çonoplaztía, o trabalho que dá título à exposição, é também o primeiro a ser visto por quem a visita. Talvez por isso sua conformação seja a mais tradicional de todas, mantendo a leitura ocidental mais comum, da esquerda para a direita, e o aspecto formal de palavra convencional. A variante da palavra “sonoplastia” não chega a ser uma transcrição fonética típica de dicionários, já que não utiliza os códigos do alfabeto fonético, mas se utiliza do som da fala para substituir letras por outras letras dentro do próprio alfabeto latino. çonoplaztía acaba funcionando como uma prática para o que virá a seguir na exposição, quando sentenças se desmontam horizontalmente, e frases são substituídas por letras e números cujos tamanhos e posições ditam o ritmo em que devem ser lidas. O próprio teor do termo sono- plastia, que se refere ao conjunto de efeitos sonoros utilizados em filmes, peças de teatro ou na radiofonia, já dita que a importância maior estará no som oferecido por cada caractere, e não por sua imagem.

errei (2018) completa a exposição. Embora, à primeira vista, pareça destoar dos outros trabalhos da ex- posição, errei também trabalha com o descolamento entre significante e significado que pauta todas as obras de çonoplztía. Nessa obra, um jogo de erros é proposto em um texto de duas linhas, no qual o erro é o apontamento de um erro que nunca ocorreu.

Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.

Em World Score, de 2018, Zaccagnini criou um hino comum a todas as nacionalidades a partir das notas coincidentes na soma dos hinos nacionais. Sobrepondo os diversos hinos, a artista destacou as notas que coincidiam por terem sido escritas iguais à mesma distância do início das músicas, por dois ou mais compositores.

Zaccagnini destaca uma vontade no texto que escreveu para acompanhar a exposição: “Como soaria essa nova música feita do que é comum às nações naquilo que diferencia cada uma?”

Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas. Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.

Sobre um mesmo campo faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas,Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.

Ao sol do novo mundo (2016-2017) foi filmado em um palacete da Vila Itororó, um conjunto arquitetônico com mais de dez edificações construídas ao longo do século XX para fins residenciais e de lazer. Em 2006, a Vila Itororó foi decretada área de utilidade pública, tendo sido desapropriada pelo governo do Estado de São Paulo para fins culturais. Em um quarto de um palacete da vila, a artista encontrou diversos vitrais com diferentes bandeiras, incluindo a bandeira do Brasil. Ao longo do dia, a luz que entra por esse vitral específico faz a bandeira nacional “escorrer” pelo chão. Esse caminho percorrido pela projeção da bandeira foi registrado por Zaccagnini durante duas horas e meia. Ao fundo, podemos ouvir o som de obras de reformas que acontecem no complexo, contrapondo um potencial construtivo à ruína sugerida pelo percurso da bandeira que se desfaz no chão.

Ao sol do novo mundo (2016-2017) foi filmado em um palacete da Vila Itororó, um conjunto arquitetônico com mais de dez edificações construídas ao longo do século XX para fins residenciais e de lazer. Em 2006, a Vila Itororó foi decretada área de utilidade pública, tendo sido desapropriada pelo governo do Estado de São Paulo para fins culturais. Em um quarto de um palacete da vila, a artista encontrou diversos vitrais com diferentes bandeiras, incluindo a bandeira do Brasil. Ao longo do dia, a luz que entra por esse vitral específico faz a bandeira nacional “escorrer” pelo chão. Esse caminho percorrido pela projeção da bandeira foi registrado por Zaccagnini durante duas horas e meia. Ao fundo, podemos ouvir o som de obras de reformas que acontecem no complexo, contrapondo um potencial construtivo à ruína sugerida pelo percurso da bandeira que se desfaz no chão.

Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.

Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.

Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.

Torneira (2018) é um objeto trivial que aparece cheio de furor. A peça integra uma série de torneiras de proporções agigantadas que de Souza vem produzindo desde os anos 1990. Da torneira em bronze de pátina dourada flui uma grande gota, lembrando uma secreção humana.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.

Uma cadeira de pés palito, típica de meados do século XX, aparece arruinada em Cadeira (2018). O móvel de estilo caracteristicamente moderno parece estar em plena detonação, rompendo-se para todos os lados. A erupção da peça assemelha-se ao movimento de alguns dos bordados de Edgard, relaciona-se com a não centralidade do bronze Sem título e com a característica modular de Cama.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

Em Berço, de Souza rearticula partes de um berço encontrado por ele na casa para onde mudou-se. A peça, em formato de cisne, apresentava um trabalho de entalhe sofisticado que aparece, aqui, celebrado pelo artista.

O filme, dividido em duas partes, mostra o derretimento do glaciar argentino e a destruição por fogo da floresta brasileira. Um texto sobrepõe-se às imagens, revelando relações entre futebol e estratégias políticas nos dois países vizinhos. As imagens do filme foram capta- das durante a produção da insta- lação Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia), apresentada no 35o Panorama da Arte Brasileira (MAM SP, 2017), resultado da Bolsa ZUM / Instituto Moreira Salles, concedida à artista em 2016. Direção:Dora Longo Bahia Fotografia : Dora Longo Bahia, Tomas Irici Produção: Dora Longo Bahia, Frederico Ravioli, Mathias Gatti, Tomas Irici Captação de som: Tomas Irici Edição de som: Bruno Palazzo Música: “Destruição em crescimento” - Mer- da Seca Duração: 12 min

Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.

Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.

Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.

O Teatro de Arena foi um grupo de teatro brasileiro que atuou entre as décadas de 1950 e 1970. Fundado em 1953, o Arena buscava renovar e produzir um teatro que refletisse a experiência brasileira, em oposição ao teatro em voga naquele tempo, fortemente influenciado pelo repertório europeu e norte-americano. A convicção do grupo era apresentar um repertório popular que espelhasse seu tempo, buscando não a catarse, mas sim a reflexão. Depois de anos se apresentando em lugares como o Museu de Arte Moderna de São Paulo, fábricas e espaços alter- nativos na cidade, o Arena conquista sua sede no centro de São Paulo, em 1954. A arquitetura do espaço fugia do modelo tradicional e hierarquizado de palco, para um palco circular, onde os atores ficavam no centro do público, possibilitando que a cena fosse vista de múltiplos ângulos ao mesmo tempo. Em 1956, Augusto Boal entra para o grupo renovando seu repertório e contribuindo para o desenvolvimento de suas técnicas dramatúrgicas. Em 1958, o Arena apresenta Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que buscava comunicar-se com as classes proletárias do país. De Black-tie ao início da década de 1960, o grupo leva aos palcos os escritos originais de integrantes da companhia, cumprindo sua missão de pensar o Brasil através do teatro e politizando a discussão sobre a realidade nacional. Em 1o de maio de 1965, como resposta ao golpe militar, o grupo estreou Arena conta Zumbi. O musical, escrito por Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, com músicas de Edu Lobo, revisitava a história de Zumbi, a formação do Quilombo de Palmares, e a resistência contra o império Português, como metáfora da luta pela liberdade em 60. A estrutura do texto não se articula em torno de Zumbi como protagonista, função que é dividida entre três personagens - o rei Zambi, Ganga Zumba e Ganga Zona. O público acompanha, no início da peça, a prisão de Zambi na África, a situação do povo negro dentro dos navios negreiros, a compra e venda dos escravos e, finalmente, a fuga de Zambi. A peça passa, então, a retratar o desenvolvimento e o cotidiano do Quilombo dos Palmares como comunidade e suas relações afetivas. No último ato são representados os enfrentamentos com os militares e com os senhores de terras, a tentativa de resistência, a destruição do Quilombo e o assassinato de Zambi. Arena conta Zumbi inaugurou o ‘Sistema Coringa’ de interpretação, elaborado por Boal, no qual um ator pode interpretar diferentes papéis, alternando-se de acordo com o contexto da cena – revolucionário(a), policial, bispo, político(a), juiz(a) e etc. Esta desvinculação entre ator e personagem, que mais tarde, integraria o método elaborado por Boal chamado Teatro do Oprimido, era um modo de, não só confrontar a ideia do ator como herói, mas de apontar a realidade como construída, e passível de ser transformada, posições alteradas. • Izaias Almada nasceu em 1942, em Belo Horizonte, Minas Gerais, onde iniciou seus estudos em teatro. Mais tarde, mudou-se para São Paulo, ingressou na Universidade de São Paulo, onde estudou na Escola de Artes Dramáticas e conheceu Augusto Boal. Izaías Almada é romancista, dramaturgo, roteirista e biógrafo. Além disso, trabalhou na área de publicidade onde dirigiu peças publicitárias pelas quais recebeu diversos prêmios, como o Leão de Cannes. Como autor, Almada publicou, em 2004, o livro Teatro de Arena, sobre a história do grupo. Um filme de: Clara Ianni Fotografia: Alexandre Wahrhaftig Câmera: Alexandre Wahrhaftig 2a câmera: Chico Orlandi e Clara Ianni Som: Rafael Bonifácio Edição: Nina Senra/ Olho de Coruja e Clara Ianni Textos: Arena conta Zumbi, de [by] Augusto Boal & Gianfrancesco Guar- nieri com músicas de Edu Lobo (1965); Texto do Departamento de ordem Política e Social (1965) Agradecimentos: Tin Urbinatti, Ricar- do Santos (Arquivo do Estado), Dalila Camargo, Eduardo Brandão, Galit Eilat, Felipe Pato.

Em Fantasma, Komatsu da continuidade a pesquisa que resultou em sua instalação no Pavilhão Brasileiro da Bienal de Veneza de 2015. O artista trabalha com o conforto sentido pelo indi- viduo moderno em situações de auto aprisionamen- to doméstico, como na segurança sentida quando nos fazemos reféns em nossas moradas, cercadas de segurança e de artifícios elaborados para preservar nossas privacidades. Aqui, o que vemos é a celebra- ção desses procedimentos, transformados em objeto de contemplação.