André Komatsu (1978, San Paolo, BR) entra nelle opulente sale tardo seicentesche di Palazzo Pamphilj insinuandosi dalle fondamenta, come un fruscio di sottofondo strutturato. Nelle stanze della Galleria Cândido Portinari, Komatsu esplora le complicate intersezioni visuali tra arte e vibrazione, tra rigogliosità e rigore, tra orizzontalità e proiezione ortogonale, tra disturbi percettivi e ricostruzioni distribuite.

Ruído Branco, letteralmente rumore bianco, segna la capacità del sistema visuale di rilevare correlazioni spazio-temporali attraverso modelli statici, corrispettivi geometrici degli spettri entro i quali si muove e spande il fenomeno del rumore bianco. Rumore ad estensione spettrale illimitata. Questi schemi sull’individuazione di una visibilità non-atmosferica del rumore consistono nella combinazione di una gamma di punti che uniscono elementi affidati ad uno spazio e ad un ritmo correntemente calcolabili. Qualsiasi configurazione di interferenza del rumore bianco infatti non contiene mai punti di riferimento che possano rilevare dislocamenti certi delle sue fonti, ma ne diventa essa stessa sorgente di destabilizzazione. Per questo motivo Ruído Branco si caratterizza come un percorso suddiviso in riquadri prospettici aperti, proiezioni di sequenze e di frequenze che poste le une accanto alle altre si identificano spontaneamente come singole, sebbene si dispongano nello spazio a raggera, in qualità di anomalie dall’interferenza controllata.

Sono sempre alla ricerca di soggetti della mimetizzazione percettiva creata dal rumore bianco, rimarca l’artista, di come era strumentalizzata in guerra, nei sistemi dittatoriali dell’America Latina e, più in generale nel mondo. Utilizzando questo procedimento, riproducendo il rumore bianco per persuadere, confondere gli ostaggi in prigione, impiantando nelle loro menti una nuova prospettiva di esistenza.

Nella serie Educaçao basica, ad esempio, ho raccolto sacche di plastica usate, che erano state utilizzate come contenitori per sabbia e malta, materiali fondamentali per le costruzioni civili, e ho cominciato a focalizzarmi su alcune parole, alcune lettere sovrimpresse, così come sui simboli che si trovavano in superficie, suggerendo un altro punto di vista dell’atto costruttivo. Organizzazione dello spazio entrata nelle nostre vite come un fruscio costante che condiziona il nostro corpo, dirigendo e conformando su di essa il pensiero.

Ruído Branco, a qualche giorno di distanza dalla partecipazione di André Komatsu alla 56. Esposizione Internazionale d’Arte dal titolo All the World’s Futures, si evolve come tutti i sistemi biologici e compositivi alla presenza di un rumore costante, capace, allo stesso tempo, di ignorare quel medesimo segnale che lo definisce, per poi, a sua volta, propagarsi. Effetto descritto come un sistema al quale appartiene un colore nel momento in cui il quantitativo di energia in differenti frequenze non si diffonde uniforme per trasmettere dati estensivi, talvolta destabilizzanti.

Il rumore bianco, infatti, è un particolare tipo di rumore caratterizzato dall’assenza di periodicità nel tempo e da ampiezza costante su tutto lo spettro di frequenze. Viene definito bianco anche per analogia con il fatto che una radiazione elettromagnetica di simile spettro all’interno delle banda della luce visibile apparirebbe all’occhio umano come luce bianca. Nella pratica artistica di André Komatsu, invece, il rumore bianco non esiste: si tratta di un’idealizzazione teorica, poiché nessun sistema è in grado di generare uno spettro uniforme per tutte le frequenze esteso da zero a infinito, mentre nelle delimitazioni reali dei suoi lavori il rumore bianco è al più riferibile ad un intervallo di frequenze (campiture bianche a banda finita o limitata). Si presenta, così, spesso, come uno spettro compositivo con caratteristiche simili al rumore bianco, ma con ampiezza proiettiva minore rispetto alle basse frequenze, fino ad azzerarsi alle frequenze maggiori. E il rumore bianco, identificabile anche in qualità di suono bianco, non viene mai esattamente udito, quanto piuttosto visualizzato come un intervallo di superficie.

Benché non esistano sistemi visuali, identificativi univoci di riferimento, per analogia, dunque, viene associato al colore bianco perché rappresenta la tonalità che contiene l’intero spettro di colori di luce e, allo stesso modo, il rumore bianco viene creato utilizzando l’intero spettro di frequenze che l’orecchio umano può udire e non può udire, alterando talvolta ogni altra percezione, anche quella del dialogo tra la coscienza e la nostra interiorità.

Il rumore però non contribuisce a generare casualmente possibilità alternative, il rumore interferisce con le decisioni e le rende più difficili da prendere, giocando anche un ruolo d’intromissione, nella forma di un rumore d’inquietudine, di sottofondo.

Esistono comunque valorizzazioni positive del fenomeno. Livelli di frequenze del rumore bianco nell’universo, sono stati rilevati come tracce del processo di genesi della creazione cosmica, definendo una banda lineare stocastica che non è stata sopraffatta dal caos: la cosiddetta entropia positiva.

Lo sviluppo statico di Ruído Branco si manifesta attraverso una visualità non-mimetica; nell’arco della cattura di un suono, elemento sfuggente che ancora resiste ai tentativi di fissazione. L’oggetto sonoro di André Komatsu indica qualunque fenomeno acustico dotato di contorni precisi e riconoscibili, e su di esso costruisce una teoria propriocettiva, di dislocamento del sé. Il punto di partenza, in questo caso non è la sinusoide, la forma d’onda del suono più semplice, ma un lungo lavoro di somma o sottrazione di molteplici sinusoidi, composizioni che creano timbri complessi e che tagliano la forma seguendo princìpi di tipo matematico, ortogonale.

Tra le campiture velate di Mérito (2014), che insistono sul medesimo angolo fino a farlo perdere, e le ombre cave, appena accennate di Contra Regra 3 (2014) ogni sequenza correlata può convenientemente essere mascherata con un avvicendamento, un intervallo spaziale incongruente, che addirittura forza la realtà a presentarsi sotto forma di simulacri massoni (Educaçao basica 4,2015).

In ultimo, quando si prende in considerazione ogni singola armatura, risulta impossibile scoprire se la sequenza visuale apparterrà all’invisibilità del rumore bianco o all’emersione di una struttura correlata, fondendo i due registri nel piano di pensiero della sinestesia. Allora la differenza emergerà solo nella correlazione spazio-temporale fornita dalla posizione dello spettatore, nei confronti del percorso, come in Contra Regra 2 (2014).

Ruído Branco risulta dunque essere uno strumento di misurazione della soglia che introduce il rapporto segnale/rumore, quantificando esteticamente la performance del rilevamento attraverso il contrasto costante tra livelli coscienti e subliminali di percezione della luce, nonché dello spazio. L’ampiezza delle superfici delimitate, tra corde, chiodi e sacche di plastica mette in relazione la potenza del segnale vibratorio di un confine rispetto a quella del rumore in un sistema di acquisizione, elaborazione o trasmissione dell’informazione compositiva dei lavori.

Ruído Branco partendo dalla delineazione di un territorio sinestesico ricorda come ogni rivoluzione, ogni sovversione debba partire da un contesto di distruzione radicale delle barriere, architettoniche o metaforiche, urbane o mentali che insistono sulla società esistente. Troppo rumore, infatti, è sempre deleterio e può introdurre errori casuali durante il processo di immagazzinamento mnestico del tempo. Per accettare questa distruzione rivoluzionaria si deve compiere un gesto che a partire dalle fondamenta arriva ai risvolti più umbratili dei registri neuro-scientifici.

Ogni volta che tendiamo ad opporre resistenza alle forze radicali della distruzione, tendiamo a rivelare territori compassionevoli e nostalgici nei confronti del nostro passato e forse anche più verso il nostro presente a rischio, passibile di errate trasmissioni della conoscenza e della memoria. Il rumore bianco si presenta come la medicina più potente per contrastare compassione e nostalgia, indicando la presenza di una soglia dell’atemporalità nella rivelazione di gabbie percettive.

Il linguaggio scultoreo dell’astrazione geometrica è qui basato su un uso di forme prospettiche poste in uno spazio non-illusionistico e combinato in composizioni non-oggettive, evolute come logica conclusione della destrutturazione e della riformulazione di convenzioni prestabilite della forma e dello spazio. André Komatsu sovverte la tradizionale descrizione della realtà facendo affidamento sull’imitazione delle forme e del mondo appartenente al contesto visuale nell’illusionismo della prospettiva spaziale. La fase analitica degli interventi di Komatsu rende disponibile all’artista la planarità della sovrapposizione fontale di superfici assieme da una griglia lineare. La fase sintetica invece prevede la schematizzazione delle forme assieme all’introduzione di spazi astratti e di elementi costruttivi della composizione. Questi tre aspetti diventano la caratteristica fondamentale della geometria astratta di André Komatsu. Inoltre, la libertà di sperimentare con differenti materiali e la relazione spaziale tra le varie parti compositive enfatizza le figure di superficie, come vettore degli elementi applicati a muro, nonché, come realtà fisica di esplorazione di forme e materiali. In Ruído Branco il ricorso alla circoscrizione fisica emerge come un fruscio appena accennato, attraverso il processo di purificazione delle vestigia della realtà visuale, incentrata sull’inerente caratteristica di ampliamento dimensionale di una scultura muraria.

Questo processo di evoluzione di una realtà puramente compositiva costituita da forme di elementi geometrici ha assunto differenti espressioni stilistiche in André Komatsu. Il suo lavoro infatti intende convogliare la realtà assoluta, costruita seguendo il mondo di forme pure e geometriche, sottolineando tutta l’esistenza dell’invisibile e facendo riferimento al principio verticale-orizzontale di linee e colori dai gradienti puri. Il processo di sistematizzazione di André Komatsu richiede l’intervento referenziale della realtà, chiamata a farne parte attraverso i contenitori di materiali edili, svuotati di sostanza e significante, come se fossero il vero significato, linea di demarcazione transitoria che forma campi ampliati, divisi dai diversi spessori dei tracciati.

Nelle strutture acustico-scultoree di Ruído Branco i piani rettangolari, formati dalla pluralità delle linee rette, in opposizione ortogonale fra loro e necessari per determinare alcuni involontari accenni al colore, si dissolvono in virtù del loro carattere uniforme e il ritmo ne emerge da solo, abbandonando i piani, come un nulla.

Nella percezione di un suono dunque bisogna saper vedere in ogni cosa la nitidezza, la certezza, la precisione, l’equità, la distanza rettilinea, la velocità che si identificano con la quiete e soprattutto con la presa di coscienza, in cui il colore viene visto come depurato dal non-colore, bianco, nero o grigio, perde il suo aspetto naturale e appare definito in pictografie massone, industriali dal piano rettangolare che essi occupano e che si forma inevitabilmente attraverso l’opposizione delle molteplici linee rette. Lo statuto dell’opera d’arte qui concede alla linea e al colore un’esistenza diffusa grazie all’interdipendenza con la ricerca sul rumore bianco, rendendo tutti i componenti di questa personale indipendenti. Nel senso che essi non sono né oppressi né deformati dalla geometria particolare, ma formano in assoluta autonomia una limitazione appropriata alla loro natura entropica.

Em Base hierárquica (2011-), um trabalho sutilmente site-specific que André Komatsu tem realizado em vários países, em cada um recorrendo a copos, taças e materiais de construção comuns no local, diversos blocos de concreto encontram-se apoiados em copos de vidro aparentemente simples e baratos, mas evidentemente resistentes o suficiente para sustentar o peso, enquanto os estilhaços de uma taça testemunham da fragilidade da sua elegância. Em muitos dos títulos escolhidos pelo artista ecoam reminiscências foucaultianas, e Base hierárquica, apesar de não ser um dos mais explícitos nesse sentido, está certamente entre os que melhor exemplificam a maneira como a teoria da microfísica do poder de Michel Foucault, para além dos títulos, está no cerne das suas preocupações e até, poder-se-ia dizer, da sua visão de mundo. O discurso sobre o poder e sobre os conflitos sociais, mais ou menos latentes, permeia os materiais, influencia sua escolha, constitui, de certa maneira, a verdadeira matéria prima das esculturas e instalações de André Komatsu. Nesse sentido, a presença, recorrente desde pelo menos o tempo da ação-performance Projeto – Casa/entulho (2002), de utilizar fragmentos descartados, restos, sobras encontradas em caçambas, também é reveladora do desejo de subverter os valores convencionalmente atribuídos aos próprios materiais e, de maneira mais geral, aos elementos do cotidiano, instaurando, para citar o título de outro trabalho, uma Nova Ordem (2009).

Nos trabalhos da série Três vidros (2012) incluídos nesta exposição, o valor dos fragmentos é enfatizado, já que é com eles que são construídas arquiteturas de linhas modernas, isoladas em lotes perfeitamente planos, seguindo à risca os preceitos modernistas. A transformação de ícones da época dourada da arquitetura nacional em aglomerados de detritos e sobras pode ser interpretada como denúncia da violência implícita no processo construtivo, ou das desigualdades que essa arquitetura, cujos sonhos democráticos naufragaram na progressiva aproximação com as elites sociais, políticas e econômicas, acaba por validar e preservar atrás de suas formas límpidas e simples. Não se trata dos únicos trabalhos da exposição que nascem da tensão entre elementos naturais, fragmentados e aparentemente desarrumados de um lado, e formas precisas e rigorosas do outro. Mas essa contraposição é, de certa maneira, ilusória, como demonstra o galho, contorto e bruto, que contudo se encaixa perfeitamente e sustenta uma mesa milimetricamente quadrada (Cooperativa antagônica, 2013), ou ainda a imagem de um tronco, impressa num papel anónimo e simples, que quase se funde com o pontalete que a segura no alto, contra a parede (Campo aberto 4). Por conta dessa tensão entre polos opostos (natural e artificial / geométrico e orgânico / bruto e acabado, etc.), as obras de André Komatsu não renunciam à prerrogativa de constituírem, exatamente, campos abertos, como se estivessem ainda a acontecer na frente do observador, ao invés de apresentar-se como algo concluído.

Ao recorrer, direta ou indiretamente, à técnica da anamorfose (Anamorfose sistemática 3 e 4, ambas 2012, e Campo Aberto 2, 2013), o artista enfatiza, de certa maneira, a necessidade de uma interpretação política ou de qualquer maneira metafórica para a exposição como um todo. A chave, para a compreensão de uma anamorfose, é quase sempre a mudança do ponto de vista, o deslocamento que permite olhar as coisas a partir de outro ângulo, revelando como o que parecia obscuro e abstrato seja, de fato, perfeitamente lógico e compreensível, e é exatamente isso que as obras aqui reunidas pedem: uma mudança de ponto de vista, a disponibilidade para serem lidas de outra forma, e entendidas de outra maneira. Os tijolos, as arquiteturas, os relógios que confluem para o universo artístico de André Komatsu são, além do que eles aparentam ser, convites à resistência social. Uma obra como Time Out (2013), por exemplo, em que umas resmas de papel sulfite impedem aos ponteiros de um relógio de seguir seu curso, é antes de mais nada um manifesto social e político. O ato metaforicamente carregado de parar o tempo seria impossível para uma única folha, e a força do trabalho, para além da sua beleza poética, consiste exatamente em demonstrar a potência, a carga revolucionária da união, capaz de realizar gestos impossíveis.

E essa mesma carga aparece no trabalho que pode ser considerado, exatamente pelo fato de fugir da lógica da tensão dominante na exposição, o que fornece sua chave mais importante: Esquadria disciplinar / Ordem marginal (2013). Aparentemente, a contraposição entre ordens distintas é ausente aqui: os dois grupos de chapas, o segundo resultante das que “sobram” do primeiro, obedecem ambos à mesma lógica rigorosa e dedutiva. Mas algumas chapas sobram ainda, e voltam, como uma espécie de vírus, infringindo a bidimensionalidade que parecia dominar o trabalho, sobressaindo-se da parede e propondo, nas palavras do artista, “um outro modelo de coexistência”. No universo aberto de André Komatsu, o próprio conceito de ordem é, poder-se-ia dizer, marginal, e não central. A ordem, como a conhecemos convencionalmente, é uma das possíveis formas em que o mundo pode manifestar-se, e não necessariamente a mais facilmente compreensível. Basta dar um passo, olhar as coisas de um novo ângulo, e o que parecia ordenado poderá revelar-se desarrumado, o que parecia caótico mostrar, finalmente, sua lógica irrepreensível.

O projeto de André Komatsu é menos uma obra acabada do que um processo que se desenvolve no tempo. Ele não chega a se constituir como uma narrativa, já que não há personagens ou acontecimentos que se encadeiam em série. Trata-se apenas de dois momentos: o primeiro, o incêndio da estrutura de uma pequena casa de madeira construída ao ar livre e, o segundo, o recolhimento das cinzas e a transferência delas para uma caixa dentro do espaço expositivo.

O trabalho não forma um sistema fechado em que a mudança de um estado a outro tende sempre a desordem, embora parte da casa incendiada se dissipe em calor e fumaça. A perda de energia, a destruição da estrutura arquitetônica e sua tendência ao esfacelamento, são relevantes nesse processo. No entanto, em vez da valorização do declínio ou da aniquilação, interessa ao artista o processo de mudança contínua tanto dos objetos como do espaço. Além de ocupar livremente o exterior do prédio, resíduos desse processo ficam impregnados nas roupas do público. E depois de transportadas para dentro do Paço das Artes, qualquer deslocamento de ar tende a fazer com que as cinzas continuem a se dispersar.

As premissas espaciais do trabalho de Komatsu se distanciam de uma compreensão apenas quantitativa do espaço, como se ele fosse constante, fixo e mensurável completamente por alguma unidade de medida. Ao contrário, sua noção parte de um espaço que em nada se opõe ao tempo. Trata-se justamente de um espaço móvel, qualitativo e que tende a ser percebido em seu devir. As arquiteturas projetadas pelo artista são sempre inabitáveis ou inacessíveis. Não são espaços confortáveis, concebidos segundo proporções ideais a partir da escala do corpo. São lugares apertados, áridos e que antes de buscarem uma relação harmoniosa com o espectador, ou proporem uma participação, são agressivos e avessos ao contato direto.

Em um dos de seus vídeos, em que o artista recolhe ruínas e fragmentos de construções pelas ruas da cidade e tenta agregá-los ao seu corpo em mochilas ou bolsos, fica evidente a inadequação entre corpo humano e a matéria bruta da construção civil. Mesmo que em alguns trabalhos ele tente a atribuir nova função ao entulho, é clara certa oposição entre esses dejetos, os espaços arquitetônicos dos quais eles resultam, e sua relação com o corpo.

A inadequação de certas construções em relação ao corpo havia sido formulada pelo artista em uma espécie de guarita inóspita, uma arquitetura de guerra e de controle que Komatsu projetou para sua individual no Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo. Fechado em si mesmo e inacessível, tratava-se de um espaço ameaçador que se camuflava com o branco dos painéis destinados a organizar a mostra.

Entretanto, enquanto nessa experiência a assepsia era uma estratégia de disfarce, aqui, em Tempo = ação/espaço, ela pode ser compreendida de modo inverso. A combustão da madeira não deixa de ser uma maneira de higienização, mas a transposição dos resíduos resultante desse processo para o espaço expositivo inverte esse processo. O trabalho funciona assim como um agente contaminador que leva a sujeira do mundo da vida para dentro do asséptico e “neutro” espaço expositivo.

Trabalhando com as relações entre a ação no espaço e sua correspondência com o tempo, Komatsu parece compreender o par construção e desconstrução como inseparável. Antes de criar espaços congelados e determinados por relações fixas, ele lida com o processo de transformação da ruína em edificações e a inevitável ação do tempo que tende a corrompê-las e degenerá-las.

A representação de processos construtivos e de edificações no trabalho de André Komatsu contém sempre ruínas e a idéia de desconstrução. Um dos procedimentos usuais do artista é recolher entulho das ruas, caçambas e lixos, e atribuir nova função ao que era dejeto, seja para empregá-lo na produção de tridimensionais e instalações, seja para tomá-lo como suporte de desenhos de arquitetura.

Em geral, as peças incorporam, invertem e devolvem na forma de problema as características de seus suportes e referentes. Assim, fragmentos de alvenaria recebem contornos a lápis de um muro imperfeito ou de um prédio de alto padrão, e a maquete de um sobrado, com as paredes laterais de madeira no chão, abriga uma pilha de cascalhos. Nessa espécie de dialética do canteiro de obras, erigir pressupõe a derrubada de estruturas. E o que sobra da demolição volta a ser matéria-prima em trabalhos que comentam os modos de uso e ocupação de espaços públicos e terrenos particulares na cidade.

A mostra do artista no Centro Cultural São Paulo transpõe para a área expositiva o princípio de construir para destruir, e vice-versa. Kamikase (ou para todos aqueles que acreditaram) representa o impacto da colisão entre dois carrinhos de rolimã por um amontoado de papelão, sarrafos de madeira, garrafas de PVC etc. O “choque” dos carros guiados pelos pés ganha uma onomatopéia puramente visual, não-lingüística: o CRASHHH!!! dos balões de gibis, com os destroços. Montado no cruzamento entre duas rampas do prédio, o trabalho restringe a circulação dos visitantes e insinua um estado de exceção, quem sabe, o clima de guerra que o título sugere.

A beligerância está abafada também nos vãos que cortam a luminosidade clínica de Alasca, instalação na qual Komatsu ergue uma casa-mata com a assepsia do “cubo branco” em carga máxima, o que, vice-versa, confere sentido militar ao espaço genérico consagrado à arte. De fato, o bunker é um cubo enquanto construção, branco, de blocos de concreto, mas é também o local de proteção e ataque, com visores nas quatro faces laterais, instalado numa sala iluminada até a saturação da luz fria.

Tudo cândido demais, uma brancura comparável – por indução do artista – a um iglu projetado em linhas retas, encravado na neve de fundo infinito do Alasca. De dentro do abrigo, onde ninguém entra, só seria possível ver o exterior pelas frestas, destinadas ao posicionamento e à mira de armas de fogo. Sem indício de conflito, debaixo de um barulho surdo, a arquitetura de guerra parece até se acondicionar bem numa galeria de arte. Ou não, seria a própria arte em risco, sob alvo de fogo-amigo? Se for, a exposição vai inteira dedicada àqueles que acreditaram.

Os narradores nollianos possuem uma espécie de “corpo sombreado”, ou seja, mesmo que se saibam mutilados, deambulam pelas cidades com se ainda possuíssem os pedaços que faltam. Por isso conservam um “repertório de imagens”, de estereótipos que anunciam, continuamente, a cadeia de vocábulos e atos repetitivos.

                                                                                (SENNETT. Op. cit., p. 225)

Uma reta de mil metros com uma curva  na ponta, entra no lado esquerdo de dois muros, voltados pra parte interna de um fosso de três metros de profundidade, que dá para um dos quartos, cada um, com portas gigantescas e  janelas que dão pro lado de dentro da casa a quinze centímetros do chão.

Da sala, dá pra ver no final do corredor, um piso com dois palmos de altura, mais uma polegada e três passos até chegar numa base onde sai uma escada, sem degraus, que afunda chão adentro e se encerra nela mesma. Se a parede sobe junto ao piso alcançam o primeiro andar, ambos cobrem um teto que se abre para as mesmas janelas que dão pro jardim, é possível dobrar a porta do porão e empurrar o muro modificando o espaço do lado da casa, quase que invadindo um terreno ao lado, acho que de uma fábrica ou um hospital, não sei…

Noves fora cinco, ou quatro operações

1.um corpo que o braço é um martelo e os olhos são placas de vidro, cuja parte de trás da perna não dobra, mas é ajustável por um mecanismo de madeira e rolimãs que o permite arrastar-se com desenvoltura. Os dedos e os cabelos são do mesmo material do teto da casa, uma espécie de ímãs revestidos com borracha.

1.ao se colocarem na rua, seu lugar de origem, o corpo e a casa, se confundem com uma paisagem que é uma espécie de espelho, desses que alteram as dimensões da imagem, essa imagem é projetada numa malha esticada  forrando a terra e  sufocado-a. A violência do tecido/sentido, pressiona o chão deixado-o inchado, pulsante, prestes a explodir. E quando explode, a cidade continua, torta, quebrada e estruturada a partir de rachaduras que a redesenham.

1. 1. o corpo, desmontando-se no chão se arrasta até a avenida, como um móvel de madeira montando-se e desmontando-se pela cidade (digo de cal e éter), levando a casa nas costas e arranhando a rua.
2. 1. uma espécie de suspensão frente às certezas do artista que autoriza a fragmentação dos restos úteis e os recoloca na paisagem, usa de uma ‘composiçao’ que nos move como um detalhe ampliado. Pois, o detalhe passa a forçar uma composição mole, porque há fumaça e lama, e como fôrmas incompletas, recebem a massa acrílica de uma avenida que se alarga até o fim do corredor da casa suspensa.

somar: no trabalho de André komatsu, o peso sobre o solo não se calcula em números, nem em pensamentos e palavras sobre balanças, mas, na ‘sub-tração’ da carne, na ciência do espaço e no questionamento da pedra.