Rosângela Rennó comemora em Nuptias – sua sétima exposição individual na Vermelho – o 25o aniversário do projeto Arquivo Universal e o 20o aniversário da série Cerimônia do Adeus com comentários sobre alianças, valoração e gênero, a partir de quatro novas séries de trabalhos e da exibição do conjunto completo da primeira impressão digital do Cerimônia do Adeus, 1997-2003
Na Sala Antonio de projeção, Rennó exibe Círculo Mágico, filme de 2016, realizado a partir de instalação homônima apresentada na Fundação Eva Klabin, Rio de Janeiro, em 2014, dentro do projeto Respiração, curado por Marcio Doctors.
Foto Edouard Fraipont
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Foto Galeria Vermelho
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Foto Edouard Fraipont
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Foto Still do vídeo
O título usado por Cadu para sua quarta exposição individual na Vermelho, Mamihlapinatapai, pode ser interpretado como a primeira obra ou gesto da exposição. A palavra tem origem no povo Yagan, indígena do arquipélago chileno da região da Terra do Fogo, e é registrada pelo livro Guinness de recordes como a palavra mais sucinta do mundo. Com tradução complexa, a palavra descreve um sentimento: “um olhar trocado entre duas pessoas no qual cada uma espera que a outra tome a iniciativa de algo que os dois desejam, mas nenhuma quer começar ou sugerir”, segundo Cristina Calderón, a última falante viva registrada da língua Yagan.
Com o tempo, a palavra ganhou novos significados e hoje pode ser entendida como um olhar compartilhado entre duas pessoas que se entendem e concordam com algo não falado. É um silêncio expressivo e significativo. Para Cadu, seus 10 anos de trabalho com a Vermelho, celebrados nessa exposição, construíram esse tipo de cumplicidade.
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho
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A galeria carioca Silvia Cintra + Box 4 traz à Vermelho uma seleção de obras de alguns de seus artistas representados: Nelson Leirner, Maria Klabin, Laercio Redondo, Renata Har e Omar Salomão.
Nelson Leirner, que teve individual na Vermelho em 2015, mostra uma série de obras produzidas a partir de mapas entre 2002 e 2016, além de ocupar a Sala Antonio com dois filmes de 1975.
Maria Klabin mostra duas pinturas a óleo de grande formato e um desenho. Os trabalhos fazem referência à memória afetiva da artista que desenvolveu essas obras a partir de sua vivência na Ilha Grande, no litoral do Rio de Janeiro.
O trabalho de Laércio Redondo é frequentemente motivado pela interpretação de eventos específicos relacionados com a cidade,
a arquitetura e representações históricas. A partir dessa premissa, Laércio propõe uma intervenção na fachada da Vermelho que evoca uma frase atribuída ao arquiteto Paulo Mendes da Rocha, autor do projeto da galeria: A arquitetura não foi feita para enfeitar o desastre. Além da fachada, Laércio mostra uma série de serigrafias da série Desconstruindo Niemeyer.
Renata Har mostra peças de sua mais recente individual na galeria fluminense, que exploram a tensão entre a sacralização e o lixo. Alabastro organizava-se como uma grande instalação composta de mídias variadas que misturavam materiais como tinta spray, betume, lantejoulas, farinha, purpurina, vidro e neon.
Omar Salomão é artista e poeta. Sua ideia ao associar um texto a uma imagem é criar um terceiro elemento ao invés de enfatizar um ao outro. Eles se somam para gerar outros sentidos; para criar novas camadas de compreensão. Suas obras têm em comum a reflexão sobre tudo aquilo que é passageiro e transitório.
Foto Edouard Fraipont
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Foto Nelson Leirner
Foto Nelson Leirner
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Foto Omar Salomão
Foto Omar Salomão
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A Sala Antonio e a Galeria Silvia Cintra + Box 4 apresentam dois filmes de Nelson Leirner produzidos em Super 8, em 1975. Ambos os trabalhos retratam a sociedade de consumo da época e se completam. No primeiro, o ideário da beleza e o consumo de moda mostram uma sociedade alienada e alheia à burocracia que a rodeia. No segundo, somos confrontados com o sistema de produção de animais para o abate voltado a alimentação.
Homenagem a Steinberg – Variações sobre um Tema de Steinberg: As Máscaras No 1 faz um retrato irônico da classe média e da sociedade de consumo, com personagens que usam sacos de supermercado como máscaras em uma espécie de frisson crescente.
O título faz referência a Saul Steinberg, artista e cartunista conhecido por suas acidas críticas à sociedade norte-americana, em especial a Nova Iorquina, na segunda metade do séc. XX.
Em A Rebelião dos Animais, animais criados para o consumo humano assistem a imagens sobre sua criação em cativeiro e seu subsequente processamento para a indústria alimentícia. Na sequência, os animais antropomórficos banqueteiam-se de si.
A produção desse filme sucedeu a exposição de mesmo nome realizada por Leirner em 1974 no MASP (Museu de Arte de São Paulo) com trabalhos em desenho que criticavam duramente o regime militar. Leirner recebeu da Associação Paulista dos Críticos de Arte – APCA, o prêmio de melhor proposta daquele ano. Escreveu Flávio L. Mota no catálogo da exposição: “Já se disse que ‘é através da mão que se conhece a dureza de pensamento’. Mas, diante dos desenhos de Nelson, poderíamos afirmar que é através da mão que conhecemos a dor do pensamento; de um pensamento que se liberta pelo trabalho criativo, porque procura restituir a integridade humana necessária ao nosso viver. O desenho voltou sobre a folha de papel, mas também sobre os conflitos humanos do momento histórico”.
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A Galeria Vermelho apresenta Somos, a segunda individual de Iván Argote na galeria, de 05 de setembro a 07 de outubro de 2017. Paralelamente, a Sala Antonio de projeção exibe Reddishblue Memories (2017), também de Argote.
Nascido em 1983, em Bogotá, na Colômbia, Iván Argote instalou-se em Paris em 2006. Seu trabalho explora o comportamento humano, a forma como as pessoas se relacionam com o meio ambiente e nossos vínculos inexplicáveis com a história, tradição, arte, política e poder. Argote cria instalações públicas, vídeos, fotografias e esculturas. Os monumentos públicos e estatuários são temas recorrentes em seu trabalho, que questiona os mecanismos de poder e autoridade. Argote explora a cidade como um lugar de transformação e possibilidades.
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Em seu filme As far as we could get [até onde poderíamos chegar, em tradução livre], Iván Argote cava um túnel imaginário entre a Indonésia e a Colômbia, respectivamente entre os municípios de Palembang e Neiva. As duas cidades situam-se em localidades diametralmente opostas em relação à Terra. Argote relacionou-se com habitantes de condições sociais similares nos dois países, e seu foco eram os jovens nascidos no mesmo dia da queda do Muro de Berlim. O artista desbota fronteiras geopolíticas e emocionais para retratar aqueles que floresceram sincronicamente ao fim de uma barreira física que dividia um mesmo povo separado por crenças, tradições, princípios e mitos. Sentimentos, Memória e História se circulam e aproximam as extremidades políticas da superfície terrestre.
Outra aproximação percebida no filme são os outdoors instalados pelo artista em ambas as cidades, anunciando o filme La Venganza Del Amor [A Vingança do Amor]. O filme anunciado dentro do filme pode parecer ominoso, mas é benfazejo, como uma resposta ao tempo, ao momento atual que é, em muitos lugares, de hostilidade em relação ao outro, ao estrangeiro ou ao diferente. A previsão da vingança do amor é que no entrechoque com as barreiras, o amor prevalecerá.
Esse embate entre o sensível e o pétreo é o compasso das demais obras que compõem a exposição, inclusive em confronto com o filme que, desdobrado em sete capítulos, faz acender e escurecer a sala de exposição em intervalos que marcam o ritmo da observação das peças – enquanto um capítulo é projetado, a sala se torna escura e vice-versa. No mesmo ambiente de As far as we could get, está um conjunto de esculturas formadas por placas de aço carbono perfuradas e cortadas a laser, tituladas Sombras. Cada escultura é formada por diferentes folhas de aço que sobrepõem diferentes dizeres, formando hinos a partir desse acúmulo. Frases que poderiam estar em cartazes de protesto se misturam com revelações afetivas, mais uma vez desbotando a linha entre sensibilidade e racionalidade, como em No Site is Innocent (2017), que mistura a frase do título [nenhum lugar é inocente] com um termo de afeto amoroso: My Dear [meu querido].
No térreo, Argote manipula a ideia de monumento enquanto obras construídas para a perpetuação memorialística de pessoa ou fato relevante a alguma comunidade. Em Arco, o artista desmonta um círculo de concreto de proporção imponente em seis partes que se apoiam pelas paredes e pelo chão, como se lhes faltassem bases que os pudessem definir como monumentos autossustentados. Os monumentos de Argote são rotos e celebram a interrupção de uma história circular que poderia se repetir tragicamente. Em Sírvete de mi, Sírveme de ti [Sirva-se de mim, sirvo-me de você] (2017), Iván Argote propõe outra “maneira” de monumento, constituído por uma grande fila de mãos humanas que se enlaçam como elos de uma corrente.
A ideia de monumento vem sendo questionada pela obra de Argote em diferentes peças como em Strengthlessness (2016). O título da escultura, em inglês, faz referência a um estado de falta de poder, de impotência, e mostra um obelisco frouxo que, amolecido, apoia-se no chão.
Mais recentemente, Argote apresentou, em 2017, na exposição Future Generation Art Prize @ Venice, o monumento Sweet Potato [Batata doce]. Essa grande escultura ergue a batata ao estado de ícone. O vegetal, supostamente, cruzou os mares já em 700 d.C. quando saiu da foz do rio Orinoco, na Venezuela, até a Polinésia, para ser cultivado e comido desde então e, eventualmente testemunhando um exemplo de uma incorporação cultural bem-sucedida. Apresentada como um meteorito de ouro, a batata doce de Argote questiona a quem ou ao que servem os monumentos na contemporaneidade.
Silicone e resina de poliuretano sobre mesa de aço
Foto Edouard Fraipont
Em Sírvete de mi, Sírveme de ti [Sirva-se de mim, sirvo-me de você] (2017), Iván Argote propõe outra “maneira” de monumento, constituído por uma grande fila de mãos humanas que se enlaçam como elos de uma corrente.
Em Sírvete de mi, Sírveme de ti [Sirva-se de mim, sirvo-me de você] (2017), Iván Argote propõe outra “maneira” de monumento, constituído por uma grande fila de mãos humanas que se enlaçam como elos de uma corrente.
Silicone e resina de poliuretano sobre mesa de aço
Foto Edouard Fraipont
Em Sírvete de mi, Sírveme de ti [Sirva-se de mim, sirvo-me de você] (2017), Iván Argote propõe outra “maneira” de monumento, constituído por uma grande fila de mãos humanas que se enlaçam como elos de uma corrente.
Em Sírvete de mi, Sírveme de ti [Sirva-se de mim, sirvo-me de você] (2017), Iván Argote propõe outra “maneira” de monumento, constituído por uma grande fila de mãos humanas que se enlaçam como elos de uma corrente.
(Da esquerda para a direita)
Madeira, tela metálica, ferro, fibra de vidro, areia, cimento e tinta esmalte
Foto Edouard Fraipont
Em Arco, o artista desmonta um círculo de concreto de proporção imponente em seis partes que se apoiam pelas paredes e pelo chão, como se lhes faltassem bases que os pudessem definir como monumentos autossustentados. Os monumentos de Argote são rotos e celebram a interrupção de uma história circular que poderia se repetir tragicamente.
Em Arco, o artista desmonta um círculo de concreto de proporção imponente em seis partes que se apoiam pelas paredes e pelo chão, como se lhes faltassem bases que os pudessem definir como monumentos autossustentados. Os monumentos de Argote são rotos e celebram a interrupção de uma história circular que poderia se repetir tragicamente.
(Da esquerda para a direita)
Madeira, tela metálica, ferro, fibra de vidro, areia, cimento e tinta esmalte
Foto Edouard Fraipont
Em Arco, o artista desmonta um círculo de concreto de proporção imponente em seis partes que se apoiam pelas paredes e pelo chão, como se lhes faltassem bases que os pudessem definir como monumentos autossustentados. Os monumentos de Argote são rotos e celebram a interrupção de uma história circular que poderia se repetir tragicamente.
Em Arco, o artista desmonta um círculo de concreto de proporção imponente em seis partes que se apoiam pelas paredes e pelo chão, como se lhes faltassem bases que os pudessem definir como monumentos autossustentados. Os monumentos de Argote são rotos e celebram a interrupção de uma história circular que poderia se repetir tragicamente.
Vídeo, cor, som
Foto Still do vídeo
Em seu filme As far as we could get [até onde poderíamos chegar, em tradução livre], Iván Argote cava um túnel imaginário entre a Indonésia e a Colômbia, respectivamente entre os municípios de Palembang e Neiva. As duas cidades situam-se em localidades diametralmente opostas em relação à Terra. Argote relacionou-se com habitantes de condições sociais similares nos dois países, e seu foco eram os jovens nascidos no mesmo dia da queda do Muro de Berlim. O artista desbota fronteiras geopolíticas e emocionais para retratar aqueles que floresceram sincronicamente ao fim de uma barreira física que dividia um mesmo povo separado por crenças, tradições, princípios e mitos. Sentimentos, Memória e História se circulam e aproximam as extremidades políticas da superfície terrestre.
Em seu filme As far as we could get [até onde poderíamos chegar, em tradução livre], Iván Argote cava um túnel imaginário entre a Indonésia e a Colômbia, respectivamente entre os municípios de Palembang e Neiva. As duas cidades situam-se em localidades diametralmente opostas em relação à Terra. Argote relacionou-se com habitantes de condições sociais similares nos dois países, e seu foco eram os jovens nascidos no mesmo dia da queda do Muro de Berlim. O artista desbota fronteiras geopolíticas e emocionais para retratar aqueles que floresceram sincronicamente ao fim de uma barreira física que dividia um mesmo povo separado por crenças, tradições, princípios e mitos. Sentimentos, Memória e História se circulam e aproximam as extremidades políticas da superfície terrestre.
Aço carbono cortado a laser, barra roscada, porcas e arruelas
Foto Edouard Fraipont
No mesmo ambiente de As far as we could get, está um conjunto de esculturas formadas por placas de aço carbono perfuradas e cortadas a laser, tituladas Sombras. Cada escultura é formada por diferentes folhas de aço que sobrepõem diferentes dizeres, formando hinos a partir desse acúmulo. Frases que poderiam estar em cartazes de protesto se misturam com revelações afetivas, mais uma vez desbotando a linha entre sensibilidade e racionalidade, como em No Site is Innocent (2017), que mistura a frase do título [nenhum lugar é inocente] com um termo de afeto amoroso: My Dear [meu querido].
No mesmo ambiente de As far as we could get, está um conjunto de esculturas formadas por placas de aço carbono perfuradas e cortadas a laser, tituladas Sombras. Cada escultura é formada por diferentes folhas de aço que sobrepõem diferentes dizeres, formando hinos a partir desse acúmulo. Frases que poderiam estar em cartazes de protesto se misturam com revelações afetivas, mais uma vez desbotando a linha entre sensibilidade e racionalidade, como em No Site is Innocent (2017), que mistura a frase do título [nenhum lugar é inocente] com um termo de afeto amoroso: My Dear [meu querido].
Aço carbono cortado a laser, barra roscada, porcas e arruelas
Foto Edouard Fraipont
No mesmo ambiente de As far as we could get, está um conjunto de esculturas formadas por placas de aço carbono perfuradas e cortadas a laser, tituladas Sombras. Cada escultura é formada por diferentes folhas de aço que sobrepõem diferentes dizeres, formando hinos a partir desse acúmulo. Frases que poderiam estar em cartazes de protesto se misturam com revelações afetivas, mais uma vez desbotando a linha entre sensibilidade e racionalidade, como em No Site is Innocent (2017), que mistura a frase do título [nenhum lugar é inocente] com um termo de afeto amoroso: My Dear [meu querido].
No mesmo ambiente de As far as we could get, está um conjunto de esculturas formadas por placas de aço carbono perfuradas e cortadas a laser, tituladas Sombras. Cada escultura é formada por diferentes folhas de aço que sobrepõem diferentes dizeres, formando hinos a partir desse acúmulo. Frases que poderiam estar em cartazes de protesto se misturam com revelações afetivas, mais uma vez desbotando a linha entre sensibilidade e racionalidade, como em No Site is Innocent (2017), que mistura a frase do título [nenhum lugar é inocente] com um termo de afeto amoroso: My Dear [meu querido].
Aço carbono cortado a laser, barra roscada, porcas e arruelas
Foto Edouard Fraipont
No mesmo ambiente de As far as we could get, está um conjunto de esculturas formadas por placas de aço carbono perfuradas e cortadas a laser, tituladas Sombras. Cada escultura é formada por diferentes folhas de aço que sobrepõem diferentes dizeres, formando hinos a partir desse acúmulo. Frases que poderiam estar em cartazes de protesto se misturam com revelações afetivas, mais uma vez desbotando a linha entre sensibilidade e racionalidade, como em No Site is Innocent (2017), que mistura a frase do título [nenhum lugar é inocente] com um termo de afeto amoroso: My Dear [meu querido].
No mesmo ambiente de As far as we could get, está um conjunto de esculturas formadas por placas de aço carbono perfuradas e cortadas a laser, tituladas Sombras. Cada escultura é formada por diferentes folhas de aço que sobrepõem diferentes dizeres, formando hinos a partir desse acúmulo. Frases que poderiam estar em cartazes de protesto se misturam com revelações afetivas, mais uma vez desbotando a linha entre sensibilidade e racionalidade, como em No Site is Innocent (2017), que mistura a frase do título [nenhum lugar é inocente] com um termo de afeto amoroso: My Dear [meu querido].
Aço carbono cortado a laser, barra roscada, porcas e arruelas
Foto Edouard Fraipont
No mesmo ambiente de As far as we could get, está um conjunto de esculturas formadas por placas de aço carbono perfuradas e cortadas a laser, tituladas Sombras. Cada escultura é formada por diferentes folhas de aço que sobrepõem diferentes dizeres, formando hinos a partir desse acúmulo. Frases que poderiam estar em cartazes de protesto se misturam com revelações afetivas, mais uma vez desbotando a linha entre sensibilidade e racionalidade, como em No Site is Innocent (2017), que mistura a frase do título [nenhum lugar é inocente] com um termo de afeto amoroso: My Dear [meu querido].
No mesmo ambiente de As far as we could get, está um conjunto de esculturas formadas por placas de aço carbono perfuradas e cortadas a laser, tituladas Sombras. Cada escultura é formada por diferentes folhas de aço que sobrepõem diferentes dizeres, formando hinos a partir desse acúmulo. Frases que poderiam estar em cartazes de protesto se misturam com revelações afetivas, mais uma vez desbotando a linha entre sensibilidade e racionalidade, como em No Site is Innocent (2017), que mistura a frase do título [nenhum lugar é inocente] com um termo de afeto amoroso: My Dear [meu querido].
Reddishblue Memories [Memórias azul-avermelhadas], de Iván Argote, utiliza memórias afetivas do artista como parte de um projeto de pesquisa e especulação em curso com base em um rumor associado à história da Kodak Company, de George Eastman, e sua mudança do filme Kodachrome para o Ektachrome. A troca foi alegadamente feita por razões ideológicas: no final da década de 1960, a companhia percebeu que as fotos feitas com Kodachrome tornavam- se avermelhadas com o passar do tempo e, no contexto da Guerra Fria, decidiu que os arquivos dos Estados Unidos não poderiam acabar com a cor do inimigo e desenvolveram o processo Ektachrome, em que as imagens acabam se tornando azuladas.
Foto Edouard Fraipont
Lã cortadas a laser, ferro e ímã
Foto Edouard Fraipont
vídeo, cor e som
Foto Still do vídeo
Um filme de Iván Argote
Com Lilia Calderón Mora Álvaro Argote Muñoz
Vozes – Oxana Shachko Iván Argote
Gravação & mixagem de som – Bruno Ehlinger em Anna Sanders Films
2017
11’24’’
Áudio e texto – Espanhol, Inglês e Ucraniano
Um filme de Iván Argote
Com Lilia Calderón Mora Álvaro Argote Muñoz
Vozes – Oxana Shachko Iván Argote
Gravação & mixagem de som – Bruno Ehlinger em Anna Sanders Films
2017
11’24’’
Áudio e texto – Espanhol, Inglês e Ucraniano
Foto Edouard Fraipont
vídeo, cor e som
Foto still do vídeo
“Reddishblue Memories” [Memórias azul-avermelhadas], de Iván Argote, utiliza memórias afetivas do artista como parte de um projeto de pesquisa e especulação em curso, fundamentado em um rumor associado à história da Kodak Company, de George Eastman, e sua transição do filme Kodachrome para o Ektachrome. A troca foi supostamente motivada por razões ideológicas: no final da década de 1960, a companhia percebeu que as fotos tiradas com Kodachrome tendiam a adquirir tonalidades avermelhadas ao longo do tempo. No contexto da Guerra Fria, decidiram que os arquivos dos Estados Unidos não deveriam ser afetados pela cor associada ao inimigo. Como resposta, desenvolveram o processo Ektachrome, no qual as imagens acabam adquirindo tonalidades azuladas.
Um filme de Iván Argote
Com Lilia Calderón Mora Álvaro Argote Muñoz
Vozes – Oxana Shachko Iván Argote
Gravação & mixagem de som – Bruno Ehlinger em Anna Sanders Films
2017
“Reddishblue Memories” [Memórias azul-avermelhadas], de Iván Argote, utiliza memórias afetivas do artista como parte de um projeto de pesquisa e especulação em curso, fundamentado em um rumor associado à história da Kodak Company, de George Eastman, e sua transição do filme Kodachrome para o Ektachrome. A troca foi supostamente motivada por razões ideológicas: no final da década de 1960, a companhia percebeu que as fotos tiradas com Kodachrome tendiam a adquirir tonalidades avermelhadas ao longo do tempo. No contexto da Guerra Fria, decidiram que os arquivos dos Estados Unidos não deveriam ser afetados pela cor associada ao inimigo. Como resposta, desenvolveram o processo Ektachrome, no qual as imagens acabam adquirindo tonalidades azuladas.
Um filme de Iván Argote
Com Lilia Calderón Mora Álvaro Argote Muñoz
Vozes – Oxana Shachko Iván Argote
Gravação & mixagem de som – Bruno Ehlinger em Anna Sanders Films
2017
Foto Edouard Fraipont
Em Pulso, sua sétima individual na Vermelho, Lia Chaia reflete sobre o corpo humano sob duas óticas: a situação do corpo frente às pressões originadas pela sociedade e o afastamento gradativo da relação homem- natureza. Embora tais tensões perpassem toda sua obra, a artista detém-se agora nas especificidades que compõem o organismo humano como sinal da vitalidade, enfatizando o aspecto pulsante do corpo.
Assim, em Pôster (2017), Lia Chaia parte de mapas de anatomia humana típicos de livros de medicina, nos quais o corpo é padronizado e estruturado dentro de uma fisiologia esquemática, e interfere sobre eles com elementos que lembram células sanguíneas ou órgãos humanos. As “células” escapam o traçado dos mapas, refletindo o imponderável da compreensão da morfologia humana.
Em Articulações (2017), as mesmas partículas sanguíneas surgem por cima de telas de nylon cinza, delimitando perímetros que evocam corpos humanos. Há aí um jogo de inversões; os glóbulos e plaquetas que se mantém no interior do corpo, percorrendo seu perímetro e estrutura, se tornam superfície, e as telas de nylon (conhecidas como fachadeiras), comumente usadas para proteger edificações em construção – como peles – se tornam estrutura. A série faz referência ao corpo humano fragilizado e mutável da contemporaneidade.
Cabeças (2017) são cubos sobrepostos a bases que simulam o porte de Chaia. Os cubos, com seus emaranhados de cabos e fios elétricos, rompem com a perfeição esperada da forma geométrica. Os cabos pendentes sugerem veias expostas que escorrem até o chão.
O vídeo Faces (2016) enquadra um humano multifacetado. O recurso das máscaras que se sucedem aponta para o estado que é ao mesmo tempo alheado e atento na sociedade atual. Com Faces, Lia Chaia volta a colocar o próprio corpo em performance para a câmera de vídeo e, junto a Mostra Lia Chaia, na Sala Antonio, a Vermelho exibe 19 vídeos de Chaia durante Pulso.
No embate entre o urbano e o natural, a sobrevivência depende da permanência e proteção da pele feita do natural, como se vê em Tiras (2017). Ou da capacidade e insistência em trocar a própria pele para suportar tal embate.
Em Camuflagem (2017), duas fotografias apresentam corpos fundidos com a paisagem natural. As imagens combinam o humano com o ambiente natural em uma unidade orgânica.
Ainda compõem a exposição, obras que tratam da circulação em um ambiente hibrido, natural e urbano ao mesmo tempo, como na instalação sonora Assobio (2017). No áudio, um som corriqueiro de rua marca um caminhar despretensioso. Trata- se de instalação que se esparrama pelo espaço da galeria.
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Canson Rag Photographique 310 gr
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho
Foto Edouard Fraipont
A produção em vídeo de Lia Chaia inicia-se durante seus anos como estudante de artes plásticas na Fundação Armando Alvares Penteado, FAAP, (São Paulo, Brasil) e segue até hoje como uma constante em sua produção. Do robusto corpo de trabalhos da artista nessa mídia, a Vermelho apresenta aqui um recorte de 18 obras em sequência cronológica.
O uso da mídia por Chaia remonta ao inicio da videoarte no Brasil entre fins de 1960 e inicio dos anos 1970, quando o acesso a câmeras portáteis se iniciou no país com câmeras Portapak que eram trazidas do exterior. Essas câmeras eram alimentadas por baterias e podiam ser carregadas por apenas uma pessoa, ao contrário dos equipamentos então utilizados pela televisão, que eram grandes e, portanto, tinham sua mobilidade reduzida. A portabilidade introduzida pela Portapak permitia gravações externas a estúdios e, assim, permitiam menos planejamentos e mais experimentações. As câmeras também permitiam registro de performances contestadoras em situações privadas, em um contexto aonde a ditadura militar e a censura predominavam.
A câmera de Lia Chaia é também testemunha das experiências com o (próprio) corpo realizadas pela artista. Seus planos são predominantemente estáticos e, ou, sequenciais, e reforçam a experiência vivida na situação registrada como dado principal dos trabalhos, tendo como antagonistas constantes sua própria constituição e o entorno. Corpo e entorno se traduzem em natureza e construção, primitivo e engenharia; uma oposição que está presente no próprio fazer, no confronto entre Lia Chaia e o aparelho de gravar.
Ao confrontar os trabalhos cronologicamente, podemos perceber as influencias do rápido avanço tecnológico das filmadoras na produção de Chaia. Com o desenvolvimento dos equipamentos, a artista introduz preocupações formais na elaboração de seus planos, como podemos observar em 2010, com Glam, e em 2013 com Piscina e com Aleph.
Em Aleph, temos a primeira ação não realizada pela própria artista registrada em um de seus vídeos. Dessa vez Chaia permanece por trás da câmera, gravando a ação executada por Fabíola Salles sob sua direção.
Lia Chaia em 2015 produz o vídeo Para GB, uma homenagem a Geraldo de Barros. Ali, Chaia retoma seu corpo como instrumento em uma ação registrada em contexto privado, aproximando-se da poética do homenageado e reaproximando-se de um dado primitivo de sua produção.
Bolas, de 2016, retoma outra característica da obra de Lia, registrando seu percurso pela cidade durante uma performance, como notou Priscyla Gomes em seu texto sobre a exposição É como dançar sobre a artquitetura, realizada por Chaia no Instituto Tomie Ohtake em 2016: “O vídeo Bolas (2016), registra o percurso do corpo da artista agigantado pelo acúmulo de bolas, remetendo a ações cômicas de um clown e devolvendo ao corpo-pedestre certa espontaneidade, humor e proteção.”
Posta em abismo é formada pela instalação “The sea you see will never be the sea I’ve seen” que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. As embarcações engarrafadas são sempre naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas: os barcos de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, as jangadas de troncos, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago. Como as jangadas de troncos, estas jangadas engarrafadas foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 15 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente.
Foto Edouard Fraipont
Lightjet sobre papel Kodak Endura fosco, com laminação fosca
Foto Vermelho
Foto Edouard Fraipont
200 garrafas de vidro, gravetos, linha de algodão e rolhas
Foto Edouard Fraipont
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
200 garrafas de vidro, gravetos, linha de algodão e rolhas
Foto Edouard Fraipont
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
200 garrafas de vidro, gravetos, linha de algodão e rolhas
Foto Edouard Fraipont
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
200 garrafas de vidro, gravetos, linha de algodão e rolhas
Foto Edouard Fraipont
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
200 garrafas de vidro, gravetos, linha de algodão e rolhas
Foto Edouard Fraipont
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
200 garrafas de vidro, gravetos, linha de algodão e rolhas
Foto Edouard Fraipont
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
200 garrafas de vidro, gravetos, linha de algodão e rolhas
Foto Edouard Fraipont
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
200 garrafas de vidro, gravetos, linha de algodão e rolhas
Foto Edouard Fraipont
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
“The sea you see will never be the sea I’ve seen” é uma instalação que, como muitos trabalhos de Zaccagnini, parte de um desvio ou subversão de uma prática ou conhecimento estabelecido. Neste caso, a tradição artesanal de colocar embarcações dentro de garrafas, que remonta ao séc. XVIII.
As garrafas impossíveis, ou garrafas de paciência começaram a ser feitas por marinheiros, sujeitos a grandes viagens, que elaboravam suas garrafas como exercícios de passatempo. Habitualmente, as embarcações engarrafadas são naus triunfais, caravelas de conquistadores e exploradores ou navios de mercadores e piratas, que emulam os navios de quem contou a história das chamadas Grandes Navegações.
Zaccagnini buscou representar outras embarcações, como aquelas que usam alguns indígenas ou as que podem ser construídas por um náufrago: as jangadas de troncos. Analogamente às garrafas impossíveis, as jangadas engarrafadas de Zaccagnini foram feitas a mão, uma a uma, a partir de gravetos encontrados.
As 200 garrafas, agora habitadas por jangadas, vêm de uma coleção de garrafas vazias iniciada pela artista em 1998 e alimentada por 19 anos. Não há garrafas repetidas, elas variam no tom e intensidade da cor, na espessura e transparência do vidro, na abertura do gargalo, no comprimento do pescoço, na forma do bojo. Não há jangada que seja igual à outra, cada graveto é único, aparado, emparelhado, agrupado e amarrado manualmente. Para Zaccagnini, cada jangada dentro de cada garrafa é a notícia de um naufrágio possível ou de um possível resgate.
O título do trabalho faz referência a uma fala da escritora senegalesa Fatou Diome em que a autora fala sobre as mortes no Mediterrâneo e as fronteiras seletivas da Europa, e diz: “Ou enriqueceremos juntos, ou vamos nos afogar todos juntos”.
Na série 27 rue de Fleurus, Angela Detanico e Rafael Lain utilizam o sistema Cúbica, desenvolvido por eles, para reescrever poemas do livro Tender Buttons, de Gertrude Stein (1874-1946). Os artista então aplicaram as escolhas cromáticas e dimensões às composições da série baseado nas pinturas da coleção de arte de Stein, cuja residência ficava no número 27 da rua Fleurus, em Paris.
A prosa de Gertrude Stein surge, no início do séc. XX, a partir de um denso diálogo com o cubismo de Cézanne e Picasso – dois dos artistas mais presentes em sua coleção. Como escreveu uma vez o crítico James R. Mellow, “A residência Stein em Paris era uma Meca para os modernos. A atração principal era a coleção de óleos e aquarelas de Cézanne, os primeiros quadros de Matisse e Picasso, as pinturas de Renoir, Manet, Gauguin e Toulouse- Lautrec, que ela e Leo (seu irmão) tiveram os fundos e a predição para comprar. As paredes de seu ateliê tinham penduradas até o teto pinturas agora famosas; as portas duplas da sala de jantar eram forradas de esboços de Picasso. Nas primeiras décadas do século, centenas de visitantes se reuniam para a exibição da arte de vanguarda: muitos iam para zombar, mas vários iam embora convertidos. Era uma cena brilhante – e histórica. Para todos os efeitos, Leo e Gertrude Stein tinham inaugurado na 27 rue de Fleurus, o primeiro museu de arte moderna”
Angela Detanico e Rafal Lain vêm desenvolvendo uma série de alfabetos, desde o inicio dos anos 2000, que aliam o hibridismo entre design e arte que enfrentam em sua produção, com tradições como a da poesia concreta, que buscava dar forma à palavra. Há, também, um jogo com a própria arte contemporânea nessa produção; como escreveu a critica e curadora Lisette Lagnado: “o que não é usualmente pedagógico é estimular a vontade do ‘ato de decifrar’; é desviar a relação tradicional significante/significado; e, de quebra, oferecer uma forma de pensar uma realidade para a arte na qual a participação (mental) do público é da maior importância para o trabalho não soçobrar na forma vazia e tautológica”.
Foto Edouard Fraipont
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Em 22 de novembro de 1963, John F. Kennedy, o 35o presidente dos Estados Unidos, foi morto a tiros em Dallas, Texas, enquanto viajava em um carro aberto, em carreata. Muitas teorias de conspiração postulam que o assassinato envolveu diferentes pessoas ou organizações, para além de Lee Harvey Oswald – acusado do crime e posteriormente assassinado durante um transito entre prisões. A maioria das teorias falava de conspirações envolvendo partidos tão variados como a CIA, a máfia, o Vice-Presidente Johnson, o Presidente cubano Fidel Castro, a KGB, ou alguma combinação dessas entidades. Tiros de bala em curva e mecanismos de disparo de tranquilizantes embutidos em um guarda-chuva foram objetos de discussão durante muito tempo. É exatamente esse “mito” conspiratório que abre a nova exposição individual de Nicolás Robbio, titulada Arquitetura da insônia.
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Foto Still do vídeo
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Foto Galeria Vermelho
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Rosângela Rennó ocupa a Sala Antonio com Vera Cruz, filme do ano 2000, feito por ocasião da exposição Brasil + 500 anos – Mostra do redescobrimento, organizada pela Fundação Bienal de São Paulo para comemorar os 500 anos do “descobrimento” do Brasil.
Vera Cruz é um projeto experimental fundamentado na ideia da “impossibilidade” de um documentário sobre o descobrimento do Brasil. Baseado no conteúdo da famosa carta escrita por Pero Vaz de Caminha, Vera Cruz é a cópia em vídeo de um filme (im) possível. Da imagem que foi subtraída vemos apenas a “imagem da película”, desgastada pelos 500 anos de existência. O som foi também subtraído. O que restou do relato , portanto, assumiu a forma de texto-legenda.
Dirigido por Rosângela Rennó assistente de direção: Marilá Dardot
Edição: Fernanda Bastos
Som: Ivan Capeller
44min
Vídeo, cor e som
Foto Still do vídeo
A Galeria Vermelho apresenta Cinzas, sexta individual de Dora Longo Bahia na galeria.
Na sala principal da Vermelho está montada a instalação Cinzas, construída a partir de ruinas de carros alegóricos do carnaval de 2015.
No hall de entrada, a artista cede parte de sua exposição para seus alunos, que montaram um estúdio na galeria, produzindo trabalhos cotidianamente a partir de notícias de cada dia.
Tendo a educação como parte de sua prática artística, Longo Bahia mantém um grupo de estudos rotativo em sua residência desde 1999. O Depois do fim da arte é formado por estudantes de diversas áreas e faculdades e por jovens artistas. Os participantes têm como prática discutir assuntos de diversas disciplinas como arte, filosofia, política e arquitetura, sempre sob a orientação de Longo Bahia. Dora já incluiu o grupo de estudantes em diversas exposições, incluindo a 28a Bienal de São Paulo, quando cedeu parte de sua participação para a Anarcademia (antigo nome do grupo).
A mesma prática foi levada pela artista para a exposição sobre a Avenida Paulista, que o MASP organiza entre 16 de fevereiro e 28 de maio de 2017. Lá, o grupo ocupa um dos auditórios do museu com um cineclube semanal. Parte do material do cineclube é produzido pelo Depois do fim da arte no território criado por eles na Vermelho. Para ambos os projetos – na Vermelho e no MASP – Longo Bahia dividiu a coordenação do grupo com Renata Pedrosa.
Além da instalação na sala principal da galeria e da participação de Depois do fim da arte, Longo Bahia apresenta duas novas séries de trabalho e uma intervenção na fachada da Vermelho.
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
A dupla Gisela Motta e Leandro Lima ocupa a Sala Antonio, o cinema da Vermelho, com Psicose, recriação do clássico de Alfred Hitchcock a partir de imagens e sons adquiridos em diversos bancos de “royalty free media”. Todo o material do filme original foi substituído, criando uma nova obra que mantém o original reconhecível.
Vídeo – cor; som
Foto Still do vídeo
A instalação Psicose foi criada tendo como base a estrutura do filme homônimo de 1960, utilizando imagens e sons adquiridos em diversos bancos de medias royalty free. Todo o material do filme original foi substituído. Os arquivos novos utilizados são apresentados em uma segunda tela que contém as informações de autoria e indexação desses arquivos. O resultado pode revelar um panorama da estética encontrada nesses bancos e evidencia o potencial de ressignificação do conteúdo, a partir das relações que ocorrem devido às suas interligações.
Motta & Lima
A instalação Psicose foi criada tendo como base a estrutura do filme homônimo de 1960, utilizando imagens e sons adquiridos em diversos bancos de medias royalty free. Todo o material do filme original foi substituído. Os arquivos novos utilizados são apresentados em uma segunda tela que contém as informações de autoria e indexação desses arquivos. O resultado pode revelar um panorama da estética encontrada nesses bancos e evidencia o potencial de ressignificação do conteúdo, a partir das relações que ocorrem devido às suas interligações.
Motta & Lima
ainda não é uma proposta de ocupação do espaço da Galeria Vermelho pelo grupo de pesquisa Depois do Fim da Arte, formado por artistas, pesquisadores e estudantes de artes e cinema, e orientado por Dora Longo Bahia e Renata Pedrosa.
O grupo propõe construir um espaço de produção de trabalhos, cujo objetivo é refletir, através da prática e do debate, o lugar da arte no horizonte histórico, social e político atual. A proposta caracteriza-se como um lugar de ações temporárias, cujo desenvolvimento se dá ao longo do tempo e em um espaço aberto, tornando público os erros e acertos das propostas do grupo, bem como exercitando uma lógica colaborativa de trabalho.
Com: Andrés Suárez, Bruno Ferreira, Bruno Storni, Celso Nino, Felipe Salem, Francisco Miguez, Frederico Ravióli, Ilê Sartuzi, Isabella Rjeille, João Gonçalves, Lahayda Dreger, Marina D’Império, Pedro Andrada, Renato Maretti, Talita Hoffmann, Tomas Irici e Victor Maia.
Para a ocupação do grupo de Dora Longo Bahia, a Vermelho conta mais uma vez com o apoio da Epson. A parceria entre as duas empresas já pode ser vista algumas vezes na galeria, como na exposição Um, Nenhum, Muitos, de Carmela Gross e na Sala Antonio – o cinema da Vermelho – que conta com a tecnologia de projeção Epson.
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Mais nova integrante do elenco da Vermelho, Tania Candiani tem a primeira exibição de trabalho seu na galeria com Pausa, vídeo de 2012. A artista prepara sua primeira individual na Vermelho para maio de 2017.
vídeo, cor e som
Foto Still do vídeo
O métier do escriba é tão antigo quanto a escrita. No México, embora esteja desaparecendo, a artesania do escriba que escreve por encomenda continua ativa ainda hoje e apresenta-nos, através deste filme, uma reflexão sobre a interpretação.
Em Pausa, vemos um vídeo que começa com a seguinte ideia: escritores contam oralmente uma história a um escriba que as transforma em escrita. A historia passa pela boca do escritor, por sua voz, através dos ouvidos do escriba, por sua decifração (e pela nossa), por sua organização inicial do texto (um rascunho que alude à transformação que acontece entre o traço do manuscrito e as teclas da máquina de escrever), e, finalmente vemos sua tradução. A história retorna transformada.
O métier do escriba é tão antigo quanto a escrita. No México, embora esteja desaparecendo, a artesania do escriba que escreve por encomenda continua ativa ainda hoje e apresenta-nos, através deste filme, uma reflexão sobre a interpretação.
Em Pausa, vemos um vídeo que começa com a seguinte ideia: escritores contam oralmente uma história a um escriba que as transforma em escrita. A historia passa pela boca do escritor, por sua voz, através dos ouvidos do escriba, por sua decifração (e pela nossa), por sua organização inicial do texto (um rascunho que alude à transformação que acontece entre o traço do manuscrito e as teclas da máquina de escrever), e, finalmente vemos sua tradução. A história retorna transformada.
Em sua sexta individual na Galeria Vermelho, Escritexpográfica, Fabio Morais apresenta trabalhos que dão continuidade a sua pesquisa entorno da escrita não apenas como exercício de texto
e de construção de narrativas, mas também como apropriação, uso, recomposição e recontextualização de imagens e textos em um exercício de “escrita-sampler”, como coloca o artista. São articulações gráficas da escrita, que adicionam à palavra condição de imagem, criando assim novos significados que podem, também, instigar um olhar analítico à conjuntura politica brasileira e global.
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho