulo – Brasil
– Retrato V.T.D. – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
Exposições Coletivas [Group Exhibitions]
2021
– Por um sopro de fúria e esperança – Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia [MUBE] – São Paulo – Brasil
– Rua da Língua – Museu da Língua Portuguesa – São Paulo – Brasil
– Não vamos para marte 2 – Galeria Jaqueline Martins – São Paulo – Brasil
– 1991-2021: Arte Contemporânea Brasileira na Coleção de Andrea e José Olympio Pereira – Centro Cultural Banco do Brasil [CCBB] – Rio de Janeiro – Brasil
– Língua Solta – Museu da Língua Portuguesa – São Paulo – Brasil
2020
– VIX – Estórias Capixabas – Museu de Artes do Espírito Santo (MAES) – Vitória – Brasil
– Dupla Central na Biblioteca Mário de Andrade – Biblioteca Mário de Andrade – São Paulo – Brasil
2019
– Livros de artista da Biblioteca do MAM – Museu de Arte Moderna (MAM) – São Paulo – Brasil
– Ambages – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Feche os Olhos e Veja – Galeria Almeida Dale – São Paulo – Brasil
– SEGUNDA-FEIRA, 6 DE JUNHO DE 2019 – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Processos em Trânsito [Livros de artista], 2019 – Museu de Arte da Bahia [MABE] – Salvador – Brasil
– Disco é Cultura – Sesc Belenzinho – São Paulo – Brasil
2018
– Mostra de filmes e vídeos Verbo SLZ – Chão SLZ – São Luís – Brasil
– Água da Palavra – Instituto Adelina – São Paulo – Brasil
– IN LOCUS – Mostra de Performance – Sesc Sto Amaro – São Paulo –Brasil
– Exceção – Espaço Cultural Casa do Lago – Unicamp – Campinas – Brasil
– Tarefas Infinitas – Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin – Cidade Universitária – São Paulo – Brasil
– Desterro Desaterro – Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) – Florianópolis – Brasil
– Reunião do Clube do Múltiplo – Museu Victor Meirelles -Florianópolis – Brasil
– Água da palavra/ quando mais dentro aflora – HilbertRaum – Berlim – Alemanha
– Palavra Viva – Sesc Palladium – Belo Horizonte – Brasil
2017
– Livres et revues d’artistes: une perspective brésilienne – Cabinet du livre d’artiste – Rennes – França
– Bienal Sur_Trazas Simultáneas – Espacio Cultural de la Embajada del Brasil – Buenos Aires – Argentina
– Livros de Artista e Múltiplos – Museu de Arte da Pampulha – Belo Horizonte – Brasil
– São Paulo não é uma cidade, invenções do Centro – Sesc 24 de Maio – São Paulo – Brasil
– Sala de Leitura – SESC São Carlos – São Carlos – Brasil
– OSSO Exposição-apelo pelo amplo direito de defesa de Rafael Braga – Instituto Tomie Ohtake – São Paulo – Brasil
– A Plenos Pulmões – Divisão de Coleções Especiais e Obras Raras – Livraria Universitária UFMG – Belo Horizonte – Brasil
– FestA! | Festival de Aprender – Sesc São Carlos – São Carlos – Brasil
2016
– From Generation to Generation – Contemporary Jewish Museum – Los Angeles – EUA
– JUMP – CAC Brétigny – Brétigny sur Orge – França
– Sempre Algo Entre nós – SESC Belenzinho – São Paulo – Brasil
– VERBO 2016 – Mostra de Performance Arte 912ª edição) – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Coletiva – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Ephemera: Diálogos Entre-Vistas. A Arte de Contar Histórias – MAC Niterói – Rio de Janeiro – Brasil
– Aprendendo com Caymmi: civilização praieira – Instituto Tomie Ohtake – São Paulo – Brasil
2015
– Fotos contam Fatos – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Tendências do Livro de Artista no Brasil: 30 anos depois – Centro Cultural São Paulo (CCSP) – São Paulo – Brasil
– I Mostra do Programa de Exposições 2015 – Centro Cultural São Paulo (CCSP) – São Paulo – Brasil
– Imagine Brazil – DHC/Art Foundation for Contemporary Art – Montreal – Canadá
– DentroFora – Galeria Sancovsky – São Paulo – Brasil
– O Que Caminha ao Lado – SESC Vila Mariana – São Paulo – Brasil
– Álbum de Família – Centro Cultural Helio Oiticica – Rio de Janeiro – Brasil
– Poipoidrome – Fresta Trienal de Artes – SESC Sorocaba – Sorocaba – Brasil
– Livro de Artista no Brasil – Biblioteca Pública Estadual Luiz de Bessa – Belo Horizonte – Brasil
2014
– We are what we lost – XIII OuUnPo Research Session – São Paulo – Brasil
– Huna, Hunak: Here/There – Al Riwaq Exhibitihion space Doha – Catar
– Verbo 2014. Mostra de Performance Arte (10ª ed.) – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Pela Superfície das Páginas – Espaço Cultural Marcantonio Vilaça – Brasília – Brasil
– Mind the Map – Punkt Ø – Moss – Noruega
– Imagine Brazil – MAC Lyon – Lion – França
– COL. – Centro Galego de Arte Contemporânea – Santiago de Compostela – Espanha
– Brasil, voces em La Multitude: Assef, De Andrade, Morais – Bienal de Fotografia de Lima 2014 – Lima – Peru
– G R █ V E – Laboratório Curatorial SPArte 2014 – Pavilhão da Bienal – São Paulo – Brasil
– A tara por livros ou a tara de papel – Galeria Bergamin – São Paulo – Brasil
– Improvável – Palácio das Artes – Belo Horizonte – Brasil
– Em Direto – SESC Sorocaba – São Paulo – Brasil
2013
– Imagine Brazil (Artist’s Books)- Astrup Fearnley Museet – Oslo – Noruega
– Além da Biblioteca – Feira do Livro de Frankfurt 2013 – Frankfurt – Alemanha
– Ainda: o livro como performance – Museu de Arte da Pampulha – Belo Horizonte – Brasil
– Além da Biblioteca – Itochu Aoyama Art Square – Tóquio – Japão
– Los habladores: narrativas en el Arte Contemporáneo Internacional – Biblioteca Luis Ángel Arango – Bogotá – Colômbia. 2013
– Passant pàgina. El llibre com a territori d’art – Arts Santa Mònica – Barcelona – Espanha
– The Life of others – Akbank Art Centre – Istambul – Turquia
– Coletiva – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Passant pàgina. El llibre com a territori d’art – Museu Morera – Lleida- Espanha
2012
– Para além do Arquivo – Centro Cultural Banco do Nordeste [CCBNB] – Fortaleza – Brasil
– Passant pàgina. El llibre com a territori d’art – Museu de Granollers (Granollers), Sala Muncunill (Terrassa), MAC (Cerdanyola del Vallès), Museu Molí Paperer (Capellades), Museu Abelló (Mollet), Centre Cultural Casino (Manresa) – Espanha
– Mundo no Papel: enciclopedismo em livros de artista – Biblioteca Universitaria da UFMG – Belo Horizonte – Brasil
– Proyecto Múltiplo – Centro de Arte Contemporaneo de Quito – Quito – Equador
– Through the surface of the pages – David Rockefeller Center for Latin American Studies – Cambridge – EUA
– The Storytellers – The Stenersen Museum – Oslo – Noruega
– Proyeto Múltiplo: publicaciones de Latina América – Galeria Meridión – Buenos Aires – Argentina
– Práticas Contemporâneas em Arte Impressa – Centro Cultural da Espanha [CCE SP] – São Paulo – Brasil
– The Spiral and the square – SKMU Sorlandets Kunstmuseum – Kristiansand – Noruega
– The Spiral and the Square- Trondheim Art Museum – Trondheim – Noruega
– Microclima Zurich Tropical – Biblioteca Amazonica – Kunsthalle Zürich – Zurique – Suiça
2011
– Contra a Parede – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Os Primeiros Dez Anos – Instituto Tomie Ohtake – São Paulo – Brasil
– Em Direto – Oficina Oswald de Andrade – São Paulo- Brasil
– Esto no es um libro [this is not a book] – Coleção Teixeira de Freitas – Tenerife espacio de las Artes [TEA] – Ilhas Canárias
– 8ª Bienal do Mercosul: Ensaios de Geopoéticas – Porto Alegre – Brasil
– The Spiral and the Square – Bonniers Konsthall – Estocolmo – Suécia
– Além da Biblioteca – Museu Lasar Segall – São Paulo – Brasil
– Um Outro Lugar – Museu de Arte Moderna [MAM SP] –São Paulo –Brasil
– Armazém – Museu Victor Meirelles – Florianópolis – Brasil
– Valparaíso – Trânsitos Culturais – Universidade Federal do Paraná – Curitiba -Brasil
– Conversações – Biblioteca Universitária da UFMG – Campus Pampulha – Belo Horizonte – Brasil
– Faça algo errado; e diga que fui eu que mandei fazer – SESC Joinville – Joinville – Brasil
– Projecto Multiplo – Universidad Nacional de Cordoba – Cordoba – Argentina
– Projeto Brochura – Sobrelivros – Casa do Artista – São Paulo – Brasil
– Publicações de Artista – Museu da Gravura – Curitiba – Brasil
– Multiplo – Espacio G – Valparaíso – Chile
2010
– Livre Tradução – Galeria Vermelho – São Paulo- Brasil
– Faça algo errado e diga que fui eu que mandei fazer- Instituto Meyer Filho- Florianópolis- Brasil
– A Grande Alegria – Casa Contemporânea – São Paulo- Brasil
-Dois Pontos – Museu Murillo la Greca – Recife – Brasil
-29ª Bienal de São Paulo: Há sempre um copo de mar para um homem navegar-Fundação Bienal de São Paulo- São Paulo -Brasil
-Literal, Corferias – Feria Internacional del Libro -Bogotá -Colômbia
– 2 de Copas – Vera Cortez e Tijuana/Vermelho – Lisboa – Portugal
– Quem tem medo? – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Loja – Beco da Arte – São Paulo – Brasil
– 66 x 96 – Paço das Artes – São Paulo – Brasil
2009
– Por Aqui – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– El Mal de Escritura – Museu d’Art Contemporani de Barcelona [MACBA] – Barcelona – Espanha
– Loja – Núcleo de Estudos da Fotografia – Curitiba – Paraná – Brasil
– Sinais de Fumaça –Centro Cultural São Paulo [CCSP] – São Paulo – Brasil
– SALON LIGHT – livros e flores – feira de artes impressas – Cneai + Vermelho – São Paulo – Brasil
– Cassino – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Artérias e Capilares – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Alcova – Galeria Laura Marsiaj – Rio de Janeiro – Brasil
– Outros Passatempos – SESC Vila Mariana – São Paulo – Brasil
– PH Neutro – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Nós – Museu da República – Rio de Janeiro – Brasil
2008
– É claro que você sabe do que estou falando? – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– COLEÇÃO, Par(ent)esis, projeto itinerante, Curitiba, Belém, Florianópolis, São Paulo e Rio de Janeiro – Brasil
– Provas de Contato – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Intimidade Pública – Eden343 Espaço de Experimentação – São Paulo – Brasil
– Turistas, Volver – Galeria Carminha Macedo – Belo Horizonte – Brasil
2007
– Intimidades – Jogos Perigosos – Galeria Marília Razuk – São Paulo – Brasil
– Corpolíticas en las Américas: Formaciones de Raza, Clase y Gênero – Centro Cultural Recoleta – Buenos Aires – Argentina
– SITU/AÇÃO: Vídeo de Viagem – Paço das Artes – São Paulo – Brasil
2006
– This is not a love song – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– PARALELA – São Paulo – Brasil
– Territorios Migratorios – Fundación Centro de Estudos Brasileiros [FUNCEB] – Buenos Aires – Argentina.
2005
– Verbo – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Dezenhos: A-Z – Colecção Madeira Corporate Services – Ilha da Madeira – Portugal
– O retrato como imagem do mundo –Museu de Arte Moderna [MAM SP] – São Paulo – Brasil
2004
– Bem Vindo – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Fragmentos e Souvenirs Paulistanos – Vol 1 – Galeria Luisa Strina – São Paulo – Brasil
– Arte Brasileño em Colecciones Argentinas – ArteBA – Buenos Aires – Argentina
– Grátis – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2003
– Aquisições Recentes Núcleo Contemporâneo – Museu de Arte Moderna [MAM SP] – São Paulo – Brasil
– Modos de Usar – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Vizinhos – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2002
– Genius Loci – Circuito Vila Buarque de Educação e Cultura – São Paulo – Brasil
– Marrom – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Desdobramentos: Desenho – Museu de Arte Contemporânea – Americana – Brasil
– Plural – Escritório de Arte Regina Pinho – São Paulo – Brasil
2001
– 50 + 5 – Fundação Armando Alvares Penteado [FAAP] – São Paulo – Brasil
– Políticas Pessoais – Museu de Arte Contemporânea – Americana – Brasil
2000
– 32° Anual de Artes – Fundação Armando Alvares Penteado [FAAP] – São Paulo – Brasil
1999
– 8° Circuito Interno – Museu de Arte Brasileira – São Paulo – Brasil
– 31° Anual de Artes – Fundação Armando Alvares Penteado [FAAP] – São Paulo – Brasil
Prêmios/ Awards
2000
– 32° Anual de Artes da FAAP – FAAP – São Paulo – Primeiro Prêmio
Bolsas e residências/ Grants and residencies
2011
– Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre, Porto Alegre.
– Programa de Residência/ Residency Programme – Cité des Arts – Paris – França
Publicações/ Publications
– Fabio Catador, Fabio Morais, 2011, São Paulo, Dulcineia Catadora, edição de 100.
– ARTE E MUNDO APÔS A CRISE DAS UTOPIAS, assim mesmo, em CAIXA ALTA e sem notas de rodapé, Daniela Castro e Fabio Morais, 2010, editora par(ent)esis, Florianópolis, SC, 1000 exemplares.
-Diccionario para Road Movie, Fabio Morais, 2010- Barcelona-Kitschic Ediciones, 200 exemplares.
-blá blá blá, Fabio Morais e Marilá Dardot, editado por par(ent)esis, 2009- Florianópolis, 1000 exemplares
-Sebo, Fabio Morais e Marilá Dardot, 2007- São Paulo- livro pertencente à caixa Arquivo, de Marilá Dardot, editado pelo CCBB de São Paulo, 600 exemplares.
Bibliografia / Bibliography
– ACEVEDO, Carla. Fabio Morais, 2010. Revista Eletrônica DaWire. Acessada em 10.09.2010.
– ALZUGARAY, Paula. O Riso do Gato de Alice, 2010. Revista eletrônica IstoÉ Independente. Acessado em 20.03.2010. Texto sobre a exposição Te Iludo, Galeria Vermelho, São Paulo, 2010.
– ALZUGARAY, Paula. “Aqui passa o Trópico”, 2007. Texto para o catálogo da exposição “situ/ação: Vídeo de
Viagem”, Paço das Artes, São Paulo, SP.
– ALZUGARAY, Paula; ALVES, Cauê; MONACHESI, Juliana; “Mar do Japão”, 2003. Texto para o catálogo da
exposição “Vizinhos”, Galeria Vermelho, São Paulo, SP.
– ALZUGARAY, Paula. Manuels de Démontage 20011. Texto escrito para a revista Slicker n. 2, Paris, França.
– ALVES, Cauê. Entrevista para o site e catálogo da 8a Bienal do Mercosul, Ensaios de Geopoética. Acessado em 01.07.2011.
– ALVES, Cauê. Catálogo da 8a Bienal do Mercosul, Ensaios de Geopoéticas, 2011, Fundação Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS.
– ANDREWS, Max. The Spiral and the Square, texto publicado na Frieze Magazine, nov/dez 2011, sobre a exposição The Spiral and the Square.
-CASTRO, Daniela, 2007. Texto publicado no folder da exposição “O Performer”, 2007, Paço das Artes, São Pulo, SP.
– CASTRO, Daniela. ?, 2010, texto publicado na Revista Tatuí. Acesse aqui.
– DUARTE, Luisa. Um outro lugar: arte nos anos 2000 sob um ponto de vista pós-utópico, texto publicado no catálogo da exposição Um Outro Lugar, 2011, MAM-Museu de Arte Moderna de São Paulo.
– FIORATTI, Gustavo, “Exposições lançam olhar sobre a palavra”, 2005. Texto publicado no Jornal Folha de São Paulo, edição de 07/12/2005, sobre a exposição “Museu de Letras”, Galeria Vermelho, São Paulo, SP.
– GRANIERI, Karina; JITRIK, Magdalena; RABOSSI, Cecilia, “El coleccionismo Argentino y el Arte Brasileño”, 2004. Texto para o catálogo da exposição Arte Brasileño en Colecciones Argentinas, arteBA, Buenos
Aires, Argentina.
– JALLAGEAS, Neide. Um copo de mar, acalantos e carcarás. Texto publicado sobre a 29a Bienal de São Paulo na revista eletrônica Trópico.
– MELENDI, Maria Angélica. Sobre a possibilidade de esquecer a vanguarda. XXIX Colóquio CBHA 2009. Acessado em 28.09.2010.
– MORAES, Marcos, “(Des)Aparecimento”, 2003. Texto para o folder de exposição no SESC Avenida Paulista, São Paulo, SP.
– NAHAS, Ana Laura, “Paço mostra planos-seqüência e receitas para fazer obras de arte”, reportagem publicada no Jornal Folha de São Paulo de 21.11.2007
– NEVES, Galciane. Por uma Gramática do Livro de Artista. Tese de mestrado defendida em 2009, PUC-SP.
– PEDROSA, Adriano (org.). Desenhos [drawings]: A-Z. Lisboa: Madeira Corporate Services, 2006.
– RIBEIRO, Maria Izabel Branco, 1999. Texto para o catálogo da exposição “Circutio Interno 8”, Museu de Arte Brasileira, São Paulo, SP.
– ROCHA, Michel Zózimo. Estratégias Expansivas, Publicações de Artistas e Seus Espaços Moventes. Porto Alegre: Edição do Autor, 2011.
– SATO, Amalia. “Territorios Migratorios”, 2006. Texto para o folder de exposição homônima na FUNCEB, Buenos Aires, Argentina.
Coleção Publicas / Public Collections
– Tate Modern – Londres – Inglaterra
– Museu de Arte Contemporânea de São Paulo [MAC] – São Paulo – Brasil
– Museum of Modern Art [MOMA] – Nova York – EUA
– Centro Georges Pompidou – Paris – França
– Centro Galego de Arte Contemporânea [CGAC] – Santiago de Compostella
– Espanha
Publicações, Eventos, Projetos Especiais / Publications, Events, Special Projects
– Arquivos Anexos, obra de escrita online concebida para o site aarea, no ar entre 06 e 27 de julho de 2017.
– Curadores Invisíveis, tradução para o português do texto de Claire Fontaine publicado em “Claire Fontaine, em vista de uma prática ready-made”, editado por GLAC Edições, São Paulo, 2016, 200 exemplares.
– Hay en portugués? n.6, edição da revista Hay en portugués n.6, 2016, Florianópolis-São Paulo, 1000 exemplares.
– Editora 3 Dias, editora efêmera que aconteceu no SESC Pinheiros, em outubro de 2015, São Paulo, Brasil.
– Formulário, resposta crítica à exposição ‘equivalência absurda – sala 3’, de Traplev, Sé Galeria, São Paulo, setembro de 2015..
– Tradução de Topografia Anedotada do Acaso, de Daniel Spoerri, para o projeto Sí, tiene en portugués!, organização de Marcos Frankowicz, contemplado no Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais 11a Edição, 1000 exemplares.
– Recibo 56, Brazil Distópico, co-edição da revista Recibo com Traplev, ISSN 22 3631 38, 2014/2015, Recife-São Paulo, 1000 exemplares.
– Tradução de Dar é dar, de Eric Watier, par(ent)esis, Florianópolis, 2015.
– Tradução de Inventário de Destruições, work in progress de Eric Watier, par(ent)esis, Florianópolis, 2014.
– Editora 3 Dias, editora efêmera que aconteceu na Redbull Station, em fevereiro de 2014, São Paulo, Brasil.
– Máquina de Tempo, oficina/ação proposta a convite do Projecto MULTIPLO, de Paula Borghi, que aconteceu no CCSP, em São Paulo, em novembro de 2013.
– A Casa Visita, em parceria com Maíra Dietrich, concepção do programa A Casa Visita 2013/14, cujo objetivo é dar visibilidade à biblioteca e ao acervo de publicações da Casa – —— Tomada, São Paulo, 2013/2014.
– Turnê, 2013, organização e coordenação de feira de publicações de artistas, em parceria com Regina Melim e Maíra Dietrich, em São Paulo (Feira de Arte Impressa Tijuana, julho de 2013); Curitiba (UFPR Universidade Federal do Paraná, setembro de 2013); Belo Horizonte (VII Semanária de Artes Gráficas da UFMG, outubro de 2013); Rio de Janeiro (Largo das Artes, novembro de 2013).
– Editora 3 Dias, editora efêmera que aconteceu na Oficina Cultural Oswald de Andrade, dentro da programação da 5ª Feira de Arte Impressa Tijuana, em julho de 2013, São Paulo, Brasil.
– Bacanas Books, curadoria de exposição com parte de minha coleção de livros e publicações de artista, SP-Arte 2013, Pavilhão da Bienal de São Paulo, abril de 2013.
– Editora 3 Dias, editora efêmera que aconteceu no SESC Pompeia, dentro da programação da 2ª Feira de Publicações Independentes do SESC Pompeia, em outubro de 2012, São Paulo, Brasil
– Turnê, 2012, organização e coordenação de feira de publicações de artistas, em parceria com Regina Melim e Maíra Dietrich, em Curitiba (agosto de 2012), Rio de Janeiro (outubro de 2012) e São Paulo (novembro de 2012).
– ¿Hay en portugués?, revista experimental, 1000 exemplares, Florianópolis, 2012. Edição, tradução e revisão do número 0.
– Editora 3 Dias, editora efêmera que aconteceu no Ateliê Livre da Prefeitura de Porto Alegre em outubro de 2011, Porto Alegre, Brasil
1. no chão
2. na lama
3. na neve
4. no gelo
5. na água
Para escrever este texto, recebi da curadoria do Instituto Tomie Ohtake um arquivo word com todas as instruções de Yoko Ono que estariam na exposição, acompanhadas das indicações de como deveriam ser apresentadas no espaço expositivo e ainda de quais seriam montadas, com quais objetos e como. Na página 11 do arquivo estava Peça Caminhada (Walking Piece, 1964), texto que não me sai da cabeça desde a primeira vez que li, como esses refrãos que embalam toda uma vida e desencadeiam afetos passados e futuros, quando ouvidos. “Caminhe sobre as pegadas da pessoa da frente. 1. no chão 2. na lama 3. na neve 4. no gelo 5. na água”, diz a instrução, e termina pedindo que se “tente não provocar sons”. Além de causar-me uma bela imagem, este final bifurca-se em duas contradições: uma pessoal, por eu sentir Peça Caminhada como o som ausente de um refrão que me acompanha, e uma histórica, quando lembro-me o quanto as instruções que apareceram na arte nova-iorquina do final dos anos 1950 seguiam o modelo da partitura musical, em um momento em que lógicas de arte sonora fundiram-se às das artes visuais.
Penso que, talvez, a melhor maneira de eu abordar as instruções de Yoko Ono seja deixar que Peça Caminhada, este refrão que tanto gosto, continue ecoando em minha vida e, assim, considerar que a pessoa da frente é Yoko Ono e que tudo que ela vem escrevendo desde os anos 1960 é sua forma de usar a linguagem como uma caminhada de pegadas a ser repisadas.
Nas artes visuais, o que é, e o que significa, uma obra textual como a de Yoko Ono? Há pouco, citei o quanto lógicas sonoras expandiram a natureza da arte a partir dos anos 1950. Gostaria de voltar neste ponto para repisar esta pegada. Na arte estadunidense, sobretudo no grupo específico de artistas nova-iorquinos do qual Yoko Ono fazia parte, o início dos anos 1960 foi o momento de passagem entre a partitura como texto, de John Cage nos anos 1950, e a via de mão dupla da desmaterialização do objeto e da materialização da linguagem, da arte conceitual dos 1960-70.
Nos anos 1950, John Cage extrapola a música em concertos que passam a usar os mais variados objetos e procedimentos em sua pesquisa sonora. É quando, em 4’33’’ (1952), em vez de tocar o instrumento o pianista produz som ao abrir e fechar a tampa que protege as teclas aos 33’’, 2’40’’e 1’20’’, criando uma marcação de tempo que emoldura e se apropria do silêncio e do acaso: o tossir de alguém da plateia seguido do ranger da cadeira torna-se um ready-made sonoro que também compõe o concerto. Por sua natureza não-musical, Cage passa a anotar seus concertos em forma de partituras textuais, não mais em cifras mas em frases descritivas, método que será seguido por muitos músicos e artistas. Além da própria pesquisa sonora e dos concertos de Cage, suas aulas na New School for Social Research, ainda na década de 1950 em Nova York, também irão influenciar alunos como George Brecht, Allan Kaprow e La Monte Young que, cada um a seu modo, levarão adiante os preceitos performativos cageanos e a forma de notação textual como partitura de performance. Até onde sei, Yoko Ono não foi aluna de Cage, mas fazia parte deste grupo de artistas e alunos influenciados pelo músico que, dois ou três anos depois, dariam início ao Fluxus. Consta que muitos dos primeiros encontros ou festivais Fluxus aconteceram no apartamento de Yoko Ono em Nova York, e é neste momento que aquilo que nasceu em Cage como um alargamento da noção de concerto, no campo da música, logo se estabelecerá como ação e performance, no campo da arte.
Criar textos que podiam ser lidos como obra em si, mas também performados como ação latente, foi um modelo muito usado pelos artistas Fluxus. Em geral curtos, de sintaxe simples e ideia clara, impressos em cartões, panfletos ou páginas de publicações, estes textos, descendentes diretos da partitura cageana, serviam não só como registro verbal mas também como o código de transmissão da performance. Assim, artistas podiam participar dos festivais Fluxus ao redor do mundo enviando por correio, ou na mochila de outros artistas, as instruções impressas de seus concertos e performances para ser reiterados. Dentro da ideia cageana de não-autoria, não-subjetividade, não-expressividade e abertura ao acaso, as performances deste contexto não demandavam o corpo do autor, muito menos o discutiam ou usavam-no como matéria ou unidade identitária, de modo que qualquer um em qualquer lugar poderia acionar aquele texto-partitura e realizar a performance. É como se as instruções fossem performances compactadas, “zipadas” no código linguístico responsável tanto por seu registro quanto por sua transmissão, prontas para ser descompactadas a qualquer momento e acionadas no mundo físico. Esta possibilidade de reiteração da obra é algo que atravessa as artes visuais por todo século XX, do ready-made duchampiano, apresentado em forma de réplicas, à escultura minimalista, refeita através de projeto e manual de fabricação. Para visualizar esse mecanismo, basta digitar “cut piece” em qualquer site de buscas e ver o quanto Peça Corte (Cut Piece, 1964), de Yoko Ono, já foi feita por diferentes corpos, em diferentes lugares e momentos.
A mobilidade das instruções Fluxus serviu para que suas ações fossem feitas nos quatro cantos do planeta. Nos anos 1950, este tipo de obra esteve bastante ligado à natureza itinerante dos concertos, não só pela influência de John Cage mas pelo fato de muitos dos artistas que levaram essas ideias adiante serem músicos que também transitavam por outras linguagens, inclusive pelas artes visuais. Nos anos 1960, já no contexto híbrido do Fluxus e seus festivais, aquilo que origina-se sob a lógica do concerto cageano passa também a operar sob a lógica do que hoje entende-se por performance e também da produção de objetos e instalações, ainda que este último termo não existisse na época.
No caso de instruções que geram objetos, estes apresentam-se como a fase física da obra, assim como se pode dizer que o instrumento é a fase física da música. Esses objetos não são únicos e auráticos descendentes da escultura, mas sim arranjos transitórios cujo fato de serem a instância física de uma instrução lhes dá a possibilidade de serem refeitos, substituídos ou rearranjados, onde e quantas vezes forem necessárias. É o caso de Pintura Teto, Pintura Sim (Ceiling Painting, Yes Painting,1966), de Yoko Ono, cuja instrução “Suba em uma escada. Olhe para a pintura que está no teto com uma lupa e encontre a palavra SIM” gera, de modo automático, uma instalação. Porém, a escada, a lupa e a pintura podem ser quaisquer uma já que não operam nem sob a lógica escultural de originalidade assinada e autenticada pela mão do artista, nem sob a lógica do ready-made, mas sob a do instrumento musical que possibilita a música composta pelo artista.
Ao receber o arquivo word que citei no início deste texto, com todas as instruções que fariam parte desta exposição de Yoko Ono, arquivo este inclusive a ser usado pela equipe do Instituto Tomie Ohtake para sua produção e montagem, tive a sensação clara de estar recebendo a partitura de um grande concerto. Neste arquivo word, a exposição estava compactada e registrada em palavras para ser então descompactada no espaço expositivo, como uma nota musical que é lida na partitura para tornar-se som no espaço. Esta exposição de artes visuais acontece sob a natureza de um concerto. Eu diria que ela é um concerto de Yoko Ono. Não de música ou sons, mas de imagens, objetos, intenções, condutas, atos, espacialidades, vivências, engajamentos que, provavelmente, produzem também sons ao acaso. De modo que tudo que é objetual, no espaço expositivo, talvez deva ser visto e vivenciado como unidade de tempo, efemeridade, instrumento, experiência, objeto em transição, e não objeto em si.
Partindo de John Cage, passando pelo Fluxus, pela arte conceitual e chegando ao hoje, esta noção de instrução como partitura provoca uma alteração bastante significativa na ontologia da obra de arte. Em Peça Corte, por exemplo, o que é a obra? O texto? O texto impresso na parede? O texto impresso em uma página de Grapefruit (1964), livro de instruções de Yoko Ono? A realização da performance? Os pedaços de roupa que sobram como resíduo? O vídeo de Yoko Ono performando, apresentado na exposição? Cada refação da peça, por Yoko Ono ou por qualquer um? As imagens online de inúmeras pessoas que performaram esta peça? A simples leitura da palavra “cut”, que pode suscitar infinitas imagens? Penso que tudo isso está tramado em rede, de forma orgânica, e essa trama é a obra. Como uma música, que é algo imatérico, sem núcleo fixo, formada por vários sons e temporalidades organizados sob uma sintaxe específica, obras como Peça Corte possuem a natureza de também serem matéria indefinida, sem núcleo fixo, formadas pela intersecção de várias linguagens, instâncias, materialidades, temporalidades e realizações, tudo organizado sob uma sintaxe particular que a própria obra gera.
Esta estrutura fragmentada que impossibilita uma unidade de obra talvez seja a grande contribuição que as instruções Fluxus trouxeram para a arte. Ela é exatamente o que me fez, anos atrás, desistir de citar Grapefruit como um dos melhores livros de poesia que já li. Não é poesia, não contenta-se com esta possível unidade definidora. Grapefruit ultrapassa anos-luz o campo literário. Mas confesso que, no fundo, continuo achando que Grapefruit é um dos melhores livros de poesia que já li. Não de poemas. Mas de poesia.
Não há como não me ater à natureza verbal das instruções de Yoko Ono, ainda mais para mim, um leitor obcecado. E também não posso deixar de ressaltar o lugar de onde falo, com qual sotaque falo. Daqui de São Paulo, falar sobre a relação da escrita com as artes visuais é fatalmente esbarrar na, ou perceber o próprio discurso contaminado pela, divisão concreta entre poesia e poema, divisão que objetifica o poema, torna-o concreto e facilita seu trânsito pelas artes visuais. Mas a arte conceitual, desde os anos 1960, vem abrindo outras possibilidades de texto, deixando capilar e fluido um terreno que talvez a literatura verticalize e estanque. Se a poesia concreta adere-se a um projeto gráfico-sonoro-objetual que fixa o texto na arquitetura de si mesmo, a arte conceitual e seus variados desdobramentos irão usar o texto não apenas para objetificá-lo, mas para hibridizá-lo com outras lógicas, como a expositiva, a da música ou a da performance, submetendo-o a experimentações que irão formatá-lo para além da arquitetura de si mesmo.
A escrita de Yoko Ono tem um ritmo ágil, é simples e direta, de sintaxe funcional, sem floreios, calcada na praticidade, às vezes até antipatia, do verbo no imperativo, da comunicação impessoal e, de quebra, ainda suscita potentes imagens poético-literárias que vão de certa comunhão, como por exemplo olhar para o pôr-do-sol e sentir a Terra em movimento, a certa perversidade, como olhar para o sol até ele tornar-se quadrado. De forma sintomática, em Do Grapefruit, edição com parte de Grapefruit traduzida e editada por Mônica Costa e Régis Bonvicino em 1981, a tradução trata os textos de forma poética ao ponto de Walking Piece ser traduzido por Peça do Pé, Laundry Piece por Rol de Roupas, Announcement Piece I por Peça Participante I, Walk Piece por Essa É pra Passear e Stone Talk por Papo de Pedra. Os recursos sonoros aliterativos usados na tradução, embora ausentes nos originais, com exceção de Stone Talk, parecem ser o modo que os tradutores encontraram para fincar Grapefruit no campo da poesia. A meu ver, esta escolha é semelhante a qualquer decisão pessoal, livre e aberta, que se tem que fazer ao realizar as instruções de Yoko Ono. Estas, como nas partituras de John Cage e no ideal artístico Fluxus, são obras cuja efetivação e completude se dá na recepção do público, mais que na emissão do autor.
Neste ponto, é tentador pensar que a tradução é um exercício de recepção, de como receber em um idioma um objeto que vem de outro idioma, com os ganhos e perdas materiais que esse deslocamento provoca. Assim, deslocar as instruções do inglês para o português, de uma língua tão sintética para outra bem mais rebuscada, já é uma instância da instrução ecoando no mundo, assim como performá-la também pode ser considerado um exercício de tradução de um estado linguístico para um estado físico. Se para fazer Peça Corte no Brasil provavelmente será escolhido um performer brasileiro, com um corpo brasileiro, com roupas brasileiras à mercê de um público brasileiro, com toda a complexidade de significados culturais que a combinação desses fatores engendra, é natural que, ao verter Walk Piece para o português, tenha-se optado por Essa É pra Passear, uma construção sintática meio malandra que também impregna o texto com o mesmo contexto brasileiro que impregnaria qualquer instrução performada aqui. Ver lado a lado as imagens de diferentes pessoas performando Peça Corte pelo mundo é perceber os vários “sotaques visuais” que aparecem nestas reiterações, de modo que traduzir Walk Piece por Essa É pra Passear parece-me uma escolha performativa entre idiomas, além de poética.
Sim, é tentador ler as instruções de Yoko Ono, ou todo o Grapefruit, como poesia. Os textos, na maioria das vezes regidos pelo verbo no imperativo, lançam mão de uma voz impessoal e institucional, como um “vire à esquerda” ou “retire sua senha”, e de uma dicção fria e funcional que serviria mais à comunicação, da placa de rua ao manual para rituais, que à literatura. Talvez seja neste estranhamento que esteja a potência poética desses textos. Há de se ressaltar que se a literatura deixou-se contaminar, desde o modernismo, por diversas dicções estranhas a ela, como a da edição cinematográfica, do jornalismo, da comunicação de massa, dos discursos científicos, da escrita gerada pela vida digital, no caso das instruções de Yoko Ono, assim como na maioria da escrita em artes visuais, a escrita não se deixa contaminar por, mas já nasce sob a formatação da edição cinematográfica, do jornalismo, da comunicação de massa, do discurso científico ou da vida digital, sem precisar passar pelo crivo formal da literatura. É como se uma obra de arte surgisse diretamente da influência de um manual técnico ou de uma placa, para ser manual técnico e placa, sem a tentação de, por ser texto, tentar recursos literários. Parece-me ser este o caso das instruções de Yoko Ono, elas radicalizam sua forma comunicativa e instrutiva ao ponto desta radicalização ganhar voltagem poética.
Mas se toda a obra de Yoko Ono é um desafio às normatividades, da formal à política, além de tentar achar ritmos, composições sonoras ou aliterações surpreendentes em seus textos, ou a falta disso tudo como um estilo pessoal, talvez valha pensar que este aspecto formal é orgânico e está além do texto, está em toda a poética da obra da qual ele é apenas uma instância. Assim, ver lado a lado as imagens de todas as pessoas que performaram Peça Corte talvez seja a aliteração perfeita do texto, o ritmo poético que não está em sua artesania concreta mas no que o texto dispara na concretude do mundo. As instruções têm a múltipla natureza de serem obra em si, como um poema a ser lido, mas também serem a instância verbal de uma obra que se desdobra de forma rítmica em muitas outras instâncias. Talvez eu pense que Grapefruit é dos melhores livros de poesia que já li porque ele passa pela poesia sim, acontece em seu território, mas não se estanca nele e vai acontecer também no território da performance, do vídeo, das artes visuais, e é este trânsito em rede que constrói a potência poética da obra, não sua vontade de ser poesia.
Como em toda rede, nesta também há uma trama de vazios e ela é preenchida pela alteridade. As instruções de Yoko Ono suscitam imagens particulares para cada leitor e, quando são realizadas, contam também com o modo aberto como cada um irá realizá-las no plano físico. Afinal, cada intérprete toca uma música a seu modo. Se a natureza da escrita é demandar um leitor, no caso das instruções de Yoko Ono o texto também demanda um performer, um atuante ou alguém que aja, ainda que, lendo todo o Grapefruit, perceba-se que muitas das instruções são impossíveis de serem feitas no plano físico, cabendo ao cognitivo, à imagem poético-literária que a leitura gera, sua realização mental. Porém, o fato de haver várias instruções factíveis, inclusive já feitas por Yoko Ono ou por diferentes pessoas, tenciona esta natureza poético-literária, de modo que o convívio do performer no corpo do leitor, e vice-versa, empurra Grapefruit para além da prateleira literária. Enquanto o leitor lê, o performer questiona-o por que não acreditar ser possível matar todos os homens com quem você dormiu e jogar no mar os ossos em uma caixa com flores, ou dar um concerto que seja uma orquestra contando todas as estrelas do céu, ou olhar para o sol até ele ficar quadrado? Afinal, pessoas no mundo todo não se puseram à mercê de um público para que ele cortasse pedaços de suas roupas e os levasse consigo? Como é este jogo de aceitar que algumas instruções são possíveis, atingindo o campo da performance, e outras não, limitando-se ao espaço literário? Como é a escolha entre conformar-se com o papel de leitor ou insuflar-se como atuante?
Talvez, o fato de Peça Corte, quando performada pela própria Yoko Ono, ter se tornado uma imagem popular em vídeo e fotografia reforce ainda mais que todas as suas reiterações por diferentes pessoas em diferentes épocas e lugares repitam a ação do corte da roupa, sem se ousar pensar em outros cortes. Aquilo que é instrução verbal, então, funde-se à fotografia e ao vídeo, a princípio modos de registro e documentação, e esta tríade passa a ser a instrução imagético-verbal que ecoa Peça Corte. Não sei como eu performaria Peça Corte ao meu modo, nem se a performaria. Mas devo confessar que sempre que leio “Cut.”, em meu exemplar do Grapefruit, acontece um curto circuito no qual repiso muitas pegadas do terreno movediço da história da arte, assumo-me como uma alteridade pronta a subverter o sotaque do outro que me subverte e, por instinto, ecoa em meu corpo o refrão Caminhando (1964), de Lygia Clark.
6. no papel
Cores
Çonoplaztía
Escritexpográfica