[:pt]çonoplaztía, o trabalho que dá título à exposição, é também o primeiro a ser visto por quem a visita. Talvez por isso sua conformação seja a mais tradicional de todas, mantendo a leitura ocidental mais comum, da esquerda para a direita, e o aspecto formal de palavra convencional. A variante da palavra “sonoplastia” não chega a ser uma transcrição fonética típica de dicionários, já que não utiliza os códigos do alfabeto fonético, mas se utiliza do som da fala para substituir letras por outras letras dentro do próprio alfabeto latino. çonoplaztía acaba funcionando como uma prática para o que virá a seguir na exposição, quando sentenças se desmontam horizontalmente, e frases são substituídas por letras e números cujos tamanhos e posições ditam o ritmo em que devem ser lidas. O próprio teor do termo sono- plastia, que se refere ao conjunto de efeitos sonoros utilizados em filmes, peças de teatro ou na radiofonia, já dita que a importância maior estará no som oferecido por cada caractere, e não por sua imagem.[:en]çonoplaztía, the work that gives its title to the exhibition, is also the first work visible when entering the show. Perhaps that is why its layout is the most traditional of all, maintaining the most common western reading, from left to right, and the formal aspects of the conventional word. The variant of the word “sonoplasty” [sound design] does not come to be a phonetic transcription typical of dictionaries considering it does not use the codes of the phonetic alphabet, but uses the sound of the speech to substitute letters by other letters within the Latin alphabet itself. çonoplaztía functions as an introduction for the exhibit where sentences are dissembled horizontally, and phrases are replaced by letters and numbers whose sizes and positions dictate the rhythm in which they are to be read. The very meaning of the term sound design, which refers to the set of sound effects used in films, plays or radio, indicates that the greater importance will be in the sound offered by each character, and not by its image.[:]

[:pt]errei (2018) completa a exposição. Embora, à primeira vista, pareça destoar dos outros trabalhos da ex- posição, errei também trabalha com o descolamento entre significante e significado que pauta todas as obras de çonoplztía. Nessa obra, um jogo de erros é proposto em um texto de duas linhas, no qual o erro é o apontamento de um erro que nunca ocorreu.[:en]errei (2018) completes the exhibition. Although, at first glance, the work seems to disassociate itself from the other works in the exhibition, errei [i made a mistake, in free translation] also works with the detachment of signifier from meaning that guides the works of çonoplztía. In this work, a set of errors is proposed in a two-line text, in which the error is the pointing out of an error that never occurred.[:]

Em World Score, de 2018, Zaccagnini criou um hino comum a todas as nacionalidades a partir das notas coincidentes na soma dos hinos nacionais. Sobrepondo os diversos hinos, a artista destacou as notas que coincidiam por terem sido escritas iguais à mesma distância do início das músicas, por dois ou mais compositores.

Zaccagnini destaca uma vontade no texto que escreveu para acompanhar a exposição: “Como soaria essa nova música feita do que é comum às nações naquilo que diferencia cada uma?”

Ao sol do novo mundo (2016-2017) foi filmado em um palacete da Vila Itororó, um conjunto arquitetônico com mais de dez edificações construídas ao longo do século XX para fins residenciais e de lazer. Em 2006, a Vila Itororó foi decretada área de utilidade pública, tendo sido desapropriada pelo governo do Estado de São Paulo para fins culturais. Em um quarto de um palacete da vila, a artista encontrou diversos vitrais com diferentes bandeiras, incluindo a bandeira do Brasil. Ao longo do dia, a luz que entra por esse vitral específico faz a bandeira nacional “escorrer” pelo chão. Esse caminho percorrido pela projeção da bandeira foi registrado por Zaccagnini durante duas horas e meia. Ao fundo, podemos ouvir o som de obras de reformas que acontecem no complexo, contrapondo um potencial construtivo à ruína sugerida pelo percurso da bandeira que se desfaz no chão.

Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.

Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.

Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.

Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.

Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.

Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.

Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.

Torneira (2018) é um objeto trivial que aparece cheio de furor. A peça integra uma série de torneiras de proporções agigantadas que de Souza vem produzindo desde os anos 1990. Da torneira em bronze de pátina dourada flui uma grande gota, lembrando uma secreção humana.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.

Uma cadeira de pés palito, típica de meados do século XX, aparece arruinada em Cadeira (2018). O móvel de estilo caracteristicamente moderno parece estar em plena detonação, rompendo-se para todos os lados. A erupção da peça assemelha-se ao movimento de alguns dos bordados de Edgard, relaciona-se com a não centralidade do bronze Sem título e com a característica modular de Cama.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Em Berço, de Souza rearticula partes de um berço encontrado por ele na casa para onde mudou-se. A peça, em formato de cisne, apresentava um trabalho de entalhe sofisticado que aparece, aqui, celebrado pelo artista.

[:pt]O filme, dividido em duas partes, mostra o derretimento do glaciar argentino e a destruição por fogo da floresta brasileira. Um texto sobrepõe-se às imagens, revelando relações entre futebol e estratégias políticas nos dois países vizinhos. As imagens do filme foram capta- das durante a produção da insta- lação Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia), apresentada no 35o Panorama da Arte Brasileira (MAM SP, 2017), resultado da Bolsa ZUM / Instituto Moreira Salles, concedida à artista em 2016. Direção:Dora Longo Bahia Fotografia : Dora Longo Bahia, Tomas Irici Produção: Dora Longo Bahia, Frederico Ravioli, Mathias Gatti, Tomas Irici Captação de som: Tomas Irici Edição de som: Bruno Palazzo Música: “Destruição em crescimento” - Mer- da Seca Duração: 12 min[:en]The film, divided into two parts, shows the melting of the Argentine glacier and the destruction by fire of the Amazon forest. An overlapping text reveals the connection between football and political strategies in the two neighboring countries. The film’s images were registered during the production of the Brazil vs. Argentina (Amazon and Patagonia) installation, presented at the 35th Panorama of Brazilian Art (MAM SP, 2017), a result from the ZUM/Instituto Moreira Salles grant awarded to the artist in 2016. Directed by:Dora Longo Bahia Cinematography: Dora Longo Bahia, Tomas Irici Production:Dora Longo Bahia, Frederico Ravioli, Mathias Gatti, Tomas Irici Direct sound: Tomas Irici Sound editing: Bruno Palazzo Music:“Destruição em crescimento” - Mer- da Seca Duration: 12 min[:]

[:pt]Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.[:en]In the Agent Orange series, Longo Bahia combines images taken stealthily from people during beach days with images of firearms painted with gray paint on top of the glasses that protect the photos. The same gray surrounds the perimeter of the work, covering the frames. The color was the same one used by the mayor João Doria Jr to erase the urban art of the walls of the city of São Paulo. The title refers to the toxic herbicide used in the Vietnam War as a chemical weapon by the United States Army. Fauna, flora and population have been hit by the poison that has caused several severe types of diseases for generations.[:]

[:pt]Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.[:en]In the Agent Orange series, Longo Bahia combines images taken stealthily from people during beach days with images of firearms painted with gray paint on top of the glasses that protect the photos. The same gray surrounds the perimeter of the work, covering the frames. The color was the same one used by the mayor João Doria Jr to erase the urban art of the walls of the city of São Paulo. The title refers to the toxic herbicide used in the Vietnam War as a chemical weapon by the United States Army. Fauna, flora and population have been hit by the poison that has caused several severe types of diseases for generations.[:]