






























Dimensões variáveis [variable dimensions]
Lousa, feixe de lenha com machado e vídeo Foto Edouard FraipontNa madrugada do dia 31 de março de 1964, um golpe militar foi deflagrado contra o governo legalmente constituído de João Goulart. Escola sem Partido retoma esse fato histórico para abordar o golpe de Estado perpetrado por parlamentares – deputados e senadores – envolvidos em casos de corrupção, em 2016.



120 x 190 cm
Oxidação sobre tela Foto Ana Pigosso
120 x 190 cm
Oxidação sobre tela Foto Ana Pigosso
120 x 190 cm
Oxidação sobre tela Foto Ana Pigosso
27' - loop
Vídeo - cor e som Foto Still do vídeo

87'
Filme - cor e som Foto Still do vídeo
87'
Filme - cor e som Foto Still do vídeo
Composto por 9 peças
Tinta nanquim e grafite sobre papel Pergamenata 230 gr, escrita sobre vidro, refletor de foco fixo de 220V com lâmpada de 1000W, fios elétricos e tripé para luz Foto Edouard Fraipont
Composto por 9 peças
Tinta nanquim e grafite sobre papel Pergamenata 230 gr, escrita sobre vidro, refletor de foco fixo de 220V com lâmpada de 1000W, fios elétricos e tripé para luz Foto Edouard Fraipont
Composto por 9 peças
Tinta nanquim e grafite sobre papel Pergamenata 230 gr, escrita sobre vidro, refletor de foco fixo de 220V com lâmpada de 1000W, fios elétricos e tripé para luz Foto Edouard Fraipont
141 x 112 x 7 cm
Grafite sobre papel Fabriano 220 gr, escrita sobre vidro, refletor de foco fixo com lâmpada de 300W, tripé para luz e fios elétricos. Foto Edouard Fraipont
141 x 112 x 7 cm
Grafite sobre papel Fabriano 220 gr, escrita sobre vidro, refletor de foco fixo com lâmpada de 300W, tripé para luz e fios elétricos. Foto Edouard Fraipont
30 x 44,5 cm + 29,7 x 21 cm texto
Impressão digital em papel sulfite montada em metacrilato + texto impresso em sulfite A4 Foto Reprodução
30 x 44,5 cm + 29,7 x 21 cm texto
Impressão digital em papel sulfite montada em metacrilato + texto impresso em sulfite A4 Foto Galeria Vermelho
30 x 44,5 cm + 29,7 x 21 cm texto
Impressão digital em papel sulfite montada em metacrilato + texto impresso em sulfite A4 Foto Galeria Vermelho
230 x 80 x 60 cm (instalação), 120 x 80 cm (chapa)
Oxidação em chapa de ferro, tinta isolante, fios elétricos, microfone, amplificador e pedestal de microfone Foto Galeria Vermelho
230 x 80 x 60 cm (instalação), 120 x 80 cm (chapa)
Oxidação em chapa de ferro, tinta isolante, fios elétricos, microfone, amplificador e pedestal de microfone Foto Galeria Vermelho
30 x 45 cm cada [each]
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemüehle Photo Rag 308 gr. Foto Galeria Vermelho
Dimensões variáveis [variable dimensions]
Microfone, amplificador e cabo de microfone Foto Galeria Vermelho
Dimensões variáveis
Amplificador, cabos, pedais de guitarra, fone e CD player
Foto Edouard FraipontA instalação de Peters, O canto dos esquecidos reverbera pelo edifício da vitória (2016), parte do discurso de posse de João Goulart que, em loop, atravessa uma série de cabos que sobem pela parede em desenho geométrico. Ao encerrar seu caminho pelos cabos, atravessando uma série de pedais de guitarra, o discurso é projetado para o ambiente, via amplificador, completamente deformado. Um fone de ouvido permite ouvir individualmente o discurso antes da deformação.


180 x 300cm e 140 x 237,5 x 5cm
Chapa de ferro oxidada e impressão em oxidação sobre tela Foto Galeria Vermelho
76 x 56 cm
Grafite e aquarela sobre papel Foto Edouard Fraipont Tudo vai bem sob o sol Andrea Dip Assistimos a uma onda reacionária se erguer no mundo e se tornar ameaça iminente ao pensamento crítico e à pluralidade de ideias. Discursos de ódio deixaram de ser proferidos à boca pequena e ganham cada vez mais vozes e cada vez mais força. Déspotas conquistam espaço na política e projetos que tolhem direitos avançam. Contratos estão sendo firmados entre dominadores e dominados, redes sociais e usuários, igrejas e fiéis, igreja e Estado, Estado e redes sociais. Contratos parecidos aos firmados nas relações BDSM (Bondage e Disciplina, Dominância e Submissão), porém muito mais pornográficos, muito mais obscuros e envolvendo muito menos ou nenhum consentimento. Aqui não há safeword possível. Não importam as notícias, os fatos, os argumentos, importam os afetos e o delírio coletivo. Importam o click, o like, o share, a hashtag, more, more, deeper, harder. Angry people click more. No Brasil, entramos em uma noite sem fim. O fascismo, até então trancado nos porões de uma ditadura militar que não foi resolvida, psicanalítica ou historicamente, se levanta e celebra publicamente seus heróis. Surge dos apartamentos com quartinhos de empregada e da aproximação de uma extrema-direita orgulhosa que se cola ao fundamentalismo religioso, às mega-igrejas e suas pautas morais através do medo. Medo do comunismo, do feminismo, do movimento negro, da comunidade LGBTQ, medo da luta de classes, das minorias, da quebra de paradigmas, dos prédios ocupados, das terras divididas. Medo da perda de privilégios ainda que poucos, muito poucos. O Congresso mais conservador desde 1964 se aproveita de um levante legítimo e importante que nasce com as jornadas de junho de 2013 e transforma a insatisfação popular em um grande monstro, contra o grande mal, o grande Outro. Se usa dessa insatisfação para legitimar a manobra política que culminaria no impeachment de Dilma Rousseff, no governo Temer e na eleição de Bolsonaro. Meninas, meninos, azul, rosa, Jesus, a goiabeira, o golden shower, a mamadeira de piroca, Israel, Jerusalém, Ustra, as reformas, o vídeo que celebra o golpe militar. A volta da fome. A perseguição a professores. A carta branca concedida as milícias. Quem matou Marielle? Sol, a culpa deve ser do sol. _ Andrea Dip é repórter e editora na Agência Pública de Jornalismo Investigativo. Trabalha com jornalismo em direitos humanos desde 2001. Recebeu seis prêmios de jornalismo em Direitos Humanos e foi finalista do Prêmio Gabriel García Márquez para o Novo Jornalismo Ibero-Americano em 2015, junto ao quadrinista Alexandre de Maio, com a primeira reportagem investigativa feita em quadrinhos no Brasil. Em maio de 2018 lançou seu primeiro livro reportagem "Em nome de Quem? A bancada evangélica e seu projeto de poder" que recentemente levou o 3o lugar no Prêmio da Biblioteca Nacional. Em junho lançou o documentário "Sob Constante Ameaça", realizado em co-direção com o artista Guilherme Peters. É becária Cosecha Roja e programa “Independent Journalism” de Open Society Foundation 2018 na cobertura sobre juventude, desigualdade e pobreza, violência contra as mulheres, crimes de ódio e ataques contra a comunidade LGBTQ.
ação e instalação
Foto Edouard FraipontEm Safeword, Peters aparece imobilizado na posição de “pau de arara”, método de tortura historicamente utilizado no Brasil, principalmente durante o período do Regime Militar. Simultaneamente, num monitor de TV, uma voz masculina dita um texto de cunho humilhante, reacionário e imperativo que ordena que o artista repita suas palavras. Uma máscara com um microfone, que ao mesmo tempo o sufoca, está presa ao seu rosto e ligada a pedais que distorcem sua voz. O processo continua até o artista conseguir se libertar.



variable dimensions
Bola de futebol moldada em cimento e tinta látex sobre parede Foto Edouard Fraipont Na sala 1 da galeria, Penalty (2019) propõe um possível jogo de futebol, com um gol pintado em cada parede da sala. A bola que fica disponível para os lances ao gol no centro da sala é, no entanto, feita de cimento maciço.
72 x 100cm
Aquarela e grafite sobre papel Foto Galeria Vermelho
Minhas práticas partem da premissa que, para gerar forma, é necessário despender energia. Minhas performances, filmes, vídeos, objetos e instalações invariavelmente tornam visíveis os esforços necessários para sua realização – sejam eles identificados como onda sonora, correntes elétricas ou meu próprio fôlego. Cada trabalho funciona como uma tentativa de constituir metabolismo próprio, que se alimenta de referências que, historicamente, carregam em si o motor da mudança e o horizonte da frustração, tais como tentativas modernas de revolução da arte e da vida disparadas por agitadores sociais, por artistas de vanguarda ou por ditadores comprometidos com a ascensão e o declínio dos povos. Essas referências são submetidas a ciclos entrópicos de repetição, perda e transformação de valores simbólicos ou de crença. Em alguns casos esses metabolismos operam em uma lógica catabólica: consomem a si mesmos, se autodestroem através de circuitos internos, ou se apresentam como tentativas de eficácia questionável, que inevitavelmente são levadas ao fracasso. Já outros operam em uma lógica anabólica, produzindo carga de energia que despende e dispersa como movimento, força, som, suor e atrito. – Guilherme Peters 2021
Guilherme Peters possui trabalhos que se movem entre desenho, vídeo, performance e instalação, investigando as relações entre história, arte, cultura, política, resistência e transformação.
Co-produzido com Roberto Winter, escreveu e dirigiu o longa-metragem “Proxy Reverso”, recebendo diversos prêmios, entre eles Montagem e Invenção, Prêmio ABD e Prêmio Especial do Júri durante o festival de cinema Semana dos Diretores de 2015.
Peters participou de exposições como Artifice and Fiction, no Institute of Contemporary Art of Singapore (2019), XXXV Festival internacional do Uruguay – Cinemateca Uruguaya Lorenzo Carnelli (2017, Montevideo, Uruguai); Building Imaginery Bridges Across Hard Ground – Art Dubai Contemporary (2015, Dubai, Emirados Árabes); The part that doesn’t belong to you, Wiesbaden Kunsthaus (2014, Wisbaden, Alemanha); La Historia la escriben los vencedores, Espacio OTR (2014, Madri, Espanha) ; Amor e ódio a Lygia Clark – Zacheta National Gallery (2013, Varsóvia, Polônia) “À Sombra do Futuro” no Instituto Cervantes (2010, São Paulo, SP), 8ª Bienal do MERCOSUL – “Ensaios de Geopoéticas” (2011, Porto Alegre, RS) , “Panoramas do Sul” – 17 ° Festival Internacional de Arte Contemporânea Videobrasil, no SESC Belenzinho (2011, São Paulo, SP), e em várias edições de festival de performance Verbo (São Paulo, SP).
Graduado em Artes Visuais pela Fundação Armando Alvares Penteado (São Paulo).
Minhas práticas partem da premissa que, para gerar forma, é necessário despender energia. Minhas performances, filmes, vídeos, objetos e instalações invariavelmente tornam visíveis os esforços necessários para sua realização – sejam eles identificados como onda sonora, correntes elétricas ou meu próprio fôlego. Cada trabalho funciona como uma tentativa de constituir metabolismo próprio, que se alimenta de referências que, historicamente, carregam em si o motor da mudança e o horizonte da frustração, tais como tentativas modernas de revolução da arte e da vida disparadas por agitadores sociais, por artistas de vanguarda ou por ditadores comprometidos com a ascensão e o declínio dos povos. Essas referências são submetidas a ciclos entrópicos de repetição, perda e transformação de valores simbólicos ou de crença. Em alguns casos esses metabolismos operam em uma lógica catabólica: consomem a si mesmos, se autodestroem através de circuitos internos, ou se apresentam como tentativas de eficácia questionável, que inevitavelmente são levadas ao fracasso. Já outros operam em uma lógica anabólica, produzindo carga de energia que despende e dispersa como movimento, força, som, suor e atrito. – Guilherme Peters 2021
Guilherme Peters possui trabalhos que se movem entre desenho, vídeo, performance e instalação, investigando as relações entre história, arte, cultura, política, resistência e transformação.
Co-produzido com Roberto Winter, escreveu e dirigiu o longa-metragem “Proxy Reverso”, recebendo diversos prêmios, entre eles Montagem e Invenção, Prêmio ABD e Prêmio Especial do Júri durante o festival de cinema Semana dos Diretores de 2015.
Peters participou de exposições como Artifice and Fiction, no Institute of Contemporary Art of Singapore (2019), XXXV Festival internacional do Uruguay – Cinemateca Uruguaya Lorenzo Carnelli (2017, Montevideo, Uruguai); Building Imaginery Bridges Across Hard Ground – Art Dubai Contemporary (2015, Dubai, Emirados Árabes); The part that doesn’t belong to you, Wiesbaden Kunsthaus (2014, Wisbaden, Alemanha); La Historia la escriben los vencedores, Espacio OTR (2014, Madri, Espanha) ; Amor e ódio a Lygia Clark – Zacheta National Gallery (2013, Varsóvia, Polônia) “À Sombra do Futuro” no Instituto Cervantes (2010, São Paulo, SP), 8ª Bienal do MERCOSUL – “Ensaios de Geopoéticas” (2011, Porto Alegre, RS) , “Panoramas do Sul” – 17 ° Festival Internacional de Arte Contemporânea Videobrasil, no SESC Belenzinho (2011, São Paulo, SP), e em várias edições de festival de performance Verbo (São Paulo, SP).
Graduado em Artes Visuais pela Fundação Armando Alvares Penteado (São Paulo).
Guilherme Peters
1987. São Paulo
Vive e trabalha em Berlim
Exposições Individuais
2019
– Nâo pense em crise, trabalhe – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2018
– Guilherme Peters: tentativa de aspirar o grande labirinto – Sala Antonio – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2017
– PARTE 2017 – Feira de Arte Contemporânea (Seção Solos) – A Hebraica – Salão Marc Chagall – São Paulo – Brasil
2013
– U=RI – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2011
– Palácio da Eternidade e a Valsa dos Esquecidos – Palácio das Artes – Belo Horizonte – MG – Brasil
Exposições Coletivas
2023
– Verbo – Mostra de Performance Arte [17a ed.] – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– At the Bottom of a Greasy Pyramid – U2205 – Lisboa – Portugal
2022
– Verbo – Mostra de Performance Arte [16a ed.] – Galeria Vermelho São Paulo – Brasil
– Independência – Espaço8 Casa Cultural – São Paulo – Brasil
– Coleção Sartori — A arte contemporânea habita Antônio Prado – Museu de Arte do Rio Grande do Sul [MARGS] – Porto Alegre – Brasil
– Ciclo Internacional de VIDEOARTE_7’8 – Fábrica Braço de Prata – Lisboa – Portugal
2019
– O que não é floresta é prisão política – Reocupação 9 de Julho – São Paulo – Brasil
– Black End: vigilância, arte e privacidade – Faculdade de Direito da USP – São Paulo – Brasil
– Artifice and Fiction – Institute of Contemporary Art of Singapore – Singapura
2018
– Mostra de filmes e vídeos Verbo SLZ – Chão SLZ – São Luís – Brasil
– Caixa-Preta – Fundação Iberê Camargo – Porto Alegre – Brasil
– Arte Atual Festival: Demonstração por Absurdo – Instituto Tomie Ohtake (ITO) – São Paulo – Brasil
– A Marquise, o MAM e nós no meio – Museu de Arte de São Paulo (MAM SP) – São Paulo – Brasil
– Do Disturb – Palais de Tokyo – Paris – França
2017
– Quando nós estamos? O tempo e o Prêmio EDP nas Artes – Instituto Tomie Ohtake – São Paulo – Brasil
– Brasil: de 1500 a 2013 & Entre documentário e ficção – Cine Jóia – Rio de Janeiro – Brasil
– Cinecien – Festival de Cine y Video Científico del Mercosur – Centro Cultural de la Ciencia – Buenos Aires – Argentina
– Mostra São Paulo Cinema Anônimo – Cine Humberto Mauro – Palácio das Artes – Belo Horizonte – Brasil
– XXXV Festival internacional do Uruguay – Cinemateca Uruguaya Lorenzo Carnelli – Montevideo – Uruguai
2016
– Coletiva – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Coletiva – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Keep Calm and Carry On – Tabacalera – Madri – Espanha
– 15ª Mostra do Filme Livre – CCBB BH, CCBB Rio, CCBB São Paulo, CCBB DF, Brasil
2015
– VII Semana dos Realizadores – Rio de Janeiro – Brasil
– Fotos contam Fatos – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Ponto de Ebulição – PSM Gallery – Berlim – Alemanha
– Building Imaginery Bridges Across Hard Ground – Art Dubai Contemporary – Dubai – Emirados Árabes
2014
– The part that doesn’t belong to you, Wiesbaden – Kunsthaus – Wisbaden – Alemanha
– Verbo 2014. Mostra de Performance Arte (10ª ed.) – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Transperformance 3: Corpo Estranho – Oi Futuro – Rio de Janeiro – Brasil
– La Historia la escriben los vencedores – Espacio OTR – Madri – Espanha
– Deslize – Museu de Arte do Rio – Rio de Janeiro – Brasil
2013
– Amor e ódio a Lygia Clark – Zacheta National Gallery – Varsóvia – Polônia
– Verbo 2013: mostra de performance arte [9ª edição] – Galeria Vermelho – São Paulo – Brazil
2012
– Red Bull House of Art – Red Bull Station – São Paulo – Brasil
– Paraty em Foco 2013 – Paraty – Brasil
– 1a Bienal de Montevideo: El Gran Sur – Fundacion Bienal de Montevideo – Montevideo – Uruguai
– Da próxima vez eu fazia tudo diferente – Pivô / COPAN – São Paulo – Brasil
– É preciso confrontar as imagens vagas com os gestos claros – Oficina Cultural Oswaldo de Andrade – São Paulo – Brasil
– Verbo 2012 / Programa I – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Gravura em campo expandido – Pinacoteca do Estado – São Paulo – Brasil
– Além da Forma: Plano, matéria, espaço e tempo – Instituto Figueiredo Ferraz – Ribeirão Preto – Brasil
– FLAM III [Forum of Live Art Amsterdam] – Arti et Amicitiae – Amsterdam – Holanda
– Panoramas do Sul – 17° Festival Internacional de Arte Contemporânea SESC Videobrasil [itinerancia] – Ilhas Maurício
– Panoramas do Sul / 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea SESC_Videobrasil [itinerancia] – SESC Campinas – Campinas – São Paulo – Brasil
– Panoramas do Sul / 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea SESC_Videobrasil [itinerancia] – SESC São José do Rio Preto – São José do Rio Preto –Brasil
– Panoramas do Sul / 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea SESC_Videobrasil [itinerancia] – SESC Santos – Santos –Brasil
2011
– Contra a Parede – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Panoramas do Sul – 17° Festival Internacional de Arte Contemporânea Videobrasil – SESC Belenzinho – São Paulo – SP- Brasil
– 8ª Bienal do Mercosul: Ensaios de Geopoéticas – Porto Alegre – Brasil
2010
-Nada se Ensaia: procura-se a Falha – Galeria Mendes Wood- São Paulo – Brasil
– Red Bull House of Art – São Paulo – Brasil
– 20 Poucos Anos – Galeria Baró – São Paulo – Brasil
– À Sombra do Futuro – Instituto Cervantes – São Paulo – Brasil
– Prêmio EDP nas Artes – Instituto Tomie Ohtake – São Paulo – Brasil
– Verbo 2010 – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Aluga-se – São Paulo – Brasil
– VÃO- Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Experiência Hélio Oiticica – Itaú Cultural – São Paulo – Brasil
2009
– Verbo 2009- Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2008
– 40ª Anual de Arte FAAP – Fundação Armando Alvares Penteado [FAAP] – São Paulo – Brasi
Residências
2012
– URRA – Residencia de Arte de Buenos Aires – Buenos Aires – Argentina
Prêmios
2023
– New Work – Prospect Art – Los Angeles – EUA
2015
– Proxy Reverso – Prêmio Especial do Júri, Prêmio Edt. de montagem de invenção, Prêmio ABD – Audiovisual Independente (Melhor Longa) – VII Semana dos Realizadores – Rio de Janeiro – Brasil
Coleções Privadas abertas ao Público
– Coleção Figueiredo Ferraz – Ribeirão Preto – Brasil
– Collecion Konex – Buenos Aires – Argentina
A presente pesquisa busca analisar e compreender as potencialidades do fracasso a partir
das performances do artista Guilherme Peters. Examinando obras realizadas por ele entre os
anos de 2008 e 2016, sempre com o uso de skate, identificam-se ações recorrentes, como o
salto, a queda e a ruína gerada. O conjunto performático possibilita problematizar questões
da arte e de nossa história. A metodologia aplicada prevê leituras de imagem e entrevista
com o artista. Como objetivo final da pesquisa, buscou-se uma reflexão sobre o fracasso e
sua potencialidade crítica sobre nossa presença no mundo.
Clique aqui para ler a dissertação completa.
Texto escrito para a 8ª Bienal do Mercosul, 2011.
A noção de território para Guilherme Peters vem dos trajetos e caminhos que ele percorre pela cidade. A experiência do artista com a urbe se dá sobre as rodas, no shape do skate. Seja por sons transmitidos ao vivo, captados por microfones instalados na parte inferior do skate, seja por desenhos traçados diretamente nas ruas, a paisagem é vivida sob a perspectiva do movimento. O perigo e a exposição do corpo são uma constante em sua ainda breve trajetória. É recorrente em sua prática a demarcação de territórios públicos ou privados. O campo demarcado, especialmente em performances em que se refere a Joséph Beuys, está previamente preparado com uma banha escorregadia que impede o movimento fluido das rodas do skate. Em outro trabalho, seu corpo atravessa arrastado por um carro toda extensão do Valle de La Muerte, no deserto do Atacama, no Chile. Há uma perseguição indireta dos limites e das fronteiras em sua obra. As ações acontecem até que os materiais envolvidos se deteriorem ou que o corpo não aguente mais. Em Tentativa de levar uma boia rosa até o horizonte, o território é demarcado a partir de uma simples corrida e a fronteira é medida pelo alcance da vista. Em Robespierre e a tentativa de retomar a revolução, Guilherme Peters interpreta um dos mais radicais e respeitados revolucionários franceses. Com um figurino típico, o artista recorre às origens do movimento republicano atual e à formação da nação contemporânea. Bem-humorado, o artista revela a impossibilidade de a utopia revolucionária prosperar num mundo em que tarefas simples e repetitivas provocam vertigem.
A grotesque football player dressed in black, the performer (Guilherme Peters) stands at the center of a circle on the floor, drawn out of Vaseline. The helm of his full-head, black leather mask connects with a rope and pulley system to a solid cement ball in the middle of the circle. In turn, a microphone is taped on the outside of the mask against the performer’s mouth. The stage is further set by strips of oxidized iron sheets, the outline of a football goal net, mounted on the wall. The performance happens in a space defined by multiple signifiers that relate the performer’s body to various apparatuses and practices such as sports, sexual practices, and politics. Another essential aspect delineating the semantic contours of the work is the context of contemporary Brazil, Guilherme’s country of origin.
The choreography of the performance consists of Guilherme’s repeated attempts at scoring a goal with the cement ball; his clumsy attempts are an endless series of failures. With every new movement, the Vaseline spreads further out on the ground; a slippery territory unfolds, causing Guilherme to fall and misperform his actions continuously. A choreography of slipping emerges, which brings to the fore the image of a fragile and vulnerable body constantly being pushed out of balance, faced with the impossibility of performing as intended. The movement sets in motion the ball that is attached to the body with a pulley system. Every time Guilherme tries to get to the ball, it swings away and smashes onto the ground. As the performance progresses, the ball breaks apart, leaving behind more and more fragments of broken concrete. This absurd choreography, composed of failures and fallings, embodies the kinetic energies of submission that can be understood as an immanent feature of the necropolitics of our times.
Nowhere is this fatal and perverse relationship between violence, politics, and oppressed corporeality better manifested than in the geo-political context of Brazil, with its complex and contradictory layers of coloniality and modernity. I aim to illuminate the entanglements of art and socio-political issues by interpreting the performance as a somatic expression of affective politics. Furthermore, I would like to demonstrate how Guilherme´s work inspires reflection upon overlapping points between anthropology and performance. In so doing, I will examine the choreographic composition of the piece, concentrating on the bio-political aspects of the movements and their specific figurations. However, before elaborating on the theoretical framework, let me return to the multiplicity of figures Guilherme embodies.
Formally, the movements are composed of an accumulation of running, falling, crawling, and slipping away. Sonically, the actions of the body are enhanced by the microphone, which not only creates a specific soundscape of intensive breathing but also proliferates the sense of carnal presence and the delicate sensuality of a suffocating subject. The exaggerated and failed attempts at hitting the concrete ball resulted in bruises and wounds on Guilherme´s flesh. Hence, oscillating between autoerotic and sadomasochistic desire, the performance materializes a liminal space. The bruises and cuts make the performance appear as a living organism, with the body switching dynamically and rhythmically from being the subject to being a body subjected to violence.
While Guilherme´s figure dressed in a black uniform produces the image of a grotesque and estranged football player, it also can be seen as embodying a strange, dark, suicidal ritual. This ambiguous figuration is additionally complicated by the performer hiding behind the mask; the hidden face suggestive of an identity breakdown, confronting the audience with an anonymous body performing a series of paradoxical gestures. This situation in which the identification process is subverted can further be envisaged as an attempt to deconstruct the regime of representation. Guilherme´s focus on the imaginaries and structural elements of football (ball, goal, circle) establishes a critical relationship between art and mass entertainment (football,) which in Brazil is the most popular sport and, as such, plays an integral part in the shaping of the national pride and identity.
A country with a complicated colonial heritage, during the last fifty years, Brazil has become the battleground of significant clashes between conservative (embodied best in the dictatorship which lasted from 1964 to 1985 and in the recent rule of Jair Bolsonaro) and leftist politics (João Goular and Lula da Silva, the current president.) The disastrous environmental and social policies practiced during the reign of Bolsonaro have revealed the toxic alliance between right-wing, nationalist politics and militarisation. (See: Vidigal, 2022.)
Spatially, the performance happens with the audience encircling the scene and the artist’s body. It implies that a distance is created and that the performance draws a clear division between the work and the audience. Without aiming to displace them from a voyeuristic position, Guilherme creates an aesthetic condition in which the gaze of the other (the audience) functions as a surveillance mechanism. Such a topology mirrors the asymmetric power relations of the dominant scopic regimes of late capitalism and embodies constitutive friction between the “I” and the “other.” Concurrently, the fact that the audience is cut off from the action and can not interact turns the performance into a closed system with its own rules.
Drawing on the dance scholar André Lepecki who analyses the concept of choreopolice and applies it to the context of contemporary Brazil, it can be argued that Bolsonaro (together with Trump) “were elected to kill the liberal state.” (Lepecki 2022: 71) For Lepecki, Bolsonaro´s rule made apparent the connection between the social and economic, the police and state forces, the result of which is the demise of the political. Seen through this optics, we could assert that Guilherme´s performance “The submissive body trying to play with the libidinal economy” embodies and portrays precisely the process of a crumbling democracy and the affirmation of militant nationalism.
Organizing the performance around the signifiers of football, the artist refracts the end of the political through the ritual of sport. In preparation for the 2014 World Cup and 2016 Olympic Games, the largest favela in Rio de Janeiro was raided by heavily armed police troops whose task was to conciliate the gangs and the lower class. The operation was followed by a grave overuse of violence.
The intervention in the favela can also be seen as tactics aiming at evicting the population, which, from the point of view of housing policies, resulted in extreme real estate speculation. Following Rod Sweet, who analyzed the 173-page report of the Committee on the World Cup and Olympics, it can be argued that such removal and forced evictions coupled with police pacification “represent a form of social cleansing” (Sweet, 2014). The result is the reproduction and affirmation of social division, which enhances the struggle between the poor and the rich. In other words, the policing and eviction performance supports the conservation of the status quo and the proliferation of heteronormative, white, and middle-class subjects.
As Achille Mbembe suggests, echoing the ideas of Michel Foucault and Hannah Arendt, the murderous mechanism of the state, as it gets shaped through the relationship between politics and death, “appears to function by dividing people into those who must live and those who must die.” (Mbembe, 2019, 71) In that way, terror and killing underpin not only the colonial project but are constitutive of the modern idea of the state, which ended up aligning working classes and homeless/stateless people with the indigenous groups of the colonial world. For Mbembe, this condition of dehumanization and exclusion that characterizes our “democratic” societies can be designated with the concepts of necropolitics. As a concatenation of multiple powers (disciplinary and biopolitical), necropolitics signifies the interwovenness of the military apparatus and technologies of subjugation.
Returning our analytical gaze back to the performance and the figure of the body wearing a black uniform with a mask and a microphone attached to the head, we could think of something which, following Mbembe, is “a form of death-in-life (…) the perfect figure of the shadow” (Mbembe, ibid., 75.) Hence, it could be asked if it is plausible to assert that Guilherme personifies and embodies the state of terror/violence, which is a defining feature of colonial regimes and capitalism? Furthermore, the fact that the body in the performance is confined and enslaved by the pulley system makes it appear as a figuration of a modern-day Sisyphus condemned to repeat an impossible task.
“To live under late-modern occupation,” writes Mbembe, “is to experience a permanent condition of ´being in pain´: fortified structures, military posts, and roadblocks everywhere; buildings that bring back painful memories of humiliation, interrogations, and beatings (…).” (Mbembe, ibid, 92.) Interpreting the performance with this in mind, I am arguing that it reveals the necropolitical subjugation of life to the spectacle and power of death and terror. In doing so, Guilherme´s work directs our attention to the blurred lines between resistance, suicide, and freedom, whose affective entanglements are experienced in the choreography of the slipping flesh and the dissipating matter it sets in motion.
Radicalizing the idea of necropolitics as the foundation principle of the modern and postmodern state, Vladimir Safatle demonstrates how Brazil has become the stage for the implementation of a suicidal state, which is a new step in the managerial models immanent to neoliberal capitalism. He writes: “A state like ours is not just a manager of death. It is rather the ongoing agent of its own catastrophe, the maker of its own explosion. To be more precise, this new state mixes the death management of entire sectors of its own population with an ongoing and risky flirting with its own self-destruction.” (Safatle, 2020) Written when Bolsonaro´s power seemed indisputable, Safatle identifies something he refers to as the undeclared civil war, a condition of total militarization and a return to the pre-social war of all against all.
The strategy of subjugation deployed throughout the performance turns the event into a playground for confronting the politics of nationalism, which, in Brazil’s context, is defined by the activities and libidinal economies of football. Guilherme notes that there is even a coincidence between the four-year cycle of political elections and the World Cup. Reacting to these circumstances and the fact that, as of 2016, several extreme right-wing nationalist movements appropriated the uniform of the Brazilian soccer team as a symbol of their ideology, we could conclude that the performance operates on the level of disidentification.
Reflecting on disidentificatory performances as a queer tactic for undoing the fiction of identity and thereby questioning the cultural logics of heteronormativity and white supremacy, José Esteban Muñoz proposes to see it in the light of a minoritarian subject formation capable of activating new social relations. For him, it entails the activation of conflicting sites of identification, and “these new social relations would be the blueprint for minoritarian counter-public spheres.” (Muñoz, 1999, 5) In this way, Guilherme´s performance reacts to the subject formation of the dominant Brazilian culture shaped by football and, in doing so, counters the dominant identification matrix. Another critical element of the performance is the allusion to BDSM activities, which imply the use of physical restrain, control, and pain to achieve sexual pleasure. Hence, the figure of the uniformed body performs a choreography of disidentification, staging an image of resistance against the mechanism of national representation and identity.
Understanding identification as a psychological and discursive-performative process through which personality is constituted, a disidentifying subject resists easy assimilation into the social order and its prevailing norms. In other words, Guilherme moves towards an antagonistic, emerging identity-in-difference, which Muñoz defines as follows: “These identities-in-difference emerge from a failed interpellation within the dominant public sphere. Their emergence is predicated on their ability to disidentify with the mass public and instead, through this disidentification, contribute to the function of a counterpublic sphere.“ (Muñoz, ibid., 7) In the case of the performance, the counterpublic sphere comes into being as a refusal to conform and affirm the spectacular image of football. Instead, the iterations of the gestures of falling and slipping result in unruly kinetics, exposing the unbecoming national and nationalist subject that has been shaped by the violence of the police apparatus and the identification with the ideology of football.
If we look for a specific figure expressing the concept of identity, it could be found in the myth of Narcissus. Drawing on the research by Eduardo Viveiros de Castro, it could be said that Narcissus is the foundational figure for anthropology and the Western metaphysics that “is truly the fons et origo of every colonialism.” (de Castro, 2014, 44) Intending to decolonize thought, thus introducing the concept of minor and indigenous anthropology, de Castro points to the importance of an economy of corporeality. In other words, “an indigenous anthropology formulated in terms of organic fluxes, material codings, sensible multiplicities, and becomings-animal instead of spectral terms of our own anthropology (…)” (de Castro, ibid., 54). With this in mind, it could be asked if the work, understood as a performance of disidentification, mirrors precisely such a minor anthropology. Can we claim that the slipping body and its ephemeral materiality is a performative portrait of anti-narcissus?
The choreographic affect of becoming-other in Guilherme´s performance invokes the atmosphere of a dark ritual in which he invokes the image of a shaman. Are we thus witnessing some sort of exorcism in which the self-inflicted violence echoes the suicidal machine of the state that needs to be demolished? Describing the figure of the shaman, de Castro illuminates that it is both the carrier of the priest’s role and the medium of sacrifice. Another vital element of de Castro´s theory is that shamanism allows us to rethink the concept of death and link it to other forms of life. “Dead humans,” writes de Castro, “begin to be seen more as humans than as dead, and this opens the symmetric possibility of a more realized `objectification` of nonhumans.” (de Castro, ibid., 156) In this view, the dead continue to be and to have the form of a beast, and every beast continues to be somewhat human.
Guilherme brings to the fore with his ritual an ambivalent figuration oscillating between deidentification and an affirmation of undisciplined, unruly desire. On the other hand, the specific apparatus in which the artist is embedded makes him appear no longer human. In that way, the border between the human and the nonhuman is made porous, giving way to a liminal experience. Hence, by situating the performance in an antagonistic constellation in which dominant state representations and national subject formations are contested, Guliherme galvanizes the clash between the vital forces and the necropolitical, suicidal technologies of neoliberal politics.
Played out as a strange, auto-destructive ritual, the performance confronts the audience with the toxic structures of nationalism and violence, which are carefully rehearsed on football fields and whose agents are coming from criminal and paramilitary milieus. The slippery choreography resulting in an iteration of failures to hit the ball engages in materializing trajectories of dissent that are subversive to the necropolitical condition of global capitalism. The affective construction of movements sets the body in the force field of (auto)erotic pleasure and the power of the death drive. What unfolds out of the tension is a circulation of unbecoming. It sets a flow of desire in motion, challenging the fatal nationalist imaginary of ordered, uniformed, and clean bodies.
Andrej Mircev
November, 2023
______
References:
André Lepecki, The Demise of the Political-or, the kinetics of the killing machine, in: Maska, a Journal of Performing Arts, Ljubljana, 2022, Vol. 37., Nr. 207-208.
Achille Mbembe, Necropolitics, Duke University Press, 2019.
José Esteban Muñoz, Disidentifications. Queers of Color and the Performance of Politics, Minnesota University Press, 1999.
Eduardo Viveiros de Castro, Cannibal Metaphysics, Minnesota University Press, 2014.
Robert Vidigal, Authoritarianism and Right-Wing Voting in Brazil, Latin American Research Review, Volume 57, Issue 3, 2022
https://www.cambridge.org/core/journals/latin-american-research-review/article/authoritarianism-and-rightwing-voting-in-brazil/26A9D9D50098C512A6D96729697A99A1
Rod Sweet, Thousands of Rio´s poor evicted for World Cup
https://www.globalconstructionreview.com/thousands-rios-poor-evicted-world4-cup-dossier3783/