Em 2011, em uma conversa pública sobre a obra de Lygia Clark, o crítico Yve-Alain Bois referiu-se a uma categoria de artistas que passam toda sua vida perseguindo um único problema de fundo, a despeito das diferenças epidérmicas entre uma e outra obra (1). Na ocasião, apontou o exemplo paradigmático de Piet Mondrian e da própria Clark que, fosse pintando, produzindo objetos ou promovendo experiências terapêuticas, esteve sempre em busca do que chamou de “linha orgânica”. Desde esse dia, penso nessa categoria como aquela dos “artistas espirais”, embora seja difícil expandir esse comentário à condição de regra universalmente aplicável para distinguir decididamente as poéticas centrípetas das centrífugas, as que convergem para o mesmo ponto das que avançam abrindo portas para novos motores e metas (2). Na prática, a grande maioria dos artistas oscila um pouco em cada direção.

Vez em quando, porém, é inegável que nos encontramos diante de um notável artista de trajetória espiral, coerente e centrípeta. Edgard de Souza é um exemplo. Sua poética persegue a possibilidade de que a matéria transpire as pulsões involuntárias dos corpos.

Diante de suas obras, ainda que seja possível evocar toda uma série de analogias e comparações com a história da arte, a estética e a cultura material deste século e do passado, as análises críticas tendem a convergir para um mesmo lugar: a desconcertante potência do querer e do temer mais básicos, que não podem ser totalmente domados ou mascarados pela linguagem, pela cultura e pela civilização (3). Dos encostos de cadeira às volutas de madeira, passando pelas mesas de cabeceira e pelos pêlos dos tapetes, todos os objetos e materiais que se formam no labor minucioso de seu ateliê confessam alguma humanidade subliminar – sublingual até.

Humanidade, neste caso, despida de seus discursos e dispositivos e tocada por alguma bruta animalidade desejante (4).

No universo de Edgard de Souza, as coisas manifestam traços de figuração do corpo, uma prostração ou excitação que vai além (e fica aquém) da semelhança anatômica com braços, cabeças e pernas. O que esse gesto encena não é exclusivamente a antropomorfia, mas o medo primitivo, o pavor, a fome, o desejo e o gozo (5) – tudo aquilo que enraíza nossa experiência física da vida e que, não obstante, lutamos tanto e sempre por disciplinar, tolher e educar. Veja-se as mesas que acolhem o visitante que adentra a galeria Mesa deitada, Mesa Alongada e Grande pilha de mesas (todas de 2010), a primeira se abstém de sua rígida missão cotidiana e lança-se ao solo, a segunda, “sem educação”, coloca os pés na parede para alongar-se, e na terceira, bom, as peças variam entre a luta, a bagunça e o tesão, dependendo da malícia do observador.

É claro que, em termos objetivos, essas peças não fazem nada disso, elas são esculturas estáticas construídas pelo artista na posição que sustentam e para sempre sustentarão. Ainda assim, quem pode negar que elas são, antes de tudo, mesas e, por isso, sempre interpretadas em comparação com sua posição arquetípica, sua “mesacidade” ortogonal, útil e confiável? O confronto instantâneo e involuntário entre o feito escultórico e o objeto banal referenciado pelos materiais, técnicas e tipologias empregados pelo artista é fundante não apenas para essas obras, mas para toda esta exposição. Ao contrário de outras mostras abrangentes de Edgard de Souza, aqui não há nenhuma representação explícita da figura humana, trata-se de um mundo de objetos, coisas associadas ao cotidiano e que, por oposição à sua apresentação mais mundana, fazem-se corpos em pulsação (6).

Nesse sentido, há duas superfícies hápticas, famosas por seu uso como revestimento e muitas vezes apresentadas como substitutos da pele humana no contato com o corpo, que se destacam como matéria recorrente no caminhar pela exposição. Primeiro, o couro de vaca, com sua pelugem firme, manchas e colorações diversas. Trata-se da matéria-prima dos bidimensionais da série Mancha Falsa (2009-2012) expostos nas paredes no entorno das já mencionadas mesas. Por uma sofisticada técnica de marchetaria, couros de tonalidade distinta são encaixados com tal precisão que se assemelham às manchas naturalmente encontradas nas peles dos animais. Os pêlos correm paralelamente, não há hiato ou desnível substancial na justaposição. Não obstante, seria inquietante encontrar animais com tais pelagens. Em oposição às orgânicas curvas traçadas pela natureza, a geometria, simetria e regularidade dos padrões construídos pelo artista seriam no mínimo aberrantes. Mais que o acaso de um darwinismo alucinado, as formas denunciam escolhas humanas, como se um reflexo de nossa ancestral tendência à composição levasse o homem primitivo a compor as peles dos animais, tatuá-las ou moldá-las com as mesmas padronagens que adere às paredes da caverna (ou de sua casa).

Tatuagem, ornamento, capricho ou – para o checo/austríaco pioneiro do funcionalismo moderno, Adolf Loos – crime, o crime da entrega primitiva aos impulsos que transbordam a racionalidade estrita do que é lógico, eficiente e higiênico. Logo na sala seguinte, o couro de vaca reaparece, revestindo um móvel em forma de voluta (Sem título, 1990). A forma absurda do estofado ecoa o desenho usual (embora igualmente extra-funcional) dos pés entalhados de madeiras apropriados de algum “móvel de vó” e, assim, a peça se recusa a assentar um homem em repouso, sendo ela mesma uma espécie de corpo ou animal. A obscenidade do desejo decorativo que irritava Loos aqui se encarna e quase chega a mugir. Voluta (1989), em madeira, resolve a equação de outro modo, agigantando-se dobrada sobre si mesma em pose uterina (ou masturbatória).

Ao lado, outra mobília absurda (Sem título, 1989) vem revestida do segundo material chave nesta exposição, o veludo. Não bastasse sua sensível maciez morna, o veludo possui uma propriedade única: guarda os traços de quem o toca, transformando o simples sentar-se do homem comum em uma espécie de gravura efêmera. Há quem associe essa propriedade ao sucesso do veludo nas casas burguesas europeias do final do século XIX, suplantando a falta de lastro histórico e cultural dos então novos protagonistas urbanos pela memória automática desse construtor prêt-a-porter de intimidade (7). Na peça em questão, reitera-se a dobra narcísica sobre si mesmo ou sobre seu duplo, postura recorrente na poética de Edgard de Souza (8). Na parede adjacente, o potencial tátil do material se confirma nos desenhos feitos à mão sobre veludo; frágeis, deverão retardar sua efemeridade com o auxílio do trato museal com as obras de arte, outro aparato da modernidade para suplantar a falta de memória (dessa vez, coletiva).

Quando se trata da prática de Edgard de Souza, porém, não basta que esses materiais manifestem sua suscetibilidade ao capricho humano que deixa vazar seu desejo por prazer auto-congratulatório. É preciso que eles mesmos, os materiais, sejam corpos, como na série Conforto (2013-2016) – peles-esqueletos de veludo torcidas em um gestual que hesita entre o êxtase e o desleixo – e em Sem Título (2005) – grupo de vasos de pele de vaca, corpos sem ossos ou estruturas, eretos apenas pela rigidez de sua volumetria.

E assim caminhamos um círculo completo, do objeto reconhecível que cede ao fardo que supostamente não tolera mais até a pele descarnada que recupera sua corporalidade pela resistência da forma. Os sentidos, analogias e desejos interpretáveis em cada obra do artista são múltiplos e abertos e de modo algum deve-se confundir o percurso aqui traçado com uma bula para sua leitura. Antes, o objetivo é evidenciar transladações feitas pelo artista entre a qualidade objetual explicitada pela tipologia e material de suas obras e possíveis indicadores de desejos humanizadas. Você olha para ele, e ele pulsa por você.

A visita à exposição traça uma espiral centrípeta, terminamos em lugar equivalente ao ponto de partida, mas uma camada adentro. A partir daí, temos uma dupla oportunidade. Por um lado, é possível aceitar a sugestão implícita e afrouxar o nó da civilização, entregar-se às pulsões que nos açoitam – mesmo correndo o risco de que o resultado não seja um heroico e disruptivo gozo, mas uma egoísta masturbação ensimesmada. Ou então, percorrendo a espiral em sentido contrário, recolher-se e assistir com tranquilidade enquanto os objetos vivem na virtualidade as vontades que nós mesmos já aprendemos a suprimir ou sublimar.

Em todo caso, é de se esperar que algo acabe mal. A civilização que acumula suficiente mal-estar para que as formas de castração do desejo possam ser canalizadas e esculpidas com tanta presteza e universalidade por um artista como Edgard de Souza cedo ou tarde terá de acertar as contas com o império dos seus sonhos não realizados. Enquanto isso, procuramos manter as aparências e quem mais fala em moral é quem menos pratica a ética: pano de chão gasto e restaurado para simular uma ingenuidade que já não volta mais.

Paulo Miyada, 2016

(1) Debate com participação de Guy Brett, Yve-Alain Bois, Ricardo Basbaum e Suely Rolnik no Sesc Pinheiros, Setembro de 2011. Colaborei como tradutor consecutivo da conversa.

(2) Nesse sentido, essa classificação epstemologicamente falha (demasiado arbitrária e conjectural) remete às categorias da fictícia enciclopédia chinesa “Empório celestial de conhecimentos benévolos” aludida por Jorge Luis Borges no conto “O idioma analítico de John Wilkins”. In: BORGES, Jorge Luis. Outras inquisições. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

(3) Tem sido assim com as principais leituras críticas da obra do artista, incluindo as de Ivo Mesquita (MESQUITA, Ivo. “Edgard de Souza: Esculturas”. São Paulo: Galeria Luisa Strina, 1997; Carlos Basualdo (BASUALDO, Carlos. “Edgard de Souza”. São Paulo: Cosac & Naif, 2000; Lisette Lagnado e Adriano Pedrosa (LAGNADO, Lisette. “Edgard de Souza, Loucura e ressaca” e PEDROSA, Adriano. “Edgard de Souza, A Voluta e outros trabalhos”. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2004).

(4) Tal hipótese de convergência, é importante lembrar, não implica em homogeneidade na obra do artista. Iniciada na década de 1980, sua produção eminentemente escultórica já conjugou verbos tão díspares quanto costurar e fundir, forrar e escavar, vestir e lixar, restaurar e desgastar, redundando em um também variado bestiário de objetos com os mais distintos materiais e tipologias. Tamanha diversidade não diminui a coerência do que faz, antes atesta a intensidade das pulsões (e pulsações) que atravessam o seu trabalho.

(5) Em caráter tentativo, Adriano Pedrosa esboçou uma listagem de “tipos” e assuntos na obra de Edgard, atentando aos humores e pulsões manifestas por cada grupo de peças. Entre seus tipos, estão: esculturas barrocas, esculturas clássicas, esculturas decadentes, esculturas desejantes et cetera.

(6) A bem da verdade, o visitante verdadeiramente atento poderá notar que existe um autorretrato algo perverso desenhado com o dedo sobre o veludo na seção final da mostra; signo adequdo à naturza narcísica do veludo, esta exceção fortalece a regra geral da exposição.

(7) O assunto remete aos escritos de Walter Benjamin sobre a cidade moderna capitalista. Seria exagero dizer que o veludo prenuncia a importância do “touch” nos aparelhos “touch screen”?

(8) Na verdade, esta é a postura chave de toda sua produção, ponto culminante ou originário de sua trajetória espiral.

(9) Os mais conectados com a música popular brasileira do começo dos anos 1990 podem reconhecer no título deste texto um verso da canção “Eu sei (na mira)”, de Marisa Monte: “O meu coração. / É um músculo involuntário. / E ele pulsa por você”. A graça está em remover o verso do contexto e deixar ele expirar suas conotações eróticas.

Works of art are mirrors in which everyone sees his own likness.
– Constantin Brancusi

A presente exposição panorâmica de Edgard de Souza começa com uma data bastante reveladora: 1989. Na longa conversa com José Leonilson (1957-1993) que serviu de base para o livro São Tantas as verdades, esse ano sinaliza um ponto de inflexão tanto em sua própria produção como na historiografia contemporânea. Escrever sobre a trajetória de Edgard de Souza significa necessariamente deparar com uma divisória difusa e ingrata: nem pertence exatamente aos anos 1980, nem representará os valores da década seguinte. Sendo assim, rastrear as circunvoluções da Geração 80 não ajuda a compreender a trajetória do artista em questão. Até porque, no sentido estrito, Edgard de Souza (nascido em 1962) nunca participou de nenhuma efeméride relacionada à Geração 80, embora “companheiro” do mesmo caldo cultural de Leda Catunda (nascida em 1961), entre outros integrantes envolvidos na mesma rotação.
Quando o artista irrompe na cena com os chamados “trabalhos de juventude”, a crítica se lança na interpretação de signos precários e escreve por linhas tortas. Não lhe cabe imaginar os desvios dessa primeira matriz. Alguns artistas confiam prematuramente no circuito, esperando aprender dele como avançar; outros são mais arredios a jogar esse jogo. Seria então um falso problema começar o ensaio com a neurose das datas e de suas correspondências? Seria. Não fosse um precioso depoimento de Leonilson encontrado na publicação acima. Lida nesse contexto, a citação é um retrato de uma época incandescente:

[…] Onde você pisava, a loucura estava estabelecida. As pessoas se drogavam, tinha aquelas festas, tudo. Quando se aproximou o espectro do Mal, você já não tinha controle da loucura das coisas. Depois, começaram as notícias da Aids, do declínio econômico. Teve o declínio do mundo das artes. Aquele pessoal da Alemanha, o Salomé, o Castelli, aquilo já é a exaustão da loucura. Em dez anos, eles já viraram história. […] Mas o mundo mudou. Até no plano artístico. Uma exposição do Edgard de Souza já é uma outra forma de arte².

As referências artística de Leonilson certamente não se ajustam ao universo de Edgard de Souza, mas sua força dionisíaca merece ser mantida como um gerador de energia. Na realidade, esse artista chega com a ressaca resultante de uma “loucura”: sem elas (loucura e ressaca), talvez trilhasse outro caminho. Leonilson o mencionará como uma espécie de promessa, ou de ordem, contra os infinitos “medos” que tomam conta da sociedade contemporânea, contra um “mundo que virou de cabeça para baixo”. Qual seria esse “novo” mundo que lhe apresenta?

Por coincidência, a expressão “de cabeça para baixo”, o estar “virado em sentido contrário”, nos faz mergulhar em pleno mito de Narciso, na imagem do sujeito que se forma pela transparência das águas. Gostaria de demonstrar que o trabalho de Edgard de Souza é um operador de passagem entre uma época que dissolveu seu “eu” no outro (o mercadofigurando como uma das modalidades desse “fora de si”) e aquela que transcende a moral individualista para elaborar um sentido coletivo, uma exterioridade para além da exclusiva satisfação de um desejo voltado para si.

Se tomarmos como paradigma existencial que Edgard de Souza começa a produzir num período marcado pelo “medo”, será inevitável constatar um recolhimento para um sítio interno. Na criação artística, esse ato de isolamento é extremamente habitual. Constantin Brancusi é a grande admiração que se manifesta quando estamos diante da obra de Edgard de Souza. Por qualquer aspecto que olharmos, encontraremos algum elemento que tenha seu quinhão de afinidades com o canônico escultor modernista nascido na Romênia, em 1876, e falecido em Paris, em 1957. Na vida pessoal, sua reserva em relação à fama; no trabalho, uma estranha vizinhança com o ofício do artesão no momento em que a escultura poderia tirar partido da linha de produção industrial; o uso de uma fotografia “doméstica” para controlar as diversas posições da escultura no ambiente; a discussão da base como parte integrante da peça; a dicotomia invertida entre terra e céu, cabeça e cu; as superfícies cujo brilho reflete o espectador; a duplicação presente no fascínio pelo mito grego de Narciso³. Guardemos a preocupação com a perfeição no registro do Neoclassicismo (4).

Uma certa androginia ainda cabia ser imaginada na fase em que Edgard de Souza talhou “cadeiras” ou “bancos” de madeira, que obviamente não seriam usados como tais, utilizando diversos tipos de pele (de vaca, carneiro e cobra, entre outros materiais) para, desde cedo, explorar a bizarrice de montar qualquer “coisa” sobre quatro pés. Acabam virando um “ser”, com dorso e flancos; aparentá-los a bichos não seria de todo desastrado. Mas um deles se destaca desse reino: é uma peça de veludo amarelo (sem título, 1989) que anuncia, mesmo que por associação abstrata de ideias, como a preocupação formal de Edgard de Souza irá assumindo contornos antropomórficos. A escultura amarela delineia um vulto arqueado, sugerindo uma fusão de dois “semelhantes”, que voltará a fazer sentido ao lado de uma escultura posterior (Sem título [Bronze 1], 1997), unindo dois corpos na altura dos ombros, com os órgãos genitais masculinos já situados em sua parte dianteira. Essa definição em direção ao realismo será responsável pelo afastamento de Edgard de Souza do vocabulário mais tipicamente brancusiano, embora o escultor romeno tivesse dado sua versão de Adão e Eva (1921) ou de Sócrates (1923), por exemplo. Curiosamente, Edgard de Souza prefere manter, quando pode, a denominação impessoal do “sem título”, opção significativa, no caso dele, para não soçobrar no gênero do particular ou até mesmo do homoerotismo panfletário.

Que nome dar agora a essa metamorfose? É simbiose, vida em comum, camaradagem, osmose? Ou, retomando a androginia, a nostalgia de uma unidade primitiva? O discurso de Aistófanes, em O banquete de Olatão, evoca um Eros todo-pdoeeroso: “Feita essa divisão, cada metade desejava se unir a sua outra metade. Quando se enctontravam, elas se enlaçavam e se abraçavam tão forte que, no seu desejo de refundi-se, deixavam-se assim morrer de fome e de inércia, pois não queriam empreender nada uma sem a outra.” (6) O mito da cisão, oriundo de um castigo de Zeus, não chega a mostrar, no caso de Edgard de Souza, duas metades, mas o enlace de dois idênticos porém “quase” inteiros.

De pelo menos uma característica tais ligações entre o um e seu dupla não escapam: quando meu joelho está em seu joelho, ou quando meu tronozelo está imvricado em seu tronozelo, a liberdade de movimento é rraticamente reduzida a um exercício de equilíbrio. Seria arriscado propor um traço comunicante com a xipofagia, embora exista a tentação de aproximá-la a certas esculturas de Tuunga. Mais precisamente, aos Eixos exógenos (1985-97), colunas de madeira cuja silhueta é um desenho cheio, feito a partir do espaço vazio que fisicamente separa o um do dois. Em brancusi, o encaixe entre as pedras que constituem O beijo (1916) é magistral: olha no olho, o abraço dá a volta do volume concreto. Eis, com certeza, um outro bom lugar para Eros. No entanto, para Edgard de Souza, não há distância, mas devoção; não há um e dois, mas o desaparecimento de parte da integridade do um para a materialização necessária de sua projeção e proteção – cabe aqui trazer à memória uma eescultura de putra concavidade, intitulada Abrigo (1993).

Mesmoque a figura se apresenta sozinha, por exemplo, com a cabeçã escondida entre as pernas (gesso de 1996), trata-se de mostrar o indivíduo no auge da fragilidade de sua condição, sem dispensar a conentração nem a sobriedade. Algumas voltas em torno dessa escultura são suficientes para trazer à tona uma histórica reminiscência de recolhimento que, uma vez avistada, nunca mais nos abandona: La prière, foografia de Man Ray (1930) (7). Paradoxalmente a essa autodisciplina rígida que impõe sposturas laboriosas, é preciso sinalizar que logos não está mais aí quando nos defrontamos com homens (hoje eternizados em bronze) que se curvam até quase se agacharem ou perderem a cabeça.

Por mais horripilante que possa denotar a idéia de perder-se em si mesmo, Edgard de Souza esculpe essa experiência com todo o esmero exigido para alcançar hamonia e beleza. E é nessa linhagem da criação (do mundo) que a produção de Brancusi tem sua atualizade requalificada, quer queiram, quer não: os Bagos oviformes de Edgard de Souza são uma outra fversão para The beginning of the world; as gostas de madeira laqueada , para o élan vital dos vários Bird in space; e o “recém-nascido”, para The sleeping child e The newborn on oak base. Aprende-se, por meio de um escultur brasileiro um pouco extemporâneo, como olhar para a tradição e falar do e no presente, sem se esquivar de meditar acerca do amor impossível, de busca de um complemento moldado na mesma base (concreta e espiritual).

Então, por que os adjetivos “impossível”, “perfeito”, “harmonioso” incomodam tanto? A resposta residiria nessa doutrina da união do amante com sua “cara-metade”, anacrônica para as relações intersubjetivas que se travam agora? O trabalho de Edgard de Souza parece apenas flutuar sobre os dramas da subjetividade contemporânea, por mais pele e pêlos expostos. Quando começou a produzir, era preciso recolher da cena as várias d desmedidas colocadas com estardalhaçõ pela chamada Geração 80. Não somento à autoconfiança em relação ao consumo como forma de reconhecimento, mas sobretudo ao imediatismo das soluções encontradas. Edgard de Souza reabilita o apuro da forma lenta própria ao artesão no período mais agudo da discussão sobre oque é “moderno” ou “contemporâneo”.

Sem pretender “moralizar” o mercado, este artista nunca deixou de produzir em seu ritmo silencioso, como quem busca regozijo na lapidação de uma pedra rara. Não por aacaso, em 1989, uma Pérola (8) de dimensões irreais por seu agigantamento, já fazia parte de suas peças decisivas. Laranja e Árvore seguem logo depois, incluindo folhas de outro em sua constituição. É nesse jardim precisoso que ele resolve fincar-se; na condição de homem nu, encontrou sua biossíntese e sabe que possuir o outro não passa de uma grosseira fantasmagoria.

NOTAS
(1) Para a escrita desta artigo, agradeço a Eduardo Brandão pelas discussões que tivemos sobre a “ressaca” dos anos 1980.
(2) Lisette Lagnado. “A dimensão da fala”. Em Leonilson. São tantas as verdades. São Paulo: Projeto Leonilson/SESI, 1995, pp. 95-96.
(3) Cf. Anna C. Chave, “The reflected and reflexive gaze: For the love of Narcissus”. In Constantin Brancusi. Shifting the bases of art. New Haven, London: Yale University Press, 1993, pp. 66-92. Duas esculturas foram explicitamente dedicadas a Narciso: um busto de pedra intitulado Narcissus (1909-10) e um gesso feito em trono de 1910-13, Model for the Narcissus fountain.
(4) Cf. Ivo Mesquita, Edgard de Souza – Esculturas. Em Edgard de Souza. São Paulo: Galeria Luisa Strina, 1997. O autor inicia seu artigo estabelecendo um paralelo com Canova.
(5) Os Andróginos tinham formas esférica e movimentos circulares; portavam seu órgãos sexuais atrás e se reproduziam penetrando a terra, como a cigarra. Aristófanes explica por que Zeus opera a mudança da sexualidade na parte frontal do corpo.
(6) Tradução nossa.
(7) Há um gesso intitulado The Prayer (1907), com paradeiro desconhecido, que pode ser encontrado nos arquivos de fotografia de Brancusi, em Paris. Afinidades entre Brancusi e Man Ray existem, mas não são objeto de nosso estudo.
(8) Uma versão posterior desta obra foi incluída nesta exposição: Sem título (Pérola), 1990 [Nota de editor]

Texto parte do catálogo publicado na ocasião da exposição panorâmica, Edgard de Souza, A Voluta e outros trabalhos, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, a PINA, no período de 11 de setembro a 145 de novembro de 2004.