Para ArtBasel Miami 2022, a Vermelho apresenta trabalhos que exploram o uso de ferramentas de arte arquetípicas por meio de uma estrutura conceitual.
Uma variedade de perspectivas contemporâneas sobre estratégias históricas da arte são alguns dos elementos-chave empregados pelo elenco de artistas da galeria.
Foto Vermelho
Linha de algodão costurada sobre tela de algodão, tinta acrílica de alta densidade e seladora acrílica
Foto Vermelho
“Comecei Manifestantes uma semana antes da primeira marcha da “revolución diamantina” (uma marcha que protestava contra o estupro de uma jovem por quatro policiais no norte da Cidade do México). Decidi costurar os retratos pensando em uma série de pinturas bordadas em grande escala retratando mulheres em diferentes marchas e protestos ao redor do mundo. Privilegiando o momento de protesto e o uníssono – quando a voz se eleva.
Costurar para mim é uma espécie de desenho barulhento. Esses retratos são vozes.”
Tânia Candiani
“Comecei Manifestantes uma semana antes da primeira marcha da “revolución diamantina” (uma marcha que protestava contra o estupro de uma jovem por quatro policiais no norte da Cidade do México). Decidi costurar os retratos pensando em uma série de pinturas bordadas em grande escala retratando mulheres em diferentes marchas e protestos ao redor do mundo. Privilegiando o momento de protesto e o uníssono – quando a voz se eleva.
Costurar para mim é uma espécie de desenho barulhento. Esses retratos são vozes.”
Tânia Candiani
Foto Vermelho
4 vasos de vidro e 44 flores
Foto Vermelho
Nessa série, palavras que remetem à passagem do tempo são escritas com o sistema de escrita Vanitas, no qual cada letra do alfabeto é designada por um determinado número de flores dentro de vasos. Um vaso com uma flor corresponde à letra A, um vaso com duas flores à letra B, e assim por diante.
Aqui, a natureza real (flores) e a natureza convencional (tempo) se encontram sob uma única perspectiva.
Essa cruzamento ainda deixa a dúvida: qual é a hora certa de trocar as flores nos vasos?
Nessa série, palavras que remetem à passagem do tempo são escritas com o sistema de escrita Vanitas, no qual cada letra do alfabeto é designada por um determinado número de flores dentro de vasos. Um vaso com uma flor corresponde à letra A, um vaso com duas flores à letra B, e assim por diante.
Aqui, a natureza real (flores) e a natureza convencional (tempo) se encontram sob uma única perspectiva.
Essa cruzamento ainda deixa a dúvida: qual é a hora certa de trocar as flores nos vasos?
Sistema de escrita baseado no agrupamento de flores em vasos
Foto Reprodução
Nessa série, palavras que remetem à passagem do tempo são escritas com o sistema de escrita Vanitas, no qual cada letra do alfabeto é designada por um determinado número de flores dentro de vasos. Um vaso com uma flor corresponde à letra A, um vaso com duas flores à letra B, e assim por diante.
Aqui, a natureza real (flores) e a natureza convencional (tempo) se encontram sob uma única perspectiva.
Essa cruzamento ainda deixa a dúvida: qual é a hora certa de trocar as flores nos vasos?
Nessa série, palavras que remetem à passagem do tempo são escritas com o sistema de escrita Vanitas, no qual cada letra do alfabeto é designada por um determinado número de flores dentro de vasos. Um vaso com uma flor corresponde à letra A, um vaso com duas flores à letra B, e assim por diante.
Aqui, a natureza real (flores) e a natureza convencional (tempo) se encontram sob uma única perspectiva.
Essa cruzamento ainda deixa a dúvida: qual é a hora certa de trocar as flores nos vasos?
concreto, alumínio, pintura de esmalte sintético
Foto Filipe Berndt
Sí, de 2021, faz parte do conjunto de trabalhos de Argote que combinam palavras de ordem com termos afetivos, articulando uma militância afetiva. Construídas em pedações de cimento que permitem ver partes dos escritos, as peças dessa série evocam achados arqueológicos, como se chamando por qualidades perdidas e que devem ser revistas. Sí [sim], aqui, é ao mesmo tempo uma palavra acertiva e um termo de permissão.
Sí, de 2021, faz parte do conjunto de trabalhos de Argote que combinam palavras de ordem com termos afetivos, articulando uma militância afetiva. Construídas em pedações de cimento que permitem ver partes dos escritos, as peças dessa série evocam achados arqueológicos, como se chamando por qualidades perdidas e que devem ser revistas. Sí [sim], aqui, é ao mesmo tempo uma palavra acertiva e um termo de permissão.
Foto Filipe Berndt
linha de algodão sobre linho
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Acrílica sobre tela
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Vermelho
Foto Edouard Fraipont
fotocópias frente e verso montadas em molduras basculantes de alumínio e acrílico transparente
Foto Ana Pigosso
Via Láctea, de 1979, parte do soneto XIII do poema Via Láctea – também conhecido como “Ouvir Estrelas” – uma das obras mais celebradas do poeta brasileiro Olavo Bilac, expoente do Parnasianismo no Brasil.
O conjunto de fotocópias montadas em molduras basculantes traz, de um lado de cada parte do tríptico, uma imagem que se refere a galáxia da qual o Sistema Solar faz parte e, do outro lado de cada parte, trechos do soneto de Bilac. O poema vem esquadrinhado nas páginas, criando uma espécie de caça-palavras.
Via Láctea, de 1979, parte do soneto XIII do poema Via Láctea – também conhecido como “Ouvir Estrelas” – uma das obras mais celebradas do poeta brasileiro Olavo Bilac, expoente do Parnasianismo no Brasil.
O conjunto de fotocópias montadas em molduras basculantes traz, de um lado de cada parte do tríptico, uma imagem que se refere a galáxia da qual o Sistema Solar faz parte e, do outro lado de cada parte, trechos do soneto de Bilac. O poema vem esquadrinhado nas páginas, criando uma espécie de caça-palavras.
fotocópias frente e verso montadas em molduras basculantes de alumínio e acrílico transparente
Foto Ana Pigosso
Via Láctea, de 1979, parte do soneto XIII do poema Via Láctea – também conhecido como “Ouvir Estrelas” – uma das obras mais celebradas do poeta brasileiro Olavo Bilac, expoente do Parnasianismo no Brasil.
O conjunto de fotocópias montadas em molduras basculantes traz, de um lado de cada parte do tríptico, uma imagem que se refere a galáxia da qual o Sistema Solar faz parte e, do outro lado de cada parte, trechos do soneto de Bilac. O poema vem esquadrinhado nas páginas, criando uma espécie de caça-palavras.
Via Láctea, de 1979, parte do soneto XIII do poema Via Láctea – também conhecido como “Ouvir Estrelas” – uma das obras mais celebradas do poeta brasileiro Olavo Bilac, expoente do Parnasianismo no Brasil.
O conjunto de fotocópias montadas em molduras basculantes traz, de um lado de cada parte do tríptico, uma imagem que se refere a galáxia da qual o Sistema Solar faz parte e, do outro lado de cada parte, trechos do soneto de Bilac. O poema vem esquadrinhado nas páginas, criando uma espécie de caça-palavras.
Fotografia – filme infravermelho 35 mm digitalizado e impressão com pigmento mineral Epson Ultrachrome sobre papel Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 gr.
Foto Reprodução
Essa fotografia fez parte da mostra individual de Andujar no ICA Miami, entre janeiro e novembro de 2021. A mostra, com curadoria de Stephanie Seidel, apresentou uma seleção concisa das fotografias mais experimentais e expressivas da artista e ativista Claudia Andujar. As imagens fazem parte de uma de suas primeiras séries desenvolvidas junto aos Yanomami, datando de 1972 a 1976, período durante o qual Andujar ficou totalmente imersa em sua complexa cultura.
Por cerca de cinquenta anos, Claudia Andujar fotografou, trabalhou e lutou ao lado do povo Yanomami que vive na floresta amazônica do norte do Brasil. O compromisso de toda a vida de Andujar em defender os interesses dos Yanomami, cuja terra está ameaçada pelo desenvolvimento e pela indústria de mineração, começou com uma encomenda de fotos, em 1971, para a revista Realidade. Andujar continua visitando a comunidade desde então, criando uma documentação única e uma campanha política que ajudaram a designar a Tera indígena Yanomami como reserva indígena protegida em 1992. As imagens mostram Andujar criando seu próprio estilo documental, com uma verve e dinamismo que se destacam em sua longa carreira. Buscando refletir a cultura xamânica dos Yanomami, Andujar distorce a luz ou suaviza as cores em suas fotografias por meio do uso de filme infravermelho, filtros de cor e aplicação de vaselina na lente da câmera. As imagens resultantes são vistas dramáticas de paisagens e retratos íntimos.
Nascida em 1931 em Neuchâtel, na Suíça, Andujar vive em São Paulo. Crescendo na Romênia e na Suíça, ela imigrou primeiro para os Estados Unidos em 1946, depois para o Brasil em 1955, onde começou a trabalhar como fotojornalista. As obras de Andujar estão nas coleções do Museu de Arte Moderna de Nova York; Museu de Belas Artes de Houston; Museu de Arte de São Paulo; Museu de Arte Moderna de São Paulo; e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Andujar recebeu uma bolsa de dois anos da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (1971) e um Prêmio de Liberdade Cultural da Fundação Lannan (2000). Em 2020, seu trabalho foi homenageado na pesquisa em grande escala “A luta Yanomami”, na Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris.
Essa fotografia fez parte da mostra individual de Andujar no ICA Miami, entre janeiro e novembro de 2021. A mostra, com curadoria de Stephanie Seidel, apresentou uma seleção concisa das fotografias mais experimentais e expressivas da artista e ativista Claudia Andujar. As imagens fazem parte de uma de suas primeiras séries desenvolvidas junto aos Yanomami, datando de 1972 a 1976, período durante o qual Andujar ficou totalmente imersa em sua complexa cultura.
Por cerca de cinquenta anos, Claudia Andujar fotografou, trabalhou e lutou ao lado do povo Yanomami que vive na floresta amazônica do norte do Brasil. O compromisso de toda a vida de Andujar em defender os interesses dos Yanomami, cuja terra está ameaçada pelo desenvolvimento e pela indústria de mineração, começou com uma encomenda de fotos, em 1971, para a revista Realidade. Andujar continua visitando a comunidade desde então, criando uma documentação única e uma campanha política que ajudaram a designar a Tera indígena Yanomami como reserva indígena protegida em 1992. As imagens mostram Andujar criando seu próprio estilo documental, com uma verve e dinamismo que se destacam em sua longa carreira. Buscando refletir a cultura xamânica dos Yanomami, Andujar distorce a luz ou suaviza as cores em suas fotografias por meio do uso de filme infravermelho, filtros de cor e aplicação de vaselina na lente da câmera. As imagens resultantes são vistas dramáticas de paisagens e retratos íntimos.
Nascida em 1931 em Neuchâtel, na Suíça, Andujar vive em São Paulo. Crescendo na Romênia e na Suíça, ela imigrou primeiro para os Estados Unidos em 1946, depois para o Brasil em 1955, onde começou a trabalhar como fotojornalista. As obras de Andujar estão nas coleções do Museu de Arte Moderna de Nova York; Museu de Belas Artes de Houston; Museu de Arte de São Paulo; Museu de Arte Moderna de São Paulo; e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Andujar recebeu uma bolsa de dois anos da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (1971) e um Prêmio de Liberdade Cultural da Fundação Lannan (2000). Em 2020, seu trabalho foi homenageado na pesquisa em grande escala “A luta Yanomami”, na Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris.
gelatina e prata sobre papel Ilford Multigrade Classic 1K brilhante
Foto Reprodução
Essa fotografia fez parte da mostra individual de Andujar no ICA Miami, entre janeiro e novembro de 2021. A mostra, com curadoria de Stephanie Seidel, apresentou uma seleção concisa das fotografias mais experimentais e expressivas da artista e ativista Claudia Andujar. As imagens fazem parte de uma de suas primeiras séries desenvolvidas junto aos Yanomami, datando de 1972 a 1976, período durante o qual Andujar ficou totalmente imersa em sua complexa cultura.
Por cerca de cinquenta anos, Claudia Andujar fotografou, trabalhou e lutou ao lado do povo Yanomami que vive na floresta amazônica do norte do Brasil. O compromisso de toda a vida de Andujar em defender os interesses dos Yanomami, cuja terra está ameaçada pelo desenvolvimento e pela indústria de mineração, começou com uma encomenda de fotos, em 1971, para a revista Realidade. Andujar continua visitando a comunidade desde então, criando uma documentação única e uma campanha política que ajudaram a designar a Tera indígena Yanomami como reserva indígena protegida em 1992. As imagens mostram Andujar criando seu próprio estilo documental, com uma verve e dinamismo que se destacam em sua longa carreira. Buscando refletir a cultura xamânica dos Yanomami, Andujar distorce a luz ou suaviza as cores em suas fotografias por meio do uso de filme infravermelho, filtros de cor e aplicação de vaselina na lente da câmera. As imagens resultantes são vistas dramáticas de paisagens e retratos íntimos.
Nascida em 1931 em Neuchâtel, na Suíça, Andujar vive em São Paulo. Crescendo na Romênia e na Suíça, ela imigrou primeiro para os Estados Unidos em 1946, depois para o Brasil em 1955, onde começou a trabalhar como fotojornalista. As obras de Andujar estão nas coleções do Museu de Arte Moderna de Nova York; Museu de Belas Artes de Houston; Museu de Arte de São Paulo; Museu de Arte Moderna de São Paulo; e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Andujar recebeu uma bolsa de dois anos da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (1971) e um Prêmio de Liberdade Cultural da Fundação Lannan (2000). Em 2020, seu trabalho foi homenageado na pesquisa em grande escala “A luta Yanomami”, na Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris.
Essa fotografia fez parte da mostra individual de Andujar no ICA Miami, entre janeiro e novembro de 2021. A mostra, com curadoria de Stephanie Seidel, apresentou uma seleção concisa das fotografias mais experimentais e expressivas da artista e ativista Claudia Andujar. As imagens fazem parte de uma de suas primeiras séries desenvolvidas junto aos Yanomami, datando de 1972 a 1976, período durante o qual Andujar ficou totalmente imersa em sua complexa cultura.
Por cerca de cinquenta anos, Claudia Andujar fotografou, trabalhou e lutou ao lado do povo Yanomami que vive na floresta amazônica do norte do Brasil. O compromisso de toda a vida de Andujar em defender os interesses dos Yanomami, cuja terra está ameaçada pelo desenvolvimento e pela indústria de mineração, começou com uma encomenda de fotos, em 1971, para a revista Realidade. Andujar continua visitando a comunidade desde então, criando uma documentação única e uma campanha política que ajudaram a designar a Tera indígena Yanomami como reserva indígena protegida em 1992. As imagens mostram Andujar criando seu próprio estilo documental, com uma verve e dinamismo que se destacam em sua longa carreira. Buscando refletir a cultura xamânica dos Yanomami, Andujar distorce a luz ou suaviza as cores em suas fotografias por meio do uso de filme infravermelho, filtros de cor e aplicação de vaselina na lente da câmera. As imagens resultantes são vistas dramáticas de paisagens e retratos íntimos.
Nascida em 1931 em Neuchâtel, na Suíça, Andujar vive em São Paulo. Crescendo na Romênia e na Suíça, ela imigrou primeiro para os Estados Unidos em 1946, depois para o Brasil em 1955, onde começou a trabalhar como fotojornalista. As obras de Andujar estão nas coleções do Museu de Arte Moderna de Nova York; Museu de Belas Artes de Houston; Museu de Arte de São Paulo; Museu de Arte Moderna de São Paulo; e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Andujar recebeu uma bolsa de dois anos da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (1971) e um Prêmio de Liberdade Cultural da Fundação Lannan (2000). Em 2020, seu trabalho foi homenageado na pesquisa em grande escala “A luta Yanomami”, na Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris.
filme infravermelho digitalizado em impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 gr
Foto Reprodução
Essa fotografia fez parte da mostra individual de Andujar no ICA Miami, entre janeiro e novembro de 2021. A mostra, com curadoria de Stephanie Seidel, apresentou uma seleção concisa das fotografias mais experimentais e expressivas da artista e ativista Claudia Andujar. As imagens fazem parte de uma de suas primeiras séries desenvolvidas junto aos Yanomami, datando de 1972 a 1976, período durante o qual Andujar ficou totalmente imersa em sua complexa cultura.
Por cerca de cinquenta anos, Claudia Andujar fotografou, trabalhou e lutou ao lado do povo Yanomami que vive na floresta amazônica do norte do Brasil. O compromisso de toda a vida de Andujar em defender os interesses dos Yanomami, cuja terra está ameaçada pelo desenvolvimento e pela indústria de mineração, começou com uma encomenda de fotos, em 1971, para a revista Realidade. Andujar continua visitando a comunidade desde então, criando uma documentação única e uma campanha política que ajudaram a designar a Tera indígena Yanomami como reserva indígena protegida em 1992. As imagens mostram Andujar criando seu próprio estilo documental, com uma verve e dinamismo que se destacam em sua longa carreira. Buscando refletir a cultura xamânica dos Yanomami, Andujar distorce a luz ou suaviza as cores em suas fotografias por meio do uso de filme infravermelho, filtros de cor e aplicação de vaselina na lente da câmera. As imagens resultantes são vistas dramáticas de paisagens e retratos íntimos.
Nascida em 1931 em Neuchâtel, na Suíça, Andujar vive em São Paulo. Crescendo na Romênia e na Suíça, ela imigrou primeiro para os Estados Unidos em 1946, depois para o Brasil em 1955, onde começou a trabalhar como fotojornalista. As obras de Andujar estão nas coleções do Museu de Arte Moderna de Nova York; Museu de Belas Artes de Houston; Museu de Arte de São Paulo; Museu de Arte Moderna de São Paulo; e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Andujar recebeu uma bolsa de dois anos da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (1971) e um Prêmio de Liberdade Cultural da Fundação Lannan (2000). Em 2020, seu trabalho foi homenageado na pesquisa em grande escala “A luta Yanomami”, na Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris.
Essa fotografia fez parte da mostra individual de Andujar no ICA Miami, entre janeiro e novembro de 2021. A mostra, com curadoria de Stephanie Seidel, apresentou uma seleção concisa das fotografias mais experimentais e expressivas da artista e ativista Claudia Andujar. As imagens fazem parte de uma de suas primeiras séries desenvolvidas junto aos Yanomami, datando de 1972 a 1976, período durante o qual Andujar ficou totalmente imersa em sua complexa cultura.
Por cerca de cinquenta anos, Claudia Andujar fotografou, trabalhou e lutou ao lado do povo Yanomami que vive na floresta amazônica do norte do Brasil. O compromisso de toda a vida de Andujar em defender os interesses dos Yanomami, cuja terra está ameaçada pelo desenvolvimento e pela indústria de mineração, começou com uma encomenda de fotos, em 1971, para a revista Realidade. Andujar continua visitando a comunidade desde então, criando uma documentação única e uma campanha política que ajudaram a designar a Tera indígena Yanomami como reserva indígena protegida em 1992. As imagens mostram Andujar criando seu próprio estilo documental, com uma verve e dinamismo que se destacam em sua longa carreira. Buscando refletir a cultura xamânica dos Yanomami, Andujar distorce a luz ou suaviza as cores em suas fotografias por meio do uso de filme infravermelho, filtros de cor e aplicação de vaselina na lente da câmera. As imagens resultantes são vistas dramáticas de paisagens e retratos íntimos.
Nascida em 1931 em Neuchâtel, na Suíça, Andujar vive em São Paulo. Crescendo na Romênia e na Suíça, ela imigrou primeiro para os Estados Unidos em 1946, depois para o Brasil em 1955, onde começou a trabalhar como fotojornalista. As obras de Andujar estão nas coleções do Museu de Arte Moderna de Nova York; Museu de Belas Artes de Houston; Museu de Arte de São Paulo; Museu de Arte Moderna de São Paulo; e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Andujar recebeu uma bolsa de dois anos da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (1971) e um Prêmio de Liberdade Cultural da Fundação Lannan (2000). Em 2020, seu trabalho foi homenageado na pesquisa em grande escala “A luta Yanomami”, na Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris.
filme infravermelho digitalizado em impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 gr
Foto Reprodução
Essa fotografia fez parte da mostra individual de Andujar no ICA Miami, entre janeiro e novembro de 2021. A mostra, com curadoria de Stephanie Seidel, apresentou uma seleção concisa das fotografias mais experimentais e expressivas da artista e ativista Claudia Andujar. As imagens fazem parte de uma de suas primeiras séries desenvolvidas junto aos Yanomami, datando de 1972 a 1976, período durante o qual Andujar ficou totalmente imersa em sua complexa cultura.
Por cerca de cinquenta anos, Claudia Andujar fotografou, trabalhou e lutou ao lado do povo Yanomami que vive na floresta amazônica do norte do Brasil. O compromisso de toda a vida de Andujar em defender os interesses dos Yanomami, cuja terra está ameaçada pelo desenvolvimento e pela indústria de mineração, começou com uma encomenda de fotos, em 1971, para a revista Realidade. Andujar continua visitando a comunidade desde então, criando uma documentação única e uma campanha política que ajudaram a designar a Tera indígena Yanomami como reserva indígena protegida em 1992. As imagens mostram Andujar criando seu próprio estilo documental, com uma verve e dinamismo que se destacam em sua longa carreira. Buscando refletir a cultura xamânica dos Yanomami, Andujar distorce a luz ou suaviza as cores em suas fotografias por meio do uso de filme infravermelho, filtros de cor e aplicação de vaselina na lente da câmera. As imagens resultantes são vistas dramáticas de paisagens e retratos íntimos.
Nascida em 1931 em Neuchâtel, na Suíça, Andujar vive em São Paulo. Crescendo na Romênia e na Suíça, ela imigrou primeiro para os Estados Unidos em 1946, depois para o Brasil em 1955, onde começou a trabalhar como fotojornalista. As obras de Andujar estão nas coleções do Museu de Arte Moderna de Nova York; Museu de Belas Artes de Houston; Museu de Arte de São Paulo; Museu de Arte Moderna de São Paulo; e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Andujar recebeu uma bolsa de dois anos da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (1971) e um Prêmio de Liberdade Cultural da Fundação Lannan (2000). Em 2020, seu trabalho foi homenageado na pesquisa em grande escala “A luta Yanomami”, na Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris.
Essa fotografia fez parte da mostra individual de Andujar no ICA Miami, entre janeiro e novembro de 2021. A mostra, com curadoria de Stephanie Seidel, apresentou uma seleção concisa das fotografias mais experimentais e expressivas da artista e ativista Claudia Andujar. As imagens fazem parte de uma de suas primeiras séries desenvolvidas junto aos Yanomami, datando de 1972 a 1976, período durante o qual Andujar ficou totalmente imersa em sua complexa cultura.
Por cerca de cinquenta anos, Claudia Andujar fotografou, trabalhou e lutou ao lado do povo Yanomami que vive na floresta amazônica do norte do Brasil. O compromisso de toda a vida de Andujar em defender os interesses dos Yanomami, cuja terra está ameaçada pelo desenvolvimento e pela indústria de mineração, começou com uma encomenda de fotos, em 1971, para a revista Realidade. Andujar continua visitando a comunidade desde então, criando uma documentação única e uma campanha política que ajudaram a designar a Tera indígena Yanomami como reserva indígena protegida em 1992. As imagens mostram Andujar criando seu próprio estilo documental, com uma verve e dinamismo que se destacam em sua longa carreira. Buscando refletir a cultura xamânica dos Yanomami, Andujar distorce a luz ou suaviza as cores em suas fotografias por meio do uso de filme infravermelho, filtros de cor e aplicação de vaselina na lente da câmera. As imagens resultantes são vistas dramáticas de paisagens e retratos íntimos.
Nascida em 1931 em Neuchâtel, na Suíça, Andujar vive em São Paulo. Crescendo na Romênia e na Suíça, ela imigrou primeiro para os Estados Unidos em 1946, depois para o Brasil em 1955, onde começou a trabalhar como fotojornalista. As obras de Andujar estão nas coleções do Museu de Arte Moderna de Nova York; Museu de Belas Artes de Houston; Museu de Arte de São Paulo; Museu de Arte Moderna de São Paulo; e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Andujar recebeu uma bolsa de dois anos da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (1971) e um Prêmio de Liberdade Cultural da Fundação Lannan (2000). Em 2020, seu trabalho foi homenageado na pesquisa em grande escala “A luta Yanomami”, na Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris.
PVA e acrílica sobre tela
Foto Vermelho
“Sempre fiquei imaginando as coisas que poderiam estar dizendo as bocas abertas dos personagens das pinturas de Heitor dos Prazeres. O gozo e o júbilo de cada cenário elaborado por esse mestre sempre me convidaram a cantar.
Hoje eu canto colorido… Salve Heitor dos Prazeres!”
André Vargas
“Sempre fiquei imaginando as coisas que poderiam estar dizendo as bocas abertas dos personagens das pinturas de Heitor dos Prazeres. O gozo e o júbilo de cada cenário elaborado por esse mestre sempre me convidaram a cantar.
Hoje eu canto colorido… Salve Heitor dos Prazeres!”
André Vargas
PVA e acrílica sobre tela
Foto Vermelho
“Sempre fiquei imaginando as coisas que poderiam estar dizendo as bocas abertas dos personagens das pinturas de Heitor dos Prazeres. O gozo e o júbilo de cada cenário elaborado por esse mestre sempre me convidaram a cantar.
Hoje eu canto colorido… Salve Heitor dos Prazeres!”
André Vargas
“Sempre fiquei imaginando as coisas que poderiam estar dizendo as bocas abertas dos personagens das pinturas de Heitor dos Prazeres. O gozo e o júbilo de cada cenário elaborado por esse mestre sempre me convidaram a cantar.
Hoje eu canto colorido… Salve Heitor dos Prazeres!”
André Vargas
PVA e acrílica sobre tela
Foto Vermelho
“Sempre fiquei imaginando as coisas que poderiam estar dizendo as bocas abertas dos personagens das pinturas de Heitor dos Prazeres. O gozo e o júbilo de cada cenário elaborado por esse mestre sempre me convidaram a cantar.
Hoje eu canto colorido… Salve Heitor dos Prazeres!”
André Vargas
“Sempre fiquei imaginando as coisas que poderiam estar dizendo as bocas abertas dos personagens das pinturas de Heitor dos Prazeres. O gozo e o júbilo de cada cenário elaborado por esse mestre sempre me convidaram a cantar.
Hoje eu canto colorido… Salve Heitor dos Prazeres!”
André Vargas
Impressão em cibachrome e caixa de luz de alabastro
Foto Vermelho
Dora Longo Bahia produziu o conjunto de retratos montados em caixas de luz de alabastro para a série Medusa durante uma residência como professora visitante na The Valais School of Art, em Sierre, na Suíça. Ela fotografou colegas e alunos usando um filme de 35mm e depois ampliou as imagens e fez impressões Cibachrome. O título e o uso da pedra para emoldurar os retratos estavam ligados a uma pesquisa sobre o aspecto fantasmagórico e sobre o congelamento (ou mutabilidade) das imagens nos álbuns de família.
Dora Longo Bahia produziu o conjunto de retratos montados em caixas de luz de alabastro para a série Medusa durante uma residência como professora visitante na The Valais School of Art, em Sierre, na Suíça. Ela fotografou colegas e alunos usando um filme de 35mm e depois ampliou as imagens e fez impressões Cibachrome. O título e o uso da pedra para emoldurar os retratos estavam ligados a uma pesquisa sobre o aspecto fantasmagórico e sobre o congelamento (ou mutabilidade) das imagens nos álbuns de família.
Linha de algodão costurada sobre tela de algodão, tinta acrílica de alta densidade e seladora acrílica
Foto Vermelho
“Comecei “Manifestantes” uma semana antes da primeira marcha da “revolución diamantina” (uma marcha que protestava contra o estupro de uma jovem por quatro policiais no norte da Cidade do México). Decidi costurar os retratos pensando em uma série de pinturas bordadas em grande escala retratando mulheres em diferentes marchas e protestos ao redor do mundo. Privilegiando o momento de protesto e o uníssono – quando a voz se eleva.
Costurar para mim é uma espécie de desenho barulhento. Esses retratos são vozes.”
Tânia Candiani
“Comecei “Manifestantes” uma semana antes da primeira marcha da “revolución diamantina” (uma marcha que protestava contra o estupro de uma jovem por quatro policiais no norte da Cidade do México). Decidi costurar os retratos pensando em uma série de pinturas bordadas em grande escala retratando mulheres em diferentes marchas e protestos ao redor do mundo. Privilegiando o momento de protesto e o uníssono – quando a voz se eleva.
Costurar para mim é uma espécie de desenho barulhento. Esses retratos são vozes.”
Tânia Candiani
Foto Vermelho
Foto Vermelho
esmalte sintético sobre alumínio
Foto Vermelho
Vídeo. PB, com som.
Foto Reprodução
As obras desta série foram concebidas e desenvolvidas a partir de uma investigação de Maurício Dias e Walter Riedweg sobre os arquivos, atividade profissional e vida pessoal do fotógrafo, artista e ativista norte-americano Charles Hovland (1954) que a dupla conheceu no início da década de 1990.
Em Arquivo fantasia [Fantasy Archive] (2017), as folhas de contato em preto e branco de Hovland foram recriadas em animações de vídeo digital. Cada folha de contato analógica foi redimensionada em uma única folha e transportada para uma folha de contato coletiva com vários modelos, mostrando o processo químico da passagem do negativo para o positivo de cada imagem em vídeo. O resultado é apresentado em vídeos verticais onde o áudio revela anotações do fotógrafo sobre seus modelos, lidas por ele mesmo. Essas anotações, chamadas de “Log Book” [livros de registros] por Hovland, catalogam a data da sessão de fotos, a fantasia sexual de cada modelo e o valor que pagaram pela execução dessas imagens. Essa mistura de som e visão cria uma nova organização arquivística onde a identidade e o gênero de cada modelo são substituídos por suas fantasias.
As obras desta série foram concebidas e desenvolvidas a partir de uma investigação de Maurício Dias e Walter Riedweg sobre os arquivos, atividade profissional e vida pessoal do fotógrafo, artista e ativista norte-americano Charles Hovland (1954) que a dupla conheceu no início da década de 1990.
Em Arquivo fantasia [Fantasy Archive] (2017), as folhas de contato em preto e branco de Hovland foram recriadas em animações de vídeo digital. Cada folha de contato analógica foi redimensionada em uma única folha e transportada para uma folha de contato coletiva com vários modelos, mostrando o processo químico da passagem do negativo para o positivo de cada imagem em vídeo. O resultado é apresentado em vídeos verticais onde o áudio revela anotações do fotógrafo sobre seus modelos, lidas por ele mesmo. Essas anotações, chamadas de “Log Book” [livros de registros] por Hovland, catalogam a data da sessão de fotos, a fantasia sexual de cada modelo e o valor que pagaram pela execução dessas imagens. Essa mistura de som e visão cria uma nova organização arquivística onde a identidade e o gênero de cada modelo são substituídos por suas fantasias.
Mógno e vidro
Foto Vermelho
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista vem desenvolvendo.
Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres – aqui em mogno – e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher, a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente.
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista vem desenvolvendo.
Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres – aqui em mogno – e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher, a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente.
Foto Filipe Berndt
A Vermelho leva à ArtBO 2022 obras de três artistas colombianos: Iván Argote, que além de ter peças ligadas à estratégia Ternura Radical, desenvolvida pelo artista, em nosso stand, terá peças na curadoria “References”, de Gabriela Rangel. De Carlos Motta, que atualmente tem sua mais abrangente exposição panorâmica em cartaz no Wexner Center for the Arts, a Vermelho mostra um conjunto de esculturas do ciclo WE THE ENEMY – que também está presente na exposição do Wexner. O colombiano radicado na Áustria, Andrés Ramirez Gaviria, teve seu primeiro solo na Vermelho em 2022. De sua produção, a Vermelho apresenta, entre outras, peças da série Finley Morse: Messages of Unfulfilled Ambition, onde o artista reescreve cartas que Samuel Morse enviou à sua família, expressando sua tristeza e frustração ao entender que não se tornaria o grande artista que se propunha a ser.
São três artistas com poéticas e estéticas diferentes, que se aproximam na compreensão do diferente como próximo, e do marginal como essencial.
A Vermelho leva, ainda, um conjunto de trabalhos de Tania Candiani (México), Mônica Nador + Jamac (Brasil) e Edgard de Souza (Brazil). Suas obras se encontram nos diferentes usos de técnicas tradicionais sobre tecido: bordados com de Souza e Candiani, e estamparia com Nador + Jamac.
Serigrafia sobre tecido de algodão
Foto Vermelho
Trabalho produzido a partir de uma oficina realizada em Medellín, no Museu de Antioquia, com/por profissionais do sexo, em parceria com a Secretaria de Assistência Social.
Trabalho produzido a partir de uma oficina realizada em Medellín, no Museu de Antioquia, com/por profissionais do sexo, em parceria com a Secretaria de Assistência Social.
Screen Print on fabric
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Serigrafia em tecido
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Acrílico 2 mm cortado a laser
Foto Vermelho
Para abordar recorrente discussão da relação entre palavra e imagem, linguagem e realidade, a série America lida com os três principais idiomas da colonização americana – português, espanhol e inglês – a partir do fato de que, se as línguas europeias foram um dos instrumentos de colonização, hoje, com o domínio estadunidense sobre o continente, o inglês assume o papel de idioma recolonizador.
Nas obras, manuscritos rasurados – a maior violência gráfica que uma escrita pode sofrer – enfatizam o texto como imagem, materializando-o de modo a pontuar que a linguagem, e portanto a língua, é algo físico, que instaura muito mais do que apenas discurso verbal.
Para abordar recorrente discussão da relação entre palavra e imagem, linguagem e realidade, a série America lida com os três principais idiomas da colonização americana – português, espanhol e inglês – a partir do fato de que, se as línguas europeias foram um dos instrumentos de colonização, hoje, com o domínio estadunidense sobre o continente, o inglês assume o papel de idioma recolonizador.
Nas obras, manuscritos rasurados – a maior violência gráfica que uma escrita pode sofrer – enfatizam o texto como imagem, materializando-o de modo a pontuar que a linguagem, e portanto a língua, é algo físico, que instaura muito mais do que apenas discurso verbal.
Impressão em gelatina e prata
Foto Vermelho
In this work, the artist explores the limits of the perceptible and also the probabilities of making the invisible visible with the support of different forms of translation. This, in order to propose meanings that are always open to interpretation.
In Sources, the images represent the capture, possible to be made from Earth, of radio waves emitted millions of years ago by quasars in the remote cosmic space, which supposedly occurred in the moments when the universe was in its infancy.
The capture was carried out through wave telescopes that record the information moving in sums of light years that are inconceivable for the human notion of time. The sound cues were digitized and later converted into two-dimensional images with the support of Zsolt Paragi, Joint Institute for VLBI, and Sandor Frey, FOMI Satellite Geodetic Observatory.
In this way, it is intended to represent, in a condensed and present manner, not only the incomprehensible and remote time, but also a mode of retaining in this place occurrences that are not earthly. To achieve this, different formal worlds are traversed in order to obtain results that, ultimately, are never definitive or closed. The images are an interpretation that can always vary according to the representation made from the mathematical codes.
In this work, the artist explores the limits of the perceptible and also the probabilities of making the invisible visible with the support of different forms of translation. This, in order to propose meanings that are always open to interpretation.
In Sources, the images represent the capture, possible to be made from Earth, of radio waves emitted millions of years ago by quasars in the remote cosmic space, which supposedly occurred in the moments when the universe was in its infancy.
The capture was carried out through wave telescopes that record the information moving in sums of light years that are inconceivable for the human notion of time. The sound cues were digitized and later converted into two-dimensional images with the support of Zsolt Paragi, Joint Institute for VLBI, and Sandor Frey, FOMI Satellite Geodetic Observatory.
In this way, it is intended to represent, in a condensed and present manner, not only the incomprehensible and remote time, but also a mode of retaining in this place occurrences that are not earthly. To achieve this, different formal worlds are traversed in order to obtain results that, ultimately, are never definitive or closed. The images are an interpretation that can always vary according to the representation made from the mathematical codes.
Foto Galeria Vermelho
Óleo sobre linho
Foto Filipe Berndt
Com esta obra o artista explora a noção de fracasso artístico através da figura histórica de Samuel Morse, o renomado inventor que começou sua exitosa carreira na telegrafia enquanto via desvanecer-se seu sonho de converter-se em um artista da envergadura dos grandes pintores europeus que mais admirava.
A fotografia neste trabalho enfoca o primeiro protótipo construído por Morse para seu projeto telegráfico de 1837. Neste primeiro experimento inicial Morse instalou o aparato telegráfico em um quadro pictórico, com o que -provavelmente sem a isto se propor- entregou à história uma imagem na qual se pode visualizar um cruzamento entre o mundo das artes e aquele das ciências.
As obras que acompanham a fotografia são transcrições em código Morse de algumas das cartas que Morse escreveu expressando sua tristeza e frustração quando entendeu que não chegaria a ser o grande artista que havia se proposto a tornar-se e que, por isso, não veria realizados os sonhos para os quais se preparou nas academias de arte nos Estados Unidos e na Europa.
Para além do sentimento do inventor, Andrés Ramírez Gaviria reconhece a criação comunicativa de Morse como uma potente obra de arte abstrata que ultrapassa amplamente as primeiras metas que o autor havia se colocado na pintura.
Com esta obra o artista explora a noção de fracasso artístico através da figura histórica de Samuel Morse, o renomado inventor que começou sua exitosa carreira na telegrafia enquanto via desvanecer-se seu sonho de converter-se em um artista da envergadura dos grandes pintores europeus que mais admirava.
A fotografia neste trabalho enfoca o primeiro protótipo construído por Morse para seu projeto telegráfico de 1837. Neste primeiro experimento inicial Morse instalou o aparato telegráfico em um quadro pictórico, com o que -provavelmente sem a isto se propor- entregou à história uma imagem na qual se pode visualizar um cruzamento entre o mundo das artes e aquele das ciências.
As obras que acompanham a fotografia são transcrições em código Morse de algumas das cartas que Morse escreveu expressando sua tristeza e frustração quando entendeu que não chegaria a ser o grande artista que havia se proposto a tornar-se e que, por isso, não veria realizados os sonhos para os quais se preparou nas academias de arte nos Estados Unidos e na Europa.
Para além do sentimento do inventor, Andrés Ramírez Gaviria reconhece a criação comunicativa de Morse como uma potente obra de arte abstrata que ultrapassa amplamente as primeiras metas que o autor havia se colocado na pintura.
Foto Galeria Vermelho
cotton thread on linen
Foto Galeria Vermelho
Edgard de Souza’s work starts from the decontextualization of everyday objects. With this operation, the artist seeks to destabilize concepts and conventions about art, proposing a new gaze at objects and forms that are around us, building new senses and meanings.
Another important aspect of his work is the production of objects and sculptures that refer to the human body. These are forms that approach the surrealist imagination, with signs and traces of ambiguous and fragmented corporeity, causing both estrangement and familiarity. Desire, sensuality, sexuality, and eroticism are aspects that acquire materiality in his works and provoke in the spectator the perception of himself and his human condition, his body, sensations, experiences and memories.
Edgard de Souza’s work starts from the decontextualization of everyday objects. With this operation, the artist seeks to destabilize concepts and conventions about art, proposing a new gaze at objects and forms that are around us, building new senses and meanings.
Another important aspect of his work is the production of objects and sculptures that refer to the human body. These are forms that approach the surrealist imagination, with signs and traces of ambiguous and fragmented corporeity, causing both estrangement and familiarity. Desire, sensuality, sexuality, and eroticism are aspects that acquire materiality in his works and provoke in the spectator the perception of himself and his human condition, his body, sensations, experiences and memories.
Foto Galeria Vermelho
cotton thread on linen
Foto Galeria Vermelho
Edgard de Souza’s work starts from the decontextualization of everyday objects. With this operation, the artist seeks to destabilize concepts and conventions about art, proposing a new gaze at objects and forms that are around us, building new senses and meanings.
Another important aspect of his work is the production of objects and sculptures that refer to the human body. These are forms that approach the surrealist imagination, with signs and traces of ambiguous and fragmented corporeity, causing both estrangement and familiarity. Desire, sensuality, sexuality, and eroticism are aspects that acquire materiality in his works and provoke in the spectator the perception of himself and his human condition, his body, sensations, experiences and memories.
Edgard de Souza’s work starts from the decontextualization of everyday objects. With this operation, the artist seeks to destabilize concepts and conventions about art, proposing a new gaze at objects and forms that are around us, building new senses and meanings.
Another important aspect of his work is the production of objects and sculptures that refer to the human body. These are forms that approach the surrealist imagination, with signs and traces of ambiguous and fragmented corporeity, causing both estrangement and familiarity. Desire, sensuality, sexuality, and eroticism are aspects that acquire materiality in his works and provoke in the spectator the perception of himself and his human condition, his body, sensations, experiences and memories.
Foto Galeria Vermelho
Bronze
Foto Galeria Vermelho
A figure is contemplating the space, with both feet pointing backwards and with a pleasant and, at the same time, defiant attitude. The sculpture references the notion of the people from the “Antipodes”, the people from the other side, that was common in middle age Europe. This example of mistranslation shows how, in western society, the idea of the “other” implies some kind of negativeness or bizarreness. The “Antipodos” sculpture series shows proud antipodes, they represent the notion that we are all “others”.
A figure is contemplating the space, with both feet pointing backwards and with a pleasant and, at the same time, defiant attitude. The sculpture references the notion of the people from the “Antipodes”, the people from the other side, that was common in middle age Europe. This example of mistranslation shows how, in western society, the idea of the “other” implies some kind of negativeness or bizarreness. The “Antipodos” sculpture series shows proud antipodes, they represent the notion that we are all “others”.
Foto Studio Ivan Argote
Foto Galeria Vermelho
15 aros de madeira bordados, tecido de algodão bordado com fio de algodão
Foto Filipe Berndt
Cromática é um projeto que consiste em uma série de trabalhos que partem da ideia de sinestesia para estabelecer diferentes relações e modelos organizacionais de associações sensoriais.
O resgate de tradições é um grande veículo de preservação da memória, e é por isso que artesanatos ancestrais como têxteis ou cerâmicas estão presentes no projeto.
Existem especialmente três cores que atuam como o epicentro conceitual da Cromática, e que se referem aos três grandes reinos da natureza: o reino animal da cochinilla (vermelho), o reino vegetal do índigo (azul) e os pigmentos minerais que são usados para o amarelo.
Esses três eixos desdobram toda uma gama de disciplinas a partir de pontes de conexão que estabelecem correspondências entre tecnologia, compreensão e conhecimento. O elemento chave neste projeto é o som da obra, os próprios materiais e o som da cor.
Na série Acerca de Candiani borda com fios naturalmente tingidos frases retiradas da sabedoria popular, da literatura e do saber comum. Cada conjunto acumula frases referentes a uma das cores presentes no Chromatic.
Cromática é um projeto que consiste em uma série de trabalhos que partem da ideia de sinestesia para estabelecer diferentes relações e modelos organizacionais de associações sensoriais.
O resgate de tradições é um grande veículo de preservação da memória, e é por isso que artesanatos ancestrais como têxteis ou cerâmicas estão presentes no projeto.
Existem especialmente três cores que atuam como o epicentro conceitual da Cromática, e que se referem aos três grandes reinos da natureza: o reino animal da cochinilla (vermelho), o reino vegetal do índigo (azul) e os pigmentos minerais que são usados para o amarelo.
Esses três eixos desdobram toda uma gama de disciplinas a partir de pontes de conexão que estabelecem correspondências entre tecnologia, compreensão e conhecimento. O elemento chave neste projeto é o som da obra, os próprios materiais e o som da cor.
Na série Acerca de Candiani borda com fios naturalmente tingidos frases retiradas da sabedoria popular, da literatura e do saber comum. Cada conjunto acumula frases referentes a uma das cores presentes no Chromatic.
15 aros de madeira bordados, tecido de algodão bordado com fio de algodão
bronze + cement plinth
Foto Edouard Fraipont
WE THE ENEMY (2019) é uma série de 41 esculturas de bronze baseadas em representações do diabo extraídas da história da arte: pinturas que retratam Satanás no inferno, desenhos, ilustrações e esculturas que representam o mal encarnado.
Cada figura desafia os padrões morais normativos de beleza, respeitabilidade e comportamento. Nesse exército de demônios, há personagens que sugerem perversão sexual – como tipificado pelo imaginário católico tradicional.
A prática artística multidisciplinar de Motta documenta as condições sociais e as lutas políticas das comunidades sexuais, de gênero e de minorias étnicas para desafiar os discursos dominantes e normativos por meio da visibilidade e autorrepresentação.
Como historiador de incontáveis
narrativas e arquivista de histórias reprimidas, Motta está comprometido com uma pesquisa aprofundada sobre as lutas de sujeitos e sociedades pós-coloniais.
O conjunto completo de WE THE ENEMY está agora em exibição em Carlos Motta: Your Monsters, Our Idols, exposição de pesquisa de Motta em exibição no The Wexner Center for the Arts.
A maior exposição de Carlos Motta nos EUA até hoje celebra o compromisso do artista colombiano radicado em Nova York com a diferença radical e a estreia de seu projeto encomendado pela Wex.
WE THE ENEMY (2019) é uma série de 41 esculturas de bronze baseadas em representações do diabo extraídas da história da arte: pinturas que retratam Satanás no inferno, desenhos, ilustrações e esculturas que representam o mal encarnado.
Cada figura desafia os padrões morais normativos de beleza, respeitabilidade e comportamento. Nesse exército de demônios, há personagens que sugerem perversão sexual – como tipificado pelo imaginário católico tradicional.
A prática artística multidisciplinar de Motta documenta as condições sociais e as lutas políticas das comunidades sexuais, de gênero e de minorias étnicas para desafiar os discursos dominantes e normativos por meio da visibilidade e autorrepresentação.
Como historiador de incontáveis
narrativas e arquivista de histórias reprimidas, Motta está comprometido com uma pesquisa aprofundada sobre as lutas de sujeitos e sociedades pós-coloniais.
O conjunto completo de WE THE ENEMY está agora em exibição em Carlos Motta: Your Monsters, Our Idols, exposição de pesquisa de Motta em exibição no The Wexner Center for the Arts.
A maior exposição de Carlos Motta nos EUA até hoje celebra o compromisso do artista colombiano radicado em Nova York com a diferença radical e a estreia de seu projeto encomendado pela Wex.
bronze, concreto, ferro e estrutura interna de madeira
WE THE ENEMY (2019) is a series comprised of 41 bronze sculptures based on representations of the devil drawn from art history: paintings that portray Satan in hell, drawings, illustrations, and sculptures that represent evil embodied.
Each figure defies normative moral standards of beauty, respectability, and behavior. Among this army of demons, there are characters who suggest sexual perversion – as typified by traditional catholic imagery.
Motta’s multi-disciplinary art practice documents the social conditions and political struggles of sexual, gender, and ethnic minority communities in order to challenge dominant and normative discourses through visibility and self-representation.
As a historian of untold narratives and an archivist of repressed histories, Motta is committed to in-depth research on the struggles of post-colonial subjects and societies.
The complete set of WE THE ENEMY is now on view in Carlos Motta: Your Monsters, Our Idols, Motta’s survey exhibition on view at The Wexner Center for the Arts.
Carlos Motta’s largest exhibition in the US to date celebrates the Colombian-born, New York–based artist’s commitment to radical difference and the debut of his Wex-commissioned project.
WE THE ENEMY (2019) is a series comprised of 41 bronze sculptures based on representations of the devil drawn from art history: paintings that portray Satan in hell, drawings, illustrations, and sculptures that represent evil embodied.
Each figure defies normative moral standards of beauty, respectability, and behavior. Among this army of demons, there are characters who suggest sexual perversion – as typified by traditional catholic imagery.
Motta’s multi-disciplinary art practice documents the social conditions and political struggles of sexual, gender, and ethnic minority communities in order to challenge dominant and normative discourses through visibility and self-representation.
As a historian of untold narratives and an archivist of repressed histories, Motta is committed to in-depth research on the struggles of post-colonial subjects and societies.
The complete set of WE THE ENEMY is now on view in Carlos Motta: Your Monsters, Our Idols, Motta’s survey exhibition on view at The Wexner Center for the Arts.
Carlos Motta’s largest exhibition in the US to date celebrates the Colombian-born, New York–based artist’s commitment to radical difference and the debut of his Wex-commissioned project.
bronze + cement plinth
Foto Edouard Fraipont
WE THE ENEMY (2019) é uma série de 41 esculturas de bronze baseadas em representações do diabo extraídas da história da arte: pinturas que retratam Satanás no inferno, desenhos, ilustrações e esculturas que representam o mal encarnado.
Cada figura desafia os padrões morais normativos de beleza, respeitabilidade e comportamento. Nesse exército de demônios, há personagens que sugerem perversão sexual – como tipificado pelo imaginário católico tradicional.
A prática artística multidisciplinar de Motta documenta as condições sociais e as lutas políticas das comunidades sexuais, de gênero e de minorias étnicas para desafiar os discursos dominantes e normativos por meio da visibilidade e autorrepresentação.
Como historiador de incontáveis
narrativas e arquivista de histórias reprimidas, Motta está comprometido com uma pesquisa aprofundada sobre as lutas de sujeitos e sociedades pós-coloniais.
O conjunto completo de WE THE ENEMY está agora em exibição em Carlos Motta: Your Monsters, Our Idols, exposição de pesquisa de Motta em exibição no The Wexner Center for the Arts.
A maior exposição de Carlos Motta nos EUA até hoje celebra o compromisso do artista colombiano radicado em Nova York com a diferença radical e a estreia de seu projeto encomendado pela Wex.
WE THE ENEMY (2019) é uma série de 41 esculturas de bronze baseadas em representações do diabo extraídas da história da arte: pinturas que retratam Satanás no inferno, desenhos, ilustrações e esculturas que representam o mal encarnado.
Cada figura desafia os padrões morais normativos de beleza, respeitabilidade e comportamento. Nesse exército de demônios, há personagens que sugerem perversão sexual – como tipificado pelo imaginário católico tradicional.
A prática artística multidisciplinar de Motta documenta as condições sociais e as lutas políticas das comunidades sexuais, de gênero e de minorias étnicas para desafiar os discursos dominantes e normativos por meio da visibilidade e autorrepresentação.
Como historiador de incontáveis
narrativas e arquivista de histórias reprimidas, Motta está comprometido com uma pesquisa aprofundada sobre as lutas de sujeitos e sociedades pós-coloniais.
O conjunto completo de WE THE ENEMY está agora em exibição em Carlos Motta: Your Monsters, Our Idols, exposição de pesquisa de Motta em exibição no The Wexner Center for the Arts.
A maior exposição de Carlos Motta nos EUA até hoje celebra o compromisso do artista colombiano radicado em Nova York com a diferença radical e a estreia de seu projeto encomendado pela Wex.
WE THE ENEMY (2019) é uma série de 41 esculturas de bronze baseadas em representações do diabo extraídas da história da arte: pinturas que retratam Satanás no inferno, desenhos, ilustrações e esculturas que representam o mal encarnado.
Cada figura desafia os padrões morais normativos de beleza, respeitabilidade e comportamento. Nesse exército de demônios, há personagens que sugerem perversão sexual – como tipificado pelo imaginário católico tradicional.
A prática artística multidisciplinar de Motta documenta as condições sociais e as lutas políticas das comunidades sexuais, de gênero e de minorias étnicas para desafiar os discursos dominantes e normativos por meio da visibilidade e autorrepresentação.
Como historiador de incontáveis
narrativas e arquivista de histórias reprimidas, Motta está comprometido com uma pesquisa aprofundada sobre as lutas de sujeitos e sociedades pós-coloniais.
O conjunto completo de WE THE ENEMY está agora em exibição em Carlos Motta: Your Monsters, Our Idols, exposição de pesquisa de Motta em exibição no The Wexner Center for the Arts.
A maior exposição de Carlos Motta nos EUA até hoje celebra o compromisso do artista colombiano radicado em Nova York com a diferença radical e a estreia de seu projeto encomendado pela Wex.
WE THE ENEMY (2019) é uma série de 41 esculturas de bronze baseadas em representações do diabo extraídas da história da arte: pinturas que retratam Satanás no inferno, desenhos, ilustrações e esculturas que representam o mal encarnado.
Cada figura desafia os padrões morais normativos de beleza, respeitabilidade e comportamento. Nesse exército de demônios, há personagens que sugerem perversão sexual – como tipificado pelo imaginário católico tradicional.
A prática artística multidisciplinar de Motta documenta as condições sociais e as lutas políticas das comunidades sexuais, de gênero e de minorias étnicas para desafiar os discursos dominantes e normativos por meio da visibilidade e autorrepresentação.
Como historiador de incontáveis
narrativas e arquivista de histórias reprimidas, Motta está comprometido com uma pesquisa aprofundada sobre as lutas de sujeitos e sociedades pós-coloniais.
O conjunto completo de WE THE ENEMY está agora em exibição em Carlos Motta: Your Monsters, Our Idols, exposição de pesquisa de Motta em exibição no The Wexner Center for the Arts.
A maior exposição de Carlos Motta nos EUA até hoje celebra o compromisso do artista colombiano radicado em Nova York com a diferença radical e a estreia de seu projeto encomendado pela Wex.
A série Matress Mantras [Colchões Mantras] é desenvolvida a partir de uma série de intervenções com materiais diversos em colchões reciclados com palavras bordadas retiradas de filmes pornôs e fóruns de hot-line.
As peças da série de Matress Mantras revelam amor, dor, satisfação e desejo na privacidade de um colchão.
A série Matress Mantras [Colchões Mantras] é desenvolvida a partir de uma série de intervenções com materiais diversos em colchões reciclados com palavras bordadas retiradas de filmes pornôs e fóruns de hot-line.
As peças da série de Matress Mantras revelam amor, dor, satisfação e desejo na privacidade de um colchão.
Foto Ana Pigosso
A série Matress Mantras [Colchões Mantras] é desenvolvida a partir de uma série de intervenções com materiais diversos em colchões reciclados com palavras bordadas retiradas de filmes pornôs e fóruns de hot-line.
As peças da série de Matress Mantras revelam amor, dor, satisfação e desejo na privacidade de um colchão.
A série Matress Mantras [Colchões Mantras] é desenvolvida a partir de uma série de intervenções com materiais diversos em colchões reciclados com palavras bordadas retiradas de filmes pornôs e fóruns de hot-line.
As peças da série de Matress Mantras revelam amor, dor, satisfação e desejo na privacidade de um colchão.
Fio de algodão bordado no colchão
Foto Galeria Vermelho
A série Matress Mantras [Colchões Mantras] é desenvolvida a partir de uma série de intervenções com materiais diversos em colchões reciclados com palavras bordadas retiradas de filmes pornôs e fóruns de hot-line.
As peças da série de Matress Mantras revelam amor, dor, satisfação e desejo na privacidade de um colchão.
A série Matress Mantras [Colchões Mantras] é desenvolvida a partir de uma série de intervenções com materiais diversos em colchões reciclados com palavras bordadas retiradas de filmes pornôs e fóruns de hot-line.
As peças da série de Matress Mantras revelam amor, dor, satisfação e desejo na privacidade de um colchão.
Foto Galeria Vermelho
A série Matress Mantras [Colchões Mantras] é desenvolvida a partir de uma série de intervenções com materiais diversos em colchões reciclados com palavras bordadas retiradas de filmes pornôs e fóruns de hot-line.
As peças da série de Matress Mantras revelam amor, dor, satisfação e desejo na privacidade de um colchão.
A série Matress Mantras [Colchões Mantras] é desenvolvida a partir de uma série de intervenções com materiais diversos em colchões reciclados com palavras bordadas retiradas de filmes pornôs e fóruns de hot-line.
As peças da série de Matress Mantras revelam amor, dor, satisfação e desejo na privacidade de um colchão.
Acrílico 2 mm cortado a laser
Foto Vermelho
Para abordar recorrente discussão da relação entre palavra e imagem, linguagem e realidade, a série America lida com os três principais idiomas da colonização americana – português, espanhol e inglês – a partir do fato de que, se as línguas europeias foram um dos instrumentos de colonização, hoje, com o domínio estadunidense sobre o continente, o inglês assume o papel de idioma recolonizador.
Nas obras, manuscritos rasurados – a maior violência gráfica que uma escrita pode sofrer – enfatizam o texto como imagem, materializando-o de modo a pontuar que a linguagem, e portanto a língua, é algo físico, que instaura muito mais do que apenas discurso verbal.
Para abordar recorrente discussão da relação entre palavra e imagem, linguagem e realidade, a série America lida com os três principais idiomas da colonização americana – português, espanhol e inglês – a partir do fato de que, se as línguas europeias foram um dos instrumentos de colonização, hoje, com o domínio estadunidense sobre o continente, o inglês assume o papel de idioma recolonizador.
Nas obras, manuscritos rasurados – a maior violência gráfica que uma escrita pode sofrer – enfatizam o texto como imagem, materializando-o de modo a pontuar que a linguagem, e portanto a língua, é algo físico, que instaura muito mais do que apenas discurso verbal.
Serigrafia em tecido
Foto Galeria Vermelho
100 Bolivar Fuerte bill folded, mirror, wood and plexiglass
Foto Galeria Vermelho
In Make me happy, make me sad, Argote addresses historical and political icons with a certain irreverence: bills with the face of rullers are placed on top of a mirror inside a base.
Depending on the angle from which the viewer observes such ruller, they might look smiling or with a sad face.
In Make me happy, make me sad, Argote addresses historical and political icons with a certain irreverence: bills with the face of rullers are placed on top of a mirror inside a base.
Depending on the angle from which the viewer observes such ruller, they might look smiling or with a sad face.
Impressão pigmentada sobre papel kozo awagami 110g
Foto Filipe Berndt
Na série Nuvens, podemos, à distância, procurar formas nas nuvens como no jogo infantil. Mas, ao nos aproximarmos das obras, vemos que, de fato, as nuvens são feitas de letras que formam palavras.
As letras, espalhadas pelas imagens, também requerem alguma investigação para se revelarem ao espectador.
Na série Nuvens, podemos, à distância, procurar formas nas nuvens como no jogo infantil. Mas, ao nos aproximarmos das obras, vemos que, de fato, as nuvens são feitas de letras que formam palavras.
As letras, espalhadas pelas imagens, também requerem alguma investigação para se revelarem ao espectador.
Impressão pigmentada sobre papel kozo awagami 110g
Foto Filipe Berndt
Na série Nuvens, podemos, à distância, procurar formas nas nuvens como no jogo infantil. Mas, ao nos aproximarmos das obras, vemos que, de fato, as nuvens são feitas de letras que formam palavras.
As letras, espalhadas pelas imagens, também requerem alguma investigação para se revelarem ao espectador.
Na série Nuvens, podemos, à distância, procurar formas nas nuvens como no jogo infantil. Mas, ao nos aproximarmos das obras, vemos que, de fato, as nuvens são feitas de letras que formam palavras.
As letras, espalhadas pelas imagens, também requerem alguma investigação para se revelarem ao espectador.
bronze cromado
Foto Filipe Berndt
O novo bronze de Edgard de Souza se coloca entre um autorretrato e um possível retrato de quem o vê. A superfície cromada espelhada e sua forma lembram um espelho de mão, ao mesmo tempo em que sugerem uma cabeça com pescoço. Sua forma também se relaciona com a célebres “Gotas” de Edgard, que evocam fluídos corporais.
Edgard cita o espelho a partir de referências tão diversas quanto a “Maschinenmensch” de Fritz Lang e os desenhos de Verner Panton. De Constantin Brancusi à máquina de moldagem a vácuo “Vacuum form”. Edgard aproxima artesania e processos industriais de reprodução, o indivíduo e o reproduzível. Sua produção passa por essa dicotomia: suas peças em bronze são meticulosamente esculpidas à mão antes de passarem pelo processo de reprodutibilidade da fundição a partir de moldes.
Desde o início de sua produção, no final dos anos 1980, de Souza investiga a escultura – seus processos e histórias – com o mesmo vigor que seus contemporâneos se dedicavam à pintura. Suas obras estão instaladas permanentemente no Instituto Inhotim, em Minas Gerais e foram símbolo da famosa 24ª Bienal de São Paulo (1998), conhecida como a Bienal da Antopofagia, com curadoria de Paulo Herkenhoff e Adriano pedrosa (adjunto). Pedrosa também curou a exposição panorâmica de de Souza na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2004). Seus trabalhos estão presentes em museus como Fundación Museo Reina Sofía (Espanha), Palm Springs Art Museum (EUA), Inhotim (Brasil), Pinacoteca do Estado (Brasil), MAM SP (Brasil) e MAM RJ (Brasil).
Edgard da um último depoimento sobre a peça: “Um aspecto importante para mim é a forma em si. Quando o espelho de toucador ganha a dimensão de uma raquete ele vira uma arma – especialmente quando pesa 5 quilos – dá para rachar a cabeça de alguém! Armas são sempre um problema e o reflexo põe o expectador como parte do problema. O negacionismo de hoje tem a ver com a vontade das pessoas escaparem de responsabilidades… sei que é muita viagem e que tudo isso não aparece no trabalho, mas foi essa ideia que me conduziu aqui. Sei lá, talvez a coisa fechasse se o trabalho fosse batizado ‘Problema’.”
De Souza fala mais uma vez sobre dualidade. Sobre o belo e o feio em cada um. O reflexo, na história da arte, muitas vezes, apontou a dualidade do individuo: do “Narciso” de Caravaggio (1597-1599) ao romance “O Retrato de Dorian Gray” (1890), de Oscar Wilde.
O reflexo sempre ofereceu sedução e risco.
O novo bronze de Edgard de Souza se coloca entre um autorretrato e um possível retrato de quem o vê. A superfície cromada espelhada e sua forma lembram um espelho de mão, ao mesmo tempo em que sugerem uma cabeça com pescoço. Sua forma também se relaciona com a célebres “Gotas” de Edgard, que evocam fluídos corporais.
Edgard cita o espelho a partir de referências tão diversas quanto a “Maschinenmensch” de Fritz Lang e os desenhos de Verner Panton. De Constantin Brancusi à máquina de moldagem a vácuo “Vacuum form”. Edgard aproxima artesania e processos industriais de reprodução, o indivíduo e o reproduzível. Sua produção passa por essa dicotomia: suas peças em bronze são meticulosamente esculpidas à mão antes de passarem pelo processo de reprodutibilidade da fundição a partir de moldes.
Desde o início de sua produção, no final dos anos 1980, de Souza investiga a escultura – seus processos e histórias – com o mesmo vigor que seus contemporâneos se dedicavam à pintura. Suas obras estão instaladas permanentemente no Instituto Inhotim, em Minas Gerais e foram símbolo da famosa 24ª Bienal de São Paulo (1998), conhecida como a Bienal da Antopofagia, com curadoria de Paulo Herkenhoff e Adriano pedrosa (adjunto). Pedrosa também curou a exposição panorâmica de de Souza na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2004). Seus trabalhos estão presentes em museus como Fundación Museo Reina Sofía (Espanha), Palm Springs Art Museum (EUA), Inhotim (Brasil), Pinacoteca do Estado (Brasil), MAM SP (Brasil) e MAM RJ (Brasil).
Edgard da um último depoimento sobre a peça: “Um aspecto importante para mim é a forma em si. Quando o espelho de toucador ganha a dimensão de uma raquete ele vira uma arma – especialmente quando pesa 5 quilos – dá para rachar a cabeça de alguém! Armas são sempre um problema e o reflexo põe o expectador como parte do problema. O negacionismo de hoje tem a ver com a vontade das pessoas escaparem de responsabilidades… sei que é muita viagem e que tudo isso não aparece no trabalho, mas foi essa ideia que me conduziu aqui. Sei lá, talvez a coisa fechasse se o trabalho fosse batizado ‘Problema’.”
De Souza fala mais uma vez sobre dualidade. Sobre o belo e o feio em cada um. O reflexo, na história da arte, muitas vezes, apontou a dualidade do individuo: do “Narciso” de Caravaggio (1597-1599) ao romance “O Retrato de Dorian Gray” (1890), de Oscar Wilde.
O reflexo sempre ofereceu sedução e risco.
impressões em processo cromogênico (Lightjet) em papel Fuji Crystal Archive, laminadas
Foto Reprodução
A Série Vermelha (Militares) é composta por fotografias antigas de homens e meninos trajando uniformes militares, em poses hieráticas. Com a contundente interferência de Rennó, cria-se nestas imagens uma vedação vermelha quase total que salienta significados pouco visíveis das mesmas. À distância, essas obras são como retângulos monocromáticos, mas, ao nos aproximarmos é possível vislumbrar aos poucos as imagens fantasmáticas daqueles homens e meninos que, como notou Tadeu Chiarelli, aparecem “perdidos no tempo e na cor, que parece querer tragá-los em definitivo”. Chiarelli atenta que, por outro lado, a cor vermelha possibilita uma série de associações simbólicas conflitantes entre si, por exemplo, pela simbologia da tragédia contra a do amor e do sexo.
Luana Saturnino Tvardovskas: Corpo e Gênero em Rosângela Rennó (trecho).
_
A Série Vermelha é uma das mais celebres produções de Rosângela Rennó e já foi exibida em importantes exposições como:
-Bienal Internacional de Veneza, Itália, 2003
-Unbound: Contemporary Art After Frida Kahlo, Museum Of Contemporary Art of Chicago, Chicago, USA. 2014
-Space to Dream: Recent Art from South América, Auckland Art Gallery Toi o Tamaki, Auckland, New Zealand. 2016
-Rosângela Rennó. Pequena Ecologia da Imagem. Estação Pinacoteca, São Paulo, Brasil. 2021-2022
–
A Série Vermelha já esteve presente em importantes casa de leilões como a Sothebys NY, 2012; Phillips London, 2014; Phillips NY, 2016 e Christies Amsterdam, 2018
A Série Vermelha (Militares) é composta por fotografias antigas de homens e meninos trajando uniformes militares, em poses hieráticas. Com a contundente interferência de Rennó, cria-se nestas imagens uma vedação vermelha quase total que salienta significados pouco visíveis das mesmas. À distância, essas obras são como retângulos monocromáticos, mas, ao nos aproximarmos é possível vislumbrar aos poucos as imagens fantasmáticas daqueles homens e meninos que, como notou Tadeu Chiarelli, aparecem “perdidos no tempo e na cor, que parece querer tragá-los em definitivo”. Chiarelli atenta que, por outro lado, a cor vermelha possibilita uma série de associações simbólicas conflitantes entre si, por exemplo, pela simbologia da tragédia contra a do amor e do sexo.
Luana Saturnino Tvardovskas: Corpo e Gênero em Rosângela Rennó (trecho).
_
A Série Vermelha é uma das mais celebres produções de Rosângela Rennó e já foi exibida em importantes exposições como:
-Bienal Internacional de Veneza, Itália, 2003
-Unbound: Contemporary Art After Frida Kahlo, Museum Of Contemporary Art of Chicago, Chicago, USA. 2014
-Space to Dream: Recent Art from South América, Auckland Art Gallery Toi o Tamaki, Auckland, New Zealand. 2016
-Rosângela Rennó. Pequena Ecologia da Imagem. Estação Pinacoteca, São Paulo, Brasil. 2021-2022
–
A Série Vermelha já esteve presente em importantes casa de leilões como a Sothebys NY, 2012; Phillips London, 2014; Phillips NY, 2016 e Christies Amsterdam, 2018
Mógno e vidro
Foto Vermelho
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista vem desenvolvendo.
Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres – aqui em mogno – e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher, a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente.
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista vem desenvolvendo.
Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres – aqui em mogno – e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher, a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente.
Gelatina de prata sobre base de fibra Ilford Multigrade Classic (mate), papel de gramatura dupla 255g, com tonificação de selênio
Foto Reprodução
Claudia Andujar (Neuchatêl, 1931), escaped the German invasion of Hungary – where she was living with her family during the 2nd World War – and the Holocaust, with her swiss mother Germain in 1944 – 1945. Her paternal family perished in the German concentration camps. In 1946, she emigrated to New York to live with her paternal uncle – the only other Holocaust survivor from her father´s family – in the Bronx. She finished high-school, studied humanities at Hunter College, got married to Julio Andujar and worked as a guide at the United Nations’ headquarter. In New York she also studied painting and left for São Paulo, Brazil, in 1955 to live with her mother.
She started photographing as she put, “as a way to getting to know the other”, and travelling extensively in Latin America. During this time, she kept going back to New York where she showed her paintings, in 1953, at the Coeval Gallery together with the painter and cinematographer Ramon Estella (1911-1991).
Encouraged by anthropologist Darcy Ribeiro (1922 – 1997), she visited the Karajá people at the Ilha do Bananal in 1956.
In 1958, Pietro Maria Bardi (1900-1999), director of MASP invites Claudia to conceive, together with artists such as Antonio Gomide, Bruno Giorgi, Candido Portinari, Lasar Segall, Samson Flexor, Tarsila do Amaral, Tomie Ohtake, a major stained glass vitral at the FAAP foundation in São Paulo.
In 1959, MoMA, through Edward Steichen (1879-1973), buys two of her photographs. In 1960, the Spanish version of Life magazine publishes her photographs of the Karajá people. Lew Parrella (1927-2014) sets up her first solo show at the Limelight gallery in New York. She also participates in the exhibition Photographs for Collectors at MoMA (alongside Henri Cartier Bresson, Robert Frank, Minor White among others), which buys two more of her photographs.
In 1961 she makes a documentary on the staunch defender of human rights during the military dictatorship, the progressive religious leader Dom Helder Camera (1909-1999) in the favelas of Rio de Janeiro.
In 1965 she participates in the exhibition The world and Its People at the Kodak pavilion during the World Fair in New York.
Claudia Andujar spent time with the Xicrin-Kayapó people in the southern parts of the state of Pará, Brazil, on several occasions, in 1966, 1969 and 1970.
Her first stay, in 1966, was when she spent a month getting to know them and also doing some photographing.
In 1968 The New York Times Magazine (Janeiro) publishes a cover with a Xicrin by Claudia Andujar.
In 1969 The magazine Natural History of the American Museum of Natural History publishes photos by Claudia Andujar of the Quéchua people in February and the Xicrin people in the October issue.
At one point, in 1970, when she was working for the now extinct magazine Setenta, she suggested a fashion piece with the Xicrin-kayapó people. She did receive some criticism for this work, the accusation being that she was making the Xicrin look inferior; when confronted with this, in a 2015 interview in Aperture magazine, she countered that: “For me it was nothing like that. I wanted to show that the Xicrin had their own style, their own inventiveness, that they were creative. But everyone has their own interpretation.”
Claudia used to walk around two cameras when she was working, one with black and white film, and one with color film. The photograph presented here, Xikrin-Kayapó do Cateté, was made with both cameras and the color version was included in the fashion spread for the Setenta edition.
Exhibitions:
— Géométries Sud. Foundation Cartier pour l’art contemporaine, Paris, France (2018-2019)
— A Vulnerabilidade do Ser [The vulnerability of being]; Pinacoteca do Estado; São Paulo; Brazil (2005)
Publications
— A Vulnerabilidade do Ser; a book on the exhibition of the same name, edited by Cosac & Naify; São Paulo; Brazil (2005). The book is out of print – Cosac & Naify folded in 2015.
Claudia Andujar (Neuchatêl, 1931), escaped the German invasion of Hungary – where she was living with her family during the 2nd World War – and the Holocaust, with her swiss mother Germain in 1944 – 1945. Her paternal family perished in the German concentration camps. In 1946, she emigrated to New York to live with her paternal uncle – the only other Holocaust survivor from her father´s family – in the Bronx. She finished high-school, studied humanities at Hunter College, got married to Julio Andujar and worked as a guide at the United Nations’ headquarter. In New York she also studied painting and left for São Paulo, Brazil, in 1955 to live with her mother.
She started photographing as she put, “as a way to getting to know the other”, and travelling extensively in Latin America. During this time, she kept going back to New York where she showed her paintings, in 1953, at the Coeval Gallery together with the painter and cinematographer Ramon Estella (1911-1991).
Encouraged by anthropologist Darcy Ribeiro (1922 – 1997), she visited the Karajá people at the Ilha do Bananal in 1956.
In 1958, Pietro Maria Bardi (1900-1999), director of MASP invites Claudia to conceive, together with artists such as Antonio Gomide, Bruno Giorgi, Candido Portinari, Lasar Segall, Samson Flexor, Tarsila do Amaral, Tomie Ohtake, a major stained glass vitral at the FAAP foundation in São Paulo.
In 1959, MoMA, through Edward Steichen (1879-1973), buys two of her photographs. In 1960, the Spanish version of Life magazine publishes her photographs of the Karajá people. Lew Parrella (1927-2014) sets up her first solo show at the Limelight gallery in New York. She also participates in the exhibition Photographs for Collectors at MoMA (alongside Henri Cartier Bresson, Robert Frank, Minor White among others), which buys two more of her photographs.
In 1961 she makes a documentary on the staunch defender of human rights during the military dictatorship, the progressive religious leader Dom Helder Camera (1909-1999) in the favelas of Rio de Janeiro.
In 1965 she participates in the exhibition The world and Its People at the Kodak pavilion during the World Fair in New York.
Claudia Andujar spent time with the Xicrin-Kayapó people in the southern parts of the state of Pará, Brazil, on several occasions, in 1966, 1969 and 1970.
Her first stay, in 1966, was when she spent a month getting to know them and also doing some photographing.
In 1968 The New York Times Magazine (Janeiro) publishes a cover with a Xicrin by Claudia Andujar.
In 1969 The magazine Natural History of the American Museum of Natural History publishes photos by Claudia Andujar of the Quéchua people in February and the Xicrin people in the October issue.
At one point, in 1970, when she was working for the now extinct magazine Setenta, she suggested a fashion piece with the Xicrin-kayapó people. She did receive some criticism for this work, the accusation being that she was making the Xicrin look inferior; when confronted with this, in a 2015 interview in Aperture magazine, she countered that: “For me it was nothing like that. I wanted to show that the Xicrin had their own style, their own inventiveness, that they were creative. But everyone has their own interpretation.”
Claudia used to walk around two cameras when she was working, one with black and white film, and one with color film. The photograph presented here, Xikrin-Kayapó do Cateté, was made with both cameras and the color version was included in the fashion spread for the Setenta edition.
Exhibitions:
— Géométries Sud. Foundation Cartier pour l’art contemporaine, Paris, France (2018-2019)
— A Vulnerabilidade do Ser [The vulnerability of being]; Pinacoteca do Estado; São Paulo; Brazil (2005)
Publications
— A Vulnerabilidade do Ser; a book on the exhibition of the same name, edited by Cosac & Naify; São Paulo; Brazil (2005). The book is out of print – Cosac & Naify folded in 2015.
Gelatina de prata sobre base de fibra Ilford Multigrade Classic (mate), papel de gramatura dupla 255g, com tonificação de selênio
Foto Reprodução
Claudia Andujar (Neuchatêl, 1931), escaped the German invasion of Hungary – where she was living with her family during the 2nd World War – and the Holocaust, with her swiss mother Germain in 1944 – 1945. Her paternal family perished in the German concentration camps. In 1946, she emigrated to New York to live with her paternal uncle – the only other Holocaust survivor from her father´s family – in the Bronx. She finished high-school, studied humanities at Hunter College, got married to Julio Andujar and worked as a guide at the United Nations’ headquarter. In New York she also studied painting and left for São Paulo, Brazil, in 1955 to live with her mother.
She started photographing as she put, “as a way to getting to know the other”, and travelling extensively in Latin America. During this time, she kept going back to New York where she showed her paintings, in 1953, at the Coeval Gallery together with the painter and cinematographer Ramon Estella (1911-1991).
Encouraged by anthropologist Darcy Ribeiro (1922 – 1997), she visited the Karajá people at the Ilha do Bananal in 1956.
In 1958, Pietro Maria Bardi (1900-1999), director of MASP invites Claudia to conceive, together with artists such as Antonio Gomide, Bruno Giorgi, Candido Portinari, Lasar Segall, Samson Flexor, Tarsila do Amaral, Tomie Ohtake, a major stained glass vitral at the FAAP foundation in São Paulo.
In 1959, MoMA, through Edward Steichen (1879-1973), buys two of her photographs. In 1960, the Spanish version of Life magazine publishes her photographs of the Karajá people. Lew Parrella (1927-2014) sets up her first solo show at the Limelight gallery in New York. She also participates in the exhibition Photographs for Collectors at MoMA (alongside Henri Cartier Bresson, Robert Frank, Minor White among others), which buys two more of her photographs.
In 1961 she makes a documentary on the staunch defender of human rights during the military dictatorship, the progressive religious leader Dom Helder Camera (1909-1999) in the favelas of Rio de Janeiro.
In 1965 she participates in the exhibition The world and Its People at the Kodak pavilion during the World Fair in New York.
Claudia Andujar spent time with the Xicrin-Kayapó people in the southern parts of the state of Pará, Brazil, on several occasions, in 1966, 1969 and 1970.
Her first stay, in 1966, was when she spent a month getting to know them and also doing some photographing.
In 1968 The New York Times Magazine (Janeiro) publishes a cover with a Xicrin by Claudia Andujar.
In 1969 The magazine Natural History of the American Museum of Natural History publishes photos by Claudia Andujar of the Quéchua people in February and the Xicrin people in the October issue.
At one point, in 1970, when she was working for the now extinct magazine Setenta, she suggested a fashion piece with the Xicrin-kayapó people. She did receive some criticism for this work, the accusation being that she was making the Xicrin look inferior; when confronted with this, in a 2015 interview in Aperture magazine, she countered that: “For me it was nothing like that. I wanted to show that the Xicrin had their own style, their own inventiveness, that they were creative. But everyone has their own interpretation.”
Claudia used to walk around two cameras when she was working, one with black and white film, and one with color film. The photograph presented here, Xikrin-Kayapó do Cateté, was made with both cameras and the color version was included in the fashion spread for the Setenta edition.
Exhibitions:
— Géométries Sud. Foundation Cartier pour l’art contemporaine, Paris, France (2018-2019)
— A Vulnerabilidade do Ser [The vulnerability of being]; Pinacoteca do Estado; São Paulo; Brazil (2005)
Publications
— A Vulnerabilidade do Ser; a book on the exhibition of the same name, edited by Cosac & Naify; São Paulo; Brazil (2005). The book is out of print – Cosac & Naify folded in 2015.
Claudia Andujar (Neuchatêl, 1931), escaped the German invasion of Hungary – where she was living with her family during the 2nd World War – and the Holocaust, with her swiss mother Germain in 1944 – 1945. Her paternal family perished in the German concentration camps. In 1946, she emigrated to New York to live with her paternal uncle – the only other Holocaust survivor from her father´s family – in the Bronx. She finished high-school, studied humanities at Hunter College, got married to Julio Andujar and worked as a guide at the United Nations’ headquarter. In New York she also studied painting and left for São Paulo, Brazil, in 1955 to live with her mother.
She started photographing as she put, “as a way to getting to know the other”, and travelling extensively in Latin America. During this time, she kept going back to New York where she showed her paintings, in 1953, at the Coeval Gallery together with the painter and cinematographer Ramon Estella (1911-1991).
Encouraged by anthropologist Darcy Ribeiro (1922 – 1997), she visited the Karajá people at the Ilha do Bananal in 1956.
In 1958, Pietro Maria Bardi (1900-1999), director of MASP invites Claudia to conceive, together with artists such as Antonio Gomide, Bruno Giorgi, Candido Portinari, Lasar Segall, Samson Flexor, Tarsila do Amaral, Tomie Ohtake, a major stained glass vitral at the FAAP foundation in São Paulo.
In 1959, MoMA, through Edward Steichen (1879-1973), buys two of her photographs. In 1960, the Spanish version of Life magazine publishes her photographs of the Karajá people. Lew Parrella (1927-2014) sets up her first solo show at the Limelight gallery in New York. She also participates in the exhibition Photographs for Collectors at MoMA (alongside Henri Cartier Bresson, Robert Frank, Minor White among others), which buys two more of her photographs.
In 1961 she makes a documentary on the staunch defender of human rights during the military dictatorship, the progressive religious leader Dom Helder Camera (1909-1999) in the favelas of Rio de Janeiro.
In 1965 she participates in the exhibition The world and Its People at the Kodak pavilion during the World Fair in New York.
Claudia Andujar spent time with the Xicrin-Kayapó people in the southern parts of the state of Pará, Brazil, on several occasions, in 1966, 1969 and 1970.
Her first stay, in 1966, was when she spent a month getting to know them and also doing some photographing.
In 1968 The New York Times Magazine (Janeiro) publishes a cover with a Xicrin by Claudia Andujar.
In 1969 The magazine Natural History of the American Museum of Natural History publishes photos by Claudia Andujar of the Quéchua people in February and the Xicrin people in the October issue.
At one point, in 1970, when she was working for the now extinct magazine Setenta, she suggested a fashion piece with the Xicrin-kayapó people. She did receive some criticism for this work, the accusation being that she was making the Xicrin look inferior; when confronted with this, in a 2015 interview in Aperture magazine, she countered that: “For me it was nothing like that. I wanted to show that the Xicrin had their own style, their own inventiveness, that they were creative. But everyone has their own interpretation.”
Claudia used to walk around two cameras when she was working, one with black and white film, and one with color film. The photograph presented here, Xikrin-Kayapó do Cateté, was made with both cameras and the color version was included in the fashion spread for the Setenta edition.
Exhibitions:
— Géométries Sud. Foundation Cartier pour l’art contemporaine, Paris, France (2018-2019)
— A Vulnerabilidade do Ser [The vulnerability of being]; Pinacoteca do Estado; São Paulo; Brazil (2005)
Publications
— A Vulnerabilidade do Ser; a book on the exhibition of the same name, edited by Cosac & Naify; São Paulo; Brazil (2005). The book is out of print – Cosac & Naify folded in 2015.
marchetaria com peles de vacas
Foto Vermelho
Em sua série M, Edgard de Souza apresenta peças feitas com couro bovino recortado e colado, recompondo peles reais com padrões artificiais. A série emula peles de animais em padrões clássicos ou gráficos, em estampas orgânicas localizadas e estampas que fazem referência a obras de outros artistas.`
Em sua série M, Edgard de Souza apresenta peças feitas com couro bovino recortado e colado, recompondo peles reais com padrões artificiais. A série emula peles de animais em padrões clássicos ou gráficos, em estampas orgânicas localizadas e estampas que fazem referência a obras de outros artistas.`
marchetaria com peles de vacas
Foto Vermelho
Em sua série M, Edgard de Souza apresenta peças feitas com couro bovino recortado e colado, recompondo peles reais com padrões artificiais. A série emula peles de animais em padrões clássicos ou gráficos, em estampas orgânicas localizadas e estampas que fazem referência a obras de outros artistas.`
Em sua série M, Edgard de Souza apresenta peças feitas com couro bovino recortado e colado, recompondo peles reais com padrões artificiais. A série emula peles de animais em padrões clássicos ou gráficos, em estampas orgânicas localizadas e estampas que fazem referência a obras de outros artistas.`
marchetaria com peles de vacas
Foto Vermelho
Em sua série M, Edgard de Souza apresenta peças feitas com couro bovino recortado e colado, recompondo peles reais com padrões artificiais. A série emula peles de animais em padrões clássicos ou gráficos, em estampas orgânicas localizadas e estampas que fazem referência a obras de outros artistas.
Em sua série M, Edgard de Souza apresenta peças feitas com couro bovino recortado e colado, recompondo peles reais com padrões artificiais. A série emula peles de animais em padrões clássicos ou gráficos, em estampas orgânicas localizadas e estampas que fazem referência a obras de outros artistas.
neon azul e estrutura metálica
Foto edson kumasaka
Os neons são uma presença constante na obra de Carmela Gross. Seus textos e desenhos luminosos estabelecem vínculos com a comunicação visual das ruas: dos letreiros, anúncios e pixos que aparecem pelo espaço público.
NÓS, escrito em luz, nos convoca à coletividade.
Os neons são uma presença constante na obra de Carmela Gross. Seus textos e desenhos luminosos estabelecem vínculos com a comunicação visual das ruas: dos letreiros, anúncios e pixos que aparecem pelo espaço público.
NÓS, escrito em luz, nos convoca à coletividade.
Foto Vermelho
Camisa 3: Ogum e Esporte Clube Bahia.
Em sua nova série de onze pinturas, André Vargas relaciona as cores dos uniformes de clubes desportivos com cores predominantes dos Orixás nas religiões de matriz africana no Brasil. Os números designados às camisas são os de seus respectivos Odus, que são os números que representam cada um desses Orixás no jogo de búzios.
Vargas põe em contato a história do futebol e a história da religiosidade, evidenciando o fundamento preto da nossa cultura popular. [:en]Camisa 3 - da série Nas onze [Shirt 3 - from the On the eleven series.
Ogum e Esporte Clube Bahia.
In his new series of eleven paintings, André Vargas relates the colors of the uniforms of sports clubs with the predominant colors of the Orixás in the religions of African origin in Brazil. The numbers assigned to the shirts are those of their respective Odus, which are the numbers that represent each of these Orixás in the game of cowries.
Vargas puts the history of football and the history of religiosity in contact, highlighting the black foundation of Brazilian popular culture.[:]
Camisa 3: Ogum e Esporte Clube Bahia.
Em sua nova série de onze pinturas, André Vargas relaciona as cores dos uniformes de clubes desportivos com cores predominantes dos Orixás nas religiões de matriz africana no Brasil. Os números designados às camisas são os de seus respectivos Odus, que são os números que representam cada um desses Orixás no jogo de búzios.
Vargas põe em contato a história do futebol e a história da religiosidade, evidenciando o fundamento preto da nossa cultura popular. [:en]Camisa 3 - da série Nas onze [Shirt 3 - from the On the eleven series.
Ogum e Esporte Clube Bahia.
In his new series of eleven paintings, André Vargas relates the colors of the uniforms of sports clubs with the predominant colors of the Orixás in the religions of African origin in Brazil. The numbers assigned to the shirts are those of their respective Odus, which are the numbers that represent each of these Orixás in the game of cowries.
Vargas puts the history of football and the history of religiosity in contact, highlighting the black foundation of Brazilian popular culture.[:]
Foto Vermelho
Foto Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Camisa 6: Oxóssi e Sociedade Esportiva Palmeiras.
Em sua nova série de onze pinturas, André Vargas relaciona as cores dos uniformes de clubes desportivos com cores predominantes dos Orixás nas religiões de matriz africana no Brasil. Os números designados às camisas são os de seus respectivos Odus, que são os números que representam cada um desses Orixás no jogo de búzios.
Vargas põe em contato a história do futebol e a história da religiosidade, evidenciando o fundamento preto da nossa cultura popular. [:en]Camisa 6 - da série Nas onze [Shirt 6 - from the On the eleven series.
Oxóssi and Sociedade Esportiva Palmeiras.
In his new series of eleven paintings, André Vargas relates the colors of the uniforms of sports clubs with the predominant colors of the Orixás in the religions of African origin in Brazil. The numbers assigned to the shirts are those of their respective Odus, which are the numbers that represent each of these Orixás in the game of cowries.
Vargas puts the history of football and the history of religiosity in contact, highlighting the black foundation of Brazilian popular culture.[:]
Camisa 6: Oxóssi e Sociedade Esportiva Palmeiras.
Em sua nova série de onze pinturas, André Vargas relaciona as cores dos uniformes de clubes desportivos com cores predominantes dos Orixás nas religiões de matriz africana no Brasil. Os números designados às camisas são os de seus respectivos Odus, que são os números que representam cada um desses Orixás no jogo de búzios.
Vargas põe em contato a história do futebol e a história da religiosidade, evidenciando o fundamento preto da nossa cultura popular. [:en]Camisa 6 - da série Nas onze [Shirt 6 - from the On the eleven series.
Oxóssi and Sociedade Esportiva Palmeiras.
In his new series of eleven paintings, André Vargas relates the colors of the uniforms of sports clubs with the predominant colors of the Orixás in the religions of African origin in Brazil. The numbers assigned to the shirts are those of their respective Odus, which are the numbers that represent each of these Orixás in the game of cowries.
Vargas puts the history of football and the history of religiosity in contact, highlighting the black foundation of Brazilian popular culture.[:]
Foto Galeria Vermelho
Camisa 12: Xangô e Clube Náutico Capibaribe.
Em sua nova série de onze pinturas, André Vargas relaciona as cores dos uniformes de clubes desportivos com cores predominantes dos Orixás nas religiões de matriz africana no Brasil. Os números designados às camisas são os de seus respectivos Odus, que são os números que representam cada um desses Orixás no jogo de búzios.
Vargas põe em contato a história do futebol e a história da religiosidade, evidenciando o fundamento preto da nossa cultura popular. [:en]Camisa 12 - da série Nas onze [Shirt 12 - from the On the eleven series.
Xangô and Clube Náutico Capibaribe.
In his new series of eleven paintings, André Vargas relates the colors of the uniforms of sports clubs with the predominant colors of the Orixás in the religions of African origin in Brazil. The numbers assigned to the shirts are those of their respective Odus, which are the numbers that represent each of these Orixás in the game of cowries.
Vargas puts the history of football and the history of religiosity in contact, highlighting the black foundation of Brazilian popular culture.[:]
Camisa 12: Xangô e Clube Náutico Capibaribe.
Em sua nova série de onze pinturas, André Vargas relaciona as cores dos uniformes de clubes desportivos com cores predominantes dos Orixás nas religiões de matriz africana no Brasil. Os números designados às camisas são os de seus respectivos Odus, que são os números que representam cada um desses Orixás no jogo de búzios.
Vargas põe em contato a história do futebol e a história da religiosidade, evidenciando o fundamento preto da nossa cultura popular. [:en]Camisa 12 - da série Nas onze [Shirt 12 - from the On the eleven series.
Xangô and Clube Náutico Capibaribe.
In his new series of eleven paintings, André Vargas relates the colors of the uniforms of sports clubs with the predominant colors of the Orixás in the religions of African origin in Brazil. The numbers assigned to the shirts are those of their respective Odus, which are the numbers that represent each of these Orixás in the game of cowries.
Vargas puts the history of football and the history of religiosity in contact, highlighting the black foundation of Brazilian popular culture.[:]
Foto Vermelho
Foto Vermelho
Impressão com tinta pigmentada em papel de algodão Hahnemühle Photo Rag Barytha 315
Foto Filipe Berndt
Em 1988 tomei uma ‘dupla decisão’ que transformou radicalmente minha relação com a fotografia: parar de produzir imagens novas e me dedicar à apropriação e releitura do que chamava de ‘resíduos fotográficos’, limitando o ato fotográfico ao que eu considerava estritamente necessário.
Surgiram ali, não como propósito, mas como consequência, tanto um princípio de economia na produção de novos imaginários, quanto o início de uma investigação sobre os diferentes ciclos de vida que as fotografias têm, em função de sua existência no mundo dos sujeitos e suas representações. Eu achava que muitas das fotografias que eu encontrava à beira do abandono pediam (e também mereciam…) uma sobrevida, ou seja, alguma ressignificação ou uma nova função simbólica.
Comecei pelo vernacular, a via que me parecia mais natural, revisitando e reutilizando imagens de álbuns de família. Logo em seguida fui compelida a entrar no território mágico do cinema e na sua relação direta com o dispositivo fotográfico. Recém-admitida na pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes da USP, tendo o cinema como área de concentração, os fotogramas 35mm descartados na lixeira da sala de montagem da ECA se tornaram imediatamente objetos de escrutínio e desejo. O fotograma isolado de seu contexto é como um sobrevivente que narra sobre a suspensão de um tempo transcorrido, que é revisto (e editado), novamente, como fantasmagoria. Se a fantasmagoria não deixa vestígios, assim que o dispositivo cinematográfico é desligado, o fotograma é a prova de sua existência. Por meio de mecanismos de intertextualidade com a pintura, a publicidade, a história da arte e da fotografia, havia nos fotogramas uma miríade de possibilidades de leitura desse ‘tempo suspenso do tempo’, parafraseando Maurício Lissovsky, ‘um tempo de duração ilimitada, porém determinado a acabar’. O anti-cinema era um cinema às avessas.
Em paralelo aos fotogramas transformados em imagens de grande formato havia um pequeno grupo de objetos onde o movimento era algo inventado ou atribuído, como se a suspensão do tempo pudesse acontecer a partir de uma colagem de imagens fotográficas; entretanto, o anti-cinema, aqui, era um pastiche bem-humorado do que no século 19 foi a fantasmagoria que oscilava entre a fotografia e o cinema.
Rosângela Rennó, 2022
Em 1988 tomei uma ‘dupla decisão’ que transformou radicalmente minha relação com a fotografia: parar de produzir imagens novas e me dedicar à apropriação e releitura do que chamava de ‘resíduos fotográficos’, limitando o ato fotográfico ao que eu considerava estritamente necessário.
Surgiram ali, não como propósito, mas como consequência, tanto um princípio de economia na produção de novos imaginários, quanto o início de uma investigação sobre os diferentes ciclos de vida que as fotografias têm, em função de sua existência no mundo dos sujeitos e suas representações. Eu achava que muitas das fotografias que eu encontrava à beira do abandono pediam (e também mereciam…) uma sobrevida, ou seja, alguma ressignificação ou uma nova função simbólica.
Comecei pelo vernacular, a via que me parecia mais natural, revisitando e reutilizando imagens de álbuns de família. Logo em seguida fui compelida a entrar no território mágico do cinema e na sua relação direta com o dispositivo fotográfico. Recém-admitida na pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes da USP, tendo o cinema como área de concentração, os fotogramas 35mm descartados na lixeira da sala de montagem da ECA se tornaram imediatamente objetos de escrutínio e desejo. O fotograma isolado de seu contexto é como um sobrevivente que narra sobre a suspensão de um tempo transcorrido, que é revisto (e editado), novamente, como fantasmagoria. Se a fantasmagoria não deixa vestígios, assim que o dispositivo cinematográfico é desligado, o fotograma é a prova de sua existência. Por meio de mecanismos de intertextualidade com a pintura, a publicidade, a história da arte e da fotografia, havia nos fotogramas uma miríade de possibilidades de leitura desse ‘tempo suspenso do tempo’, parafraseando Maurício Lissovsky, ‘um tempo de duração ilimitada, porém determinado a acabar’. O anti-cinema era um cinema às avessas.
Em paralelo aos fotogramas transformados em imagens de grande formato havia um pequeno grupo de objetos onde o movimento era algo inventado ou atribuído, como se a suspensão do tempo pudesse acontecer a partir de uma colagem de imagens fotográficas; entretanto, o anti-cinema, aqui, era um pastiche bem-humorado do que no século 19 foi a fantasmagoria que oscilava entre a fotografia e o cinema.
Rosângela Rennó, 2022
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Ali, muitas das peças produzidas são pintadas numa câmara específica. Os objetos são apoiados sobre um descanso que absorve bases preparatórias, tintas e vernizes.
Após três anos de acumulação destes materiais, o sólido circular resultante foi serrado. As fatias revelaram inúmeras camadas de tinta, uma topologia artificial que nos aproxima dos ciclos geológicos. Atualmente, um novo bloco está a ser formado desde o segundo semestre de 2020, constituindo um sistema periodicamente reiniciado.[:en]Cadu shares his studio with a company that provides various design and production services for artists. The company, Artes e Ofícios, and Cadu´s studio, is located in the São Cristóvão neighborhood of Rio de Janeiro.
There, many of the objects produced are painted in a specific chamber. The objects are placed on a table that absorbs preparatory bases, paints and varnishes.
After three years of accumulation of these materials, the resulting solid was sawed open. The slices revealed countless layers of paint, an artificial topology that brings us closer to geological cycles.
Currently, a new block is being formed - in the works since the second half of 2020 - constituting a system periodically restarted.[:]
Ali, muitas das peças produzidas são pintadas numa câmara específica. Os objetos são apoiados sobre um descanso que absorve bases preparatórias, tintas e vernizes.
Após três anos de acumulação destes materiais, o sólido circular resultante foi serrado. As fatias revelaram inúmeras camadas de tinta, uma topologia artificial que nos aproxima dos ciclos geológicos. Atualmente, um novo bloco está a ser formado desde o segundo semestre de 2020, constituindo um sistema periodicamente reiniciado.[:en]Cadu shares his studio with a company that provides various design and production services for artists. The company, Artes e Ofícios, and Cadu´s studio, is located in the São Cristóvão neighborhood of Rio de Janeiro.
There, many of the objects produced are painted in a specific chamber. The objects are placed on a table that absorbs preparatory bases, paints and varnishes.
After three years of accumulation of these materials, the resulting solid was sawed open. The slices revealed countless layers of paint, an artificial topology that brings us closer to geological cycles.
Currently, a new block is being formed - in the works since the second half of 2020 - constituting a system periodically restarted.[:]
Foto Galeria Vermelho
Foto Vermelho
Foto Ana Pigosso
Foto Filipe Berndt
Foto Galeria Vermelho
Ou, como colocou Jack McGrath, “Lustrosas e dissolutas, escuras e ilusórias, as penumbras das fotografias de Motta são dispostas em torno de um deus morto, o Senhor morto, submerso no centro. Motta criou a efígie de bronze à imagem de uma escultura de madeira do século XVIII, da coleção do Museu Afro Brasil de São Paulo, um objeto eclesiástico feito por artesãos que trabalhavam em submissão colonial. Como artefato de exploração, a obra acusa a arte e a religião que serviam ao sistema colonial. Como Benjamin colocou em O anjo da história, “não há documento da civilização que não seja ao mesmo tempo um documento da barbárie”.[:en]This series of photographs present a hooded figure handling snakes. Like the sculptural whips in Corpo Fechado, the images refer to gay fetish practices associated with “sexual deviance.”
As Jack McGrath has phrased it: “Sleek and louche and dark and sly, the shades in Motta’s photographs are arrayed around a dead lord, Senhor Morto, submerged at center. Motta created the bronze effigy in the image of an 18th century wooden sculpture in São Paulo, an ecclesiastical object crafted by artisans working in colonial subjection. As an artifact of exploitation, the piece indicts the art and religion that assisted the colonial system. As Benjamin wrote in On the Concept of History, 'There is no document of civilization that is not at the same time a document of barbarism'.”[:]
Ou, como colocou Jack McGrath, “Lustrosas e dissolutas, escuras e ilusórias, as penumbras das fotografias de Motta são dispostas em torno de um deus morto, o Senhor morto, submerso no centro. Motta criou a efígie de bronze à imagem de uma escultura de madeira do século XVIII, da coleção do Museu Afro Brasil de São Paulo, um objeto eclesiástico feito por artesãos que trabalhavam em submissão colonial. Como artefato de exploração, a obra acusa a arte e a religião que serviam ao sistema colonial. Como Benjamin colocou em O anjo da história, “não há documento da civilização que não seja ao mesmo tempo um documento da barbárie”.[:en]This series of photographs present a hooded figure handling snakes. Like the sculptural whips in Corpo Fechado, the images refer to gay fetish practices associated with “sexual deviance.”
As Jack McGrath has phrased it: “Sleek and louche and dark and sly, the shades in Motta’s photographs are arrayed around a dead lord, Senhor Morto, submerged at center. Motta created the bronze effigy in the image of an 18th century wooden sculpture in São Paulo, an ecclesiastical object crafted by artisans working in colonial subjection. As an artifact of exploitation, the piece indicts the art and religion that assisted the colonial system. As Benjamin wrote in On the Concept of History, 'There is no document of civilization that is not at the same time a document of barbarism'.”[:]
Foto Vermelho
A Vermelho traz para a SP-Arte Rotas Brasileiras, uma apresentação solo de Mônica Nador + Jamac.
Mônica Nador (1955) acumula em sua educação acadêmica arquitetura, pedagogia, história e artes plásticas. Esse conjunto de disciplinas se somou para construir um repertório que a levaria a uma ação questionadora e transformadora. Primeiro sobre os suportes tradicionais, nos quais desafiaria forma e conteúdo em pinturas e desenhos e, mais tarde, em seu projeto de vida, o Jamac.
O Jardim Miriam Arte Clube – Jamac parte da organização de oficinas para ensinar a técnica de estêncil para a comunidade, como forma de instrumentalizar seus habitantes, que podem, a partir dessa experiência, aplicar a técnica em trabalhos para comercialização, o que contribui para sua autonomia. Nador levou, assim, não apenas uma experiência ao Jardim Miriam, mas gerou uma transformação de sua realidade. A partir da experiência no Jardim Miriam, Mônica Nador + Jamac passaram a figurar entre os participantes de importantes exposições pelo mundo, como a 27ª Bienal de São Paulo (2006), a Biennale de Lubumbashi, no Congo (2015), e a 1ª OsloBiennalen (2020).
Em março de 2023, a Vermelho receberá uma grande exposição de Mônica Nador + Jamac.
Foto Filipe Berndt
Foto Vermelho
Foto Filipe Berndt
Foto Vermelho
Foto Vermelho
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Vermelho
Foto Vermelho
Foto Vermelho
Foto Filipe Berndt
Foto Vermelho
Foto Vermelho
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Vermelho
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Vermelho
Foto Vermelho
Impressão em tinta pigmentada sobre papel marmorizado feito à mão (72 x 50 cm) e moldura em madeira com placa de identificação em metal
Foto Filipe Berndt
“Ao longo da exposição, é possível acompanhar como a ausência de imagens e informações prestou-se à atribuição de uma cidadania incompleta. Por exemplo, o anonimato forçado nas fichas técnicas da coleção de gessos armazenados no El Museo Canario de Antropología (Las Palmas, Ilhas Canárias). O que haveria em comum entre uma mulher do Industão, um homem da Ilha Rochet e um menino de Zanguebar? Ao que tudo indica, são simplesmente “seres notáveis” por não pertencerem à branquitude. Para a realização dessa série (2019), Rennó escancara as lacunas de informações de uma das maiores coleções arqueológicas da região. A partir dos bustos que tinham o objetivo de representar “distintas raças do globo”, a artista responde à violência de corpos “sem nome” imprimindo-os sobre um papel de textura marmorizada, como uma “pele” que lhes conferem minimamente a faceta de sepultura, logo um direito à memória (“monumento”).
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Ao longo da exposição, é possível acompanhar como a ausência de imagens e informações prestou-se à atribuição de uma cidadania incompleta. Por exemplo, o anonimato forçado nas fichas técnicas da coleção de gessos armazenados no El Museo Canario de Antropología (Las Palmas, Ilhas Canárias). O que haveria em comum entre uma mulher do Industão, um homem da Ilha Rochet e um menino de Zanguebar? Ao que tudo indica, são simplesmente “seres notáveis” por não pertencerem à branquitude. Para a realização dessa série (2019), Rennó escancara as lacunas de informações de uma das maiores coleções arqueológicas da região. A partir dos bustos que tinham o objetivo de representar “distintas raças do globo”, a artista responde à violência de corpos “sem nome” imprimindo-os sobre um papel de textura marmorizada, como uma “pele” que lhes conferem minimamente a faceta de sepultura, logo um direito à memória (“monumento”).
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Impressão em tinta pigmentada sobre papel marmorizado feito à mão (63,5 x 48 cm) e moldura em madeira com placa de identificação em metal
Foto Filipe Berndt
“Ao longo da exposição, é possível acompanhar como a ausência de imagens e informações prestou-se à atribuição de uma cidadania incompleta. Por exemplo, o anonimato forçado nas fichas técnicas da coleção de gessos armazenados no El Museo Canario de Antropología (Las Palmas, Ilhas Canárias). O que haveria em comum entre uma mulher do Industão, um homem da Ilha Rochet e um menino de Zanguebar? Ao que tudo indica, são simplesmente “seres notáveis” por não pertencerem à branquitude. Para a realização dessa série (2019), Rennó escancara as lacunas de informações de uma das maiores coleções arqueológicas da região. A partir dos bustos que tinham o objetivo de representar “distintas raças do globo”, a artista responde à violência de corpos “sem nome” imprimindo-os sobre um papel de textura marmorizada, como uma “pele” que lhes conferem minimamente a faceta de sepultura, logo um direito à memória (“monumento”).
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Ao longo da exposição, é possível acompanhar como a ausência de imagens e informações prestou-se à atribuição de uma cidadania incompleta. Por exemplo, o anonimato forçado nas fichas técnicas da coleção de gessos armazenados no El Museo Canario de Antropología (Las Palmas, Ilhas Canárias). O que haveria em comum entre uma mulher do Industão, um homem da Ilha Rochet e um menino de Zanguebar? Ao que tudo indica, são simplesmente “seres notáveis” por não pertencerem à branquitude. Para a realização dessa série (2019), Rennó escancara as lacunas de informações de uma das maiores coleções arqueológicas da região. A partir dos bustos que tinham o objetivo de representar “distintas raças do globo”, a artista responde à violência de corpos “sem nome” imprimindo-os sobre um papel de textura marmorizada, como uma “pele” que lhes conferem minimamente a faceta de sepultura, logo um direito à memória (“monumento”).
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Foto Galeria Vermelho
Foto Ana Pigosso
ouro 5 gramas
Foto Filipe Berndt
Corrente Cartier, média
Confecção por Bartl Jewelry, peso do estojo: 400 gramas
Corrente Cartier, média
Confecção por Bartl Jewelry, peso do estojo: 400 gramas
ouro 5 gramas
Foto Filipe Berndt
Corrente Cartier, média
Confecção por Bartl Jewelry, peso do estojo: 400 gramas
Corrente Cartier, média
Confecção por Bartl Jewelry, peso do estojo: 400 gramas
ouro 5 gramas
Foto Filipe Berndt
Corrente Cartier, média
Confecção por Bartl Jewelry, peso do estojo: 400 gramas
Corrente Cartier, média
Confecção por Bartl Jewelry, peso do estojo: 400 gramas
Foto Vermelho
Foto Vermelho
Tania Candiani: For the Animals
Candiani estava interessada em ilustrações científicas que tradicionalmente retratam a anatomia dos animais. Influenciados pela estética inicial de vários ilustradores de diferentes épocas, os desenhos foram meticulosamente renderizados usando as mesmas técnicas. Eles ilustram como cada animal ouve e apresentam detalhes do tím- pano de cada animal, bem como o comprimento de onda das frequências auditivas dos animais.
O coatí, o dardo, o lobo e a jaguatirica são influenciados pelo trabalho e no estilo do naturalista, humanista e mineralogista flamengo Anselmus Boëtius de Boodt (1550-1632). A raposa é influenciada pelo trabalho e no estilo do escultor inglês e artista de história natural Benjamin Waterhouse Hawkins (1807- 1894). O coiote é influenciado pelo trabalho e no estilo do ornitólogo, naturalista e pintor americano John James Audubon (1785-1851).
Arquivos de amostras de sons de animais foram fornecidos pela Dra. Ana Maria Roman Carlo, diretora da Biblioteca de Zoologia Veterinária da Universidade Nacional Autônoma do México (UNAM). As ondas sonoras foram visualizadas pelo software Pro Tools Sound.
Marilá Dardot: Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte
O título vem de um verso do poeta chileno Vicente Huidobro, incluído no prefácio de seu livro ‘Altazor’, publicado em 1931. Usando contradições internas na construção do verso, Huidobro esclarece as relações de hierarquia, poder e exploração entre o norte e o sul.
Quanto ao paradigma Norte-Sul, o escritor e crítico literário John Coetzee explica que: “Norte e Sul não são termos analíticos neutros,
eles carregam toda uma história de dissociações. Na literatura, isso se traduz no monitoramento de padrões e modelos estabelecidos pelo Norte. Devemos estar cientes disso, se queremos ler nossa literatura de maneira inteligente. O desafio agora é avançar para uma nova literatura do sul. ”
Foto Vermelho
A tipologia e o material daquele letreiro são reproduzidas para criar outra associações, como categorias possíveis de uma biblioteca imaginária em que os livros aparecem como sujeitos catalizadores de sentimentos e ações.[:en]The LIBROS Y series was idealized from the artist's encounter with a street sign in Mexico City advertising a publishing house: LIBROS Y EDITORIALES.
The typology and material of that sign are reproduced to create other associations, as possible categories of an imaginary library in which books appear as catalyzing subjects of feelings and actions.[:]
A tipologia e o material daquele letreiro são reproduzidas para criar outra associações, como categorias possíveis de uma biblioteca imaginária em que os livros aparecem como sujeitos catalizadores de sentimentos e ações.[:en]The LIBROS Y series was idealized from the artist's encounter with a street sign in Mexico City advertising a publishing house: LIBROS Y EDITORIALES.
The typology and material of that sign are reproduced to create other associations, as possible categories of an imaginary library in which books appear as catalyzing subjects of feelings and actions.[:]
Foto Vermelho
Vista do stando ZonaMaco 2022 com obras de Marilá Dardot e Tânia Candiani.
Vista do stando ZonaMaco 2022 com obras de Marilá Dardot e Tânia Candiani.
Foto Vermelho
Vista do stand ZonaMaco 2022 com obras de Marilá Dardot e Tânia Candiani.
Vista do stand ZonaMaco 2022 com obras de Marilá Dardot e Tânia Candiani.
Vista do stand ZonaMaco 2022 com obras de Marilá Dardot e Tânia Candiani.
Vista do stand ZonaMaco 2022 com obras de Marilá Dardot e Tânia Candiani.
Foto Vermelho
Vista do stand ZonaMaco 2022 com obras de Marilá Dardot e Tânia Candiani.
Vista do stand ZonaMaco 2022 com obras de Marilá Dardot e Tânia Candiani.