A coletiva Contra a Parede coloca lado a lado obras que se relacionam diretamente com as paredes do espaço expositivo. Nessas instalações, pinturas, vídeos e fotografias, as paredes do espaço expositivo interferem na construção e temporalidade das obras, questionando a ideia de neutralidade do cubo branco herdada do modernismo.
É o que ocorre em Desvio de Poder 1 de André Komatsu, instalada na sala 1 da Vermelho. Na instalação, Komatsu inverte a ideia da obra de arte finalizada e apresenta uma parede de blocos de concreto construída sobre uma grande mancha de tinta branca. Procedimento similar aparece em novo, obra que integra a série Nova Pintura [2011] de Marilá Dardot. Nela, Dardot se apropria de palavras e frases usadas em vitrines de lojas e as aplica sobre superfícies transparentes, revelando não apenas a superfície da parede mas também o chassi que sustenta a obra.
Instalação criada por Carmela Gross, em 1997, Feche a Porta é composta por seis cadeiras de ferro articuláveis e desprovidas de qualquer acabamento. Gross retira esses objetos de grandes dimensões do chão e as instala diretamente contra a parede, alterando com esse procedimento sua função habitual.
Centenas de gotas de chuva feitas em cimento e cola invadem o espaço expositivo na instalação Toró de Lia Chaia. Instalada sobre a parede e no chão do cubo branco, Toró revela o interior das estruturas arquitetônicas, sugerindo o embate entre o concreto das grandes edificações urbanas e a natureza.
Nicolás Robbio, por sua vez, sugere com sua instalação Sem Título um espaço interditado. A instalação, semelhante a um cavalete de madeira, demarca uma região de fragilidade e de constante risco. Mil, de Daniel Senise, sobrepõe blocos semelhantes a tijolos de barro criados, entretanto, com papel aproveitado de catálogos e convites de exposições de arte.
Na instalação Mal Dito, Maurício Ianês cria um jogo de palavras escavadas diretamente na parede. Procedimento similar aparece na obra equivalências de Cadu. Na instalação, uma ponteira em latão é ativada por um sensor de presença que desenha sobre a parede um arco. Diariamente a posição da ponteira é alterada, gerando um novo desenho a cada dia.
Contra a Parede conta ainda com as obras de Chiara Banfi, Cia de Foto, Dora Longo Bahia, Fabio Morais, Guilherme Peters, João Loureiro, João Nitsche, Marcelo Cidade, Marco Paulo Rolla.
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
O projeto residência CA-BRA contou com trabalhos de jovens artistas da Costa Rica, El Salvador, Nicarágua, e do Brasil, criados durante processo de residência em Belo Horizonte.
Criada pelo CEIA – Centro de Experimentação e Informação de Arte,MG, em parceria com Espira La Espora, iniciativa de artistas nicaraguense e com a Fundação Clóvis Salgado, MG, a residência CA-BRA integra o projeto Conversas desenvolvido pelo CEIA durante todo o ano de 2011, em Belo Horizonte. O projeto conta ainda com uma residência para artistas locais, um ciclo de seis palestras gratuitas e o lançamento de uma publicação. Segundo os coordenadores do CEIA Marco Paulo Rolla e Marcos Hill, um dos objetivos principais do projeto é preparar o terreno para um evento maior que ocorrerá em 2012, intitulado “Permeabilidade entre as diversas linguagens artísticas na atualidade”. O evento pretende “promover diálogos possíveis entre as várias expressões midiáticas e estimular o intercâmbio entre artistas”.
Participam do projeto CA-BRA os artistas Denise Aguilar Huezo (El Salvador), Jullissa Moncada e Alejandro Flores (Nicarágua), Javier Calvo e Fabrizio Arrieta (Costa Rica), Carolina Caliento, Guilherme Peters, Fernando Pirata (SP, Brasil), Marcos Davi, Inácio Ribeiro Mariani, Raquel Versieux e Sara Lambranho (Belo Horizonte, Brasil). Durante aproximadamente vinte dias, os 12 artistas trabalharam em um atelier coletivo, em Belo Horizonte, criando a partir de suas experiências individuais e de conversas com Dora Longo Bahia (SP – Brasil), Marco Paulo Rolla (MG – Brasil) e Marcos Hill (MG – Brasil).
Sobre o CEIA
Fundado em 2001 pelo artista Marco Paulo Rolla e pelo historiador da arte Marcos Hill, o CEIA – Centro de Experimentação e Informação de Arte tem como objetivo estimular atividades ligadas à criação e à divulgação da arte atual, promovendo intercâmbios diversos que reúnem em Belo Horizonte, artistas de várias partes do Brasil e do mundo.
A segunda exposição individual de Daniel Senise, na Vermelho, Quase aqui, apresenta um conjunto de pinturas e colagens, todas criadas em 2011, que agregam novos achados à lógica das já tradicionais paisagens arquitetônicas, nas quais o artista incorpora elementos retirados do espaço tangível que o rodeia.
É o que ocorre na nova série de pinturas Quase aqui em que Senise se apropria dos tampos das bancadas usadas em seu ateliê, usando-os como suporte para a obra. Sobre as marcas e vestígios de anos de trabalho, Senise aplica tinta a óleo branca, criando um campo homogêneo e uniforme que aponta para um momento de reflexão acerca dos procedimentos que caracterizam sua obra.
Em três novas colagens, Senise agrega elementos orgânicos às suas paisagens arquitetônicas que destorcem a construção lógica da perspectiva. procedimento similar, porém mais radical, reaparece no conjunto de novas pinturas em que o artista rompe com a estrutura arquitetônica de espaços internos, criando um ponto de fuga para os ambientes reclusos e desabitados que costuma retratar em suas obras.
Completa a individual uma nova colagem criada com páginas da enciclopédia História Universal. Nela, Senise constrói espaços modulares a partir das páginas da enciclopédia, retirando suas imagens e mantendo apenas parte de suas fichas técnicas, processo semelhante ao utilizado na série Skira, apresentado na 29a Bienal International de São Paulo (2010).
Páginas de livro sobre alumínio
Foto Rafael Cañas
História Universal é uma colagem criada com páginas da enciclopédia. Nela, Senise constrói espaços modulares a partir das páginas da enciclopédia, retirando suas imagens e mantendo apenas parte de suas fichas técnicas, processo semelhante ao utilizado na série Skira, apresentado na 29a Bienal de São Paulo (2010).
História Universal é uma colagem criada com páginas da enciclopédia. Nela, Senise constrói espaços modulares a partir das páginas da enciclopédia, retirando suas imagens e mantendo apenas parte de suas fichas técnicas, processo semelhante ao utilizado na série Skira, apresentado na 29a Bienal de São Paulo (2010).
Resíduos sobre tecido em colagem sobre alumínio
Foto Rafael Cañas
Em suas novas colagens, Senise agrega elementos orgânicos às suas paisagens arquitetônicas que destorcem a construção lógica da perspectiva.
Procedimento similar, porém mais radical, reaparece no conjunto de novas pinturas em que o artista rompe com a estrutura arquitetônica de espaços internos, criando um ponto de fuga para os ambientes reclusos e desabitados que costuma retratar em suas obras.
Em suas novas colagens, Senise agrega elementos orgânicos às suas paisagens arquitetônicas que destorcem a construção lógica da perspectiva.
Procedimento similar, porém mais radical, reaparece no conjunto de novas pinturas em que o artista rompe com a estrutura arquitetônica de espaços internos, criando um ponto de fuga para os ambientes reclusos e desabitados que costuma retratar em suas obras.
Tinta óleo sobre madeira
Foto Rafael Cañas
Na série Quase aqui, Senise se apropria dos tampos das bancadas usadas em seu ateliê, usando-os como suporte para a obra. Sobre as marcas e vestígios de anos de trabalho, Senise aplica tinta a óleo branca, criando um campo homogêneo e uniforme que aponta para um momento de reflexão acerca dos procedimentos que caracterizam sua obra.
Na série Quase aqui, Senise se apropria dos tampos das bancadas usadas em seu ateliê, usando-os como suporte para a obra. Sobre as marcas e vestígios de anos de trabalho, Senise aplica tinta a óleo branca, criando um campo homogêneo e uniforme que aponta para um momento de reflexão acerca dos procedimentos que caracterizam sua obra.
Foto Rafael Cañas
Em suas novas colagens, Senise agrega elementos orgânicos às suas paisagens arquitetônicas que destorcem a construção lógica da perspectiva.
Procedimento similar, porém mais radical, reaparece no conjunto de novas pinturas em que o artista rompe com a estrutura arquitetônica de espaços internos, criando um ponto de fuga para os ambientes reclusos e desabitados que costuma retratar em suas obras.
Em suas novas colagens, Senise agrega elementos orgânicos às suas paisagens arquitetônicas que destorcem a construção lógica da perspectiva.
Procedimento similar, porém mais radical, reaparece no conjunto de novas pinturas em que o artista rompe com a estrutura arquitetônica de espaços internos, criando um ponto de fuga para os ambientes reclusos e desabitados que costuma retratar em suas obras.
Resíduos sobre tecido em colagem sobre
Foto Rafael Cañas
Em suas novas colagens, Senise agrega elementos orgânicos às suas paisagens arquitetônicas que destorcem a construção lógica da perspectiva.
Procedimento similar, porém mais radical, reaparece no conjunto de novas pinturas em que o artista rompe com a estrutura arquitetônica de espaços internos, criando um ponto de fuga para os ambientes reclusos e desabitados que costuma retratar em suas obras.
Em suas novas colagens, Senise agrega elementos orgânicos às suas paisagens arquitetônicas que destorcem a construção lógica da perspectiva.
Procedimento similar, porém mais radical, reaparece no conjunto de novas pinturas em que o artista rompe com a estrutura arquitetônica de espaços internos, criando um ponto de fuga para os ambientes reclusos e desabitados que costuma retratar em suas obras.
Resíduos sobre tecido em colagem sobre alumínio
Foto Rafael Cañas
Em suas novas colagens, Senise agrega elementos orgânicos às suas paisagens arquitetônicas que destorcem a construção lógica da perspectiva.
Procedimento similar, porém mais radical, reaparece no conjunto de novas pinturas em que o artista rompe com a estrutura arquitetônica de espaços internos, criando um ponto de fuga para os ambientes reclusos e desabitados que costuma retratar em suas obras.
Em suas novas colagens, Senise agrega elementos orgânicos às suas paisagens arquitetônicas que destorcem a construção lógica da perspectiva.
Procedimento similar, porém mais radical, reaparece no conjunto de novas pinturas em que o artista rompe com a estrutura arquitetônica de espaços internos, criando um ponto de fuga para os ambientes reclusos e desabitados que costuma retratar em suas obras.
Tinta óleo sobre madeira
Foto Rafael Cañas
Na série Quase aqui, Senise se apropria dos tampos das bancadas usadas em seu ateliê, usando-os como suporte para a obra. Sobre as marcas e vestígios de anos de trabalho, Senise aplica tinta a óleo branca, criando um campo homogêneo e uniforme que aponta para um momento de reflexão acerca dos procedi-mentos que caracterizam sua obra.
Na série Quase aqui, Senise se apropria dos tampos das bancadas usadas em seu ateliê, usando-os como suporte para a obra. Sobre as marcas e vestígios de anos de trabalho, Senise aplica tinta a óleo branca, criando um campo homogêneo e uniforme que aponta para um momento de reflexão acerca dos procedi-mentos que caracterizam sua obra.
Obra apresentada na individual de Marco Paulo Rolla no Museu de Arte Moderna da Bahia, em 2010, Casamento Sagrado sugere questões ligadas a androgenia e magia da alquimia. Otimista, pois entende o homem como um ser evoluído e de alma superior, a série, por outro lado, enfatizada a inconstância e a fragilidade do homem empregando múltiplos materiais e imagens, estabelecendo entre elas um diálogo que ironiza os dogmas morais formatados da sociedade atual.
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Mil Palavras apresenta 30 novos trabalhos de Leya Mira Brander que, de acordo com a relação de proximidade e distância entre si, sugerem narrativas que se transformam a cada nova montagem. Em uma de suas primeiras gravuras – uma tabela periódica de elementos químicos – Brander já apontava para esse que se tornaria um procedimento em suas obras, a combinação de gravuras individuais, cada uma delas com elementos únicos, que agrupadas linearmente sobre a parede ou em vitrines, como na obra apresentada na 27ª Bienal de São Paulo [2008], criam narrativas que revelam o universo imaginário de Brander e que a aproxima de uma contadora de histórias.
Em Mil Palavras, Brander agrega profundidade e perspectiva à gravura, tradicionalmente bidimensional, e constrói, a partir de recortes e sobreposições esculturas no formato de caixas, livros ou simplesmente de desenhos suspensos no ar. A cor é outro novo elemento que a artista agrega à nova série. Aplicando folhas de ouro em partes específicas dos desenhos, Brander cria ritmo e acentos específicos para cada uma de suas histórias. A apropriação de imagens da história da arte, ferramenta já utilizada por Brander em trabalhos anteriores, reaparece nos desenhos que remetem a obras de Degas, Di Cirico, Bosh, Edward Maybridge e Egon Schiele.
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
A individual Desviantes apresenta os quatro primeiros trabalhos da nova série de Ana Maria Tavares intitulada “Hieróglifos Sociais”. Resultado da pesquisa desenvolvida pela artista, desde 1997, a série propõe uma reflexão crítica acerca do legado modernista brasileiro a partir da releitura da arquitetura da Oca (Parque do Ibirapuera, SP, 1951), de Oscar Niemeyer (1907). Com esse procedimento, Tavares cria um universo desviante, contaminado, ao mesmo tempo em que simula oferecer a possibilidade de retomada à ordem racional, plantada na idealização do mundo modernista.
Construídos em alumínio, aço inox, teflon e desenhos digitais, os quatro painéis metálicos que ocupam a sala 1 da Vermelho, formam cortes horizontais de paisagens aterradas no solo, aludindo à arquitetura moderna, modeladora de um novo entendimento de mundo que se dá a partir de prerrogativas políticas e sociais de seu tempo. Uma vez contaminada por manipulações digitais que faz uso de rebatimentos especulares múltiplos – artifícios visuais criados no processo de alteração do projeto original da Oca – essa arquitetura se faz desviante e cede lugar a uma visão de mundo em abismo. As peças são estruturadas como painéis modulares e deslizantes, sobrepostos um ao outro, num ritmo que permite construir e desconstruir novas paisagens somando-se ao rebatimento quase caleidoscópico do espaço circundante que se projeta nas superfícies polidas do inox, negro ou prata. Enquanto as imagens se expandem no interior de painéis fixos, são também aprisionadas num jogo sensual de velar e revelar, onde a paisagem se torna refém da obra e, ao mesmo tempo, sua salvação.
Para o título das peças foram escolhidos nomes de motéis cariocas, como Calypso, Comodoro, Pallazo e Royal, que apontam para a condição daquilo que pertence a um universo paralelo em desvio, a obra se constrói a partir de sutis paradoxos onde a razão modernista se vê contaminada das coisas mundanas, do desvio à ordem vigente e do possível prazer que resulta desses procedimentos.
Foto Rafael Cañas
Bordando Design foi uma exposição, seguida de leilão, que reuniu em benefício da ACTC – Casa do Coração (Associação de Assistência à Criança e ao Adolescente Cardíacos e aos Transplantados do Coração) um grupo representativo do design brasileiro contemporâneo. A ACTC, organização com 15 anos de existência, presta atendimento multidisciplinar a crianças portadoras de doenças cardíacas, encaminhadas pelo Instituto do Coração-InCor (HC-FMUSP) e pela Beneficência Portuguesa, bem como a seus familiares. Seus objetivos são proporcionar hospedagem, alimentação, apoio social, psicológico e pedagógico, desenvolvendo uma ação que tem como meta transformar a situação-problema em crescimento e aprendizado.
Artistas participantes: Antonio Bernardo & Maria Teresa de Sousa Agra, Baba Vacaro & Maria Teresa de Sousa Agra, Carlos Motta & Maria Teresa de Sousa Agra, Claudia Moreira Salles & Juliany Pinheiro Lima de Jesus e Maria Teresa de Sousa Agra, Estudio Manus (Caio de Medeiros e Daniela Scorza) & Juliany Pinheiro Lima de Jesus, Irmãos Campana & Maria Teresa de Sousa Agra, Isay Weinfeld & Ana Claudia Bento dos Santos, Jacqueline Terpins & Juliany Pinheiro Lima de Jesus, Jun Sakamoto & Ana Claudia Bento dos Santos, Kimi Nii & Adalice Ramos Rodrigues, Ana Cláudia Bento dos Santos, André Palheta Ribeiro, Cláudia Aparecida Rocha Chaves, Cleonice da Silva, Edilene Fátima Trindade, Elenilza Francisca de Oliveira, Elisa Sueli Barbosa Candido, Ervelinda Gumz Klug, Fernanda Neves Cantuária, Glaucy Carreiro Guimarães, Juliany Pinheiro lima de Jesus, Maria Olímpia dos Santos, Maria Oneide Nunes de Souza, Marineide Teixeira Magalhães, Marineth Brasil Barros, Noemia da Silva, Salete Watanabe da Silva, Verônica de Lucena Escobar, Zaína Maria Souza Rego, Maria Alaíde Ribeiro Pison, Marcelo Rosenbaum & Ana Claudia Bento dos Santos, Nido Campolongo, Izabelina Cuevas Acosta & Noêmia da Silva, Rodrigo Almeida com Juliany Pinheiro Lima de Jesus, Ana Cláudia Bento dos Santos & Marineide Teixeira Magalhães, Sérgio Rodrigues, Verônica de Lucena Escobar & Juliany Pinheiro Lima de Jesus.
Exposição individual do artista Marcelo Zocchio.
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Jorge Barrão, Luiz Zerbini e Sergio Mekler do Chelpa Ferro, retornam a Vermelho com a instalação Spacemen/Cavemen criada no início de 2011 para a exposição ECO, no Recife [PE]. Como em obras anteriores, em Spacemen/Cavemen o Chelpa Ferro manipula maquinas e objetos descartados e fora de uso e os ressignifica, agregando e anulando suas funções. Ressignificados, esses objetos de curta existência dentro da sociedade de consumo, ganham sobrevida quando confrontadas as novas tecnologias constituindo paisagens sonoras e de luz. Spacemen/Cavemen combina fios, cabos, cordas, autofalantes e lâmpadas em dois módulos de som e luz que se comunicam de maneira aleatória e que reorganizam o espaço e o deslocamento do observador em seu interior.
Terceira individual da artista portuguesa Manuela Marques, a exposição apresentou fotografias da artista que sugerem momentos de intimidade e introspecção disprovidos, entretanto, da presença humana. Paralelamente a exposição na Vermelho, Marques participou da coletiva BES Photo Prize , na Pinacoteca do Estado [SP]. Organizado em parceria com o Museu Coleção Berardo Modern and Contemporary Art Museum, de Lisboa, o BES Photo Prize é um dos mais representativos prêmios portugueses para a arte contemporânea.
O Terceiro Mundo de Marilá Dardot é sinônimo de liberdade. Trata-se de um terceiro que não é fruto da dialética clássica; um terceiro que não é mera síntese, mas sim instauração de uma diferença. A artista usa, de propósito, a expressão “Terceiro Mundo” sabendo das tensões que ela convoca: seu uso, durante a Guerra Fria, para designar países que seriam economicamente ‘subdesenvolvidos’ e geopoliticamente não alinhados. Com o fim da polarização, estes termos caíram em desuso, substituídos por ‘países desenvolvidos’, ‘países em desenvolvimento’, ou ainda ‘emergentes’ e ‘países subdesenvolvidos’. Todas essas expressões trazem consigo um pensamento hegemônico que não interessa à Dardot. Ao contrário dessa lógica hierárquica, há aqui uma escolha por pensar o número 1 como o de um singular, o 2 como o embate entre duas experiências (indivíduos, olhares, mundos, culturas) e o 3 como o acontecimento que surge desse encontro.
Assim, o embate entre dois elementos não é uma competição, tampouco serve para comparação, mas sim um encontro, ou desencontro, que gera um terceiro – o diverso do já dado, a resultante de confluências, cruzamentos, associações. Dardot se apropria de trabalhos de outros artistas e escritores (Cildo Meireles, Fabio Morais, Cinthia Marcelle, Sara Ramo, Ítalo Calvino, Julio Cortázar, entre outros) e, a partir deles, deflagra uma nova criação. Nesse ato, dilui a noção de obra acabada e afirma aquela do trabalho em processo, conjunto, em pedaços, fruto justamente dos encontros, e não de uma autoria fechada, autônoma.
A mesma Dardot certa vez afirmou: “eu nunca consegui perceber nenhum de meus trabalhos como ‘obra de arte’, só os dos outros. Os meus, eu vejo como canteiro de obras mesmo, construção”. Assim, a exposição Introdução ao Terceiro Mundo não deixa de ser uma síntese desse modo de pensar a própria prática de trabalho enunciada pela artista.
Na mostra, a instauração desse terceiro mundo começa com a delimitação de um território – foi construída uma nova sala dentro da sala de exposições tradicional. Dentro dela encontra-se uma espécie de pequeno museu. Inúmeras vitrines com reproduções de ´obras de arte’, seguidas de verbetes, criam um novo olhar, adicionam um outro sentido, ou somente embaralham o significado primeiro diante daquilo que foi apropriado pela artista.
Esse pequeno museu se organiza por categorias: água, tempo, paisagem, arquitetura, mapa, etc. Tal como uma enciclopédia. O tempo, por exemplo, aparece reinventado por meio do diálogo com obras de três artistas, Lais Myrrha, Rivane Neuenschwander e ela mesma, Marilá Dardot. A literatura, disciplina fundamental na vida e no trabalho da artista, funde-se com a dos chamados ´artistas visuais’. Uma passagem sobre a criação de um novo tipo de relógio presente no livro Histórias de cronópios e de famas, de Julio Cortázar, é o ponto de partida para pequenos textos, redigidos pela própria Dardot, e ali se mesclam as letras de Cortázar, as da artista, a imagem do trabalho, e o sentido impregnado no pensamento de cada um.
Vejamos o caso em que a artista usa o seu trabalho A meia-noite é também o meio-dia (2004) como mote deflagrador. Vê-se a imagem da obra, um relógio instalado numa casa de campo, e a partir dela temos o trabalho Introdução ao Terceiro Mundo (Relógio 4). O que vemos é uma imagem da obra em um contexto específico e, abaixo, uma imagem da obra em um contexto específico e, abaixo, um verbete sobre a mesma que mescla as palavras de Dardot e Cortázar, doando mais uma possível interpretação para a manifestação que deflagrou o processo. Diz o verbete:
“RELÓGIOS Uma fama tinha um relógio de parede e dava-lhe corda todas as semanas COM GRANDE CUIDADO. Passou um cronópio e ao vê-lo pôs-se a rir, foi pra casa e inventou o relógio para tempos mais lentos, ideal para bibliotecas e casas de campo. O relógio demora longas 24 horas para dar uma volta completa, coincidindo com o horário oficial apenas ao meio-dia, de maneira que basta o cronópio usá-lo para aproveitar melhor o tempo, terminar aquele livro ou estender o feriado no sítio.”
As interações aí são algumas e podem nos ajudar a pensar não só os procedimentos empregados nessa exposição, mas na estrutura da poética da artista como um todo. A meia-noite é também o meio-dia se constitui em um relógio dupla face como estes encontrados em estações de trem ou instituições. Ou seja, lugares onde o tempo cronológico, aquele da lógica produtiva, mercantil, concorrencial, marca do capitalismo, está sempre dando as regras e ditando nossos passos, diariamente, rumo a uma corrida desenfreada cujo Norte, muitas vezes, desconhecemos.
Sua aparência é a de mais um relógio como outro qualquer, mas o seu mecanismo de funcionamento foi alterado. Aqui, para cada segundo passado em um relógio ‘normal’, levam-se dois segundos para que os ponteiros caminhem o mesmo trajeto. Ou seja, o tempo é desacelerado. Ao escolher uma imagem do trabalho instalado na casa de campo de sua colecionadora, Dardot evoca esse tempo distinto do tempo da cidade, dos centros urbanos céleres.
Se pensamos o Terceiro Mundo como um lugar imaginário, tal como as cidades inventadas por Ítalo Calvino em seu Cidades invisíveis, podemos crer que existem ali diversas formas de se relacionar com o tempo: um tempo suspenso, às vezes um tempo elástico, às vezes aquele desacelerado. Todas as obras eleitas pela artista para compor esse terceiro mundo respiram a mesma sutileza política que habita os seus próprios trabalhos. A artista erige, em toda sua trajetória, uma constante crítica ao modo de vida imposto pelo tempo do capital, sem por isso ser literal ou panfletária.
m outro trecho desse grande mapa que forma a experiência do Terceiro Mundo ecoa esse pensamento do tempo. Quando nos é apresentado o que seria a Viagem nesse outro lugar, o que temos é um desenho que um percurso cuja ênfase está dada no caminho, nos pequenos detalhes, percurso que não traz nem início, nem fim, sendo a própria travessia o momento mais importante. No verbete que o acompanha talvez tenhamos uma síntese preciosa não só sobre a temporalidade, mas de um modo mais geral – utópico? – de se vivenciar o mundo em que vivemos. Afinal, não sejamos ingênuos, esse Terceiro Mundo não deixa de ser um reflexo de inquietações diante do mundo “real”, sendo assim um outro lugar, criado, inventado.
Lemos o seguinte trecho:
“VIAGEM Para os autonautas do Terceiro Mundo, a estrada deixa de ser um percurso para tornar-se o destino da viagem; seu propósito de velocidade transforma-se em lentidão deliberada. A bordo de um carro-casa, esses viajantes transformam em expedição o que seria mero trajeto de poucas horas, experimentando um mês fora do tempo. Sem sair da autopista, exploram suas margens; observam e vivem cada quilômetro. Buscam o outro caminho, que, no entanto, é o mesmo. (JC, CD, MD)”.
Nele está contida não só uma sinalização para um tempo mais lento, mas também uma abertura para aquilo que, na pressa recorrente, na ânsia por alcançar um ponto de chegada (que nunca se apresenta de fato), perdemos de vista. Saber que o que importa é a travessia, nem o início, nem o fim, se dar o tempo de viver o presente. Ato que parece óbvio, mas se constitui em um dos maiores desafios postos ao homem. Estamos, quase sempre, no passado ou no futuro. Fazer da estrada o destino da viagem é valorar cada dia, um dia como outro qualquer, em algo precioso. Significa, no limite, dizer não para a lógica que nos faz correr diariamente rumo a um ponto de chegada que é, no mais das vezes, signo de alienação. Note que os autonautas, personagens do verbete Viagem, buscam um outro caminho, mas que, no entanto, é o mesmo. Ou seja, não se trata de sair dessa vida que nos é dada, mas realizar esse mesmo percurso de maneira distinta. Não se trata de dizer não, mas um sim que inclui uma sutil e decisiva inflexão.
O modo de ser dos trabalhos que compõem esse outro lugar criado pela artista pede que cada um se disponha a um olhar mais demorado e paciente. Dardot chama o público para uma posição ativa diante de cada uma de suas associações, deixando lacunas que devem ser preenchidas de acordo com o manancial que cada um traz consigo. E, quem sabe, a partir dali deflagrar novas e insuspeitadas relações.
Toda a proposição de Introdução ao Terceiro Mundo recorda um belo aforismo:
“Para todo escritor é sempre uma surpresa o fato de que o livro tenha uma vida própria, quando se desprende dele; é como se parte de um inseto se destacasse e tomasse um caminho próprio. Talvez ele se esqueça do livro quase totalmente, talvez ele se eleve acima das opiniões que nele registrou, talvez até não o compreenda mais, e tendo perdido as asas que voava ao concebê-lo: enquanto isso o livro busca os seus leitores, inflama vidas, alegra, assusta, engendra novas obras, torna-se a alma de projetos e ações – em suma: vive como um ser dotado de espírito e alma, contudo não é humano. A sorte maior será do autor que, na velhice, puder dizer que tudo o que nele eram pensamentos e sentimentos fecundantes, animadores, edificantes, esclarecedores, continua a viver em seus escritos, e que ele próprio já não representa senão a cinza, enquanto o fogo se salvou e em toda parte é levado adiante. Se considerarmos que toda ação de um homem, não apenas um livro, de alguma maneira vai ocasionar outras ações, decisões e pensamentos, que tudo o que ocorre se liga indissoluvelmente ao que vai ocorrer, perceberemos a verdadeira imortalidade, que é a do movimento: o que uma vez se moveu está encerrado e eternizado na cadeia total do que existe, como um inseto no âmbar.”
Terceiro Mundo de Dardot é uma metáfora da possibilidade de transformação, de uma reinvenção diante de categorias já dadas, tantas vezes impostas. Um outro mundo deflagrado a partir do contato com manifestações e outros artistas, ou seja, a sinalização de que esse contato pode engendrar novas obras, inflamar vidas, mudar o curso de um olhar. Recordo-me aqui de um depoimento da própria artista que reflete4 essa potência encontrada em seu trabalho:
“Pessoalmente, acho que alguma vontade de mudança é o que moveu, move e sempre moverá o artista em qualquer época, acho que a arte nasce e se alimenta justamente do incômodo. Pensar na arte agora é pensar também em como ela reflete o espírito de uma época, e vivemos, acho, em uma época de imenso individualismo e de descrença nas grandes mudanças em escala coletiva. E acho que esta é uma situação também muito incômoda (…). Tento com meu trabalho reagir aos meus incômodos, e percebo algumas tentativas de retomar aquele espírito coletivo – talvez com mais sutilezas e com menos certezas, tenho mais dúvidas, mais perguntas que afirmações, proponho pequenas subversões e heterotopias. Enfim, continuamos tentando mudar o mundo. Mesmo que seja um pouquinho só.”
Marilá Dardot nos lembra que a chance de construirmos um terceiro mundo hoje, ou seja, uma diferença, tem início no incômodo diante do mundo tal como nos é dado. Como resposta, nem o idealismo, as mudanças heróicas e utópicas, tampouco a complacência de fundo cínico, mas sim as heterotopias, espécies de utopias possíveis. Ao entrarmos no seu Terceiro Mundo, somos lembrados de que não só o artista pode ser sujeito de uma mudança, mas essa possibilidade está endereçada a cada um de nós no encontro com a arte, que nos transforma e, por consequência, opera uma mudança em nossa relação com o que está à nossa volta. Mesmo que numa escala delicada e sutil, mais próxima do tempo presente, ela pode, sim, ocorrer. Nos cabe a abertura para o encontro, motor fundamental da construção de todo o Terceiro Mundo.
Este texto foi produzido para a exposição “Introdução ao Terceiro Mundo”, de Marilá Dardot, na Sala A Contemporânea do CCBB Rio de Janeiro, de 02 de maio a 12 de junho de 2011.
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Papel Sensível apresenta parte da pesquisa desenvolvida por Cristiano Lenhardt no campo da impressão e da gravura que emprega a dobra do papel como procedimento e método. Ao passar o papel dobrado na prensa litográfica o que surge impresso são as formas geométricas e linhas resultantes das dobras do papel.
anhã no Ano do Coelho, primeira individual de Cadu na Vermelho, apresenou um conjunto de seis trabalhos todos criados a partir de 2010. Com exceção de “Ixodidae” instalação que integrou a mostra “Convivências” organizada pela Fundação Iberê Camargo (RS), em 2010, todos os demais trabalhos ainda não haviam sido apresentados publicamente.
Nascido em São Paulo (SP), em 1977, Cadu vive e trabalha no Rio de Janeiro. Suas obras abordam processos e sistemas radicais que em vários casos envolvem seu próprio corpo e suas rotinas diárias. Em Doze Meses (2005), por exemplo, o artista manipulou seu consumo de energia elétrica mensal durante um ano de forma a criar um arco no gráfico impresso na conta que sugerisse a sensação de perspectiva. O processo iniciou-se em abril de 2004 e terminou em abril de 2005. Irônico e delicado, Doze Meses revela a representação prosaica de um enorme esforço físico que transformou a rotina diária do artista durante um ano. Rotinas similares surgem nas obras que integram Manhã no Ano do Coelho.
Criada em parceria com o artista inglês Tim Knowles, Windcompass (2011) integra o projeto Weather Exchange contemplado pelo programa de estímulo à produção colaborativa patrocinado pelo British Council e i-Dat, intitulado CO-OS. Impressas em papel de algodão, seis gravuras apresentam a medição eólica (velocidade e direção) colhida de hora em hora pelo aeroporto de Heathow, em Londres, durante todo o ano de 2010. O resultado é um aglomerado de setas com cores, direções e tamanhos correspondentes as variações eólicas e organizadas como um calendário [agradecimentos a Simon Lock].
Nantucket Island (2010-2011), série de desenhos a óleo sobre papel em grande e médio formatos, faz referência a ilha de Nantucket, local onde o navio Pequod saiu em busca da cachalote branca do livro “Moby Dick”, de Herman Melville. O título dá continuidade à série de desenhos feitos por Cadu, em 2009, intitulada Barbican (bairro histórico da cidade de Plymouth, Reino Unido) em que a relação entre litoral e continente é explorada pela representação de figura e fundo. Para criar Ás de Espadas – Flotilha (2011), Cadu criou cinco modelos de avião que foram recortados a laser e montados com cartas de baralho. Há um modelo de avião para cada naipe e um para os coringas. Os aviões foram divididos em dois grupos e dispostos frente a frente em duas mesas de madeira. Já em Partitura (2010-2011), Cadu utiliza trens elétricos e seus vagões, garrafas, jarros, copos e outros utensílios e os dispõe ao longo dos trilhos do trem. O impacto de hastes projetadas dos vagões produz notas e os sons, uma composição. Em Pégaso (2011), quatro pequenos mecanismos robóticos ligados a sensores de presença possuem em suas extremidades hastes semelhantes a dedos, conectadas a cachos feitos da crina de cavalos de corrida recolhidas no Jockey, do Rio de Janeiro. A peça é fixada à parede com o pelo dos animais e reage a aproximação do observador com movimentos semelhantes a carícias. O nome desta estrutura híbrida refere-se ao mito grego de Perseu, que cortou a cabeça da Medusa e arrastou seu sangue pelo mar da Etiópia, onde salvou e se casou com a princesa Andrômeda. Lá, o herói presenciou o surgimento de duas criaturas fantásticas: um imenso cavalo alado e o gigante Crisaor. Ixodidae (2010), termo científico para carrapato, repete, de certa forma, a ação do parasita do qual empresta seu título. Na instalação, uma caixa de comando sensível à presença foi conectada a 12 marteletes elétricos que são ativados a partir da presença do observador. Dispostos pelo espaço expositivo, os marteletes quando ativados danificam as paredes e o chão de acordo com o número e tempo de permanência do observador no espaço expositivo [agradecimentos a Marcel Kowalski].
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
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A instalação apresenta três pinturas com grandes dimensões da série Escalpo Carioca, todas criadas entre os anos de 2005 e 2006, para integrar a individual “Escalpo carioca e outras canções” de Longo Bahia, para o Centro Cultural Banco Brasil, no Rio de Janeiro, em 2006. Em Escalpo Carioca, Longo Bahia recria paisagens idílicas do Rio de Janeiro, como o Pão de Açúcar e o Morro Dois Irmãos, e as aplica sobre restos de madeira e de compensado descartado.
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Primeira individual na Vermelho da artista Cinthia Marcelle, que recentemente ganhou o Future Generation Art Prize, do Pinchuck Art Centre, Zero de Conduta começou a ser concebida durante a crise econômica de 2008. Momento decisivo, crítico e de suspensão no limite entre a abolição de normas reveladas subitamente obsoletas e da adoção de novos paradigmas, a ideia da crise serve de mote para a artista na criação de um mundo suspenso na soma de seus artifícios. Entre esculturas e fotografias, surgem situações e personagens revelados pela crise, todo um mundo temporário em que a relação entre preço e valor, capital e trabalho ainda está por ser reinventada. Por um instante, a imagem do mercado como entidade reguladora é abalada e todo um mundo novo pode surgir. É o que ocorre, por exemplo, em Sobre este mesmo mundo obra apresentada na 29ª Bienal de São Paulo, em 2010. Sobre a superfície de uma lousa de quase 9 metros de cumprimento, Marcelle sugere o desmoronamento e a falência dos sistemas de aprendizagem apagando quase que totalmente a lousa e deixando sobre o chão vestígios desse conhecimento anacrônico nas montanhas de pó de giz que integram a instalação.
Embora Marcelle opere em vários suportes, como é o caso da maior parte de artistas da sua geração, o vídeo e a fotografia parecem ser os instrumentos nos quais a artista consegue o maior poder de síntese. Suas narrativas, criadas por pequenas ações realizadas repetidamente para uma câmera de vídeo ou de foto, atingem através da simplicidade, clareza e objetividade sem abrir mão da poética. Essa precisão no olhar, surge na nova série de fotografias que integra a individual Zero de Conduta. Os quatro dípticos parecem narrar um processo de desarranjo do mundo, com ações simples encenadas por pessoas comuns, em locais desprovidos de elementos identitários e visivelmente em processo de transformação.
Esse mundo em suspensão que aguarda um desfecho para a crise surge também na instalação Economia que ocupa o cubo branco da galeria. Criada para o teto da sala, Economia sugere um tempo congelado. Quase desprovido de objetos, como as vitrines da série Temporário, instaladas por Marcelle no hall de entrada da Vermelho, o espaço ocupado pela instalação relembra uma grande loja de carros norte-americano flagelada por intempéries e pelas necessidades do mercado.
Zero de Conduta aponta para a desestabilização e fragilidade dos sistemas sociais e econômicos atualmente. Nesse cenário, o homem é privado de estruturas sociais econômicas, garantias de seu bem estar no mundo.
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
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Foto Rafael Cañas
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Bandeira em branco não é bandeira branca, de Nicolás Robbio utiliza a simbologia empregada pela heráldica na criação de escudos e brasões para reorganizar e ressignificar seu vocabulário pessoal. O desenho continua sendo a ferramenta expressiva fundamental de Robbio, e pode surgir em colagens, nas instalações que integram a individual. Decompondo o mundo, Robbio cria uma nova organização de sentidos, agregando a símbolos já assimilados pela memória, pequenas fraturas que somam complexidade à imagens banais do cotidiano.
Foto Rafael Cañas
Foto Rafael Cañas
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Foto Rafael Cañas
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Foto Rafael Cañas
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Foto Rafael Cañas
Angela Detanico e Rafael Lain apresentam em Sobre Cor uma nova instalação criada a partir da combinação de cinco tipografias desenvolvidas pelos artistas e textos de cinco autores que abordam questões ligadas a cor.
Nas 60 serigrafias que integram a instalação, conceitos e teorias sobre a cor, retirados dos escritos de Wittgenstein [Remarks on Colour] , Goethe [Theory of Colour], Maxwell [Experiments on Colour, as perceived by the eye), Isaac Newton [Opticks], e Aristoteles [De Sensu et Sensibili], aparecem combinados com as tipografias, Helvetica Concentrated, Polígona Equilátera, Roseta, Retícula e Linear.
As diferentes falas exprimem-se em cores primárias, ciano, magenta e amarelo, e surgem de diferentes formas de acordo com a tipografia empregada, seja através da sucessão de polígonos com número crescente de lados equivalente à ordem alfabética, do triângulo A ao icosioctágono Z em Polígona Equilátera; no alfabeto radial formado pelo número crescente de linhas que partem do centro de cada letra em Roseta; numa trama de pontos em escala de intensidade, com valores graduais de A à Z em Retícula; em linhas paralelas igual à sua posição na ordem alfabética em Linear; ou nas formas das letras simplificadas em discos de diferentes tamanhos de Helvetica Concentrated.
As vozes de Wittgenstein, Goethe, Maxwell, Newton e Aristoteles combinadas as fontes de Detanico Lain criam 60 diálogos sobre cor.
Foto Rafael Cañas
Segunda exposição individual de João Loureiro (1972) na Vermelho, que tem curadoria de Carlos Eduardo Riccioppo, apresenta cerca de 160 desenhos criados nos últimos dez anos de carreira do artista. O conjunto ocupa as salas 1 e 2 da galeria sem, entretanto, criar diferenças hierárquicas entre seus ambientes, numa uniformização que favorece a percepção da produção sequenciada e eloquente que caracteriza o léxico de Loureiro.
O conjunto desses desenhos aponta tanto um extenso repertório de referências quanto uma constante atenção dedicada aos próprios recursos dessa mídia, deixando claro que o que funda essa produção é um interesse na própria noção de imagem. Nesse sentido, é possível perceber que algumas das formas de aparição do desenho no mundo são tomadas como assunto, numa espécie de adesão crítica a elas, o que caracteriza um movimento de tipificação e catalogação de determinados assuntos e temáticas.
Da mesma maneira, surgem também algumas regras que organizam internamente alguns desenhos, limites e exercícios autoimpostos que fazem a apreensão oscilar entre o que está representado e o modo de representar, fazendo com que passemos de um a outro, da ilusão à superfície. Sobressaem nesse processo, entretanto, a constituição narrativa e o caráter ficcional desses desenhos.
Fim da primeira Parte completa um ciclo de produção de Loureiro ao revelar uma esfera mais particular e menos relacionada ao embate direto do trabalho com o mundo, livre de um lastro físico. A exposição sugere uma visão panorâmica acerca do campo referencial e simbólico no qual se desenvolve o trabalho de Loureiro, permitindo ao observador um grande número de associações e encadeamentos similar ao que estrutura toda a produção do artista.
Foto Rafael Cañas
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