[:pt]çonoplaztía, o trabalho que dá título à exposição, é também o primeiro a ser visto por quem a visita. Talvez por isso sua conformação seja a mais tradicional de todas, mantendo a leitura ocidental mais comum, da esquerda para a direita, e o aspecto formal de palavra convencional. A variante da palavra “sonoplastia” não chega a ser uma transcrição fonética típica de dicionários, já que não utiliza os códigos do alfabeto fonético, mas se utiliza do som da fala para substituir letras por outras letras dentro do próprio alfabeto latino. çonoplaztía acaba funcionando como uma prática para o que virá a seguir na exposição, quando sentenças se desmontam horizontalmente, e frases são substituídas por letras e números cujos tamanhos e posições ditam o ritmo em que devem ser lidas. O próprio teor do termo sono- plastia, que se refere ao conjunto de efeitos sonoros utilizados em filmes, peças de teatro ou na radiofonia, já dita que a importância maior estará no som oferecido por cada caractere, e não por sua imagem.[:en]çonoplaztía, the work that gives its title to the exhibition, is also the first work visible when entering the show. Perhaps that is why its layout is the most traditional of all, maintaining the most common western reading, from left to right, and the formal aspects of the conventional word. The variant of the word “sonoplasty” [sound design] does not come to be a phonetic transcription typical of dictionaries considering it does not use the codes of the phonetic alphabet, but uses the sound of the speech to substitute letters by other letters within the Latin alphabet itself. çonoplaztía functions as an introduction for the exhibit where sentences are dissembled horizontally, and phrases are replaced by letters and numbers whose sizes and positions dictate the rhythm in which they are to be read. The very meaning of the term sound design, which refers to the set of sound effects used in films, plays or radio, indicates that the greater importance will be in the sound offered by each character, and not by its image.[:]

[:pt]errei (2018) completa a exposição. Embora, à primeira vista, pareça destoar dos outros trabalhos da ex- posição, errei também trabalha com o descolamento entre significante e significado que pauta todas as obras de çonoplztía. Nessa obra, um jogo de erros é proposto em um texto de duas linhas, no qual o erro é o apontamento de um erro que nunca ocorreu.[:en]errei (2018) completes the exhibition. Although, at first glance, the work seems to disassociate itself from the other works in the exhibition, errei [i made a mistake, in free translation] also works with the detachment of signifier from meaning that guides the works of çonoplztía. In this work, a set of errors is proposed in a two-line text, in which the error is the pointing out of an error that never occurred.[:]

Em World Score, de 2018, Zaccagnini criou um hino comum a todas as nacionalidades a partir das notas coincidentes na soma dos hinos nacionais. Sobrepondo os diversos hinos, a artista destacou as notas que coincidiam por terem sido escritas iguais à mesma distância do início das músicas, por dois ou mais compositores.

Zaccagnini destaca uma vontade no texto que escreveu para acompanhar a exposição: “Como soaria essa nova música feita do que é comum às nações naquilo que diferencia cada uma?”

Ao sol do novo mundo (2016-2017) foi filmado em um palacete da Vila Itororó, um conjunto arquitetônico com mais de dez edificações construídas ao longo do século XX para fins residenciais e de lazer. Em 2006, a Vila Itororó foi decretada área de utilidade pública, tendo sido desapropriada pelo governo do Estado de São Paulo para fins culturais. Em um quarto de um palacete da vila, a artista encontrou diversos vitrais com diferentes bandeiras, incluindo a bandeira do Brasil. Ao longo do dia, a luz que entra por esse vitral específico faz a bandeira nacional “escorrer” pelo chão. Esse caminho percorrido pela projeção da bandeira foi registrado por Zaccagnini durante duas horas e meia. Ao fundo, podemos ouvir o som de obras de reformas que acontecem no complexo, contrapondo um potencial construtivo à ruína sugerida pelo percurso da bandeira que se desfaz no chão.

Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.

Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.

Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.

Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.

Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.

Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.

Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.

Torneira (2018) é um objeto trivial que aparece cheio de furor. A peça integra uma série de torneiras de proporções agigantadas que de Souza vem produzindo desde os anos 1990. Da torneira em bronze de pátina dourada flui uma grande gota, lembrando uma secreção humana.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.

Uma cadeira de pés palito, típica de meados do século XX, aparece arruinada em Cadeira (2018). O móvel de estilo caracteristicamente moderno parece estar em plena detonação, rompendo-se para todos os lados. A erupção da peça assemelha-se ao movimento de alguns dos bordados de Edgard, relaciona-se com a não centralidade do bronze Sem título e com a característica modular de Cama.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Em Berço, de Souza rearticula partes de um berço encontrado por ele na casa para onde mudou-se. A peça, em formato de cisne, apresentava um trabalho de entalhe sofisticado que aparece, aqui, celebrado pelo artista.

Na série Acaso as formas de Edgard de Souza são ambíguas e fragmentadas, com traços de corporeidade, desejo, sexualidade e erotismo. As peças de Acaso são produzidas no ateliê de fundiçnao de bronze, artticulando partes de outras esculturas do artista.

“Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

Edgard de Souza explicita o seu virtuosismo na construção de esculturas, como nas obras “Autofagia II”, de 2015, que traz a figura espelhada, uma constante em sua obra; e em “Acaso (hélice)” e “Acaso (Saci)”, ambas de 2015, aonde o ato de nutrir-se da própria carne (como apontado pelo título da escultura anterior) aparece amplificado. “Autofagia II” é a maior e mais intrincada escultura em bronze já produzida pelo artista. Os dois corpos que se cruzam, não são mais simétricos, parecem estar em pleno embate aonde apenas um sobreviverá, num amálgama entre lascívia e luta.

Edgard de Souza explicita o seu virtuosismo na construção de esculturas, como nas obras “Autofagia II”, de 2015, que traz a figura espelhada, uma constante em sua obra; e em “Acaso (hélice)” e “Acaso (Saci)”, ambas de 2015, aonde o ato de nutrir-se da própria carne (como apontado pelo título da escultura anterior) aparece amplificado.

“Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

Na série “Conforto”, desenvolvida entre 2013 e 2015, Edgard desloca almofadas que parecem provindas de cadeiras e que deveriam oferecer aconchego e bem-estar ao status de escultura. As almofadas, além de terem seu lugar e posição desvirtuados, são deformadas em feitio entre conchas seguras e protetoras e formas desajustadas e austeras. O conforto de Edgard de Souza parece estar nesse terreno entre o controle absoluto do virtuoso e a perda de controle que move sua produção adiante.

Em “Restauro”, 2015, o artista restaura um pano de chão velho e rasgado em um processo manual de costura, oferecendo vida a um objeto morto. O movimento é contrário aos dos “Rabiscos”: devolvendo o pano à sua forma original, porém repleto da habilidade construtiva do artista.

“Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

“Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

[:pt]O filme, dividido em duas partes, mostra o derretimento do glaciar argentino e a destruição por fogo da floresta brasileira. Um texto sobrepõe-se às imagens, revelando relações entre futebol e estratégias políticas nos dois países vizinhos. As imagens do filme foram capta- das durante a produção da insta- lação Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia), apresentada no 35o Panorama da Arte Brasileira (MAM SP, 2017), resultado da Bolsa ZUM / Instituto Moreira Salles, concedida à artista em 2016. Direção:Dora Longo Bahia Fotografia : Dora Longo Bahia, Tomas Irici Produção: Dora Longo Bahia, Frederico Ravioli, Mathias Gatti, Tomas Irici Captação de som: Tomas Irici Edição de som: Bruno Palazzo Música: “Destruição em crescimento” - Mer- da Seca Duração: 12 min[:en]The film, divided into two parts, shows the melting of the Argentine glacier and the destruction by fire of the Amazon forest. An overlapping text reveals the connection between football and political strategies in the two neighboring countries. The film’s images were registered during the production of the Brazil vs. Argentina (Amazon and Patagonia) installation, presented at the 35th Panorama of Brazilian Art (MAM SP, 2017), a result from the ZUM/Instituto Moreira Salles grant awarded to the artist in 2016. Directed by:Dora Longo Bahia Cinematography: Dora Longo Bahia, Tomas Irici Production:Dora Longo Bahia, Frederico Ravioli, Mathias Gatti, Tomas Irici Direct sound: Tomas Irici Sound editing: Bruno Palazzo Music:“Destruição em crescimento” - Mer- da Seca Duration: 12 min[:]

[:pt]Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.[:en]In the Agent Orange series, Longo Bahia combines images taken stealthily from people during beach days with images of firearms painted with gray paint on top of the glasses that protect the photos. The same gray surrounds the perimeter of the work, covering the frames. The color was the same one used by the mayor João Doria Jr to erase the urban art of the walls of the city of São Paulo. The title refers to the toxic herbicide used in the Vietnam War as a chemical weapon by the United States Army. Fauna, flora and population have been hit by the poison that has caused several severe types of diseases for generations.[:]

[:pt]Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.[:en]In the Agent Orange series, Longo Bahia combines images taken stealthily from people during beach days with images of firearms painted with gray paint on top of the glasses that protect the photos. The same gray surrounds the perimeter of the work, covering the frames. The color was the same one used by the mayor João Doria Jr to erase the urban art of the walls of the city of São Paulo. The title refers to the toxic herbicide used in the Vietnam War as a chemical weapon by the United States Army. Fauna, flora and population have been hit by the poison that has caused several severe types of diseases for generations.[:]

[:pt]Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.[:en]In the Agent Orange series, Longo Bahia combines images taken stealthily from people during beach days with images of firearms painted with gray paint on top of the glasses that protect the photos. The same gray surrounds the perimeter of the work, covering the frames. The color was the same one used by the mayor João Doria Jr to erase the urban art of the walls of the city of São Paulo. The title refers to the toxic herbicide used in the Vietnam War as a chemical weapon by the United States Army. Fauna, flora and population have been hit by the poison that has caused several severe types of diseases for generations.[:]

[:pt]O Teatro de Arena foi um grupo de teatro brasileiro que atuou entre as décadas de 1950 e 1970. Fundado em 1953, o Arena buscava renovar e produzir um teatro que refletisse a experiência brasileira, em oposição ao teatro em voga naquele tempo, fortemente influenciado pelo repertório europeu e norte-americano. A convicção do grupo era apresentar um repertório popular que espelhasse seu tempo, buscando não a catarse, mas sim a reflexão. Depois de anos se apresentando em lugares como o Museu de Arte Moderna de São Paulo, fábricas e espaços alter- nativos na cidade, o Arena conquista sua sede no centro de São Paulo, em 1954. A arquitetura do espaço fugia do modelo tradicional e hierarquizado de palco, para um palco circular, onde os atores ficavam no centro do público, possibilitando que a cena fosse vista de múltiplos ângulos ao mesmo tempo. Em 1956, Augusto Boal entra para o grupo renovando seu repertório e contribuindo para o desenvolvimento de suas técnicas dramatúrgicas. Em 1958, o Arena apresenta Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que buscava comunicar-se com as classes proletárias do país. De Black-tie ao início da década de 1960, o grupo leva aos palcos os escritos originais de integrantes da companhia, cumprindo sua missão de pensar o Brasil através do teatro e politizando a discussão sobre a realidade nacional. Em 1o de maio de 1965, como resposta ao golpe militar, o grupo estreou Arena conta Zumbi. O musical, escrito por Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, com músicas de Edu Lobo, revisitava a história de Zumbi, a formação do Quilombo de Palmares, e a resistência contra o império Português, como metáfora da luta pela liberdade em 60. A estrutura do texto não se articula em torno de Zumbi como protagonista, função que é dividida entre três personagens - o rei Zambi, Ganga Zumba e Ganga Zona. O público acompanha, no início da peça, a prisão de Zambi na África, a situação do povo negro dentro dos navios negreiros, a compra e venda dos escravos e, finalmente, a fuga de Zambi. A peça passa, então, a retratar o desenvolvimento e o cotidiano do Quilombo dos Palmares como comunidade e suas relações afetivas. No último ato são representados os enfrentamentos com os militares e com os senhores de terras, a tentativa de resistência, a destruição do Quilombo e o assassinato de Zambi. Arena conta Zumbi inaugurou o ‘Sistema Coringa’ de interpretação, elaborado por Boal, no qual um ator pode interpretar diferentes papéis, alternando-se de acordo com o contexto da cena – revolucionário(a), policial, bispo, político(a), juiz(a) e etc. Esta desvinculação entre ator e personagem, que mais tarde, integraria o método elaborado por Boal chamado Teatro do Oprimido, era um modo de, não só confrontar a ideia do ator como herói, mas de apontar a realidade como construída, e passível de ser transformada, posições alteradas. • Izaias Almada nasceu em 1942, em Belo Horizonte, Minas Gerais, onde iniciou seus estudos em teatro. Mais tarde, mudou-se para São Paulo, ingressou na Universidade de São Paulo, onde estudou na Escola de Artes Dramáticas e conheceu Augusto Boal. Izaías Almada é romancista, dramaturgo, roteirista e biógrafo. Além disso, trabalhou na área de publicidade onde dirigiu peças publicitárias pelas quais recebeu diversos prêmios, como o Leão de Cannes. Como autor, Almada publicou, em 2004, o livro Teatro de Arena, sobre a história do grupo. Um filme de: Clara Ianni Fotografia: Alexandre Wahrhaftig Câmera: Alexandre Wahrhaftig 2a câmera: Chico Orlandi e Clara Ianni Som: Rafael Bonifácio Edição: Nina Senra/ Olho de Coruja e Clara Ianni Textos: Arena conta Zumbi, de [by] Augusto Boal & Gianfrancesco Guar- nieri com músicas de Edu Lobo (1965); Texto do Departamento de ordem Política e Social (1965) Agradecimentos: Tin Urbinatti, Ricar- do Santos (Arquivo do Estado), Dalila Camargo, Eduardo Brandão, Galit Eilat, Felipe Pato.[:en]Teatro de Arena [Arena Theater] was a Brazilian theater group that operated between the 1950s and 1970s. Founded in 1953, the Arena sought to renovate and produce a theater that reflected the Brazilian experience, as opposed to the theater productions heavily influenced by European and North American repertoire in vogue at that time. The intention of the group was to present a popular repertoire that mirrored their time, not seeking catharsis, but reflection. After years of performing in places such as the Museum of Modern Art of São Paulo, factories and alternative venues in the city, the Arena conquered its headquarters in the center of São Paulo in 1954. The architecture of the space evaded the traditional and hierarchical model of the stage, to a circular stage, where the actors were in the center of the audience, allowing the scene to be observed from multiple angles. In 1956, Augusto Boal joined the group renewing its repertoire and contributing to the development of its dramaturgical techniques. In 1958, the Arena presented Eles não usam black-tie [They do not use black tie], by Gianfrancesco Guarnieri; a play that sought to communicate with the proletarian classes of the country. From this play to the early 60s, the group brings to the stage original writing from members of the company, fulfilling its mission of thinking Brazil through theater and politicizing the discussion about the national reality. On May 1, 1965, in response to the military coup, the group debuted Arena conta Zumbi [Arena account Zumbi]. The musical, written by Gianfrancesco Guarnieri and Augusto Boal, with songs by Edu Lobo, revisited the story of Zumbi - historically one of the most important activists fighting slavery - the formation of Quilombo de Palmares, a community of escaped slaves lead by Zumbi; and, the resistance against the Portuguese empire, as a metaphor for the struggle for freedom in the 1960’s. The structure of the text is not articulated around Zumbi as protagonist, a function that is divided between three characters - King Zambi, Ganga Zumba and Ganga Zona. At the beginning of the play, the public accompanies the arrest of Zambi in Africa, the situation of black people in slave ships, the purchase and sale of slaves, and, finally, the escape of Zambi. The play then goes on to portray the development and daily life of Quilombo dos Palmares as a community with its affective relationships. The last act represents the confrontations with military forces and landlords, the attempted resistance, the destruction of the Quilombo and the murder of Zambi. Arena Conta Zumbi inaugurated the ‘Coringa System’ [joker or wild card] of interpretation elaborated by Boal in which an actor can play different roles, alternating according to the context of the scene - revolutionary, policeman, bishop, politician, judge and etc. This untangling of the perception of actor and character which would later integrate Boal’s method called Teatro do Oprimido [Theater of the Oppressed], was a way of not only confronting the idea of the actor as a hero, but also of pointing out reality as constructed and capable of being transformed. • Izaias Almada was born in 1942, in Belo Horizonte, Minas Gerais, where he began his studies in theater. Later, he moved to São Paulo to join the University of São Paulo, USP, where he studied at the School of Dramatic Arts and met Augusto Boal. Izaías Almada is a biographer, novelist, playwright and screenwriter. In addition, he has worked in the advertising business where he has directed publicity pieces which awarded him several awards, including a Cannes Lion. As an author, Almada published the book Teatro de Arena (2004), on the history of the group. A film by: Clara Ianni Cinematography: Alexandre Wahrhaftig Camera: Alexandre Wahrhaftig 2nd camera: Chico Orlandi e Clara Ianni Sound: Rafael Bonifácio Editing: Nina Senra/ Olho de Coruja e Clara Ianni Texts: Arena conta Zumbi, de [by] Augusto Boal & Gianfrancesco Guar- nieri/ With music by Edu Lobo (1965); Texto do Departamento de ordem Política e Social (1965) Acknowledgements: Tin Urbinatti, Ricardo Santos (Arquivo do Estado), Dalila Camargo, Eduardo Brandão, Galit Eilat, Felipe Pato.[:]

[:pt]Em Fantasma, Komatsu da continuidade a pesquisa que resultou em sua instalação no Pavilhão Brasileiro da Bienal de Veneza de 2015. O artista trabalha com o conforto sentido pelo indi- viduo moderno em situações de auto aprisionamen- to doméstico, como na segurança sentida quando nos fazemos reféns em nossas moradas, cercadas de segurança e de artifícios elaborados para preservar nossas privacidades. Aqui, o que vemos é a celebra- ção desses procedimentos, transformados em objeto de contemplação.[:en]In Fantasma [Ghost] Komatsu continue the research that resulted in his installation at the Brazilian Pavilion of the Venice Biennale in 2015. The artist works on the comfort felt by the modern individual in self-domestic imprisonment situations, or on how we feel safe when we make ourselves hos- tages in our dwellings, surrounded of safety devices designed to preserve our privacies. Here, what we see is the celebration of these procedures, transformed into an object of contemplation.[:]

[:pt]Em Ruínas Latino-americanas, Komatsu altera digitalmente uma edição da Folha de S.Paulo, maior periódico da América Latina. O artista colecionou reportagens que tratam da privatização de diferentes recursos da economia nacional, montando uma falsa edição do jornal que é toda baseada em notícias sobre esse tema[:en]In Latin American Ruins, Komatsu digitally alters an edition of Folha de S.Paulo, the largest circulating newspaper in Latin America. The artist collected reports that dealt with the privatization of different areas of the national economy in order to construct a false edition of the newspaper only with news on these topics.[:]

[:pt]Jornais cujas denominações são de alguma forma absolutas como Le Monde (o mundo) e El País (o país), são cobertos por uma manta de chumbo que permite entrever apenas seus títulos, bloqueando qualquer notícia. O chumbo, em virtude das aplicações progressivamente mais intensas da energia atômica, tornou-se cada vez mais importante como blindagem contra a radiação, graças à sua excelente resistência à corrosão. O material é, contudo, extremamente tóxico para o corpo humano. A capa de chumbo de Komatsu, assim, ao mesmo nos protege do poder da mídia e nos contamina pela mesma.[:en]Newspapers whose denominations are somehow absolutes, such as Le Monde (The World) and El País (The Country), are covered by a blanket of lead that allows for only a glimpse of their titles, blocking any proper reading. Lead, by virtue of progressive applications of atomic energy, has become increasingly important as shielding against radiation thanks to its excellent corrosion resistance. The material is, however, extremely toxic to the human body. Komatsu’s lead blanket thus both protects us from the power of the media and contaminates us at the same time.[:]

[:pt]Jornais cujas denominações são de alguma forma absolutas como Le Monde (o mundo) e El País (o país), são cobertos por uma manta de chumbo que permite entrever apenas seus títulos, bloqueando qualquer notícia. O chumbo, em virtude das aplicações progressivamente mais intensas da energia atômica, tornou-se cada vez mais importante como blindagem contra a radiação, graças à sua excelente resistência à corrosão. O material é, contudo, extremamente tóxico para o corpo humano. A capa de chumbo de Komatsu, assim, ao mesmo nos protege do poder da mídia e nos contamina pela mesma.[:en]Newspapers whose denominations are somehow absolutes, such as Le Monde (The World) and El País (The Country), are covered by a blanket of lead that allows for only a glimpse of their titles, blocking any proper reading. Lead, by virtue of progressive applications of atomic energy, has become increasingly important as shielding against radiation thanks to its excellent corrosion resistance. The material is, however, extremely toxic to the human body. Komatsu’s lead blanket thus both protects us from the power of the media and contaminates us at the same time.[:]

[:pt]A representação de processos construtivos e de edificações no trabalho de André Komatsu costuma lidar com ruínas e com a ideia de desconstrução. Um dos procedimentos usuais do artista é atribuir nova função ao que era dejeto, seja para empregá-lo na produção de tridimensionais e instalações, seja para tomá-lo como suporte de desenhos de arquitetura. Em geral, as peças incorporam, invertem e devolvem na forma de problema as características de seus suportes e referentes.[:en]The representation of constructive processes and constructions in the work of André Komatsu ́s usually contains ruins and the idea of deconstruction. One of the artist’s usual procedures is to attribute a new function for what was waste, either to use it in three-dimensional pieces and installations, either to take it as medium. Generally, the pieces incorporate, invert and return as a problem the characteristics of its supports and referential.[:]

[:pt]No livro Palavras Sujas, 2018, André Komatsu trabalha com páginas da revista Manchete da década de 1970. O artista cobre seus conteúdos com marcadores e apagamentos que formam composições que remetem às vanguardas artísticas brasileiras e deixam entrever pequenos fragmentos de notícias sobre o governo ditatorial militar.[:]

Pedras de Travertino aparecem na série Skena in aqua (Micropaisagens), de 2018, como fotografias bordadas com filamentos metálicos que evidenciam as impurezas das superfícies das pedras resultantes de seu processo de formação. Esse material “contaminado” traz em si memória – na forma de fósseis de ramos e folhas encravados em sua constituição – e imperfeição – com espaços ocos e com depósito de materiais em bandas mais ou menos paralelas criadas pela ação da água em contato com a rocha. O Travertino carrega a história da arquitetura: é usado a milhares de anos, da Roma Antiga até os dias de hoje. Foi uma das pedras mais utilizadas na arquitetura modernista.

[:pt]Pedras de Travertino aparecem na série Skena in aqua (Micropaisagens), de 2018, como fotografias bordadas com filamentos metálicos que evidenciam as impurezas das superfícies das pedras resultantes de seu processo de formação. Esse material “contaminado” traz em si memória - na forma de fósseis de ramos e folhas encravados em sua constituição – e imperfeição – com espaços ocos e com depósito de materiais em bandas mais ou menos paralelas criadas pela ação da água em contato com a rocha. O Travertino carrega a história da arquitetura: é usado a milhares de anos, da Roma Antiga até os dias de hoje. Foi uma das pedras mais utilizadas na arquitetura modernista.[:en]Travertino rock formation appear in the series Skena in aqua (Microlandscapes), 2018. Photographs of the rock, of the marble family, are embroidered by Tavares with metallic filaments revealing the impurities resulting from their formation process. This "contaminated" material carries in itself the memory in the form of fossils of branches, leaves and imperfections. These are embedded in the deposits of materials in more or less parallel bands created by the action of water in contact with the rock over time. Travertino contains the history of architecture in itself: it has been used for thousands of years, from Ancient Rome to the present day. It was also one of the most used stones in modernist architecture.[:]

Na sala 1 da galeria, Tavares estabelece um diálogo com Mies van der Rohe e o Pavilão Barcelona de sua autoria. Tavares expõe uma série de trabalhos que conjugam alguns dos materiais usados por van der Rohe com gestos, materiais e formas costumazes da produção da artista.

A obra Barcelona (Antigodlin), de 2018, mostra um campo pictórico alongado e modular composto por Travertino, mármore Verde Guatemala e por uma placa de aço inox frisado furta-cor. A depender do ponto de visão do observador, por conta de um volume angular acrescentado pela artista, a peça se torna pequena e sucinta ou se revela em sua horizontalidade expandida. O título faz referência ao Pavilhão Barcelona de Mies van der Rohe e a algo que está oblíquo ou, algo que está em oposição a Deus. A peça é um elogio ao ornamento.

Em Fotogrametria Hemisférica (Barcelona/São Paulo), 2018, Tavares cria uma conexão entre a Barcelona do prédio de Mies van der Rohe e a cidade aonde ela mesma vive e trabalha.
Unindo materiais como o Travertino, chapas frisadas de aço inox de cores cambiantes e mármore verde, a artista cria campos pictóricos que propõe uma rotação entre as obras de van der Rohe, de Niemeyer e a sua. Além da organização modular característica de alguns de seus trabalhos, Tavares incrustou no mármore verde diversas lentes por onde se pode ver retroiluminados, planos da Oca que o arquiteto Oscar Niemeyer projetou para o Parque do Ibirapuera, em São Paulo.

As colunas que Mies van der Rohe concebeu para o Pavilhão Barcelona reverberam em Paisagens Mudas (Janela para Mies), 2018, composta por uma moldura frisada em aço inox que circunda uma composição de duas chapas de vidro – como nos jogos de transparências do Pavilhão Barcelona – e duas peças de chapas frisadas de aço inox. O inox multiplica a modulação cruciforme das colunas em uma planificação vertical a qual espelha e fragmenta seu entorno de maneira caleidoscópica com seus múltiplos ângulos.

O olhar de Tavares para a obra de Mies van der Rohe está presente em Disjunção Colunar (para Mies), obra que passa a fazer parte de um conjunto de trabalhos que têm a coluna como eixo de diálogo entre a produção da artista e de arquitetos como Oscar Niemeyer e Lina Bo Bardi.

Disjunção Colunar (para Mies) reproduz uma das 8 colunas em aço inox do Pavilhão Barcelona, porém com 150 cm de altura, medida de referência para cortes de plantas baixa de arquitetura.

[:pt]Em Empenas Cegas. Ainda Loos (da série Condomínios), 2018, Tavares continua o diálogo com o arquiteto Adolf Loos, iniciado na exposição Atlântica Moderna: Puros e Negros, realizada em 2014 no Museu Vale. Em 1927, o arquiteto modernista checo Adolf Loos (1870 –1933) desenvolveu um projeto nunca realizado para a residência da cantora e bailarina afro-americana Josephine Baker (1906 –1975). O projeto partia de uma reforma rigorosa sobre duas casas existentes em uma esquina da Avenue Bugeaud, em Paris. A residência, que seria adornada em seu exterior por listras horizontais de mármore branco e preto, teria janelas fundas e pequenas para oferecer privacidade a sua ilustre moradora e para, como apreciava Loos, manter a atenção no interior da construção. No centro do prédio, estaria uma piscina que rasgaria dois andares da edificação, tendo vitrines em seu andar inferior propiciando aos convidados da artista observar seu corpo rompendo as águas. 

Em Empenas Cegas, Ana Maria Tavares cria módulos angulados em mármore Striatto Olympo, de procedência Bulgara, cuja matéria sedimentada faz lembrar as listras da fachada da casa Baker. Os polígonos de Empena Cega são como múltiplas visões da fachada do projeto de Loos. As formas também podem ser vistas como positivos moldados a partir das estreitas janelas da residência, que nunca foram pensadas para dar uma visão ao longe, mas sim, irromper a visão que procurasse escapar do ambiente ilibado de Loos.[:en]In the series Empenas Cegas, Ainda Loos (da série Condomínios) (Blind Guards, Still Loos (from the Condo series)), 2018, Tavares continues to dialogue with architect Adolf Loos - a dialogue she initiated in the exhibition Atlântica Moderna: Puros e Negros, held in 2014 at the Vale Museum in Vitoria, ES, Brazil. In 1927, the Czech modernist architect Adolf Loos (1870-1933) developed a project never realized for the residence of the African-American singer and dancer Josephine Baker (1906 -1975). The project was based on a strict renovation of two existing houses on a corner of Avenue Bugeaud in Paris. The residence would show an exterior with horizontal stripes of white and black marble, with small, deep windows to offer privacy to its illustrious inhabitant and, as Loos favored, to keep the attention inside the building. In the center of the building there would be a swimming pool that would cut through two stories of the construction, having vitrines on its lower floor allowing the guests of the artist to watch her body break the waters. In Empenas Cegas, Tavares creates angled modules using Striatto Olympo marble of Bulgarian origin. The sedimented layers in this kind of marble resemble the stripes of the façade of Loos’ Baker house. The polygons of Empenas Cegas are like multiple views of the façade of Loos’ project. The shapes can also be seen as positives shaped from the narrow windows of the residence which were never meant to offer a view out, but rather to break the vision that sought to escape Loos's unblemished surroundings.
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Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), 2015, é um ambiente 3D onde um espaço ficcional é construído para comentar sobre a vida utópica e mecânica imaginada pelo modernismo, a partir da obra de Piranesi, mas que revela um mundo perdido abissal. Em Airshaft, a ideia é reproduzir um mundo que respira inquieto e que se quebra constantemente em uma perspectiva espelhada e fragmentada.Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), 2015, é um ambiente 3D onde um espaço ficcional é construído para comentar sobre a vida utópica e mecânica imaginada pelo modernismo, a partir da obra de Piranesi, mas que revela um mundo perdido abissal. Em Airshaft, a ideia é reproduzir um mundo que respira inquieto e que se quebra constantemente em uma perspectiva espelhada e fragmentada.

[:pt]Na série Eclipse (Hieróglifos sociais) (2011), projeções da estrutura da arquitetura da Oca a transformam em um corpo de luz e sombra através da impressão das imagens sobre vidro e espelho.[:en]In the Eclipse series (Social hieroglyphs) (2011), projections of the architecture of the Oca building are transformed into a body of lights and shadows through the layered printing of images on glass and mirrors.[:]

[:pt]Utopias Desviantes II (da série Hieróglifos Sociais), de 2015, explora o interior da Oca de Oscar Niemeyer com manipulações digitais que fazem uso de rebatimentos especulares múltiplos, que geram, segundo a artista, uma arquitetura desviante que cede lugar a uma visão de mundo em abismo. A série Hieróglifos Sociais propõe uma reflexão crítica acerca do legado modernista brasileiro a partir da releitura da arquitetura da Oca. Com esse procedimento, Tavares cria um universo desviante, contaminado, ao mesmo tempo em que simula oferecer a possibilidade de retomada à ordem racional, plantada na idealização do mundo modernista.[:en]Deviating Utopias II (from the Social Hieroglyphs series), from 2015, explores the interior of Oscar Niemeyer’s Oca with digital manipulations that make use of multiple specular refutations, which generate, according to Ana Maria Tavares, a deviant architecture that gives way to a vision of the world in abyss. The series Social Hieroglyphics proposes a critical reflection on the Brazilian modernist legacy from the re-interpretation of the architecture of the Oca. With this procedure, Tavares creates a deviant, contaminated universe, at the same time that it simulates an offer of possibility of resumption to the rational order, planted in the idealization of the modernist world.[:]

A fricção entre o impulso criador da natureza e os processos de arranjo do homem aparece em O Tempo, 2018, e Ainda, 2018. Em ambas, páginas de enciclopédias tiveram trechos de seus textos apagados, dando ao texto remanescentes um caráter diferente do tom cientifico original. São páginas que trazem imagens de uma natureza brutal, como erupções vulcânicas ou resíduos de materiais rochosos pós estrondos. De suas molduras, surgem acoplados a elas, plataformas que sustentam elementos processados, ou colhidos, a partir da natureza, como rochas basílicas ou corpos de prova (concreto).

A fricção entre o impulso criador da natureza e os processos de arranjo do homem aparece em O Tempo, 2018, e Ainda, 2018. Em ambas, páginas de enciclopédias tiveram trechos de seus textos apagados, dando ao texto remanescentes um caráter diferente do tom cientifico original. São páginas que trazem imagens de uma natureza brutal, como erupções vulcânicas ou resíduos de materiais rochosos pós estrondos. De suas molduras, surgem acoplados a elas, plataformas que sustentam elementos processados, ou colhidos, a partir da natureza, como rochas basílicas ou corpos de prova (concreto).

“Babilônia” faz parte de um conjunto de obras realizadas por Moscheta a partir de fragmentos de pedras litográficas. Com elas, o artista organizou “colunas” de pedras sobrepostas que levam o nome de ruínas de civilizações passadas (Babilônia, Roma, Egito). Aqui, objeto representado e instrumento de representação se fundem por meio das pedras que foram múltiplas vezes utilizadas para gerar impressões, formando uma espécie de biblioteca em potencial.

Dois monitores exibem imagens da fricção entre os processos humanos e naturais. Em um deles, a mineradora e todos os seus processos de extração e produção de brita. No outro, um gêiser no deserto do Atacama mostra a produção de gases sendo expelida da terra. Os dois monitores são arranjados de tal maneira que os dois processos parecem sem completar, se opor e convergir um no outro.

_{Agradecimentos:
Sócrates Potyguar Mineração
Plataforma Atacama}

Dois monitores exibem imagens da fricção entre os processos humanos e naturais. Em um deles, a mineradora e todos os seus processos de extração e produção de brita. No outro, um gêiser no deserto do Atacama mostra a produção de gases sendo expelida da terra. Os dois monitores são arranjados de tal maneira que os dois processos parecem sem completar, se opore convergir um no outro.

A Grande Árvore, 2014/ 2018, é um desenho de grandes proporções que representa um tronco de um Cedro Vermelho em escala real.

O desenho foi fracionado em partes emolduradas em madeira e teve partes de sua estrutura substituídas por chapas dessa mesma madeira processada. Vemos aí, diferentes momentos do processo de industrialização da natureza representados: a árvore, sua compartimentação e seu processamento para uso pela indústria, pela construção civil e pela arte.

O desenho original foi feito para a Bienal de Vancouver, no Canadá, em 2014. Moscheta submete sua própria obra, ou criação, ao desígnio do progresso.

Melancholia, 2018, se organiza como uma série de meteoritos fundidos em bronze que tomam o espaço, como se houvesse havido ali uma tormenta aonde detritos tivessem se partido na entrada da atmosfera, se espalhando e tomando conta do espaço.

Melancholia, 2018, se organiza como uma série de meteoritos fundidos em bronze que tomam o espaço, como se houvesse havido ali uma tormenta aonde detritos tivessem se partido na entrada da atmosfera, espalhando seus vestigios pelo espaço.

A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.

Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.

Os títulos dos capítulos da enciclopédia, que aparecem nas composições, são sugestivos: “Evolução das espécies”, “A natureza domesticada”, “Um laboratório da evolução”.

A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.

Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.

A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.

Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.

Em Suite Versailles Marcelo Moscheta constrói uma estrutura que se assemelha a um outdoor de propaganda, ao mesmo tempo em que cria uma janela, ou uma projeção, para a apreciação de um estudo dos jardins de Versailles.

A obra realizada por André Le Nôtre em 1666, é conhecida por suas composições e por um trabalho de ótica sem precedentes. A construção de grandes perspectivas estabelece orientação precisa para sua visitação, os jardins se desvelam pouco a pouco a cada passo graças às séries de canteiros planos.

Assim, a paisagem surge à medida que o visitante avança como em uma sucessão de cenas. Os jardins são exemplo de controle absoluto do homem sobre a natureza. Na obra de Moscheta, estudos sobre imagens espelhadas do jardim sugerem atenção matemática, ao mesmo tempo em que propiciam a contemplação.

Em Suite Versailles Marcelo Moscheta constrói uma estrutura que se assemelha a um outdoor de propaganda, ao mesmo tempo em que cria uma janela, ou uma projeção, para a apreciação de um estudo dos jardins de Versailles.

A obra realizada por André Le Nôtre em 1666, é conhecida por suas composições e por um trabalho de ótica sem precedentes. A construção de grandes perspectivas estabelece orientação precisa para sua visitação, os jardins se desvelam pouco a pouco a cada passo graças às séries de canteiros planos.

Assim, a paisagem surge à medida que o visitante avança como em uma sucessão de cenas. Os jardins são exemplo de controle absoluto do homem sobre a natureza. Na obra de Moscheta, estudos sobre imagens espelhadas do jardim sugerem atenção matemática, ao mesmo tempo em que propiciam a contemplação.

[:pt]Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.[:en]In the series of photographs Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg rephotographed Hovland’s frames of layouts for magazines from the computer screen during the editing of the videos that integrates CameraContact. As in Arquivo romance, the artists use a kaleidoscope between the camera and Hovland’s images. In both works, the camera is guided by the movement of the kaleidoscope, making the focus change from one mirror to the other and consequently from one part to another of the final image. In addition, the technique does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much the same as with analog cameras which only allowed viewing of the photos after the film was developed. The attempt to fragment the image into one with more than one possible focus in the new structure reveals a recurrent narrative of plural voices in Dias & Riedweg’s works.[:]

[:pt]Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.[:en]In the series of photographs Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg rephotographed Hovland’s frames of layouts for magazines from the computer screen during the editing of the videos that integrates CameraContact. As in Arquivo romance, the artists use a kaleidoscope between the camera and Hovland’s images. In both works, the camera is guided by the movement of the kaleidoscope, making the focus change from one mirror to the other and consequently from one part to another of the final image. In addition, the technique does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much the same as with analog cameras which only allowed viewing of the photos after the film was developed. The attempt to fragment the image into one with more than one possible focus in the new structure reveals a recurrent narrative of plural voices in Dias & Riedweg’s works.[:]

[:pt]Em Arquivo fantasia (2017) as folhas de contato PB de Hovland foram recriadas em animações de vídeo digital. Cada folha de contato analógica foi redimensionada a um só contato numa nova folha coletiva de modelos diversos, mostrando o processo químico da passagem de negativo para positivo de cada imagem na temporalidade do vídeo. O resultado é apresentado em cinco vídeos verticais, cujo áudio revela as anotações do fotógrafo sobre seus modelos, lidas em voz alta por ele mesmo. Essas notas, chamadas por Hovland de Log Book, catalogam a data da sessão fotográfica, a fantasia sexual de cada modelo e o valor que eles paga- ram pela execução dessas imagens, possibilitando assim uma nova organização de arquivo, onde a identidade e o gênero de cada modelo são substituídos por sua própria fantasia.[:en]In Arquivo Fantasia (2017) Hovland’s black and white contact sheets were recreated into digital video animations. Each analog contact sheet was resized into a single sheet and transported onto a collective contact sheet with various models, showing the chemical process of the passage from negative to positive of each image in video timing. The result is presented in five vertical video projections where the audio reveals the photographer’s notes about his models read by himself. These notes, called Hovland’s “Log Book,” catalog the date of the photo session, the sexual fantasy of each model and the value they paid for the execution of these images. This mixing of sound and vision makes for a new archival organization where the identity and gender of each model are substituted by each model’s fantasy.[:]

[:pt]Arquivo romance (2018) projeta fragmentos de corpos nús documentados por Hovland a partir de uma intervenção de Dias & Riedweg. A dupla filmou as imagens do fotógrafo através de um caleidoscópio, fragmentando-as mais uma vez em novos reflexos e inesperadas geometrias, como se penetrássemos o espaço da câmera escura aonde as fotografias eram reveladas, editadas e ampliadas. O audio também é construído a partir de fragmentações, mas com base em músicas que faziam sucesso na Nova York do período em que as fotos foram realizadas, associando as imagens do fotógrafo a memórias românticas.[:en]Arquivo Romance (2018) projects images, altered by Dias & Riedweg, of the naked bodies documented by Hovland. The duo filmed Hovland’s photographs through a kaleidoscope, again fragmenting the final image into new reflections and unexpected geometries, as if penetrating the darkroom space where the photographs were revealed, edited and enlarged. In addition, the use of the kaleidoscope coupled to the lens of the camcorder does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much like analog cameras, which only allow viewing of the photo taken after the film has been developed. Still another reference to analog cameras is the use of kaleidoscope mirrors, where the focus is adjusted by a mirror installed inside the camera, connecting lens and viewfinder. To allow light to enter the lens and onto the film to record the image, the mirror moves, interrupting the preview of the image. The audio is also constructed from fragmentation of songs that were successful in New York during the period in which the photos were taken, associating the photographer’s images with emotional memories.[:]

[:pt]Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.[:en]In the series of photographs Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg rephotographed Hovland’s frames of layouts for magazines from the computer screen during the editing of the videos that integrates CameraContact. As in Arquivo romance, the artists use a kaleidoscope between the camera and Hovland’s images. In both works, the camera is guided by the movement of the kaleidoscope, making the focus change from one mirror to the other and consequently from one part to another of the final image. In addition, the technique does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much the same as with analog cameras which only allowed viewing of the photos after the film was developed. The attempt to fragment the image into one with more than one possible focus in the new structure reveals a recurrent narrative of plural voices in Dias & Riedweg’s works.[:]

Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.

[:pt]Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.[:en]In the series of photographs Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg rephotographed Hovland’s frames of layouts for magazines from the computer screen during the editing of the videos that integrates CameraContact. As in Arquivo romance, the artists use a kaleidoscope between the camera and Hovland’s images. In both works, the camera is guided by the movement of the kaleidoscope, making the focus change from one mirror to the other and consequently from one part to another of the final image. In addition, the technique does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much the same as with analog cameras which only allowed viewing of the photos after the film was developed. The attempt to fragment the image into one with more than one possible focus in the new structure reveals a recurrent narrative of plural voices in Dias & Riedweg’s works.[:]

[:pt]Claudia Andujar é uma artista de olhar múltiplo, não se restringe às fotografias do povo Yanomami, mas dirige o foco da sua câmera para os mais distintos lugares do país. Para além das fotos com os Yanomami, ela já retratou o perfil da cidade, mergulhou na Rua Direita e captou dife¬rentes cenas e personagens urbanos.[:en]Claudia Andujar is an artist of multiple perspectives, who does not restrict herself to photographs of the Yanomami people, but focuses her camera on distinctly different places in Brazil. Besides the photos with the Yanomami, she has already portrayed the profile of the city, delved into São Paulo’s Rua Direita and captured a diversity of urban scenes and characters.[:]

[:pt]Iniciado em 1992, o projeto Arquivo Universal, de Rosângela Rennó, é um arquivo infinito de textos jornalísticos contendo pequenos relatos ou excertos de histórias pessoais que se tornam públicas através dos jornais, sempre envolvendo a presença ou a existência de uma imagem fotográfica, através de questões amorosas, políticas, criminosas ou acontecimentos banais do cotidiano.[:en]Begun in 1992, the project Arquivo Universal, by Rosângela Rennó, is an archive of journalistic texts containing short reports or excerpts from personal stories made public through newspapers, always involving the presence or existence of a photographic image and dealing with amorous, political, criminal or everyday questions.[:]

[:pt]Silver Session, de Dora Longo Bahia, une imagens captadas pela artista em viagem pela África do Sul no início dos anos 2000 e a música Silver Panties do Sonic Youth. A faixa faz parte do EP Silver Session for Jason Knuth, gravada pela banda norte-americana em 1998. As imagens de Longo Bahia, intituladas Silver Bush, retratam um passeio por um rio aonde as cores, os contrastes e as definições do que é água, céu ou mata se misturam, fundindo-se e apagando-se. São imagens nebulosas, em tons de azul, verde e prata, que dialogam com a música criada a partir de ruídos de feedback e distorções de guitarras por Sonic Youth durante um ensaio. A suavidade de Silver Bush e o estrondo de Silver Panties, se unem formando um ruído imersivo.[:en]Silver Session, by Dora Longo Bahia, combines images shot by the artist while traveling in South Africa in the early 2000s and Sonic Youth’s Silver Panties. The track is part of the Silver Session for Jason Knuth EP, recorded by the band in 1998. The images of Longo Bahia, titled Silver Bush, depict a ride along a river where colors, contrasts and definitions of what is water, sky or forest mingle - fusing and fading. They are nebulous images, in shades of blue, green and silver, creating a dialogue with the music created from feedback noises and distortions of guitars by Sonic Youth during a rehearsal. The softness of Silver Bush and the bang of Silver Panties come together in an immersive noise.[:]

Na fachada da galeria, uma elipse arranhada na tinta da parede destaca as diversas narrativas que já passaram pela Vermelho, revelando vestígios dos mais de cem projetos que ocuparam a fachada. Uma fita de cobre, usada para traçar a forma geométrica, sugere a ativação dessa memória por meio de suas propriedades de condutividade elétrica (o cobre tem a mais alta condutividade dos metais na engenharia)

Uma órbita Kepler, em mecânica celeste, descreve o movimento de um corpo orbitando em trajetória elíptica, como os planetas em torno do Sol. Em Sem título, Bacal apresenta uma argola para chaveiro elíptica e feita em prata. O artista faz referência às trajetórias pessoais de indivíduos, que portam em seus chaveiros as chaves de que necessitam para suas andanças cotidianas, como se fossem suas orbitas habituais. A prata, além dos significados ligados à valores e à religião, é o metal designado para representar a Lua.

Nesse trabalho o ventilador de teto não sopra vento e nem refresca o ambiente. Suas pás se movem ao ritmo de um relógio de ponteiro, levando nosso olhar ao teto, contando segundos.

No vídeo de 2007, Bacal registra seu percurso por um minuto, marcando seus passos aos segundos, percorrendo todo o perímetro de um quarto de dormir. É como se fosse esse o tempo de sua orbita por esse espaço.

Um sino de bronze traça uma trajetória elíptica constante que toma toda a sala principal da galeria em La balística del minuto [A balística do minuto].
Historicamente, sinos estão relacionados a rituais religiosos, seja para convocar fiéis ao culto, marcar momentos de meditação ou oração, ou para anunciar momentos ou pessoas de grande importância. No entanto, sem badalo, o sino de Bacal se torna o próprio badalo da exposição, da galeria, de sua obra e até, quiçá, do cosmos.

12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano. A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.

12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação.
Cada pallet refere-se a um mês do ano. A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.

12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano.
A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.

O vetor aos céus se repete em Un caño de gas señalando la estrella más grande sobre nuestras cabezas [um cano de gás apontando para a maior estrela acima de nossas cabeças] (2017), um telescópio que mantém apenas o tripé de sua forma original, substituindo o jogo de lentes por um tubo de cobre para instalação de gás de cozinha.
O telescópio de Bacal é programado para seguir a estrela que estiver mais próxima da Terra durante a exposição, assim, o visitante atento pode perceber o lento movimento do cano de gás ao longo do dia.

12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano.
A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.

Em 1970, a primeira bola de futebol produzida pela Adidas para a Copa do Mundo do México, ficou tão famosa que até hoje o modelo de 32 gomos pentagonais e hexagonais é sinônimo visual de bola de futebol. Seu nome faz referência ao satélite Telstar, que transmitiu o sinal da Copa pela primeira vez para o mundo inteiro. Seu design com gomos em preto e branco foi projetado para as transmissões dos jogos, permitindo que a bola ficasse mais visível nas imagens em preto e branco geradas pelas emissoras de TV. O nome Telstar (estrela de televisão) foi inspirado no satélite de mesmo nome, já que também possuía formato esférico, com painéis solares pretos, semelhante a bola da Adidas. Em “Retorno”, a mesma planificação aparece recortada em placas de alumínio, aproximando mais uma vez a bola de futebol do engenho colocado em órbita pelo homem. Aberta, a bola-satélite retorna às estrelas, lembrando uma constelação. Se fosse fechada, a composição formaria a bola de futebol de 32 gomos do tamanho, porém, do satélite original.

Em 1970, a primeira bola de futebol produzida pela Adidas para a Copa do Mundo do México, ficou tão famosa que até hoje o modelo de 32 gomos pentagonais e hexagonais é sinônimo visual de bola de futebol. Seu nome faz referência ao satélite Telstar, que transmitiu o sinal da Copa pela primeira vez para o mundo inteiro. Seu design com gomos em preto e branco foi projetado para as transmissões dos jogos, permitindo que a bola ficasse mais visível nas imagens em preto e branco geradas pelas emissoras de TV. O nome Telstar (estrela de televisão) foi inspirado no satélite de mesmo nome, já que também possuía formato esférico, com painéis solares pretos, semelhante a bola da Adidas. Em “Retorno”, a mesma planificação aparece recortada em placas de alumínio, aproximando mais uma vez a bola de futebol do engenho colocado em órbita pelo homem. Aberta, a bola-satélite retorna às estrelas, lembrando uma constelação. Se fosse fechada, a composição formaria a bola de futebol de 32 gomos do tamanho, porém, do satélite original.

“La arquitectura de la soledad” [A arquitetura da solidão] mistura a Terra e o Cosmos, ou ciência e fantasia. Na série de grandes xilografias sobre papel que Bacal vem desenvolvendo desde 2012, intervenções sobre páginas do atlas “The Cambridge Star” trazem comentários e anotações, como em um bloco de notas, sobre as imagens da Via Láctea. O resultado dessas combinações é cavado em placas de compensado e estampados manualmente em papel offset e podem trazer variadas combinações sobre a cartografia celeste: desde constelações (que em si já guardam amálgama entre ciência e mitologia); tempestades de raios; réguas, esquadros e transferidores; volutas e garatujas ou, como em Movimento Aparente, a planificação da icônica bola Telstar. O nome Telstar faz referência ao satélite que televisionou pela primeira vez uma Copa do Mundo (México) e à bola usada durante o campeonato.

Em Sem título, 2017, Bacal lixou um CD de áudio até aproximá-lo de uma elipse, como que para ocultar ou resignificar o conteúdo ali gravado.

Dois blocos de construção inclinados formam “Sem título” (2017). Os blocos em “itálico” se transformam em tipografia de displays de sete segmentos (como as utilizadas em relógios digitais), abrindo uma possibilidade ortográfica para a arquitetura ou, até mesmo, para entende-los como números, como contadores de tempo.

Deseos [Desejos], 2015, expõe a maneira com que a medicina, a lei e a religião formataram discursos do corpo generificado através da narração de duas histórias: a de Martina, que viveu na Colômbia no século XIX e foi processada por ser hermafrodita, e a de Nour, que viveu em Beirute durante o Império Otomano e foi forçado a se casar com o irmão de sua amante.
Parte documental e parte ficção, o filme apresenta uma correspondência entre duas mulheres que enfrentaram as consequências de suas relações com parceiras do mesmo sexo, desafiando as normas de gênero.
O roteiro de Deseos foi escrito por Carlos Motta e Maya Mikdashi.
Deseos foi comissionado pelo Council (paris), estreou na Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Gothenburg (Suécia), em setembro de 2015, e desde então já foi apresentada no Festival Internacional de Cinema de Roterdã, além de outros festivais pelo mundo.