A Vermelho apresenta Mental Radio, primeira individual do artista colombiano Andrés Ramírez Gaviria na galeria. A exposicão tem curadoria de Maria Iovino.
Em Mental Radio, Ramírez Gaviria apresenta obras que revelam partes da construção do mundo ao nosso redor que nos tomamos com evidentes embora revelem funcionamentos ocultos à plena vista como se fossem segredos revelados.
A obra de Andrés Ramírez Gaviria opera no território da criação abstrata. Seus trabalhos revisam e submetem à dúvida, informação e códigos provenientes de mundos diversos que fazem parte das estruturas nas quais transitam os diálogos culturais. O artista questiona as convenções que põe em foco perante a história maior e as histórias particulares, bem como perante as revelações da arte, das ciências e da tecnologia.
Os encontros que propicia iluminam aspectos ocultos ou esquecidos da informação selecionada e, dessa maneira, permitem observar vazios significativos em assuntos geralmente percebidos como subentendidos. Nessa medida, neste trabalho a imagem nunca se apresenta como definição ou como precisão senão, pelo contrário, como um conjunto de indícios, de ressonâncias e de portas que se abrem a ocorrências de intrincada multiplicidade.
A Vermelho apresenta Mental Radio, primeira individual do artista colombiano Andrés Ramírez Gaviria na galeria. A exposicão tem curadoria de Maria Iovino.
Em Mental Radio, Ramírez Gaviria apresenta obras que revelam partes da construção do mundo ao nosso redor que nos tomamos com evidentes embora revelem funcionamentos ocultos à plena vista como se fossem segredos revelados.
A obra de Andrés Ramírez Gaviria opera no território da criação abstrata. Seus trabalhos revisam e submetem à dúvida, informação e códigos provenientes de mundos diversos que fazem parte das estruturas nas quais transitam os diálogos culturais. O artista questiona as convenções que põe em foco perante a história maior e as histórias particulares, bem como perante as revelações da arte, das ciências e da tecnologia.
Os encontros que propicia iluminam aspectos ocultos ou esquecidos da informação selecionada e, dessa maneira, permitem observar vazios significativos em assuntos geralmente percebidos como subentendidos. Nessa medida, neste trabalho a imagem nunca se apresenta como definição ou como precisão senão, pelo contrário, como um conjunto de indícios, de ressonâncias e de portas que se abrem a ocorrências de intrincada multiplicidade.
Neste vídeo convivem dois opostos: um ato de destruição, que poderia ser visto como uma manifestação contrária às razões categóricas que amiúde são utilizadas para justificar excessos de controle (as formas estritas e perfeitas); e um processo controlado de esvaziamento absoluto da forma, que paradoxalmente é responsável pelo evento da destruição.
A irrupção estética de um quadrado perfeito, que surpreende o espectador neste vídeo, é resultado de uma operação criada, calculada e controlada com precisão.
Somente no momento em que ocorre o colapso da forma se compreende repentinamente que o registro torna visível um cubo transparente e não um plano no qual se traçou um reenquadramento. Esse cubo foi hermeticamente fechado e conectado a uma bomba de vácuo (invisível para a câmera) que durante dois minutos extrai de maneira assistida o ar contido no interior da forma. No momento de vácuo total ocorre a implosão do objeto e passa-se assim da imobilidade à mobilidade abrupta, o que em tempo desacelerado se observa como uma catástrofe admirável.
Nesta obra Andrés Ramírez Gaviria experimenta com o tempo – aquele que se percebe e aquele que passa despercebido – e, enquanto isso, reduz as formas abstratas geométricas de sua expressão mínima à sua desaparição mediante práticas racionais que têm consequências emocionais.
4’33”
Vídeo 2K. preto e branco – sem som
Foto Still do vídeoNeste vídeo convivem dois opostos: um ato de destruição, que poderia ser visto como uma manifestação contrária às razões categóricas que amiúde são utilizadas para justificar excessos de controle (as formas estritas e perfeitas); e um processo controlado de esvaziamento absoluto da forma, que paradoxalmente é responsável pelo evento da destruição.
A irrupção estética de um quadrado perfeito, que surpreende o espectador neste vídeo, é resultado de uma operação criada, calculada e controlada com precisão.
Somente no momento em que ocorre o colapso da forma se compreende repentinamente que o registro torna visível um cubo transparente e não um plano no qual se traçou um reenquadramento. Esse cubo foi hermeticamente fechado e conectado a uma bomba de vácuo (invisível para a câmera) que durante dois minutos extrai de maneira assistida o ar contido no interior da forma. No momento de vácuo total ocorre a implosão do objeto e passa-se assim da imobilidade à mobilidade abrupta, o que em tempo desacelerado se observa como uma catástrofe admirável.
Nesta obra Andrés Ramírez Gaviria experimenta com o tempo – aquele que se percebe e aquele que passa despercebido – e, enquanto isso, reduz as formas abstratas geométricas de sua expressão mínima à sua desaparição mediante práticas racionais que têm consequências emocionais.
2,5 cm Ø cada
12 esferas elaboradas a partir de meteoritos de condrito encontrados no nordeste da África Foto Filipe Berndt [:pt]Nesta obra o artista coloca em diálogo as noções de tempo e espaço, jogo e criação, a partir de doze esferas fabricadas com materiais que viajaram através do espaço e que, por isso, com seus 4.550 milhões de anos de existência, testemunham as profundidades do tempo. Os meteoritos são os materiais mais antigos e primitivos que se conhecem no universo. Deste modo as peças fazem alusões diversas em que se enlaçam mistérios e mitologias da origem com práticas populares e com princípios de organização temporal. Observa o artista que doze é um número fundamental para o calendário e para a medição do tempo no ocidente. Um ano tem doze meses e as unidades básicas com as quais se mede a temporalidade são divisíveis por esse número: 60 segundos, 60 minutos ou 24 horas. Ao mesmo tempo, os padrões esféricos, que remetem às brincadeiras de rua com bolinhas de gude, recordam a beleza desses pequenos objetos que normalmente foram relacionados a corpos celestes devido tanto à sua esfericidade como ao movimento circular em que se encontram as cores entre as transparências do vidro com que são fabricados. A brincadeira de bolinhas de gude, em sua prática comum e atual, está desprovida de leituras míticas ou culturais. No entanto Ramírez Gaviria reflete contemplando a competição na qual as pequenas esferas se roçam e entrechocam, e recorda que em outros tempos estas brincadeiras estavam de fato dotadas de sentidos míticos e que durante milênios as culturas veneraram aos corpos celestes como se fossem deidades. Brincar com corpos celestes, portanto, é uma metáfora de brincar com Deus. Ainda que muitas crenças tenham ficado para trás com o decorrer dos séculos, as noções criacionistas, sejam estas evolutivas ou religiosas, seguem conservando espaços importantes.[:en]In this work, the artist puts into dialogue the notions of time and space, play and creation, starting with twelve spheres made of materials that have traveled through space and that therefore, with their 4,550 million years of existence, bear witness to the depths of time. Meteorites are the oldest and most primitive materials known in the universe. In this way the pieces make diverse allusions in which mysteries and mythologies of origin are intertwined with popular practices and with principles of temporal organization. The artist notes that twelve is a fundamental number for the calendar and the measurement of time in the West. A year has twelve months, and the basic units with which temporality is measured are divisible by this number: 60 seconds, 60 minutes, or 24 hours. At the same time, the spherical patterns, reminiscent of the street games with marbles, recall the beauty of these small objects that have usually been related to celestial bodies due to both their sphericity and the circular movement in which the colors are found between the transparencies of the glass with which they are made. The playing of marbles, in its common and current practice, is devoid of mythical or cultural readings. However, Ramírez Gaviria reflects contemplating the competition in which the small balls rub against each other and clash, and recalls that in other times these games were in fact endowed with mythical meanings and that for millennia cultures venerated the celestial bodies as if they were deities. Playing with celestial bodies, therefore, is a metaphor for playing with God. Although many beliefs have been left behind over the centuries, creationist notions, whether evolutionary or religious, still retain important spaces.[:]Nesta obra o artista coloca em diálogo as noções de tempo e espaço, jogo e criação, a partir de doze esferas fabricadas com materiais que viajaram através do espaço e que, por isso, com seus 4.550 milhões de anos de existência, testemunham as profundidades do tempo. Os meteoritos são os materiais mais antigos e primitivos que se conhecem no universo. Deste modo as peças fazem alusões diversas em que se enlaçam mistérios e mitologias da origem com práticas populares e com princípios de organização temporal.
Observa o artista que doze é um número fundamental para o calendário e para a medição do tempo no ocidente. Um ano tem doze meses e as unidades básicas com as quais se mede a temporalidade são divisíveis por esse número: 60 segundos, 60 minutos ou 24 horas.
Ao mesmo tempo, os padrões esféricos, que remetem às brincadeiras de rua com bolinhas de gude, recordam a beleza desses pequenos objetos que normalmente foram relacionados a corpos celestes devido tanto à sua esfericidade como ao movimento circular em que se encontram as cores entre as transparências do vidro com que são fabricados. A brincadeira de bolinhas de gude, em sua prática comum e atual, está desprovida de leituras míticas ou culturais.
No entanto Ramírez Gaviria reflete contemplando a competição na qual as pequenas esferas se roçam e entrechocam, e recorda que em outros tempos estas brincadeiras estavam de fato dotadas de sentidos míticos e que durante milênios as culturas veneraram aos corpos celestes como se fossem deidades. Brincar com corpos celestes, portanto, é uma metáfora de brincar com Deus. Ainda que muitas crenças tenham ficado para trás com o decorrer dos séculos, as noções criacionistas, sejam estas evolutivas ou religiosas, seguem conservando espaços importantes.
2,5 cm Ø cada
12 esferas elaboradas a partir de meteoritos de condrito encontrados no nordeste da África
Foto Filipe BerndtNesta obra o artista coloca em diálogo as noções de tempo e espaço, jogo e criação, a partir de doze esferas fabricadas com materiais que viajaram através do espaço e que, por isso, com seus 4.550 milhões de anos de existência, testemunham as profundidades do tempo. Os meteoritos são os materiais mais antigos e primitivos que se conhecem no universo. Deste modo as peças fazem alusões diversas em que se enlaçam mistérios e mitologias da origem com práticas populares e com princípios de organização temporal.
Observa o artista que doze é um número fundamental para o calendário e para a medição do tempo no ocidente. Um ano tem doze meses e as unidades básicas com as quais se mede a temporalidade são divisíveis por esse número: 60 segundos, 60 minutos ou 24 horas.
Ao mesmo tempo, os padrões esféricos, que remetem às brincadeiras de rua com bolinhas de gude, recordam a beleza desses pequenos objetos que normalmente foram relacionados a corpos celestes devido tanto à sua esfericidade como ao movimento circular em que se encontram as cores entre as transparências do vidro com que são fabricados. A brincadeira de bolinhas de gude, em sua prática comum e atual, está desprovida de leituras míticas ou culturais.
No entanto Ramírez Gaviria reflete contemplando a competição na qual as pequenas esferas se roçam e entrechocam, e recorda que em outros tempos estas brincadeiras estavam de fato dotadas de sentidos míticos e que durante milênios as culturas veneraram aos corpos celestes como se fossem deidades. Brincar com corpos celestes, portanto, é uma metáfora de brincar com Deus. Ainda que muitas crenças tenham ficado para trás com o decorrer dos séculos, as noções criacionistas, sejam estas evolutivas ou religiosas, seguem conservando espaços importantes.
32x24cm
Impressões em emulsão de prata Foto Filipe Berndt [:pt]Neste trabalho o artista explora os limites do perceptível e também as probabilidades de visibilizar o invisível com o apoio de diversas formas de tradução. Isso com a finalidade de propor significados que sempre estão abertos à interpretação. Em Sources as imagens representam a captura possível de ser feita a partir da terra de ondas de rádio emitidas há milhões de anos por quasares no espaço cósmico remoto, o que se supõe ter ocorrido nos momentos nos quais o universo vivia a sua infância. A captura se efetuou através de telescópios de ondas que registram a informação que se desloca em somatórias de anos luz que chegam a ser inconcebíveis para a noção humana do tempo. Os indícios sonoros foram digitalizados e posteriormente convertidos em imagens bidimensionais com o apoio de Zsolt Paragi, Joint Institute for VLBI, e Sandor Frey, FOMI Satelite Geodetic Observatory. Assim, pretende-se não somente representar, de forma condensada e presente, o tempo inabarcável e remotíssimo, mas também se alcança uma forma de reter neste lugar ocorrências que não são terrenas. Para consegui-lo atravessam-se mundos formais diversos a fim de obter resultados que, além disso, nunca são definitivos ou fechados. As imagens são uma interpretação que sempre pode variar de acordo com a representação que se faça dos códigos matemáticos.[:en]In this work, the artist explores the limits of the perceptible and also the probabilities of making the invisible visible with the support of different forms of translation. This, in order to propose meanings that are always open to interpretation. In Sources, the images represent the capture, possible to be made from Earth, of radio waves emitted millions of years ago by quasars in the remote cosmic space, which supposedly occurred in the moments when the universe was in its infancy. The capture was carried out through wave telescopes that record the information moving in sums of light years that are inconceivable for the human notion of time. The sound cues were digitized and later converted into two-dimensional images with the support of Zsolt Paragi, Joint Institute for VLBI, and Sandor Frey, FOMI Satellite Geodetic Observatory. In this way, it is intended to represent, in a condensed and present manner, not only the incomprehensible and remote time, but also a mode of retaining in this place occurrences that are not earthly. To achieve this, different formal worlds are traversed in order to obtain results that, ultimately, are never definitive or closed. The images are an interpretation that can always vary according to the representation made from the mathematical codes.[:]32x24cm
Impressões em emulsão de prata Foto Filipe Berndt [:pt]Neste trabalho o artista explora os limites do perceptível e também as probabilidades de visibilizar o invisível com o apoio de diversas formas de tradução. Isso com a finalidade de propor significados que sempre estão abertos à interpretação. Em Sources as imagens representam a captura possível de ser feita a partir da terra de ondas de rádio emitidas há milhões de anos por quasares no espaço cósmico remoto, o que se supõe ter ocorrido nos momentos nos quais o universo vivia a sua infância. A captura se efetuou através de telescópios de ondas que registram a informação que se desloca em somatórias de anos luz que chegam a ser inconcebíveis para a noção humana do tempo. Os indícios sonoros foram digitalizados e posteriormente convertidos em imagens bidimensionais com o apoio de Zsolt Paragi, Joint Institute for VLBI, e Sandor Frey, FOMI Satelite Geodetic Observatory. Assim, pretende-se não somente representar, de forma condensada e presente, o tempo inabarcável e remotíssimo, mas também se alcança uma forma de reter neste lugar ocorrências que não são terrenas. Para consegui-lo atravessam-se mundos formais diversos a fim de obter resultados que, além disso, nunca são definitivos ou fechados. As imagens são uma interpretação que sempre pode variar de acordo com a representação que se faça dos códigos matemáticos.[:en]In this work, the artist explores the limits of the perceptible and also the probabilities of making the invisible visible with the support of different forms of translation. This, in order to propose meanings that are always open to interpretation. In Sources, the images represent the capture, possible to be made from Earth, of radio waves emitted millions of years ago by quasars in the remote cosmic space, which supposedly occurred in the moments when the universe was in its infancy. The capture was carried out through wave telescopes that record the information moving in sums of light years that are inconceivable for the human notion of time. The sound cues were digitized and later converted into two-dimensional images with the support of Zsolt Paragi, Joint Institute for VLBI, and Sandor Frey, FOMI Satellite Geodetic Observatory. In this way, it is intended to represent, in a condensed and present manner, not only the incomprehensible and remote time, but also a mode of retaining in this place occurrences that are not earthly. To achieve this, different formal worlds are traversed in order to obtain results that, ultimately, are never definitive or closed. The images are an interpretation that can always vary according to the representation made from the mathematical codes.[:]190x100cm
Nanoquadriculado sobre vidro Foto Vermelho [:pt]Com esta obra, iniciada em 2010, Gaviria segue em sua reflexão sobre a imensa quantidade de informação imperceptível que nos envolve. O artista se refere também às inumeráveis limitações que dificultam a interpretação e a tradução dessa informação, assim como às crenças e atos de fé que seguimos para tentar dar sentido a essas complexidades. Beyond Black parece inocente: um painel negro brilhante que reflete a imagem do espectador. A partir desta perspectiva, Beyond Black poderia representar uma atração narcisista. No entanto, sem que o espectador saiba, a obra acolhe na verdade um nanoquadriculado que a visão comum não consegue ler. Os objetos não figurativos ou “abstratos” têm uma qualidade sedutora relacionada a seu caráter esquivo. Podem funcionar como espaços vazios sobre os quais tentamos projetar nossos próprios desejos e crenças, sem que por isso cheguemos a defini- los a partir dessa intenção. Isso acontece por exemplo com o Quadrado negro de Malevich e nas inumeráveis e diferentes leituras que esta obra suscitou. Beyond Black fala sobre esta mesma ideia e assim se propõe uma sedução a partir do intangível.[:en]With this work, begun in 2010, Gaviria carries on his reflection on the immense amount of imperceptible information that surrounds us. The artist also refers to the innumerable limitations that make it difficult to interpret and translate this information, as well as the beliefs and acts of faith that we follow in order to try to make sense of these complexities. Beyond Black looks innocent: a glossy black panel that reflects the viewer’s image. From this perspective, Beyond Black could represent a narcissistic attraction. However, unbeknownst to the viewer, the work actually hosts a nano-checkerboard that the ordinary vision cannot read. Nonfigurative or “abstract” objects have a seductive quality related to their elusiveness. They can function as empty spaces on which we try to project our own desires and beliefs, without actually defining them based on this intention. This happens, for example, with Malevich’s Black Square and in the innumerable and different readings that this work aroused. Beyond Black discusses this same idea and thus proposes a seduction from the intangible.[:]12” loop
Vídeo 4K branco e preto sem som Foto Frame do vídeo [:pt]A menina dos desenhos animados Nefertiti pisca periodicamente com um sutil desafio. Extraída das páginas da tese de doutoramento de Ivan Sutherland de 1963 intitulada Sketchpad, A Man-Machine Graphical Communication System, a imagem de Nefertiti é uma ilustração precoce da conveniência “artística” de copiar uma imagem ou partes dela, instantaneamente, várias vezes com a ajuda de um programa de computador. Sutherland incluiu a imagem na sua tese como uma ilustração da função de criar utilizando o comando “copiar e colar”. Menos de meio século depois, numa paisagem cultural que abraça o ato de copiar como uma banalidade quotidiana, Nefertiti parece tanto uma profecia perdida como uma figura de ilustração. A sua piscadela - uma simples sequência animada de imagens quase idênticas que se substituem sucessivamente - sugere muito mais do que mostra. O seu gesto despretensioso parece uma sutil inferência a uma forma de produção cultural improvável de ter sido imaginada em 1963 pela maioria, muito menos pelo Dr. Sutherland, que segundo as suas próprias palavras “... apenas queria fazer belas imagens”.[:en]The cartoon girl Nefertiti winks periodically in subtle defiance. Taken from the pages of Ivan Sutherland’s 1963 PhD thesis titled Sketchpad, A Man-Machine Graphical Communication System, the image of Nefertiti is an early illustration of the “artistic” convenience of copying an image or parts of it, instantly, multiple times with the aid of a computer program. Ivan Sutherland included the image of Nefertiti in his PhD thesis as an illustration of the function of creating instances from an object or in more contemporary terms, using the cut, copy and paste command. Less than a half century later, in a cultural landscape that embraces the act of copying as an everyday banality, Nefertiti seems as much a lost prophecy as a figure of illustration. Her wink – a simple animated sequence of nearly identical images that successively replace each other – suggests far more than it shows. Her coquettish gesture seems a subtle inference to a form of cultural production unlikely to have been imagined in 1963 by most, much less by Dr. Sutherland, who according to his own words “...just wanted to make nice pictures.”[:]A menina dos desenhos animados Nefertiti pisca periodicamente com um sutil desafio. Extraída das páginas da tese de doutoramento de Ivan Sutherland de 1963 intitulada Sketchpad, A Man-Machine Graphical Communication System, a imagem de Nefertiti é uma ilustração precoce da conveniência “artística” de copiar uma imagem ou partes dela, instantaneamente, várias vezes com a ajuda de um programa de computador.
Sutherland incluiu a imagem na sua tese como uma ilustração da função de criar utilizando o comando “copiar e colar”. Menos de meio século depois, numa paisagem cultural que abraça o ato de copiar como uma banalidade quotidiana, Nefertiti parece tanto uma profecia perdida como uma figura de ilustração.
A sua piscadela – uma simples sequência animada de imagens quase idênticas que se substituem sucessivamente – sugere muito mais do que mostra. O seu gesto despretensioso parece uma sutil inferência a uma forma de produção cultural improvável de ter sido imaginada em 1963 pela maioria, muito menos pelo Dr. Sutherland, que segundo as suas próprias palavras “… apenas queria fazer belas imagens”.
12'' loop
Vídeo 4K branco e preto sem som
Foto still do vídeoA menina dos desenhos animados Nefertiti pisca periodicamente com um sutil desafio. Extraída das páginas da tese de doutoramento de Ivan Sutherland de 1963 intitulada Sketchpad, A Man-Machine Graphical Communication System, a imagem de Nefertiti é uma ilustração precoce da conveniência “artística” de copiar uma imagem ou partes dela, instantaneamente, várias vezes com a ajuda de um programa de computador.
Sutherland incluiu a imagem na sua tese como uma ilustração da função de criar utilizando o comando “copiar e colar”. Menos de meio século depois, numa paisagem cultural que abraça o ato de copiar como uma banalidade quotidiana, Nefertiti parece tanto uma profecia perdida como uma figura de ilustração.
A sua piscadela – uma simples sequência animada de imagens quase idênticas que se substituem sucessivamente – sugere muito mais do que mostra. O seu gesto despretensioso parece uma sutil inferência a uma forma de produção cultural improvável de ter sido imaginada em 1963 pela maioria, muito menos pelo Dr. Sutherland, que segundo as suas próprias palavras “… apenas queria fazer belas imagens”.
Nesta obra Andrés Ramírez Gaviria reflete sobre as possibilidades e limitações da interpretação e da representação, bem como sobre as convenções conceituais no mundo que habitamos. O foco de sua reflexão neste caso é a definição histórica da unidade de peso denominada quilograma.
As imagens registram então algumas das cópias oficiais (numeradas) do protótipo do objeto de referência para essa unidade de peso, que foram distribuídas entre as instituições encarregadas do controle de pesos e medidas em distintos países do planeta.
O modelo foi fabricado em platina iridiada, um metal de alta densidade e por isso resistente à corrosão, com o que se garantia a permanência do peso convencionado como referência.
Apesar disso, a observação permitiu constatar que depois de algum tempo registravam-se algumas variações. O enfoque de Ramírez Gaviria assinala uma vez mais neste trabalho o suporte cambiante em que se sustenta a ilusão do formal, do sólido e do concreto.
27,5 x 21 cm
Impressão UV em alumínio
Foto VermelhoNesta obra Andrés Ramírez Gaviria reflete sobre as possibilidades e limitações da interpretação e da representação, bem como sobre as convenções conceituais no mundo que habitamos. O foco de sua reflexão neste caso é a definição histórica da unidade de peso denominada quilograma.
As imagens registram então algumas das cópias oficiais (numeradas) do protótipo do objeto de referência para essa unidade de peso, que foram distribuídas entre as instituições encarregadas do controle de pesos e medidas em distintos países do planeta.
O modelo foi fabricado em platina iridiada, um metal de alta densidade e por isso resistente à corrosão, com o que se garantia a permanência do peso convencionado como referência.
Apesar disso, a observação permitiu constatar que depois de algum tempo registravam-se algumas variações. O enfoque de Ramírez Gaviria assinala uma vez mais neste trabalho o suporte cambiante em que se sustenta a ilusão do formal, do sólido e do concreto.
Nesta obra Andrés Ramírez Gaviria reflete sobre as possibilidades e limitações da interpretação e da representação, bem como sobre as convenções conceituais no mundo que habitamos. O foco de sua reflexão neste caso é a definição histórica da unidade de peso denominada quilograma.
As imagens registram então algumas das cópias oficiais (numeradas) do protótipo do objeto de referência para essa unidade de peso, que foram distribuídas entre as instituições encarregadas do controle de pesos e medidas em distintos países do planeta.
O modelo foi fabricado em platina iridiada, um metal de alta densidade e por isso resistente à corrosão, com o que se garantia a permanência do peso convencionado como referência.
Apesar disso, a observação permitiu constatar que depois de algum tempo registravam-se algumas variações. O enfoque de Ramírez Gaviria assinala uma vez mais neste trabalho o suporte cambiante em que se sustenta a ilusão do formal, do sólido e do concreto.
27,5 x 21cm
Impressão UV em alumínio
Foto VermelhoNesta obra Andrés Ramírez Gaviria reflete sobre as possibilidades e limitações da interpretação e da representação, bem como sobre as convenções conceituais no mundo que habitamos. O foco de sua reflexão neste caso é a definição histórica da unidade de peso denominada quilograma.
As imagens registram então algumas das cópias oficiais (numeradas) do protótipo do objeto de referência para essa unidade de peso, que foram distribuídas entre as instituições encarregadas do controle de pesos e medidas em distintos países do planeta.
O modelo foi fabricado em platina iridiada, um metal de alta densidade e por isso resistente à corrosão, com o que se garantia a permanência do peso convencionado como referência.
Apesar disso, a observação permitiu constatar que depois de algum tempo registravam-se algumas variações. O enfoque de Ramírez Gaviria assinala uma vez mais neste trabalho o suporte cambiante em que se sustenta a ilusão do formal, do sólido e do concreto.
Com esta obra o artista explora a noção de fracasso artístico através da figura histórica de Samuel Morse, o renomado inventor que começou sua exitosa carreira na telegrafia enquanto via desvanecer-se seu sonho de converter-se em um artista da envergadura dos grandes pintores europeus que mais admirava.
A fotografia neste trabalho enfoca o primeiro protótipo construído por Morse para seu projeto telegráfico de 1837. Neste primeiro experimento inicial Morse instalou o aparato telegráfico em um quadro pictórico, com o que -provavelmente sem a isto se propor- entregou à história uma imagem na qual se pode visualizar um cruzamento entre o mundo das artes e aquele das ciências.
As obras que acompanham a fotografia são transcrições em código Morse de algumas das cartas que Morse escreveu expressando sua tristeza e frustração quando entendeu que não chegaria a ser o grande artista que havia se proposto a tornar-se e que, por isso, não veria realizados os sonhos para os quais se preparou nas academias de arte nos Estados Unidos e na Europa.
Para além do sentimento do inventor, Andrés Ramírez Gaviria reconhece a criação comunicativa de Morse como uma potente obra de arte abstrata que ultrapassa amplamente as primeiras metas que o autor havia se colocado na pintura.
89 x 81cm
Óleo sobre linho
Foto Filipe BerndtCom esta obra o artista explora a noção de fracasso artístico através da figura histórica de Samuel Morse, o renomado inventor que começou sua exitosa carreira na telegrafia enquanto via desvanecer-se seu sonho de converter-se em um artista da envergadura dos grandes pintores europeus que mais admirava.
A fotografia neste trabalho enfoca o primeiro protótipo construído por Morse para seu projeto telegráfico de 1837. Neste primeiro experimento inicial Morse instalou o aparato telegráfico em um quadro pictórico, com o que -provavelmente sem a isto se propor- entregou à história uma imagem na qual se pode visualizar um cruzamento entre o mundo das artes e aquele das ciências.
As obras que acompanham a fotografia são transcrições em código Morse de algumas das cartas que Morse escreveu expressando sua tristeza e frustração quando entendeu que não chegaria a ser o grande artista que havia se proposto a tornar-se e que, por isso, não veria realizados os sonhos para os quais se preparou nas academias de arte nos Estados Unidos e na Europa.
Para além do sentimento do inventor, Andrés Ramírez Gaviria reconhece a criação comunicativa de Morse como uma potente obra de arte abstrata que ultrapassa amplamente as primeiras metas que o autor havia se colocado na pintura.
Com esta obra o artista explora a noção de fracasso artístico através da figura histórica de Samuel Morse, o renomado inventor que começou sua exitosa carreira na telegrafia enquanto via desvanecer-se seu sonho de converter-se em um artista da envergadura dos grandes pintores europeus que mais admirava.
A fotografia neste trabalho enfoca o primeiro protótipo construído por Morse para seu projeto telegráfico de 1837. Neste primeiro experimento inicial Morse instalou o aparato telegráfico em um quadro pictórico, com o que -provavelmente sem a isto se propor- entregou à história uma imagem na qual se pode visualizar um cruzamento entre o mundo das artes e aquele das ciências.
As obras que acompanham a fotografia são transcrições em código Morse de algumas das cartas que Morse escreveu expressando sua tristeza e frustração quando entendeu que não chegaria a ser o grande artista que havia se proposto a tornar-se e que, por isso, não veria realizados os sonhos para os quais se preparou nas academias de arte nos Estados Unidos e na Europa.
Para além do sentimento do inventor, Andrés Ramírez Gaviria reconhece a criação comunicativa de Morse como uma potente obra de arte abstrata que ultrapassa amplamente as primeiras metas que o autor havia se colocado na pintura.
89 x 81cm
Óleo sobre linho
Foto Filipe BerndtCom esta obra o artista explora a noção de fracasso artístico através da figura histórica de Samuel Morse, o renomado inventor que começou sua exitosa carreira na telegrafia enquanto via desvanecer-se seu sonho de converter-se em um artista da envergadura dos grandes pintores europeus que mais admirava.
A fotografia neste trabalho enfoca o primeiro protótipo construído por Morse para seu projeto telegráfico de 1837. Neste primeiro experimento inicial Morse instalou o aparato telegráfico em um quadro pictórico, com o que -provavelmente sem a isto se propor- entregou à história uma imagem na qual se pode visualizar um cruzamento entre o mundo das artes e aquele das ciências.
As obras que acompanham a fotografia são transcrições em código Morse de algumas das cartas que Morse escreveu expressando sua tristeza e frustração quando entendeu que não chegaria a ser o grande artista que havia se proposto a tornar-se e que, por isso, não veria realizados os sonhos para os quais se preparou nas academias de arte nos Estados Unidos e na Europa.
Para além do sentimento do inventor, Andrés Ramírez Gaviria reconhece a criação comunicativa de Morse como uma potente obra de arte abstrata que ultrapassa amplamente as primeiras metas que o autor havia se colocado na pintura.
Aprofundando no território da compreensão do abstrato esta proposta se estrutura a partir de um exercício de comunicação telepática entre Andrés Ramírez Gaviria e sua esposa – Jeanna Nikolov – que propiciou uma série de desenhos. Estes se inspiraram nas demonstrações que o escritor americano Upton Sinclair havia feito da capacidade telepática de sua esposa Mary Craig Sinclair, que observou e analizou durante vários anos de sua vida.
Com o propósito de oferecer comprovações materiais das habilidades telepáticas de sua segunda esposa, Upton Sinclair desenvolveu com ela vários experimentos. Entre outras dinâmicas de encontros sem palavras e sem presença física, o escritor propôs à sua esposa que desenhasse 290 formas que ele selecionaria e as quais ela poderia acessar unicamente através de seus poderes telepáticos. Os resultados revelados por este e outros procedimentos nos quais o casal trabalhou durante três anos seguidos foram publicados por Upton Sinclair em um livro de sua autoria que intitulou Mental Radio. Um exemplar da primeira edição deste livro é exposto junto aos desenhos de Ramírez Gaviria e de sua esposa.
110 x 75cm
Nanquim azul sobre Canson Montval Paper
Foto Filipe BerndtAprofundando no território da compreensão do abstrato esta proposta se estrutura a partir de um exercício de comunicação telepática entre Andrés Ramírez Gaviria e sua esposa – Jeanna Nikolov – que propiciou uma série de desenhos. Estes se inspiraram nas demonstrações que o escritor americano Upton Sinclair havia feito da capacidade telepática de sua esposa Mary Craig Sinclair, que observou e analizou durante vários anos de sua vida.
Com o propósito de oferecer comprovações materiais das habilidades telepáticas de sua segunda esposa, Upton Sinclair desenvolveu com ela vários experimentos. Entre outras dinâmicas de encontros sem palavras e sem presença física, o escritor propôs à sua esposa que desenhasse 290 formas que ele selecionaria e as quais ela poderia acessar unicamente através de seus poderes telepáticos. Os resultados revelados por este e outros procedimentos nos quais o casal trabalhou durante três anos seguidos foram publicados por Upton Sinclair em um livro de sua autoria que intitulou Mental Radio. Um exemplar da primeira edição deste livro é exposto junto aos desenhos de Ramírez Gaviria e de sua esposa.
Aprofundando no território da compreensão do abstrato esta proposta se estrutura a partir de um exercício de comunicação telepática entre Andrés Ramírez Gaviria e sua esposa – Jeanna Nikolov – que propiciou uma série de desenhos. Estes se inspiraram nas demonstrações que o escritor americano Upton Sinclair havia feito da capacidade telepática de sua esposa Mary Craig Sinclair, que observou e analizou durante vários anos de sua vida.
Com o propósito de oferecer comprovações materiais das habilidades telepáticas de sua segunda esposa, Upton Sinclair desenvolveu com ela vários experimentos. Entre outras dinâmicas de encontros sem palavras e sem presença física, o escritor propôs à sua esposa que desenhasse 290 formas que ele selecionaria e as quais ela poderia acessar unicamente através de seus poderes telepáticos. Os resultados revelados por este e outros procedimentos nos quais o casal trabalhou durante três anos seguidos foram publicados por Upton Sinclair em um livro de sua autoria que intitulou Mental Radio. Um exemplar da primeira edição deste livro é exposto junto aos desenhos de Ramírez Gaviria e de sua esposa.
110 x 75cm
Nanquim azul sobre Canson Montval Paper
Foto Filipe BerndtAprofundando no território da compreensão do abstrato esta proposta se estrutura a partir de um exercício de comunicação telepática entre Andrés Ramírez Gaviria e sua esposa – Jeanna Nikolov – que propiciou uma série de desenhos. Estes se inspiraram nas demonstrações que o escritor americano Upton Sinclair havia feito da capacidade telepática de sua esposa Mary Craig Sinclair, que observou e analizou durante vários anos de sua vida.
Com o propósito de oferecer comprovações materiais das habilidades telepáticas de sua segunda esposa, Upton Sinclair desenvolveu com ela vários experimentos. Entre outras dinâmicas de encontros sem palavras e sem presença física, o escritor propôs à sua esposa que desenhasse 290 formas que ele selecionaria e as quais ela poderia acessar unicamente através de seus poderes telepáticos. Os resultados revelados por este e outros procedimentos nos quais o casal trabalhou durante três anos seguidos foram publicados por Upton Sinclair em um livro de sua autoria que intitulou Mental Radio. Um exemplar da primeira edição deste livro é exposto junto aos desenhos de Ramírez Gaviria e de sua esposa.
Aprofundando no território da compreensão do abstrato esta proposta se estrutura a partir de um exercício de comunicação telepática entre Andrés Ramírez Gaviria e sua esposa – Jeanna Nikolov – que propiciou uma série de desenhos. Estes se inspiraram nas demonstrações que o escritor americano Upton Sinclair havia feito da capacidade telepática de sua esposa Mary Craig Sinclair, que observou e analizou durante vários anos de sua vida.
Com o propósito de oferecer comprovações materiais das habilidades telepáticas de sua segunda esposa, Upton Sinclair desenvolveu com ela vários experimentos. Entre outras dinâmicas de encontros sem palavras e sem presença física, o escritor propôs à sua esposa que desenhasse 290 formas que ele selecionaria e as quais ela poderia acessar unicamente através de seus poderes telepáticos. Os resultados revelados por este e outros procedimentos nos quais o casal trabalhou durante três anos seguidos foram publicados por Upton Sinclair em um livro de sua autoria que intitulou Mental Radio. Um exemplar da primeira edição deste livro é exposto junto aos desenhos de Ramírez Gaviria e de sua esposa.
110 x 75cm
Nanquim azul sobre Canson Montval Paper
Foto Filipe BerndtAprofundando no território da compreensão do abstrato esta proposta se estrutura a partir de um exercício de comunicação telepática entre Andrés Ramírez Gaviria e sua esposa – Jeanna Nikolov – que propiciou uma série de desenhos. Estes se inspiraram nas demonstrações que o escritor americano Upton Sinclair havia feito da capacidade telepática de sua esposa Mary Craig Sinclair, que observou e analizou durante vários anos de sua vida.
Com o propósito de oferecer comprovações materiais das habilidades telepáticas de sua segunda esposa, Upton Sinclair desenvolveu com ela vários experimentos. Entre outras dinâmicas de encontros sem palavras e sem presença física, o escritor propôs à sua esposa que desenhasse 290 formas que ele selecionaria e as quais ela poderia acessar unicamente através de seus poderes telepáticos. Os resultados revelados por este e outros procedimentos nos quais o casal trabalhou durante três anos seguidos foram publicados por Upton Sinclair em um livro de sua autoria que intitulou Mental Radio. Um exemplar da primeira edição deste livro é exposto junto aos desenhos de Ramírez Gaviria e de sua esposa.
Esta obra posiciona o espectador perante a fórmula matemática do processo criativo proposta pelo escritor russo Nikolai Punin. Ele a desenvolveu em Petrogrado no verão de 1919, quando ministrava uma
série de conferências intituladas “Pervyi tsikl lektsii” (“Primeiro ciclo
de conferências”).
A intenção implícita nesta fórmula é a de aplicar à arte o mesmo pensamento metódico da ciência. S (Pi + Pii + Piii +…Pπ) Y = T. S na fórmula é a somatória dos princípios (P), Y é a intuição e T é uma criação artística. Nas palavras do artista: as metodologias da ciência aplicadas ao campo da arte podem chegar a ser ao mesmo tempo humorísticas e sugestivas. A fórmula desenvolvida por Punin supõe uma simbiose improvável entre razão e imaginação, criatividade e praticidade. As histórias se concluem em novos começos e, consequentemente, suas fronteiras são imprecisas e intangíveis. A informação, inclusive aquela condensada em uma fórmula matemática, se recria de acordo com cada nova interpretação.
Dimensões variáveis
Pintura mural
Foto Filipe BerndtEsta obra posiciona o espectador perante a fórmula matemática do processo criativo proposta pelo escritor russo Nikolai Punin. Ele a desenvolveu em Petrogrado no verão de 1919, quando ministrava uma
série de conferências intituladas “Pervyi tsikl lektsii” (“Primeiro ciclo
de conferências”).
A intenção implícita nesta fórmula é a de aplicar à arte o mesmo pensamento metódico da ciência. S (Pi + Pii + Piii +…Pπ) Y = T. S na fórmula é a somatória dos princípios (P), Y é a intuição e T é uma criação artística. Nas palavras do artista: as metodologias da ciência aplicadas ao campo da arte podem chegar a ser ao mesmo tempo humorísticas e sugestivas. A fórmula desenvolvida por Punin supõe uma simbiose improvável entre razão e imaginação, criatividade e praticidade. As histórias se concluem em novos começos e, consequentemente, suas fronteiras são imprecisas e intangíveis. A informação, inclusive aquela condensada em uma fórmula matemática, se recria de acordo com cada nova interpretação.