Em 2001, Carmela Gross foi convidada para fazer parte de um projeto educativo criado pelo Sesc/Senac para a televisão. Tratava-se de um programa composto por uma série de visitas a ateliês de artistas com o intuito de revelar a rotina desses espaços.
Na mesma época, projetos semelhantes foram desenvolvidos por outras instituições com foco em linguagens como a dança e o teatro, e também pretendiam aproximar o público do universo criativo do artista.
Para Carmela, a proposta soou como “uma encenação do fazer artístico”, onde o artista “apareceria como falso personagem de si mesmo”. A constatação torna-se bastante compreensível em se tratando de uma artista que mantêm uma rotina diária de trabalho em ateliê desde os anos 1960, quando suas obras começaram a ser expostas com regularidade.
Inconformada, a contraproposta de Carmela foi criar uma situação em que fosse possível documentar um “trabalho de verdade” que mostrasse sua prática “em tempo real, abrangendo perguntas, erros e acertos, desvios e improvisações.”
Foi assim que surgiu a primeira versão de “Escuta”. Para cria-la, Carmela e três assistentes revestiram inteiramente o espaço interno do ateliê com papel kraft. Após três dias de montagem acompanhados por uma câmera de vídeo, o ateliê se transformou em uma “cápsula ocre, iluminada pela luz filtrada das janelas e claraboias…; quase uma paisagem de desertos, montanhas e cordilheiras imaginárias”.
Escuta surge do desejo de Carmela de subverter uma demanda externa, uma fetichização do fazer artístico. Seu corpo então se insurge e, numa performance de longa duração, assume a atitude de revelar por meio do encobrimento o universo privado do seu ateliê. O desafio foi apontar para uma forma de visibilidade que superasse a dicotomia entre a ação/acontecimento e o espaço construído.
Se a proposta inicial do projeto era substituir a quarta parede do seu ateliê por uma câmera, a artista a subverte e transforma o espaço em um enigma, constituído por um conjunto imbricado de escolhas pragmáticas e conceituais, e por relações de troca com seus colaboradores.
À proposta inicial de comunicação de massa, Carmela responde com uma ação de mão dupla – constante e passageira, e cuja recepção é sempre relativa: escute para ver, veja para escutar.
“Escuta III” (2020), de Carmela Gross com a colaboração de Abraão Reis, Carolina Caliento, Fabio Audi e Osmar Zampieri, integra o programa da Galeria Vermelho “aqui, daqui”, criado para o período de distanciamento social.
Papel, plástico e fitas adesivas
Foto Vermelho
Em 2001, Carmela Gross foi convidada para fazer parte de um projeto educativo criado pelo Sesc/Senac para a televisão. Tratava-se de um programa composto por uma série de visitas a ateliês de artistas com o intuito de revelar a rotina desses espaços.
Na mesma época, projetos semelhantes foram desenvolvidos por outras instituições com foco em linguagens como a dança e o teatro, e também pretendiam aproximar o público do universo criativo do artista.
Para Carmela, a proposta soou como “uma encenação do fazer artístico”, onde o artista “apareceria como falso personagem de si mesmo”. A constatação torna-se bastante compreensível em se tratando de uma artista que mantêm uma rotina diária de trabalho em ateliê desde os anos 1960, quando suas obras começaram a ser expostas com regularidade.
Inconformada, a contraproposta de Carmela foi criar uma situação em que fosse possível documentar um “trabalho de verdade” que mostrasse sua prática “em tempo real, abrangendo perguntas, erros e acertos, desvios e improvisações.”
Foi assim que surgiu a primeira versão de “Escuta”. Para cria-la, Carmela e três assistentes revestiram inteiramente o espaço interno do ateliê com papel kraft. Após três dias de montagem acompanhados por uma câmera de vídeo, o ateliê se transformou em uma “cápsula ocre, iluminada pela luz filtrada das janelas e claraboias…; quase uma paisagem de desertos, montanhas e cordilheiras imaginárias”.
Escuta surge do desejo de Carmela de subverter uma demanda externa, uma fetichização do fazer artístico. Seu corpo então se insurge e, numa performance de longa duração, assume a atitude de revelar por meio do encobrimento o universo privado do seu ateliê. O desafio foi apontar para uma forma de visibilidade que superasse a dicotomia entre a ação/acontecimento e o espaço construído.
Se a proposta inicial do projeto era substituir a quarta parede do seu ateliê por uma câmera, a artista a subverte e transforma o espaço em um enigma, constituído por um conjunto imbricado de escolhas pragmáticas e conceituais, e por relações de troca com seus colaboradores.
À proposta inicial de comunicação de massa, Carmela responde com uma ação de mão dupla – constante e passageira, e cuja recepção é sempre relativa: escute para ver, veja para escutar.
“Escuta III” (2020), de Carmela Gross, foi feito com a colaboração de Abraão Reis, Carolina Caliento, Fabio Audi e Osmar Zampieri.
Em 2001, Carmela Gross foi convidada para fazer parte de um projeto educativo criado pelo Sesc/Senac para a televisão. Tratava-se de um programa composto por uma série de visitas a ateliês de artistas com o intuito de revelar a rotina desses espaços.
Na mesma época, projetos semelhantes foram desenvolvidos por outras instituições com foco em linguagens como a dança e o teatro, e também pretendiam aproximar o público do universo criativo do artista.
Para Carmela, a proposta soou como “uma encenação do fazer artístico”, onde o artista “apareceria como falso personagem de si mesmo”. A constatação torna-se bastante compreensível em se tratando de uma artista que mantêm uma rotina diária de trabalho em ateliê desde os anos 1960, quando suas obras começaram a ser expostas com regularidade.
Inconformada, a contraproposta de Carmela foi criar uma situação em que fosse possível documentar um “trabalho de verdade” que mostrasse sua prática “em tempo real, abrangendo perguntas, erros e acertos, desvios e improvisações.”
Foi assim que surgiu a primeira versão de “Escuta”. Para cria-la, Carmela e três assistentes revestiram inteiramente o espaço interno do ateliê com papel kraft. Após três dias de montagem acompanhados por uma câmera de vídeo, o ateliê se transformou em uma “cápsula ocre, iluminada pela luz filtrada das janelas e claraboias…; quase uma paisagem de desertos, montanhas e cordilheiras imaginárias”.
Escuta surge do desejo de Carmela de subverter uma demanda externa, uma fetichização do fazer artístico. Seu corpo então se insurge e, numa performance de longa duração, assume a atitude de revelar por meio do encobrimento o universo privado do seu ateliê. O desafio foi apontar para uma forma de visibilidade que superasse a dicotomia entre a ação/acontecimento e o espaço construído.
Se a proposta inicial do projeto era substituir a quarta parede do seu ateliê por uma câmera, a artista a subverte e transforma o espaço em um enigma, constituído por um conjunto imbricado de escolhas pragmáticas e conceituais, e por relações de troca com seus colaboradores.
À proposta inicial de comunicação de massa, Carmela responde com uma ação de mão dupla – constante e passageira, e cuja recepção é sempre relativa: escute para ver, veja para escutar.
“Escuta III” (2020), de Carmela Gross, foi feito com a colaboração de Abraão Reis, Carolina Caliento, Fabio Audi e Osmar Zampieri.
Papel, plástico e fitas adesivas
Foto Vermelho
Em 2001, Carmela Gross foi convidada para fazer parte de um projeto educativo criado pelo Sesc/Senac para a televisão. Tratava-se de um programa composto por uma série de visitas a ateliês de artistas com o intuito de revelar a rotina desses espaços.
Na mesma época, projetos semelhantes foram desenvolvidos por outras instituições com foco em linguagens como a dança e o teatro, e também pretendiam aproximar o público do universo criativo do artista.
Para Carmela, a proposta soou como “uma encenação do fazer artístico”, onde o artista “apareceria como falso personagem de si mesmo”. A constatação torna-se bastante compreensível em se tratando de uma artista que mantêm uma rotina diária de trabalho em ateliê desde os anos 1960, quando suas obras começaram a ser expostas com regularidade.
Inconformada, a contraproposta de Carmela foi criar uma situação em que fosse possível documentar um “trabalho de verdade” que mostrasse sua prática “em tempo real, abrangendo perguntas, erros e acertos, desvios e improvisações.”
Foi assim que surgiu a primeira versão de “Escuta”. Para cria-la, Carmela e três assistentes revestiram inteiramente o espaço interno do ateliê com papel kraft. Após três dias de montagem acompanhados por uma câmera de vídeo, o ateliê se transformou em uma “cápsula ocre, iluminada pela luz filtrada das janelas e claraboias…; quase uma paisagem de desertos, montanhas e cordilheiras imaginárias”.
Escuta surge do desejo de Carmela de subverter uma demanda externa, uma fetichização do fazer artístico. Seu corpo então se insurge e, numa performance de longa duração, assume a atitude de revelar por meio do encobrimento o universo privado do seu ateliê. O desafio foi apontar para uma forma de visibilidade que superasse a dicotomia entre a ação/acontecimento e o espaço construído.
Se a proposta inicial do projeto era substituir a quarta parede do seu ateliê por uma câmera, a artista a subverte e transforma o espaço em um enigma, constituído por um conjunto imbricado de escolhas pragmáticas e conceituais, e por relações de troca com seus colaboradores.
À proposta inicial de comunicação de massa, Carmela responde com uma ação de mão dupla – constante e passageira, e cuja recepção é sempre relativa: escute para ver, veja para escutar.
“Escuta III” (2020), de Carmela Gross, foi feito com a colaboração de Abraão Reis, Carolina Caliento, Fabio Audi e Osmar Zampieri.
Em 2001, Carmela Gross foi convidada para fazer parte de um projeto educativo criado pelo Sesc/Senac para a televisão. Tratava-se de um programa composto por uma série de visitas a ateliês de artistas com o intuito de revelar a rotina desses espaços.
Na mesma época, projetos semelhantes foram desenvolvidos por outras instituições com foco em linguagens como a dança e o teatro, e também pretendiam aproximar o público do universo criativo do artista.
Para Carmela, a proposta soou como “uma encenação do fazer artístico”, onde o artista “apareceria como falso personagem de si mesmo”. A constatação torna-se bastante compreensível em se tratando de uma artista que mantêm uma rotina diária de trabalho em ateliê desde os anos 1960, quando suas obras começaram a ser expostas com regularidade.
Inconformada, a contraproposta de Carmela foi criar uma situação em que fosse possível documentar um “trabalho de verdade” que mostrasse sua prática “em tempo real, abrangendo perguntas, erros e acertos, desvios e improvisações.”
Foi assim que surgiu a primeira versão de “Escuta”. Para cria-la, Carmela e três assistentes revestiram inteiramente o espaço interno do ateliê com papel kraft. Após três dias de montagem acompanhados por uma câmera de vídeo, o ateliê se transformou em uma “cápsula ocre, iluminada pela luz filtrada das janelas e claraboias…; quase uma paisagem de desertos, montanhas e cordilheiras imaginárias”.
Escuta surge do desejo de Carmela de subverter uma demanda externa, uma fetichização do fazer artístico. Seu corpo então se insurge e, numa performance de longa duração, assume a atitude de revelar por meio do encobrimento o universo privado do seu ateliê. O desafio foi apontar para uma forma de visibilidade que superasse a dicotomia entre a ação/acontecimento e o espaço construído.
Se a proposta inicial do projeto era substituir a quarta parede do seu ateliê por uma câmera, a artista a subverte e transforma o espaço em um enigma, constituído por um conjunto imbricado de escolhas pragmáticas e conceituais, e por relações de troca com seus colaboradores.
À proposta inicial de comunicação de massa, Carmela responde com uma ação de mão dupla – constante e passageira, e cuja recepção é sempre relativa: escute para ver, veja para escutar.
“Escuta III” (2020), de Carmela Gross, foi feito com a colaboração de Abraão Reis, Carolina Caliento, Fabio Audi e Osmar Zampieri.
Papel, plástico e fitas adesivas
Foto Vermelho
Em 2001, Carmela Gross foi convidada para fazer parte de um projeto educativo criado pelo Sesc/Senac para a televisão. Tratava-se de um programa composto por uma série de visitas a ateliês de artistas com o intuito de revelar a rotina desses espaços.
Na mesma época, projetos semelhantes foram desenvolvidos por outras instituições com foco em linguagens como a dança e o teatro, e também pretendiam aproximar o público do universo criativo do artista.
Para Carmela, a proposta soou como “uma encenação do fazer artístico”, onde o artista “apareceria como falso personagem de si mesmo”. A constatação torna-se bastante compreensível em se tratando de uma artista que mantêm uma rotina diária de trabalho em ateliê desde os anos 1960, quando suas obras começaram a ser expostas com regularidade.
Inconformada, a contraproposta de Carmela foi criar uma situação em que fosse possível documentar um “trabalho de verdade” que mostrasse sua prática “em tempo real, abrangendo perguntas, erros e acertos, desvios e improvisações.”
Foi assim que surgiu a primeira versão de “Escuta”. Para cria-la, Carmela e três assistentes revestiram inteiramente o espaço interno do ateliê com papel kraft. Após três dias de montagem acompanhados por uma câmera de vídeo, o ateliê se transformou em uma “cápsula ocre, iluminada pela luz filtrada das janelas e claraboias…; quase uma paisagem de desertos, montanhas e cordilheiras imaginárias”.
Escuta surge do desejo de Carmela de subverter uma demanda externa, uma fetichização do fazer artístico. Seu corpo então se insurge e, numa performance de longa duração, assume a atitude de revelar por meio do encobrimento o universo privado do seu ateliê. O desafio foi apontar para uma forma de visibilidade que superasse a dicotomia entre a ação/acontecimento e o espaço construído.
Se a proposta inicial do projeto era substituir a quarta parede do seu ateliê por uma câmera, a artista a subverte e transforma o espaço em um enigma, constituído por um conjunto imbricado de escolhas pragmáticas e conceituais, e por relações de troca com seus colaboradores.
À proposta inicial de comunicação de massa, Carmela responde com uma ação de mão dupla – constante e passageira, e cuja recepção é sempre relativa: escute para ver, veja para escutar.
“Escuta III” (2020), de Carmela Gross, foi feito com a colaboração de Abraão Reis, Carolina Caliento, Fabio Audi e Osmar Zampieri.
Em 2001, Carmela Gross foi convidada para fazer parte de um projeto educativo criado pelo Sesc/Senac para a televisão. Tratava-se de um programa composto por uma série de visitas a ateliês de artistas com o intuito de revelar a rotina desses espaços.
Na mesma época, projetos semelhantes foram desenvolvidos por outras instituições com foco em linguagens como a dança e o teatro, e também pretendiam aproximar o público do universo criativo do artista.
Para Carmela, a proposta soou como “uma encenação do fazer artístico”, onde o artista “apareceria como falso personagem de si mesmo”. A constatação torna-se bastante compreensível em se tratando de uma artista que mantêm uma rotina diária de trabalho em ateliê desde os anos 1960, quando suas obras começaram a ser expostas com regularidade.
Inconformada, a contraproposta de Carmela foi criar uma situação em que fosse possível documentar um “trabalho de verdade” que mostrasse sua prática “em tempo real, abrangendo perguntas, erros e acertos, desvios e improvisações.”
Foi assim que surgiu a primeira versão de “Escuta”. Para cria-la, Carmela e três assistentes revestiram inteiramente o espaço interno do ateliê com papel kraft. Após três dias de montagem acompanhados por uma câmera de vídeo, o ateliê se transformou em uma “cápsula ocre, iluminada pela luz filtrada das janelas e claraboias…; quase uma paisagem de desertos, montanhas e cordilheiras imaginárias”.
Escuta surge do desejo de Carmela de subverter uma demanda externa, uma fetichização do fazer artístico. Seu corpo então se insurge e, numa performance de longa duração, assume a atitude de revelar por meio do encobrimento o universo privado do seu ateliê. O desafio foi apontar para uma forma de visibilidade que superasse a dicotomia entre a ação/acontecimento e o espaço construído.
Se a proposta inicial do projeto era substituir a quarta parede do seu ateliê por uma câmera, a artista a subverte e transforma o espaço em um enigma, constituído por um conjunto imbricado de escolhas pragmáticas e conceituais, e por relações de troca com seus colaboradores.
À proposta inicial de comunicação de massa, Carmela responde com uma ação de mão dupla – constante e passageira, e cuja recepção é sempre relativa: escute para ver, veja para escutar.
“Escuta III” (2020), de Carmela Gross, foi feito com a colaboração de Abraão Reis, Carolina Caliento, Fabio Audi e Osmar Zampieri.
Foto Fabio Audi
Foto Fabio Audi
O projeto Achados e Perdidos parte de uma coleção de sungas esquecidas em vestiários de clubes de natação de Recife, em Pernambuco, e coletadas por Jonathas de Andrade ao longo dos últimos 10 anos. Com a crescente coleção, o artista passou a encomendar corpos esculpidos no barro em tamanho natural a diversos artesãos da cidade de Tracunhaém, em Pernambuco, iniciando um diálogo que perpassa a representação do corpo, arte popular, masculinidade, a tradição da escultura popular e da escultura moderna.
A cidade de Tracunhaém fica a uma hora de Recife, e é conhecida como a região do barro e das olarias. Os diversos artesãos da cidade se dedicam à tradição da escultura e à feitura em série de peças clássicas da cultura nordestina: dos tradicionais filtros de barro a santos de pequena e grande escala; de vasos para plantas a fogareiros e tijolos de construção. Cada artesão, família ou grupo de artesãos costuma se dedicar a uma tipologia de peças. Há aqueles que voltam sua energia a pequenas esculturas de figuras em cenas do cotidiano do sertão nordestino, outros dão vida ao barro com cenas do maracatu rural, que é tão forte na região, ou aqueles que fazem mais peças no torno giratório.
O pedido do artista estabelece uma conversa improvável sobre a representação do corpo masculino numa escultura em barro, visto que é um tema específico que nunca havia sido desenvolvido por nenhum deles. Com isso, o diálogo abre uma negociação peculiar sobre a forma, o movimento, e o volume das peças, requisitando o repertório de cada um dos artesãos, e provocando o limite de suas técnicas.
O resultado deste diálogo pode ser visto no aspecto material das esculturas. Elas carregam rachaduras espontâneas, aberturas intencionais, manchas do fogo e o rastro dos gestos da mão no barro. Enquanto as peças tradicionais costumam ter aberturas para que o forno queime o barro por dentro e por fora, o pedido do artista levou a peças inteiriças, com pouca queima na parte interna. As rachaduras, formadas pela tentativa do calor de escapar do interior das peças na queima, ao longo das encomendas foram sendo substituídas por buracos experimentados em diversos tamanhos pelos artesãos, e que se tornaram características da série.
O artista encomendou peças para 7 artesãos: Nando Garcia, Leonardo Nascimento, Ivanildo de Tracunhaém, Nielson de Tracunhaém, Dinho de Tracunhaém e sua equipe Robson Coragem e Bruno Rafael. Ao longo de três anos, o projeto Achados e Perdidos acumulou mais de 100 peças, onde se pode observar a variação de respostas e estilos dos variados artesãos-escultores, bem como o desenvolvimento das técnicas utilizadas ao longo do tempo.
A exposição na Galeria Vermelho, primeira montagem do projeto, era dividida em uma grande instalação na sala principal, intitulada Achados e Perdidos; dois conjuntos chamados de Agrupamentos, uma série de esculturas composta por duas peças cada, com o título Duplas, e seis peças individuais que são expostas tanto no chão como em bases, e que levam o título de Corpo. A instalação fica em cartaz até 5 de dezembro de 2020, e ocupa todo o prédio principal da galeria.
Foto Jonathas de Andrada
Foto Jonathas de Andrade
Foto Jonathas de Andrade
Foto Jonathas de Andrade
Foto Jonathas de Andrade
Foto Jonathas de Andrade
Foto Jonathas de Andrade
Quem de nós quando criança não aproveitou os minutos solitários na cama, antes da cair no sono, criando com as mãos imagens de fantasmas e seres alados sobre as paredes de seus quartos? Com esse exercício lúdico, a criança nutre seu mundo onírico. Fantasmagorias de infância que jamais serão esquecidas.
“Relicário” (2020), instalação que Leandro Lima (1976) apresenta no cubo branco da Vermelho, emprega um vaso de argila, fonte e filtro de luz e a parede como superfície de projeção. A luz que atravessa o filtro sobrepõe à sombra do vaso a silhueta de uma planta. Uma imagem familiar mas sem materialidade, como o fantasma de algo que não está lá.
Nesse momento poderíamos nos perguntar o quê constitui a ausência e o quê constitui a completude em “Relicário”; com certeza não é a falta ou o excesso de materialidades, mas precisamente a questão que a obra estabelece.
A representação da ausência sempre implica o seu oposto: a presença. O vazio genuíno não é viável simplesmente por não ser possível num mundo repleto de coisas. Em “Relicário”, Lima se dedica a preencher a periferia do espaço deixando a área central para ser habitada por uma forma de diálogo.
Na instalação, a noção de ausência revela muito mais do que revelaria um objeto literalmente. O efeito dessa nudez sobre a mente do observador pode causar um tipo de ansiedade: como aquela que sentimos quando coisas familiares não estão em seu lugar ou cumprindo seu papel habitual. Alguém poderia ficar ansioso diante dessa fantasmagoria, mas tudo o que é totalmente misterioso é, ao mesmo tempo, alívio psíquico.
Ao nos depararmos com a instalação, surge a confirmação de que a ausência em seu estado literal não pode existir como propriedade de uma obra de arte, pois, assim como no mundo, na arte não há superfícies ou discursos neutros. Um espaço nunca é vazio; haverá sempre algo para ver. Olhar para algo que está vazio é ainda estar olhando.
A arte é uma técnica para chamar a atenção. O olho vasculha o ambiente, nomeando, fazendo uma seleção limitada de coisas que então se tornam conscientes como entidades significativas, prazerosas, complexas ou não. O “Relicário” de Lima sugere novas demandas para o olhar. Antes de um convite ao olhar, a instalação engendra o próprio olhar.
Tradicionalmente, os efeitos de uma obra de arte são distribuídos de forma desigual a fim de induzir no público uma certa sequência de experiência. “Relicário” não exige do observador atribuições de significado ou simpatias, ela exige, ao contrário, que ele não acrescente nada, além de estar aberto a multiplicidade de experiências e consequentemente de diálogos.
Cada época na história da humanidade busca reinventar seu projeto de transcendência. No mundo atual, uma das representações mais efetivas para o projeto espiritual é a arte. A pintura, a música, a poesia, ou a dança se tornaram o local onde, como num teatro de sombras, são encenados os dramas que assediam a consciência humana.
vaso de barro, suporte e projetor de gobo
Foto Leandro Lima
Quem de nós quando criança não aproveitou os minutos solitários na cama, antes da cair no sono, criando com as mãos imagens de fantasmas e seres alados sobre as paredes de seus quartos? Com esse exercício lúdico, a criança nutre seu mundo onírico. Fantasmagorias de infância que jamais serão esquecidas.
“Relicário” (2020), instalação que Leandro Lima (1976) apresenta no cubo branco da Vermelho, emprega um vaso de argila, fonte e filtro de luz e a parede como superfície de projeção. A luz que atravessa o filtro sobrepõe à sombra do vaso a silhueta de uma planta. Uma imagem familiar mas sem materialidade, como o fantasma de algo que não está lá.
Nesse momento poderíamos nos perguntar o quê constitui a ausência e o quê constitui a completude em “Relicário”; com certeza não é a falta ou o excesso de materialidades, mas precisamente a questão que a obra estabelece.
A representação da ausência sempre implica o seu oposto: a presença. O vazio genuíno não é viável simplesmente por não ser possível num mundo repleto de coisas. Em “Relicário”, Lima se dedica a preencher a periferia do espaço deixando a área central para ser habitada por uma forma de diálogo.
Na instalação, a noção de ausência revela muito mais do que revelaria um objeto literalmente. O efeito dessa nudez sobre a mente do observador pode causar um tipo de ansiedade: como aquela que sentimos quando coisas familiares não estão em seu lugar ou cumprindo seu papel habitual. Alguém poderia ficar ansioso diante dessa fantasmagoria, mas tudo o que é totalmente misterioso é, ao mesmo tempo, alívio psíquico.
Ao nos depararmos com a instalação, surge a confirmação de que a ausência em seu estado literal não pode existir como propriedade de uma obra de arte, pois, assim como no mundo, na arte não há superfícies ou discursos neutros. Um espaço nunca é vazio; haverá sempre algo para ver. Olhar para algo que está vazio é ainda estar olhando.
A arte é uma técnica para chamar a atenção. O olho vasculha o ambiente, nomeando, fazendo uma seleção limitada de coisas que então se tornam conscientes como entidades significativas, prazerosas, complexas ou não. O “Relicário” de Lima sugere novas demandas para o olhar. Antes de um convite ao olhar, a instalação engendra o próprio olhar.
Tradicionalmente, os efeitos de uma obra de arte são distribuídos de forma desigual a fim de induzir no público uma certa sequência de experiência. “Relicário” não exige do observador atribuições de significado ou simpatias, ela exige, ao contrário, que ele não acrescente nada, além de estar aberto a multiplicidade de experiências e consequentemente de diálogos.
Cada época na história da humanidade busca reinventar seu projeto de transcendência. No mundo atual, uma das representações mais efetivas para o projeto espiritual é a arte. A pintura, a música, a poesia, ou a dança se tornaram o local onde, como num teatro de sombras, são encenados os dramas que assediam a consciência humana.
Quem de nós quando criança não aproveitou os minutos solitários na cama, antes da cair no sono, criando com as mãos imagens de fantasmas e seres alados sobre as paredes de seus quartos? Com esse exercício lúdico, a criança nutre seu mundo onírico. Fantasmagorias de infância que jamais serão esquecidas.
“Relicário” (2020), instalação que Leandro Lima (1976) apresenta no cubo branco da Vermelho, emprega um vaso de argila, fonte e filtro de luz e a parede como superfície de projeção. A luz que atravessa o filtro sobrepõe à sombra do vaso a silhueta de uma planta. Uma imagem familiar mas sem materialidade, como o fantasma de algo que não está lá.
Nesse momento poderíamos nos perguntar o quê constitui a ausência e o quê constitui a completude em “Relicário”; com certeza não é a falta ou o excesso de materialidades, mas precisamente a questão que a obra estabelece.
A representação da ausência sempre implica o seu oposto: a presença. O vazio genuíno não é viável simplesmente por não ser possível num mundo repleto de coisas. Em “Relicário”, Lima se dedica a preencher a periferia do espaço deixando a área central para ser habitada por uma forma de diálogo.
Na instalação, a noção de ausência revela muito mais do que revelaria um objeto literalmente. O efeito dessa nudez sobre a mente do observador pode causar um tipo de ansiedade: como aquela que sentimos quando coisas familiares não estão em seu lugar ou cumprindo seu papel habitual. Alguém poderia ficar ansioso diante dessa fantasmagoria, mas tudo o que é totalmente misterioso é, ao mesmo tempo, alívio psíquico.
Ao nos depararmos com a instalação, surge a confirmação de que a ausência em seu estado literal não pode existir como propriedade de uma obra de arte, pois, assim como no mundo, na arte não há superfícies ou discursos neutros. Um espaço nunca é vazio; haverá sempre algo para ver. Olhar para algo que está vazio é ainda estar olhando.
A arte é uma técnica para chamar a atenção. O olho vasculha o ambiente, nomeando, fazendo uma seleção limitada de coisas que então se tornam conscientes como entidades significativas, prazerosas, complexas ou não. O “Relicário” de Lima sugere novas demandas para o olhar. Antes de um convite ao olhar, a instalação engendra o próprio olhar.
Tradicionalmente, os efeitos de uma obra de arte são distribuídos de forma desigual a fim de induzir no público uma certa sequência de experiência. “Relicário” não exige do observador atribuições de significado ou simpatias, ela exige, ao contrário, que ele não acrescente nada, além de estar aberto a multiplicidade de experiências e consequentemente de diálogos.
Cada época na história da humanidade busca reinventar seu projeto de transcendência. No mundo atual, uma das representações mais efetivas para o projeto espiritual é a arte. A pintura, a música, a poesia, ou a dança se tornaram o local onde, como num teatro de sombras, são encenados os dramas que assediam a consciência humana.
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Vermelho
O mundo é constituído por imagens que afetam e que são afetadas por seu entorno. Tal visão é definida pelo movimento de ação e reação. Por exemplo, considere a água da chuva sobre uma parede branca. A umidade da água amolece as camadas de tinta e cimento da parede enquanto a parede interrompe o fluxo da água. Os materiais que compõem a parede e sua ação e reação à água da chuva tornam-se (parede e água) sedimento e erosão: uma pedra atirada sobre a superfície de um lago.
Em 2014, Henrique Cesar apresentou na sala 2 da Vermelho a ação “O Informante”. Durante 26 dias consecutivos, o artista utilizou um termohigrógrafo para registrar simultaneamente a temperatura e a umidade relativa do ar no ambiente. O termohigrógrafo é um instrumento usado para medir a umidade do ar, como forma de controlar o desgaste natural decorrente das variações climáticas.
Imprimindo as informações fornecidas pelo instrumento sobre folhas de papel quadriculado e as apresentando lado a lado sobre as paredes do espaço expositivo, o termohigrógrafo funcionou, em “O Informante”, como uma ferramenta de materialização do invisível e do impalpável.
A materialização física dessas informações parece finalmente ter rompido a película asséptica do cubo branco e ganhado visualidade na pintura mural “Infiltração” (2020). A pintura imita marcas de umidade decorrentes de vazamentos que se tornam visíveis quando a camada interna da parede já está corrompida.
Em sua pesquisa, Henrique Cesar (1987) busca entender como o corpo se relaciona com a ausência de materialidade, dando forma a forças aparentemente invisíveis que se desdobram em desenhos, pinturas, vídeos e objetos, empregando elementos das ciências exatas e bioquímicas. Seu interesse não se concentra apenas na potência do desconhecido ou em seus efeitos, mas também em forças ocultas que “cercam, atravessam e invadem os corpos.”
De que maneira essas forças e o que fornece resistência a elas revelam características do contexto social e político atual, cabe ao espectador elaborar.
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Tinta guache e gesso sobre parede
Foto Vermelho
O mundo é constituído por imagens que afetam e que são afetadas por seu entorno. Tal visão é definida pelo movimento de ação e reação. Por exemplo, considere a água da chuva sobre uma parede branca. A umidade da água amolece as camadas de tinta e cimento da parede enquanto a parede interrompe o fluxo da água. Os materiais que compõem a parede e sua ação e reação à água da chuva tornam-se (parede e água) sedimento e erosão: uma pedra atirada sobre a superfície de um lago.
Em 2014, Henrique Cesar apresentou na sala 2 da Vermelho a ação “O Informante”. Durante 26 dias consecutivos, o artista utilizou um termohigrógrafo para registrar simultaneamente a temperatura e a umidade relativa do ar no ambiente. O termohigrógrafo é um instrumento usado para medir a umidade do ar, como forma de controlar o desgaste natural decorrente das variações climáticas.
Imprimindo as informações fornecidas pelo instrumento sobre folhas de papel quadriculado e as apresentando lado a lado sobre as paredes do espaço expositivo, o termohigrógrafo funcionou, em “O Informante”, como uma ferramenta de materialização do invisível e do impalpável.
A materialização física dessas informações parece finalmente ter rompido a película asséptica do cubo branco e ganhado visualidade na pintura mural “Infiltração” (2020). A pintura imita marcas de umidade decorrentes de vazamentos que se tornam visíveis quando a camada interna da parede já está corrompida.
Em sua pesquisa, Henrique Cesar (1987) busca entender como o corpo se relaciona com a ausência de materialidade, dando forma a forças aparentemente invisíveis que se desdobram em desenhos, pinturas, vídeos e objetos, empregando elementos das ciências exatas e bioquímicas. Seu interesse não se concentra apenas na potência do desconhecido ou em seus efeitos, mas também em forças ocultas que “cercam, atravessam e invadem os corpos.”
De que maneira essas forças e o que fornece resistência a elas revelam características do contexto social e político atual, cabe ao espectador elaborar.
O mundo é constituído por imagens que afetam e que são afetadas por seu entorno. Tal visão é definida pelo movimento de ação e reação. Por exemplo, considere a água da chuva sobre uma parede branca. A umidade da água amolece as camadas de tinta e cimento da parede enquanto a parede interrompe o fluxo da água. Os materiais que compõem a parede e sua ação e reação à água da chuva tornam-se (parede e água) sedimento e erosão: uma pedra atirada sobre a superfície de um lago.
Em 2014, Henrique Cesar apresentou na sala 2 da Vermelho a ação “O Informante”. Durante 26 dias consecutivos, o artista utilizou um termohigrógrafo para registrar simultaneamente a temperatura e a umidade relativa do ar no ambiente. O termohigrógrafo é um instrumento usado para medir a umidade do ar, como forma de controlar o desgaste natural decorrente das variações climáticas.
Imprimindo as informações fornecidas pelo instrumento sobre folhas de papel quadriculado e as apresentando lado a lado sobre as paredes do espaço expositivo, o termohigrógrafo funcionou, em “O Informante”, como uma ferramenta de materialização do invisível e do impalpável.
A materialização física dessas informações parece finalmente ter rompido a película asséptica do cubo branco e ganhado visualidade na pintura mural “Infiltração” (2020). A pintura imita marcas de umidade decorrentes de vazamentos que se tornam visíveis quando a camada interna da parede já está corrompida.
Em sua pesquisa, Henrique Cesar (1987) busca entender como o corpo se relaciona com a ausência de materialidade, dando forma a forças aparentemente invisíveis que se desdobram em desenhos, pinturas, vídeos e objetos, empregando elementos das ciências exatas e bioquímicas. Seu interesse não se concentra apenas na potência do desconhecido ou em seus efeitos, mas também em forças ocultas que “cercam, atravessam e invadem os corpos.”
De que maneira essas forças e o que fornece resistência a elas revelam características do contexto social e político atual, cabe ao espectador elaborar.
Tinta guache e gesso sobre parede
Foto Edouard Fraipont
O mundo é constituído por imagens que afetam e que são afetadas por seu entorno. Tal visão é definida pelo movimento de ação e reação. Por exemplo, considere a água da chuva sobre uma parede branca. A umidade da água amolece as camadas de tinta e cimento da parede enquanto a parede interrompe o fluxo da água. Os materiais que compõem a parede e sua ação e reação à água da chuva tornam-se (parede e água) sedimento e erosão: uma pedra atirada sobre a superfície de um lago.
Em 2014, Henrique Cesar apresentou na sala 2 da Vermelho a ação “O Informante”. Durante 26 dias consecutivos, o artista utilizou um termohigrógrafo para registrar simultaneamente a temperatura e a umidade relativa do ar no ambiente. O termohigrógrafo é um instrumento usado para medir a umidade do ar, como forma de controlar o desgaste natural decorrente das variações climáticas.
Imprimindo as informações fornecidas pelo instrumento sobre folhas de papel quadriculado e as apresentando lado a lado sobre as paredes do espaço expositivo, o termohigrógrafo funcionou, em “O Informante”, como uma ferramenta de materialização do invisível e do impalpável.
A materialização física dessas informações parece finalmente ter rompido a película asséptica do cubo branco e ganhado visualidade na pintura mural “Infiltração” (2020). A pintura imita marcas de umidade decorrentes de vazamentos que se tornam visíveis quando a camada interna da parede já está corrompida.
Em sua pesquisa, Henrique Cesar (1987) busca entender como o corpo se relaciona com a ausência de materialidade, dando forma a forças aparentemente invisíveis que se desdobram em desenhos, pinturas, vídeos e objetos, empregando elementos das ciências exatas e bioquímicas. Seu interesse não se concentra apenas na potência do desconhecido ou em seus efeitos, mas também em forças ocultas que “cercam, atravessam e invadem os corpos.”
De que maneira essas forças e o que fornece resistência a elas revelam características do contexto social e político atual, cabe ao espectador elaborar.
O mundo é constituído por imagens que afetam e que são afetadas por seu entorno. Tal visão é definida pelo movimento de ação e reação. Por exemplo, considere a água da chuva sobre uma parede branca. A umidade da água amolece as camadas de tinta e cimento da parede enquanto a parede interrompe o fluxo da água. Os materiais que compõem a parede e sua ação e reação à água da chuva tornam-se (parede e água) sedimento e erosão: uma pedra atirada sobre a superfície de um lago.
Em 2014, Henrique Cesar apresentou na sala 2 da Vermelho a ação “O Informante”. Durante 26 dias consecutivos, o artista utilizou um termohigrógrafo para registrar simultaneamente a temperatura e a umidade relativa do ar no ambiente. O termohigrógrafo é um instrumento usado para medir a umidade do ar, como forma de controlar o desgaste natural decorrente das variações climáticas.
Imprimindo as informações fornecidas pelo instrumento sobre folhas de papel quadriculado e as apresentando lado a lado sobre as paredes do espaço expositivo, o termohigrógrafo funcionou, em “O Informante”, como uma ferramenta de materialização do invisível e do impalpável.
A materialização física dessas informações parece finalmente ter rompido a película asséptica do cubo branco e ganhado visualidade na pintura mural “Infiltração” (2020). A pintura imita marcas de umidade decorrentes de vazamentos que se tornam visíveis quando a camada interna da parede já está corrompida.
Em sua pesquisa, Henrique Cesar (1987) busca entender como o corpo se relaciona com a ausência de materialidade, dando forma a forças aparentemente invisíveis que se desdobram em desenhos, pinturas, vídeos e objetos, empregando elementos das ciências exatas e bioquímicas. Seu interesse não se concentra apenas na potência do desconhecido ou em seus efeitos, mas também em forças ocultas que “cercam, atravessam e invadem os corpos.”
De que maneira essas forças e o que fornece resistência a elas revelam características do contexto social e político atual, cabe ao espectador elaborar.
Foto Edouard Fraipont
Foto Vermelho
Na Sala Antonio de projeção, a Vermelho exibe Cabeça feita, de Dias & Riedweg. O filme foi comissionado por Roger Buergel para sua última grande exposição “Mundos Móveis – Museu do Nosso Presente Transcultural”, produzida pelo Museu Johann Jakobs de Zurique e pelo Museu de Artes e Ofícios (MKG) de Hamburgo, Alemanha, em colaboração com a Universidade de Viadrina (Frankfurt / Oder) e com a Universidade Johann Wolfgang Goethe (Frankfurt / Main). Dias & Riedweg já haviam trabalhado com Buergel na 12ª Documenta de Kassel, na Alemanha, em 2007.
Na entrada da sala, a Vermelho exibe A casa dos outros, filme de 2017 que estreou na individual “Other time than here. Other place than now”, no MACRO – Museu de Arte Contemporânea de Roma (2017/2018).
Foto Edouard Fraipont
Conhecida por suas grandes instalações, Cinthia Marcelle reúne em ‘Já visto’ trabalhos que lidam com processos manuais, portanto mais intimistas, embora a montagem das obras sonde estratégias de esquadrinhamento e proporção típicas de sua produção. Na exposição, Marcelle investiga pontos de inversão entre trabalhos à primeira vista abstratos e figurativos.
O desenho da exposição foi feito em colaboração com o escritório vão Arquitetura.
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Video still
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont