“ (…) do fundo do opaco eu escrevo, reconstruindo o mapa de um soalheiro que nada mais é que um inverifcável axioma para os cálculos da memória, o lugar geométrico do eu, de um mim mesmo do qual o mim mesmo necessita para se saber mim mesmo, o eu que só serve para que o mundo receba continuadamente notícias da existência do mundo, um engenho de que o mundo dispõe para saber se existe.” Ítalo Calvino . Do Opaco in O Caminho de San Giovanni. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

Um caderno de notas, um GPS e uma câmera fotográfica são os três elementos fundamentais para o artista Marcelo Moscheta – , com quem bati um papo no último domingo (07) – em seus deslocamentos ao redor do mundo. Geralmente passando por lugares inóspitos, o paranaense já embarcou para expedições solitárias e imersivas da fronteira Brasil-Uruguai ao Ártico, do deserto do Atacama às margens do rio Tietê. Moscheta busca estar em lugares pouco convidativos que provoquem algum desconforto, mas que apontem para algum instinto de sobrevivência, mergulhando em uma viagem existencial na paisagem, longe dos ruídos e imerso nas entranhas do tempo. “O que é existir em comparação com esse mundo?” Pergunta-me ele.

Não sei… Mas para ele a existência passa por ter em seus trabalhos essas raízes de explorador, na busca de contato intenso com sua alma e seu espírito. “Aislado” em cada viagem, sem se desligar do mundo. “Tem uma questão de documentar a experiência para ela ser melhor pensada e decantada no espaço do ateliê. “Essas viagens são muito para criar um diário, me alimentar da história de superação do homem e o ambiente, da geologia e da topografia, numa tentativa de entendimento daquilo tudo. Projetinhos científicos ao lado dos artísticos, caminhando junto nessa maneira de tentar traduzir a experiência homem-mundo. Na ciência tem um conhecimento ilusório “preciso” do espaço. “Esse conhecimento o mundo de uma forma demasiada assertiva é uma ideia e não a realidade”.

Os GPS (desde 2007 Moscheta é voluntariamente rastreado por eles) podem, de alguma forma, trazer para seu trabalho um deslocamento preciso, com seu corpo funcionando como um lápis nas trajetórias de cada território, na representação do espaço, reforçando essas camadas de entendimento racional e sensível do mundo.

“mapas são anotações gráficas de experiências a serem lembradas. Terra não mapeada é terra não possuída.” Lucy Lippard, “Overlay”, The New Press, 1983.

Das viagens, dos pedaços da Terra habitados temporariamente e explorados com a dilatação do tempo e do sentir, Moscheta carrega uma pedra, um galho, uma planta, uma poeira. Todos esses elementos-souvenirs do que foi o espaço vivido que ele leva de uma viagem até seu ateliê em Campinas são fontes inesgotáveis de inspiração.

Raramente suas obras são executadas “in loco”. Passam pelo processo de maturação necessária para tornarem-se trabalhos e saírem do seu caderninho de desenhos e transmutarem. Às vezes elas vêm direcionadas para a participação de uma obra, outras vezes como um auxílio de resgate da memória, como um gatilho criativo, ou apenas ali acumuladas e catalogadas. Sim, pois sempre que chega de algum destino, ele etiqueta, cataloga e armazena todas as peças como em um arquivo da Terra, um museu do planeta.

Carregar pedaços do mundo é apreender os territórios, interligando-os no ateliê, criando cartografias em cada pedaço de seu espaço criativo. Os olhos carregam as emoções, as cores e texturas. A matéria é sólida. Real. Presente. Palpável e incentiva e resgata o que já foi esquecido e o que pode ser criado. Mover elementos naturais, cruzando fronteiras, sem limites, é permitir novos significados aos elementos e a quem está ao redor.

Como uma forma de catalogar alguns conceitos, perguntei ao artista sobre algumas palavras chaves em seu trabalho:

Horizonte: a possibilidade do encontro, a linha que equilibra o mundo.

Território: campo da ação, lugar de conflitos infinitos e particulares.

Terra: é o pertencimento, viemos do pó e a ele voltaremos.

Fronteira: é o limite da identidade.

Filho de um botânico e uma artesã, ligar informações científicas aos seus trabalhos é algo recorrente. Há a busca em decompor a paisagem de certa forma, ao agarrar esses elementos e reclassifica-los até o limite dessa poética.

Assim como a natureza, seus processos passam por ciclos com começo, meio e fim. Explorar, desbravar, mergulhar, recriar e enterrar. “Quem determina o fim dos ciclos não sou eu, são elas, as pedras, os elementos. Tem uma certa ideia de esgotamento da poética do objeto.”

São fronteiras territoriais e pessoais que ele ultrapassa com cada projeto. Desde sempre, ainda em Maringá, onde morava com os pais, sentia que precisava afrouxar as bordas desse território-casa, num querer atravessar o mundo, a história, a geografia. De fato, seus passos atravessaram fronteiras, paisagens, histórias e geografias, como ele sempre quis, com tudo registrado pelo GPS (ou Zuckerberg) e sabe-se lá por quem mais.

Moscheta tateia a paisagem, aterra no solo de cada viagem, apropriando-se de tudo ao seu redor, respeitando o tempo necessário para apurar o olhar e o sentir, eliminando a ansiedade e as imagens preestabelecidas antes da experiência.

A experiência estava, quase sempre, no corpo ausente de Marcelo. Mas isso vem mudando e sendo questionado em seus trabalhos, desde 2015, quando fez uma residência na Itália e agiu direto e manualmente no objeto para transformá-lo na obra. Moschetta pegou as pedras das encostas de um rio onde supostamente aconteceu uma batalha em 208 a.C., batendo uma contra a outra e, com os fragmentos, criou os atos I-V da série Trauma. Nesse processo, seu corpo age na paisagem. O corte seco nas pedras, a aceleração, a quebra, o rompimento, o trauma, só foi possível com o artista como agente fundamental dessa transformação. O que é o corpo no trabalho? A ação do homem em um elemento da natureza faz deste arte, artefato. Moscheta, que em uma espécie de performance filma todo seu processo, pergunta-se se o registro não seria parte essencial da obra. Certamente.

Ele, que sempre habitou um planeta ainda não existente ou uma Terra que colapsou, começa a pensar em que corpo é esse que percorre e habita a paisagem. Antes, parecia um corpo muito abstrato, generalizado. Agora existe a vontade de entrar mais na ideia da paisagem habitada por outros seres, por humanidade, por gente. Onde começa a Terra e onde termina o Eu? (Planalto Central, Ano Zero)

O sólido e os caminhos inventados no deserto ou no Polo Norte, onde perder-se é parte da experiência, vão dando espaço para o fluido, para o caminho já traçado das águas dos rios. Diferente da errância e do nomadismo permanente das mil possibilidades de percorrer a terra, o rio já existe, não há como criar um novo pontilhar. Esse caminho é anterior a nossa existência. Ele é um outro ser.

_{texto para o blog entretempos . Folha de São Paulo . 5 de junho de 2020}

Acercar-se dos trabalhos de Marcelo Moscheta implica, quase sempre, indagar sobre como eles se fazem, sejam imagens ou objetos. Embora atraiam e encantem o olhar por algo que não se reduz à fala – sendo, portanto, da ordem do intransitivo que é próprio da experiência estética –, eles invocam a vontade de saber procedimentos e origens. Vontade de saber quais são os gestos que, traçados em tempos e espaços precisos, produzem o que se é dado a ver nos ambientes em que são expostos. E dentre as principais dessas ações – explícitas ou somente sugeridas em seus trabalhos – está a de mover-se a pé ao longo de um território, prática intuitivamente usada para conhecer um lugar, sejam quais forem os meios posteriormente empregados para apoiar ou registrar a geração desse saber. Seja na região dos Pampas, no deserto do Atacama, no Ártico ou ao longo das margens do rio Tietê, entre outras mais localidades atravessadas pelo artista como prática de criar, o caminhar é gesto fundante de sua obra recente, sem contudo tornar os desenhos, objetos, textos e instalações que faz meros vestígios ou documentos das derivas que os precedem. O que é condição essencial dos trabalhos não apaga o protagonismo e a potência de afeto do que dela resulta.

Ter no deslocamento frequente no espaço e na observação dos lugares por onde passa aspectos centrais de sua prática filia Marcelo Moscheta a uma tradição artística que inclui e ata Situacionistas, praticantes da land art e demais criadores peripatéticos. Faz de sua atuação, assim como as desses outros, algo próximo daquela que é própria dos cartógrafos. Faz dele, como de seus pares, um descritor de espaços pelos quais se sente de alguma forma próximo. E consequentemente faz, de seus trabalhos, espécies de mapas. Afinal, o que tanto esses artistas quanto os cartógrafos de profissão praticam é percorrer um território e anotar aquilo que mais chama sua atenção no trajeto, valendo-se, para isso, de ferramentas próprias a seus ofícios. Não é à toa que com tanta frequência apareça, nos trabalhos de Marcelo Moscheta, a ideia de traduzir, em meios que são próprios ao domínio da arte, o interesse em apreender os lugares que com seu corpo atravessa. O interesse em medir, com a dimensão humana de seu corpo e com os instrumentos criativos de que dispõe, espaços que são da escala da paisagem.

É próprio de qualquer processo cartográfico, contudo, que eleições e exclusões de características do ambiente atravessado sejam feitas, posto que mapas não se confundem com os territórios neles descritos, sendo antes modelos para conhecer-se um pouco deles. Mapas são abstrações de espaços que geram conhecimento empírico ou simbólico sobre esses espaços, formas de apreensão de algo que sempre escapa a intenções de total tradução ou captura. Nisso, mapas e criações artísticas se assemelham: uns e outras partilham a incompletude de sua natureza. Diferenciam-se, no entanto, em um crucial aspecto. A despeito da impossibilidade de totalizar seu objeto de investigação, é próprio dos mapas ocultar tais limites, apresentando-se, no mais das vezes, como representação plena e imparcial de um território. Trabalhos de arte, por sua vez, usualmente revelam a natureza fragmentada e singular da experiência de deixar-se afetar por um lugar, recusando ser sua tradução inteira. Há um certo silêncio na arte, uma recusa à fala escorreita; condição que é traço de ambição e também de recato, sugestão de uma forma de conhecimento que somente a experiência estética oferta. Como mapeadores, artistas escolhem sinalizadores de seu deambular, marcos que assinalem os interesses que surgem de seus embates com os variados territórios que percorrem. Na trajetória de Marcelo Moscheta, são pedras que mais e mais surgem como elementos que assinalam sua passagem por esses lugares. Pedras que são, ao mesmo tempo, parte e resumo de paisagens encontradas; coisas concretas e metáforas inventadas.

São vários os trabalhos do artista em que pedras assumem esse lugar central de pesquisa e exibição, de procura e partilha, de trajeto e paragem. Um dos mais sintéticos em sua clareza muda talvez seja o chamado Deslocando territórios: Projeto para a fronteira Brasil/Uruguay. Ocupando larga extensão de piso e o rebatimento na parede contígua de área semelhante, o trabalho exibe, postas sobre o chão, cinco dezenas de pedras que Marcelo Moscheta recolheu em viagens feitas ao longo da divisa entre os dois países. Arrumadas em colunas e linhas imaginárias sobre o piso, trazem etiquetas que identificam a localização exata onde foram achadas, de acordo com o aparelho de GPS que o artista então usava. Não existe a pretensão, contudo, de reproduzirem ali seu ordenamento original no espaço, aproximando pedras que estavam distribuídas em países distintos e afastando outras que eram antes avizinhadas. Ao deslocar as pedras de seus lugares de origem e mudar com tal gesto, minimamente que seja, os territórios onde elas antes se encontravam, Marcelo Moscheta embaralha demarcações que são menos naturais do que arbitrárias. Mistura de lugares que é ainda reforçada pelos desenhos de grafite sobre PVC arranjados também em grade sobre a parede, como se fossem rebatimento bidimensional das pedras dispostas sobre o chão. Um olhar menos ligeiro revela, porém, que não existe uma correspondência unívoca entre uns e outras, parecendo sugerir que, deste arranjo novo e sem nexos claros, outros territórios – mais acidentados e fluidos – possam ser imaginados.

Outra coleta de pedras, incluindo fragmentos de derivados seus produzidos pelo homem – concreto, paralelepípedo, asfalto – foi feita pelo artista ao longo de caminhadas percorrendo toda a extensão do rio Tietê, de sua nascente à sua foz, no estado de São Paulo. Percurso que foi também aquele feito pelos Bandeirantes mais de dois séculos antes, desbravando terras e escravizando ou matando povos indígenas em nome da geração de riqueza para poucos libertos e brancos. Investigação cartográfica que é, portanto, natural e política, de agora e do passado, e que tem nos minerais achados e escolhidos marcos possíveis para narrar esses fatos. Individualmente identificados com a localização exata de onde foram encontrados, esses fragmentos foram expostos, como artefatos arqueológicos, em duas grandes estantes, postas de um lado e de outro de um grande desenho, também feito em grafite sobre PVC, de uma queda d’água que dia existiu no Tietê, evocando as margens direita e esquerda do rio paulista. Cachoeira que há tempos não existe mais, extinta que foi pela acomodação da água represada do rio necessária à geração de energia. Uma lembrança de que há muito, e por motivos vários, o Tietê gradualmente morre. O nome Arrasto, que dá título ao trabalho, ecoa não somente o movimento forte e fluido das águas, mas a destruição incessante do leito por onde o líquido corre, comprometido por sujeira e mau uso.

Nesses dois trabalhos, escolhidos em meio a outros aparentados, parece haver a clareza da vontade de extrair um tipo que conhecimento que só existe na matéria dura das pedras. A intenção, mesmo que não claramente formulada, de aprender com elas, tomando, da matéria mineral, lições sobre as formas humanas de organizar-se. Intenção de identificar formas de conhecer o mundo político no que está disposto na paisagem cartografada, aproximando-se daquilo que João Cabral de Melo Neto propunha em seu poema “A educação pela pedra”:

Uma educação pela pedra: por lições;
para aprender da pedra, frequentá-la;
captar sua voz inenfática, impessoal
(pela de dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de poética, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
lições de pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para quem soletrá-la.

Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
e se lecionasse não ensinaria nada;
lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
uma pedra de nascença, entranha a alma.

Traço central do poema, e também dos trabalhos de Marcelo Moscheta, é o fato de não existir transparência dos significados que o contato com a pedra gera, e sim, ao contrário, opacidade. A pedra como metáfora, talvez, da própria arte. Afinal, é no embate pessoal com as palavras e com a produção artística que cada um pode, no uso de suas capacidades, desejos e memórias, formular sentidos próprios do mundo que são irredutíveis a outras formas. Porque se fosse possível traduzi-los em outros modos, se fosse possível explicar com clareza sobre o que tratam essas expressões escritas ou visuais e como elas atuam sobre cada um que entra em atrito com elas, não haveria nem mesmo a necessidade de existirem assim organizadas. A educação pela pedra, diz o poeta, “é pré-didática”. Como os trabalhos de Marcelo Moscheta mais mostram que provam, a arte que realmente conta é uma que frustre e desafie um conhecimento que se pensava já ter. É aquela que instala uma pedagogia do desaprender. Uma arte que importa é aquela que, paradoxalmente, deseduca, ensinando a quem ela afeta a olhar de novo o entorno que se julgava ser já sabido. É aquela que provoca erosão, que constrói destruindo, que aposta no encontro inesperado entre coisas e corpos. Que deseja o que está por vir, o que pouco ainda se sabe.

_{texto da exposição individual Erosão Diferencial, realizada no MACC Campinas em 2017}

“Se puderes olhar, vê. Se puderes ver, repara”
J. Saramago

“Lama, cristais de sal, rocha, água”
R. Smithson

Embora não existam relatos concretos sobre os primórdios da pintura, sabe-se que esta nasce “em negativo”. Plínio, o Velho, em sua “História Natural”, conta-nos o episódio de uma jovem, filha de um artífice de Corinto (Grécia) que, enamorada por um rapaz prestes a deixar a cidade, teria fixado por meio de linhas, o perfil do amante projetado na parede, à luz de uma candeia.

Constituindo talvez um dos mais incertos e misteriosos episódios da história da arte, onde tudo se presta a conjecturas, nele se concretiza muito daquilo que ainda hoje entendemos por “imagem”: entre presença e ausência, simulacro e substituição.

Se a sombra está na origem da pintura, o negativo está na origem da fotografia, a qual, séculos mais tarde, acrescenta uma nova possibilidade ontológica: uma imagem é também vestígio material de um referente, “traço” ou “índice”.

Ocorrem-me estas duas “narrativas da origem”, afastadas entre si, a propósito do que Marcelo Moscheta nos apresenta em “Plano Inclinado”, a sua 2a exposição individual na SIM Galeria. Não por se tratar de uma exposição que versa sobre disciplinas específicas, antes pelo contrário, a proposta que Moscheta nos traz radica no exercício pós-moderno da escultura, isto é, a superação da disciplina e a ideia de que é possível realizar todas as modalidades possíveis do procedimento artístico, mesmo aquelas que pertencem a outro domínio, do antropológico, do documental, da mera recolecção, inventariação, do arquivo, do cinemático.

Laboratório de ensaio da arte contemporânea, a que alguns autores chamam de “arte-como-coisa-sem-nome”, a escultura desenvolveu-se no último século por várias outras vias que tornam o seu estatuto um lugar permanente de negociação. O filme, o vídeo e a fotografia agregaram-lhe a possibilidade de não deixar de ser escultura, mas poder ser também objeto e instalação, de se organizar no plano ficcional, abordar o diferido, a ausência e a não- representação.

Posto isto, é possível que nos equivoquemos se olharmos para o trabalho de Marcelo Moscheta a partir do rigor clínico e mineral que o aproxima das ciências exatas. Porque atentando somente para esta “exterioridade”, deixaremos de observar o quanto está próximo dessa erótica dos primórdios, memória de um corpo ausente, de que nos falava Plínio, O Velho. Em suma, deixaremos de enxergar um aspeto significativo que é a operação do “imaginário”, essa “guloseima canibal que transforma o real”, que tanto instigou Freud.

De um modo geral, o trabalho de Moscheta opera nesta dialética ou tensão, e julgo que um único trabalho desta exposição é capaz de falar por toda esta complexidade, da mesma forma que uma pedra pode falar sobre a paisagem geológica a que pertence.

Intitulado “Memória Gráfica”, em referência ao conjunto de pedras litográficas que o artista encontrou quebradas de modo irregular nas suas bordas, trata-se de uma instalação que ocupa um espaço destacado da galeria, e organiza à sua volta todos os trabalhos restantes.

A ideia que nos dá, é que através dos fragmentos podemos compor mentalmente uma pequena cordilheira imaginária de “cheios” e “vasados”, numa operação artística que une o desenho ao objeto, como parte de um mesmo sistema linguístico. O dinamismo que confere ao espaço, relaciona-se não apenas a esta operação, mas também a uma ideia de origem e destino final, de nós, do mundo.

Como refere Moscheta “este trabalho procura transformar a memória contida na superfície da pedra, que um dia foi berço de inúmeras reproduções, em uma nova e última estampa, negra. Segue acumulando imagens em camadas e mais camadas, como que um palimpsesto de todas as anteriores. Um jogo cíclico entre a ideia de reprodução e de origem”.

O desenho de grafite sobre um fundo negro, rebate e multiplica o horizonte mental da exposição, como uma “superfície de projeção” onde a meticulosidade do arranjo formal abre para uma deliberada alienação da possibilidade expressiva, e destitui inclusive a dimensão cognitiva da técnica.

Esta sensibilidade do trabalho de Marcelo Moscheta, em que o legado conceitual é atravessado pelo sentimento problemático da sua própria historicidade – porque o presente não se adensa nem deposita memória -, torna-se aqui um exercício de ir e voltar. É este movimento que perpetuamente refaz a nossa relação erótica com a imagem, entre presença e ausência.

_{texto para a exposição individual Plano Inclinado, realizado na SIM Galeria, Curitib em 2017.}

Você se lembra? Você se lembra daqueles ficheiros metálicos imensos, com a face tomada por pequenas gavetas, estas repletas das fichas de catalogação datiloscritas com o precioso número de tombo que permitia localizar cada volume impresso da biblioteca por entre os muitos corredores de estantes de madeira ou metal? Lembra-se de como as fichas ficavam organizadas por ordem alfabética do sobrenome do autor; e as estantes dispostas em ordem crescente de numeração? Esses números, traduções arbitrárias da organização do saber em disciplinas e áreas de conhecimento, reuniam em uma mesma estante publicações mais ou menos afins. A ordem alfabética das fichas, por sua vez, produzia em sua ordem indiferente os mais chocantes encontros entre autores e temas que se justapunham em papéis vizinhos.

Lembrar ou não de tais aparatos de organização dos conhecimentos diz muito sobre a idade (e assiduidade aos estudos) de cada um de nós. Já para desconhecer o funcionamento geral dos mecanismos de busca do google e afins é preciso estar, bem, bastante desconectado de nosso tempo. Neles, não é preciso saber o nome do autor, nem mesmo saber o que se está procurando: algumas palavras chave, uma pergunta ou um fragmento de frase são suficientes para ativar um algoritmo que, em altíssima velocidade, processa o maior banco de dados da história da humanidade e tenta “adivinhar” as ocorrências com maior probabilidade de interessar o usuário (levando em conta suas outras buscas, seu histórico, sua localização e horário, além de todas as outras buscas já feitas através do mesmo algoritmo, hierarquizadas por ordenação, recorrência e por uma avaliação de desempenho pregresso).

Veja, não se trata apenas de uma mudança de ferramentas: o que muda é a própria relação com o conhecimento. Estamos nos afastando (por superação? por decadência?) das estruturas modernas de organização do saber. As novas ferramentas são mais amigáveis e ágeis, têm o benefício de ocupar muito pouco espaço e serem extremamente móveis, mas, por outro lado, operam mecanismos opacos, difíceis de compreender e mesmo de visualizar: são ferramentas criadas por corporações, atualizadas em tempo real, parciais, arbitrárias e dotadas de engrenagens invisíveis. As máquinas modernas de saber são pesadas, lentas, também arbitrárias e parciais, mas pelo menos fáceis de criticar, pois seu funcionamento depende da reiteração ad nauseum de seus princípios.

Para o pensamento moderno, não basta, por exemplo, que exista a ideia da biologia como ciência, ela precisa ser constantemente reafirmada por cadeiras universitárias, enciclopédias, dicionários especializados, por todo um ramal de catalogação bibliográfica, linhas de pesquisa etc. Cada conceito moderno precisa ser reforçado como categoria praticada pelo moto-contínuo da modernidade: nomear, abstrair, dividir, analisar, ordenar, subdividir, classificar, comparar, provar e assim sucessivamente.

Marcelo Moscheta vive em tensão com esse modelo de organização do conhecimento. Por um lado, ele investe grande energia em deslocamentos por ambientes naturais – o Ártico polar, o deserto do Atacama, a fronteira entre Brasil e Uruguai – nos quais imerge como um explorador fenomenológico da paisagem, das pedras, dos caminhos e da natureza; neste aspecto, ele procura os ambientes limítrofes em relação ao campo organizado da cultura e dos saberes. Por outro lado, ele herda da tradição ocidental (e mais diretamente de seu pai, professor de botânica) uma série de princípios de organização sistemática das coisas do mundo: catalogação, medição, seriação, tabulação, reprodução e nomeação de espécimes, fragmentos do mundo natural traduzidos como itens em compêndios supostamente objetivos e verdadeiros.

Todas essas ações frias do saber técnico – identificadas com o cientificista pathos do pensamento moderno – integram os processos criativos de Moscheta da mesma forma que os cálculos de resistência dos materiais integram os projetos de um bom arquiteto. São modelos herdados que fazem com que a criação não parta exclusivamente da folha em branco, mas também de equações já apreendidas sobre o comportamento das coisas: imposição de limites que lhe reveste o pensamento com um véu de objetividade e verdade. Estamos falando de relações preexistentes entre formas de pensar, modos de olhar e ações de análise que são exacerbados pelo artista até se tornarem estruturas conceituais, esquemas compositivos e gestos poéticos, respectivamente.

Na obra de Moscheta, tudo que havia de peculiar, pesado e artificioso na organização dos já nostálgicos ficheiros das bibliotecas retorna ampliado e reformado por desígnios poéticos muitas vezes alimentados por imersões em paisagens desconhecidas e por projeções de forma, desenho e enquadramento. Assim, o que é dura artificialidade da organização do saber recebe uma paródia sagaz e se transmuta em lúdico arranjo.

É sabido que o pensamento analítico torna-se mais e mais cego para a totalidade do contexto quanto mais se aprofunda na tarefa de nomear e estruturar partículas menores e mais recortadas da realidade concreta – Marcelo Moscheta não corrige essa miopia, mas se aproveita dela para trapacear no jogo do pensamento moderno e criar suas máquinas de sonho presente.

_{texto para o catálogo da exposição Carbono 14, realizado na SIM Galeria em Curitiba em 2015}

A diferença entre meridianos e paralelo é simples. Os primeiros correspondem aos cortes longitudinais que realizamos numa laranja para comer os pedaços diretamente, enquanto os segundos começam no corte da laranja destinado a extrair seu suco. Em resumo, os meridianos são arbitrários, nunca saberemos em que lugar exato da laranja vamos executar um corte longitudinal, mas os paralelos são naturais, toda laranja tem um equador entre seus polos. Enquanto Greenwich foi um tratado político, os paralelos são geográficos; a linha equatorial não poderia estar num outro lugar do globo, o mesmo acontece com os trópicos –Câncer e Capricórnio–, que constituem linhas em que cada solstício de verão ou inverno, o sol alcança seu zênite, uma posição de 90o em relação à Terra e, então, os objetos esquecem de projetar suas próprias sombras.

Na sua residência de dez dias na Plataforma Atacama, no deserto de Chile, Marcelo Moscheta desenvolveu uma ação que levou tempo e esforço: criar um caminho de pedras cuja extensão de 15 metros seguisse e, simultaneamente, revelasse o Trópico de Capricórnio, pedras que, por tanto, carecerão de sombra durante o zênite solar de cada ano.

Deixar uma pista implica imaginar um futuro que, no tempo dilatado do deserto, aparentemente imóvel, pode acontecer daqui a um dia ou daqui a 10.000 anos, quando outro viajante percorra, com seus passos, esse rasto. Viajante futuro que, vendo as pedras empilhadas, saberá que alguém esteve ali e, senão lhe faltar paciência nas suas observações, terminará por saber qual linha assinalou Moscheta; o sol se encarregará de mostra-lhe.

A ação de construir a linha, empilhar as pedras, tem uma dupla conotação; de um lado, opera como memória de um fato passado, de outro, atua como mensagem dirigida ao futuro. Porém, o curioso do trabalho de Moscheta consiste em que esse futuro converte-se em presente, enquanto o presente converte-se em passado. Explico-me. Moscheta deixa um rasto que eventualmente será lido, ao tempo que, ele próprio encontrasse lendo rastos passados, dos primeiros habitantes de Atacama, cujos sinais foram recolhidos pelo artista com ajuda da arqueóloga Ana María Barón, que tem uma coleção de pedras de 10.000 anos de história. Nesse sentido, Moscheta parece conjugar dois lugares no tempo, pois, se de um lado, deixa pegadas para um viajante ulterior; de outro, assume o lugar desse viajante quando lê os traços de uma civilização remota.

Duplo lugar no tempo que acaba por eclipsá-lo, por torna-lo um presente pleno, sem sombras. Moscheta está no futuro do passado dos antigos habitantes da zona, enquanto está no passado do futuro dos possíveis visitantes de suas pedras.

De toda essa experiência surge a exposição 1000 km: 10.000 anos, curada por Alexia Tala na Galeria Leme, e conformada por três obras.

A primeira, Linha: Tempo: Espaço, consiste em uma grande acumulação de pedras sobre uma base cumprida, característica que remite, de fato, a ação realizada no deserto. Contudo, olhando a obra, é possível advertir que não se trata de muitas pedras, mas de réplicas de uma só, em cerâmica, cada uma das quais apresenta uma pequena placa de metal indicando coordenadas. Coordenadas que levariam supor diferentes lugares de localização do objeto, porém, tratando-se de uma pedra só, isso acaba se tornando uma contradição; não posso encontrar uma mesma pedra em pontos diferentes, assim como não consigo esta aqui e ali no mesmo tempo. Paradoxo tangível que lembra o jogo temporal exposto antes, e que é completado por um elemento: a pedra modelo não é uma pedra qualquer, mas uma ferramenta usada por aqueles que habitaram a região vários milênios atrás.

A seguinte peça, Atacama: 28.04-06/2012, é uma imagem de grafite sobre PVC, técnica que Moscheta tem desenvolvido com destreza no transcorrer de sua carreira. Trata-se de um mapa que da conta de suas rotas pelo deserto; vista capturada a uma grande distância da superfície do globo. Finalmente, Timelapse é uma caixa pequena que guarda areia e pedras de Atacama, acompanhada de uma placa em metal que lembra uma mensagem legada ao futuro, dirigida a algum extraterrestre que, por acaso, tropece com nossos restos. Nessa obra, novamente aparece uma contraposição: a caixa, de uns poucos centímetros quadrados, bem que pode conter uma visão panorâmica da imensidade completa do deserto, mas tudo depende do ponto de vista, da escala que atribuímos ao objeto.

Moscheta faz convergir as noções de longe e perto, passado e futuro. De forma que aqui e ali, antes e depois, acabam compartilhando uma única e mesma substância na sua obra. Está nas mãos do visitante a escolha: olhar na caixa de Timelapse, areia miúda ou a extensão de um território enorme; ou encontrar na pedra do deserto, um futuro ainda por vir ou um passado que já foi embora.

_{ArtNexus Magazine . No.90 . Volume 12 . 2013}

No começo século do XIX os artistas descobriram que poderiam pintar a natureza como a sentiam, e não mais sua simples representação pictórica.

Marcelo Moscheta, artista paulista que vive em Campinas, já deve estar acostumado com as paisagens “monótonas” na sua aparente calmaria, a se perderem de vista no horizonte do interior do estado de São Paulo. Dramáticas, se deixam predominar pelo verde esmaecido formado pelas plantações da cana-de-áçucar que tomam conta da região. São campos monocórdicos acobertados por um gigantesco céu de um azul meio acinzentado, igualmente meio esmaecido. Características que dão à região uma certa melancolia, só quebrada quando nuvens brancas entremeadas de ora cinzas ora negras, passam por aquele céu.

Em meio a esta “monotonia” que descrevo, o que se percebe nos desenhos “inventados” do artista, como Still, ou na série Branco Gelo, é, pelo contrário, um mundo muitas vezes soturno e também em constante transformação. Uma atmosfera poética que nos espreita no silêncio aterrador dessas paisagens desenhadas, onde a arte se mistura com experiências vividas.

Em Céu/Lugar ou então em Still, o artista repete um gesto romântico como o artista inglês Alexander Colzens (c.1717-1799), o de olhar para as nuvens e observar os seus movimentos e transformações.

As nuvens são formações etéreas de partículas de água suspensas na atmosfera. Com estes desenhos de memória do que foi contemplado na natureza, Moscheta nos fala de maneira simples da nossa transitoriedade na terra. Ao se observar atentamente tais desenhos e os das outras séries, tem-se a sensação de que se olha não a uma imagem congelada, mas a uma paisagem cujo elemento principal está em um lento e constante movimento, quase morto. Como se não existisse ali o instante, mas apenas a noção imperceptível do entrementes, entre um e outro momento. Entre um quadro congelado e outro. É como percebemos, por exemplo, a construção do movimento das imagens no cinema.

Estética que acaba por trazer à estas paisagens um questionamento sobre a representação do que se vê, como a realidade no mundo que habitamos. Não se sabe diferenciar o que foi imaginado do que foi realmente vivenciado pelo artista. Os desenhos confundem a nossa percepção para identificar o que é verdadeiro ou fantasioso nestas paisagens silenciosas.

O resultado de sua fatura que resulta em imagens/desenhos perfeitos, de um mundo que fica entre o falso e real, uma dicotomia que mais lembra a fotografia em preto e branco, daquelas meio rudimentares, onde podemos perceber a granulação da imagem. Como se fossem vistas instáveis, captadas pelo olhar mecânico da fotografia, de um mundo que se desmaterializa lentamente, imperceptível à nossa compreensão (incompreensão?) contemporânea da passagem do tempo.

Este resultado lhes confere um sentido sublime, como o que se percebia no romantismo. São vistas distantes, que na analogia desse movimento artístico do final do século XVIII e começo do XIX, poderiam ser a representação do paraíso.

Mas que paraísos seriam estes de Moscheta? Nas suas vistas panorâmicas parece não haver lugar para o homem. O que se vê são ambientes naturais desolados e hostis à sua presença. Uma dramaticidade só vista em seu sentido simbólico nos céus turbulentos e mares revoltos das pinturas de Willian Turner (1775-1851); este outro pintor inglês que, no auge do romantismo europeu, expôs com eloqüência os “medos” do mundo na sua época.

As paisagens de Marcelo Moscheta recuperam emoções adormecidas na virtualidade da era contemporânea, em que vivemos mediados por imagens digitais, sem materialidade. O artista recupera o fazer artesanal e meticuloso nos seus desenhos. Um trabalho físico de fato, ao se debruçar sobre a superfície de uma folha de PVC, suporte para suas imagens, e pacientemente criar sua arte. Os desenhos (ou pinturas) a grafite são resultados encorpados, de um complexo processo artístico que se dá em diversas etapas.

As imagens “fotográficas” surgem do apagamento de uma superficie que, inicialmente coberta pelo grafite, transforma-se em uma “espessa” camada de pó que se acomoda sobre o suporte plástico, sem no entanto se fixar. Na sequência é meticulosamente retirado/apagado com borracha que resultam em áreas claras e escuras sombreadas que formam esses lugares silenciosos e suspensos que habitam nossa memória.

O artista nada mais faz do que nos permitir a contemplação de um mundo misterioso no plano do desenho, do qual estaríamos destacados pelo vazio que nos distancia da parede e o outro lado em que o habitamos como observadores e nada mais.

_{texto para o catálogo da individual [ZERO] – Leo Bahia Arte Contemporânea, 2007}