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    ARQUIVO (4)

    2022 2022
  • Projeto futuro Carlos Motta (jan) Projeto futuro Carlos Motta (jan)
  • 2020 2020
  • Outro projeto ativo (jul) Outro projeto ativo (jul)
  • Um projeto muito especial Carmela Gross (jul) Um projeto muito especial Carmela Gross (jul)
  • Projeto passado Carlos Motta (fev) Projeto passado Carlos Motta (fev)
  • (TEMAS)
    (ARTISTAS)
    Verbo
    • SOBRE

    ARQUIVO (8)

    2024
  • Fernando Belfiore Fernando Belfiore
  • 2023
  • Aline Motta Aline Motta André Vargas André Vargas Andrea Hygino e Artur Souza Andrea Hygino e Artur Souza Boris Nikitin Boris Nikitin Boris Nikitin Boris Nikitin Carchíris Barcelos (Paço Lumiar) Carchíris Barcelos (Paço Lumiar) Carolina Cony Carolina Cony Charlene Bicalho Charlene Bicalho Clara Carvalho,Thiago Sogayar Bechara e Tuna Dwek Clara Carvalho,Thiago Sogayar Bechara e Tuna Dwek Daniel Fagus Kairoz Daniel Fagus Kairoz Dinho Araújo Dinho Araújo DJ Agojy de Exu e Profana ao Mel DJ Agojy de Exu e Profana ao Mel Eduardo Bruno e Waldirio Castro Eduardo Bruno e Waldirio Castro Eduardo Hargreaves (Tiradentes) Eduardo Hargreaves (Tiradentes) Elilson Elilson Elilson Elilson Fabiana Faleiros Fabiana Faleiros Fabiana Faleiros Fabiana Faleiros Felipe Teixeira e Mariana Molinos Felipe Teixeira e Mariana Molinos Galia Eibenschutz Galia Eibenschutz Génova Alvarado Génova Alvarado Guilherme Peters Guilherme Peters Isadora Ravena Isadora Ravena Julha Franz Julha Franz Lilibeth Cuenca Rasmussen Lilibeth Cuenca Rasmussen Lilibeth Cuenca Rasmussen Lilibeth Cuenca Rasmussen Lucas Bebiano Lucas Bebiano Lucimélia Romão Lucimélia Romão No barraco da Constância tem! No barraco da Constância tem! No barraco da Constância tem! No barraco da Constância tem! No barraco da Constância tem! No barraco da Constância tem! Pablo Assumpção Pablo Assumpção Renan Marcondes Renan Marcondes Ruy Cézar Campos Ruy Cézar Campos Sy Gomes Sy Gomes Tania Candiani Tania Candiani Ting-tong Chang Ting-tong Chang Ton Bezerra Ton Bezerra Yuri Firmeza Yuri Firmeza Yhuri Cruz Yhuri Cruz
  • 2022
  • Abiniel João do Nascimento Abiniel João do Nascimento Alejandro Ahmed e Grupo Cena 11 Alejandro Ahmed e Grupo Cena 11 Alexandra Bachzetsis Alexandra Bachzetsis Alexandre Silveira e Ticiano Monteiro Alexandre Silveira e Ticiano Monteiro Alexandre Silveira e Ticiano Monteiro Alexandre Silveira e Ticiano Monteiro Amanda Maciel Antunes Amanda Maciel Antunes André Vargas André Vargas André Vargas André Vargas Áurea Maranhão Áurea Maranhão Bianca Turner Bianca Turner Carla Zaccagnini Carla Zaccagnini Coletivo #Joyces Coletivo #Joyces Davi Pontes & Wallace Ferreira Davi Pontes & Wallace Ferreira Depois do Fim da Arte Depois do Fim da Arte Elilson Elilson Guilherme Peters Guilherme Peters Htadhirua Htadhirua Jamile Cazumbá Jamile Cazumbá Javier Velázquez Cabrero & David April Javier Velázquez Cabrero & David April Jorge Feitosa Jorge Feitosa Jota Ramos Jota Ramos Julha Franz Julha Franz Julha Franz Julha Franz Julha Franz Julha Franz Lígia Villaron, Natália Beserra, Morilu Augusto - grupo teia Lígia Villaron, Natália Beserra, Morilu Augusto - grupo teia Luisa Callegari, Guilherme Peters e Sansa Rope Luisa Callegari, Guilherme Peters e Sansa Rope Marcel Diogo Marcel Diogo Marcel Diogo Marcel Diogo Marcos Martins Marcos Martins Maria Macêdo Maria Macêdo Massuelen Cristina Massuelen Cristina Massuelen Cristina Massuelen Cristina Nathalia Favaro Nathalia Favaro Nathalia Favaro e Ochai Ogaba Nathalia Favaro e Ochai Ogaba Nina Cavalcanti Nina Cavalcanti No barraco da Constância tem! No barraco da Constância tem! Padmateo Padmateo Paola Ribeiro Paola Ribeiro Renan Marcondes Renan Marcondes Sabrina Morelos Sabrina Morelos Sabrina Morelos Sabrina Morelos Sebastião Netto e Thulio Guzman Sebastião Netto e Thulio Guzman T.F. Cia de Dança T.F. Cia de Dança Thales Ferreira e Isadora Lobo Thales Ferreira e Isadora Lobo The Mainline Group - Lena Kilina & Sofya Chibisguleva The Mainline Group - Lena Kilina & Sofya Chibisguleva The Mainline Group - Lena Kilina & Sofya Chibisguleva The Mainline Group - Lena Kilina & Sofya Chibisguleva Tieta Macau Tieta Macau Uarê Erremays Uarê Erremays
  • 2019
  • Alexandre Silveira Alexandre Silveira Ana Pi Ana Pi Célia Gondol Célia Gondol Coletivo DiBando Coletivo DiBando D. C. D. C. Davi Pontes e Wallace Ferreira Davi Pontes e Wallace Ferreira Efe Godoy Efe Godoy Elilson Elilson Elilson Elilson Felipe Bittencourt Felipe Bittencourt Filipe Acácio Filipe Acácio Gabriel Cândido Gabriel Cândido Gê Viana e Layo Bulhão Gê Viana e Layo Bulhão Guerreiro do Divino Amor Guerreiro do Divino Amor Javier Velazquez Cabrero & Xolisile Bongwana Javier Velazquez Cabrero & Xolisile Bongwana Jose Manuel Ávila Jose Manuel Ávila Kauê Garcia Kauê Garcia Levi Mota Muniz e Mateus Falcão Levi Mota Muniz e Mateus Falcão Lia Chaia Lia Chaia Lia Chaia Lia Chaia Lia Chaia Lia Chaia Lilibeth Cuenca Rasmussen Lilibeth Cuenca Rasmussen Lolo y Lauti & Rodrigo Moraes Lolo y Lauti & Rodrigo Moraes Lubanzadyo Mpemba Bula Lubanzadyo Mpemba Bula Lucimélia Romão Lucimélia Romão Marcia de Aquino e Gê Viana Marcia de Aquino e Gê Viana Marco Paulo Rolla Marco Paulo Rolla Melania Olcina Yuguero Melania Olcina Yuguero Michel Groisman Michel Groisman Nurit Sharett Nurit Sharett Rafa Esparza Rafa Esparza Ramusyo Brasil Ramusyo Brasil Regina Parra e Bruno Levorin Regina Parra e Bruno Levorin Renan Marcondes Renan Marcondes SaraElton Panamby SaraElton Panamby Tieta Macau Tieta Macau Tomás Orrego Tomás Orrego Yiftah Peled Yiftah Peled Yiftah Peled Yiftah Peled
  • 2018
  • Ana Pi
 Ana Pi
 Andrea Dip & Guilherme Peters Andrea Dip & Guilherme Peters Andrés Felipe Castaño Andrés Felipe Castaño Bianca Turner Bianca Turner Bianca Turner
 Bianca Turner
 Bianca Turner Bianca Turner Charlene Bicalho Charlene Bicalho Chico Fernandes Chico Fernandes Clara Ianni Clara Ianni Cris Bierrenbach Cris Bierrenbach Depois do fim da arte Depois do fim da arte Desvio Coletivo Desvio Coletivo Dora Longo Bahia
 Dora Longo Bahia
 Egle Budvytyte & Bart Groenendaal Egle Budvytyte & Bart Groenendaal Élcio Miazaki Élcio Miazaki Elisabete Finger e Manuela Eichner Elisabete Finger e Manuela Eichner Emanuel Tovar Emanuel Tovar Etcetera & Internacional Errorista Etcetera & Internacional Errorista Fernanda Brandão & Rafael Procópio Fernanda Brandão & Rafael Procópio Gabinete Homo Extraterrestre Gabinete Homo Extraterrestre Gabriela Noujaim Gabriela Noujaim Gabrielle Goliath Gabrielle Goliath Gian Cruz & Claire Villacorta Gian Cruz & Claire Villacorta Grupo MEXA, Dudu Quintanilha, Luisa Cavanagh e Rusi Millan Pastori Grupo MEXA, Dudu Quintanilha, Luisa Cavanagh e Rusi Millan Pastori Grupo Trecho (Carolina Nóbrega & Nádia Recioli) Grupo Trecho (Carolina Nóbrega & Nádia Recioli) Guilherme Peters Guilherme Peters Josefina Gant, Juliana Fochtman e Nicole Ernst Josefina Gant, Juliana Fochtman e Nicole Ernst Julha Franz Julha Franz Lia Chaia Lia Chaia Luisa Cavanagh, Dudu Quintanilha e Grupo MEXA Luisa Cavanagh, Dudu Quintanilha e Grupo MEXA Lyz Parayzo Lyz Parayzo Marcelo Cidade Marcelo Cidade Martín Soto Climent Martín Soto Climent Patrícia Araujo & Valentina D’Avenia Patrícia Araujo & Valentina D’Avenia Paulx Castello Paulx Castello Pedro Mira & Javier Velázquez Cabrero Pedro Mira & Javier Velázquez Cabrero Rubens C. Pássaro Jr Rubens C. Pássaro Jr Samantha Moreira, Rodrigo Campuzano, Marcos Gallon Samantha Moreira, Rodrigo Campuzano, Marcos Gallon SPIT! (Sodomites, Perverts, Inverts Together!) SPIT! (Sodomites, Perverts, Inverts Together!) Stephan Doitschinoff Stephan Doitschinoff Stephan Doitschinoff Stephan Doitschinoff
  • 2017
  • Akram Zaatari Akram Zaatari Alice Miceli Alice Miceli Anthony Nestel Anthony Nestel Arnold Pasquier Arnold Pasquier Aurore Zachayus, Janaina Wagner, Pontogor Aurore Zachayus, Janaina Wagner, Pontogor Bruno Moreno, Isabella Gonçalves e Renato Sircilli Bruno Moreno, Isabella Gonçalves e Renato Sircilli Carlos Monroy Carlos Monroy Célia Gondol Célia Gondol Clarice Lima Clarice Lima Clarissa Sacchelli Clarissa Sacchelli Cristian Duarte em companhia Cristian Duarte em companhia Dora Smék Dora Smék Flavia Pinheiro Flavia Pinheiro Grupo EmpreZa Grupo EmpreZa Grupo EmpreZa Grupo EmpreZa Grupo EmpreZa Grupo EmpreZa Guilherme Peters Guilherme Peters Jorge Lopes Jorge Lopes Julha Franz Julha Franz Julia Viana e Luciano Favaro Julia Viana e Luciano Favaro Luanda Casella Luanda Casella Luiz Roque Luiz Roque Maurício Ianês Maurício Ianês Mauro Giaconi Mauro Giaconi Old Masters Old Masters Rodrigo Andreolli Rodrigo Andreolli Rodrigo Cass Rodrigo Cass Rose Akras Rose Akras Tiécoura N’Daou Mopti Tiécoura N’Daou Mopti Victor del Moral Victor del Moral Victor del Moral Victor del Moral
  • 2016
  • ABSALON ABSALON Ana Montenegro, Juliana Moraes e Wilson Sukorski Ana Montenegro, Juliana Moraes e Wilson Sukorski Coletivo Cartográfico (Carolina Nóbrega, Fabiane Carneiro e Monica Lopes) Coletivo Cartográfico (Carolina Nóbrega, Fabiane Carneiro e Monica Lopes) Dias & Riedweg Dias & Riedweg Dora Garcia Dora Garcia Enrique Jezik Enrique Jezik Fabiano Rodrigues Fabiano Rodrigues Fabio Morais Fabio Morais Guilherme Peters Guilherme Peters Lia Chaia Lia Chaia Marc Davi Marc Davi Marcelo Cidade Marcelo Cidade Maurício Ianês Maurício Ianês Michelle Rizzo Michelle Rizzo Naufus Ramirez-Figueroa Naufus Ramirez-Figueroa Peter Baren Peter Baren Rose Akras Rose Akras Salla Tikkä Salla Tikkä
  • 2015
  • Alex Cassimiro, Andrez Lean Ghizze, Caio, Eidglas Xavier, Mavi Veloso, Teresa Moura Neves Alex Cassimiro, Andrez Lean Ghizze, Caio, Eidglas Xavier, Mavi Veloso, Teresa Moura Neves Ana Montenegro Ana Montenegro Ana Montenegro e Marco Paulo Rolla [Brasil] Ana Montenegro e Marco Paulo Rolla [Brasil] Cadu Cadu Cadu Cadu Caetano Dias Caetano Dias Camila Cañeque Camila Cañeque César Meneghetti César Meneghetti Clara Ianni Clara Ianni Clara Saito Clara Saito Cristina Elias Cristina Elias Daniel Beerstecher Daniel Beerstecher Doina Kraal Doina Kraal Enrique Ježik Enrique Ježik ERRO Grupo ERRO Grupo Estela Lapponi Estela Lapponi Etienne de France Etienne de France Felipe Norkus e Gustavo Torres Felipe Norkus e Gustavo Torres Felipe Salem Felipe Salem Fernando Audmouc Fernando Audmouc Francesca Leoni and Davide Mastrangelo - Con.Tatto Francesca Leoni and Davide Mastrangelo - Con.Tatto Goeun Bae Goeun Bae Guilherme Peters Guilherme Peters Jorge Soledar Jorge Soledar Julio Falagán Julio Falagán Karime Nivoloni, Mariana Molinos, Maryah Monteiro e Valeska Figueiredo Karime Nivoloni, Mariana Molinos, Maryah Monteiro e Valeska Figueiredo Kevin Simon Mancera Kevin Simon Mancera Lia Chaia Lia Chaia Lilibeth Cuenca Rasmussen Lilibeth Cuenca Rasmussen Liv Schulman Liv Schulman Luiz Fernando Bueno Luiz Fernando Bueno Manoela Medeiros Manoela Medeiros Marc Davi Marc Davi Márcia Beatriz Granero Márcia Beatriz Granero Márcio Carvalho Márcio Carvalho Maurício Ianês Maurício Ianês Maurício Ianês Maurício Ianês No barraco da Constância tem! No barraco da Constância tem! Olyvia Victorya Bynum Olyvia Victorya Bynum Pipa Pipa Renan Marcondes Renan Marcondes Rodolpho Parigi Rodolpho Parigi Rose Akras Rose Akras
    • LIVRO VERBO
    (TEMAS)
    (ARTISTAS)
    Tijuana
    • EDIÇÕES

    FEIRA DE ARTE IMPRESSA

    • SOBRE

    ARQUIVO (15)

  • 2019 Rio de Janeiro 2019 Rio de Janeiro
  • 2019 São Paulo 2019 São Paulo
  • 2018 São Paulo 2018 São Paulo
  • 2018 Rio de Janeiro 2018 Rio de Janeiro
  • 2017 São Paulo 2017 São Paulo
  • 2017 Rio de Janeiro 2017 Rio de Janeiro
  • 2017 Lima 2017 Lima
  • 2016 São Paulo 2016 São Paulo
  • 2016 Lima 2016 Lima
  • 2016 Rio de Janeiro 2016 Rio de Janeiro
  • 2016 Buenos Aires 2016 Buenos Aires
  • 2016 Porto 2016 Porto
  • 2015 São Paulo 2015 São Paulo
  • 2014 São Paulo 2014 São Paulo
  • 2014 Buenos Aires 2014 Buenos Aires
  • (TEMAS)
    (ARTISTAS)
    Sala Antonio
    • SOBRE

    ARQUIVO (3)

    2020 2020
  • Nome do filme Stanley Kubrick (out) Nome do filme Stanley Kubrick (out)
  • Filme que já passou Carla Zaccagnini Stanley Kubrick (jul) Filme que já passou Carla Zaccagnini Stanley Kubrick (jul)
  • 2019 2019
  • Filme que já passou 2 Chiara Banfi (jul) Filme que já passou 2 Chiara Banfi (jul)
  • (TEMAS)
    (ARTISTAS)
    Exposições

    EM CARTAZ (2) EM CARTAZ (2)

  • Caçamba Meia Caçamba
    Meia
  • OCUPAÇÃO JAMAC Mônica Nador + Jamac OCUPAÇÃO JAMAC
    Mônica Nador + Jamac
  • ARQUIVO (317)

    2025 2025
  • Rahj al-ġār Dora Longo Bahia (mar) Rahj al-ġār Dora Longo Bahia (mar)
  • Dias Depois Da Queda “O Clarão” Estevan Davi (jan) Dias Depois Da Queda “O Clarão” Estevan Davi (jan)
  • Sobre o Infinito, o Universo e os Mundos Detanico Lain (jan) Sobre o Infinito, o Universo e os Mundos Detanico Lain (jan)
  • 2024 2024
  • Mudança Elementar Ximena Garrido-Lecca (out) Mudança Elementar Ximena Garrido-Lecca (out)
  • Gravidade Carlos Motta (jul) Gravidade Carlos Motta (jul)
  • Errante Marcelo Moscheta (jul) Errante Marcelo Moscheta (jul)
  • A07-24 ACERVO (jul) A07-24 ACERVO (jul)
  • Relâmpago Motta & Lima (jul) Relâmpago Motta & Lima (jul)
  • Segunda Natureza Clara Ianni (maio) Segunda Natureza Clara Ianni (maio)
  • Torrão Rubro Thiago Martins de Melo (maio) Torrão Rubro Thiago Martins de Melo (maio)
  • Terra Alheia Meia (maio) Terra Alheia Meia (maio)
  • Organoide Lia Chaia (mar) Organoide Lia Chaia (mar)
  • O Avesso do Céu Dias & Riedweg (mar) O Avesso do Céu Dias & Riedweg (mar)
  • A04-24 ACERVO (mar) A04-24 ACERVO (mar)
  • É o caminho de casa que nos afasta Carla Zaccagnini Runo Lagomarsino (fev) É o caminho de casa que nos afasta Carla Zaccagnini Runo Lagomarsino (fev)
  • Vídeos 2001 – 2006 André Komatsu (fev) Vídeos 2001 – 2006 André Komatsu (fev)
  • A02-24 ACERVO (fev) A02-24 ACERVO (fev)
  • 2023 2023
  • No fim da madrugada EXPOSIÇÃO COLETIVA (out) No fim da madrugada EXPOSIÇÃO COLETIVA (out)
  • Cerimônia Tania Candiani (ago) Cerimônia Tania Candiani (ago)
  • La profundidad de las cosas Nicolás Bacal (jun) La profundidad de las cosas Nicolás Bacal (jun)
  • Casa no céu EXPOSIÇÃO COLETIVA (jun) Casa no céu EXPOSIÇÃO COLETIVA (jun)
  • O espaço entre eu e você Marcelo Cidade (maio) O espaço entre eu e você Marcelo Cidade (maio)
  • Estratos Ximena Garrido-Lecca (maio) Estratos Ximena Garrido-Lecca (maio)
  • Edgard de Souza Edgard de Souza (mar) Edgard de Souza Edgard de Souza (mar)
  • O político na arte, de novo Mônica Nador + Jamac (mar) O político na arte, de novo Mônica Nador + Jamac (mar)
  • I AI Keila Alaver (mar) I AI Keila Alaver (mar)
  • Bando ou Hic Sunt Leones Cadu (fev) Bando ou Hic Sunt Leones Cadu (fev)
  • (…)uma única espécie(…) Gabriela Albergaria (fev) (…)uma única espécie(…) Gabriela Albergaria (fev)
  • A Deusa Linguagem EXPOSIÇÃO COLETIVA (fev) A Deusa Linguagem EXPOSIÇÃO COLETIVA (fev)
  • 2022 2022
  • Perigo! Dora Longo Bahia (nov) Perigo! Dora Longo Bahia (nov)
  • Tempo-mandíbula Elilson (set) Tempo-mandíbula Elilson (set)
  • Contos de contas Carla Zaccagnini (set) Contos de contas Carla Zaccagnini (set)
  • Sobre a terra, sob o céu Detanico Lain EXPOSIÇÃO COLETIVA (ago) Sobre a terra, sob o céu EXPOSIÇÃO COLETIVA (ago)
  • Mental Radio Andrés Ramírez Gaviria (ago) Mental Radio Andrés Ramírez Gaviria (ago)
  • A Sônia Claudia Andujar (jun) A Sônia Claudia Andujar (jun)
  • Flávia Ribeiro Flávia Ribeiro (jun) Flávia Ribeiro Flávia Ribeiro (jun)
  • Átomo Lia Chaia (jun) Átomo Lia Chaia (jun)
  • ainda sempre ainda Marilá Dardot (jun) ainda sempre ainda Marilá Dardot (jun)
  • Take 3 Chiara Banfi (maio) Take 3 Chiara Banfi (maio)
  • Onde cabe o olho Nicolás Robbio (maio) Onde cabe o olho Nicolás Robbio (maio)
  • Fogo encruzado André Vargas (mar) Fogo encruzado André Vargas (mar)
  • 26032022-6.744-281-65-01/30042022-5.904-246-65-36 Ana Amorim (mar) 26032022-6.744-281-65-01/30042022-5.904-246-65-36 Ana Amorim (mar)
  • Cores Fabio Morais (fev) Cores Fabio Morais (fev)
  • 2021 2021
  • Mosca Branca Henrique Cesar (nov) Mosca Branca Henrique Cesar (nov)
  • Voo cego André Komatsu (out) Voo cego André Komatsu (out)
  • Dívida (Trilogia do Capital) Cinthia Marcelle Tiago Mata Machado (set) Dívida (Trilogia do Capital) Cinthia Marcelle Tiago Mata Machado (set)
  • Fendas, fagulhas Carmela Gross (ago) Fendas, fagulhas Carmela Gross (ago)
  • A retórica do poder Marcelo Cidade (jun) A retórica do poder Marcelo Cidade (jun)
  • Genocídio do Yanomami: morte do Brasil — Sonhos Yanomami Claudia Andujar (abr) Genocídio do Yanomami: morte do Brasil — Sonhos Yanomami Claudia Andujar (abr)
  • 2020 2020
  • ESCUTA III Carmela Gross (dez) ESCUTA III Carmela Gross (dez)
  • Achados e perdidos Jonathas de Andrade (nov) Achados e perdidos Jonathas de Andrade (nov)
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      Galeria Vermelho - Exposições
      EXPOSIÇÕES
      27.nov.18 - 21.dez.18
      Çonoplaztía
      Fabio Morais •

      Em çonoplaztía, Fabio Morais apresenta um novo grupo de trabalhos que tiveram sua origem em publicações. As peças são formadas por conjuntos de letras e números em acrílico recortado a laser, que propõem uma maneira própria de leitura. Os textos revelam sentido apenas quando as letras e números são lidos ou sonorizados. Assim, a leitura não se baseia na imagem da palavra  que o olho reconhece como imagem total, sem precisar soletrá-la  mas sim no som gerado pelo ato de ler letra por letra, ou sílaba por sílaba, de forma oral ou em pensamento.

      Este descolamento entre a leitura e a imagem da palavra requer um engajamento do leitor. Caso o observador decida por decifrar a linguagem proposta, Morais impõe um tempo alongado para decodificar a sua escrita.

      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      Sonoplastia, 2018
      27,5 x 112 cm Acrílico cortado a laser

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]çonoplaztía, o trabalho que dá título à exposição, é também o primeiro a ser visto por quem a visita. Talvez por isso sua conformação seja a mais tradicional de todas, mantendo a leitura ocidental mais comum, da esquerda para a direita, e o aspecto formal de palavra convencional. A variante da palavra “sonoplastia” não chega a ser uma transcrição fonética típica de dicionários, já que não utiliza os códigos do alfabeto fonético, mas se utiliza do som da fala para substituir letras por outras letras dentro do próprio alfabeto latino. çonoplaztía acaba funcionando como uma prática para o que virá a seguir na exposição, quando sentenças se desmontam horizontalmente, e frases são substituídas por letras e números cujos tamanhos e posições ditam o ritmo em que devem ser lidas. O próprio teor do termo sono- plastia, que se refere ao conjunto de efeitos sonoros utilizados em filmes, peças de teatro ou na radiofonia, já dita que a importância maior estará no som oferecido por cada caractere, e não por sua imagem.[:en]çonoplaztía, the work that gives its title to the exhibition, is also the first work visible when entering the show. Perhaps that is why its layout is the most traditional of all, maintaining the most common western reading, from left to right, and the formal aspects of the conventional word. The variant of the word “sonoplasty” [sound design] does not come to be a phonetic transcription typical of dictionaries considering it does not use the codes of the phonetic alphabet, but uses the sound of the speech to substitute letters by other letters within the Latin alphabet itself. çonoplaztía functions as an introduction for the exhibit where sentences are dissembled horizontally, and phrases are replaced by letters and numbers whose sizes and positions dictate the rhythm in which they are to be read. The very meaning of the term sound design, which refers to the set of sound effects used in films, plays or radio, indicates that the greater importance will be in the sound offered by each character, and not by its image.[:]
      [:pt]çonoplaztía, o trabalho que dá título à exposição, é também o primeiro a ser visto por quem a visita. Talvez por isso sua conformação seja a mais tradicional de todas, mantendo a leitura ocidental mais comum, da esquerda para a direita, e o aspecto formal de palavra convencional. A variante da palavra “sonoplastia” não chega a ser uma transcrição fonética típica de dicionários, já que não utiliza os códigos do alfabeto fonético, mas se utiliza do som da fala para substituir letras por outras letras dentro do próprio alfabeto latino. çonoplaztía acaba funcionando como uma prática para o que virá a seguir na exposição, quando sentenças se desmontam horizontalmente, e frases são substituídas por letras e números cujos tamanhos e posições ditam o ritmo em que devem ser lidas. O próprio teor do termo sono- plastia, que se refere ao conjunto de efeitos sonoros utilizados em filmes, peças de teatro ou na radiofonia, já dita que a importância maior estará no som oferecido por cada caractere, e não por sua imagem.[:en]çonoplaztía, the work that gives its title to the exhibition, is also the first work visible when entering the show. Perhaps that is why its layout is the most traditional of all, maintaining the most common western reading, from left to right, and the formal aspects of the conventional word. The variant of the word “sonoplasty” [sound design] does not come to be a phonetic transcription typical of dictionaries considering it does not use the codes of the phonetic alphabet, but uses the sound of the speech to substitute letters by other letters within the Latin alphabet itself. çonoplaztía functions as an introduction for the exhibit where sentences are dissembled horizontally, and phrases are replaced by letters and numbers whose sizes and positions dictate the rhythm in which they are to be read. The very meaning of the term sound design, which refers to the set of sound effects used in films, plays or radio, indicates that the greater importance will be in the sound offered by each character, and not by its image.[:]
      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      H.O.O.Q, 2017
      171 x 17cm Acrílico cortado a laser

      Foto Galeria Vermelho

      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      DESPEDE, 2018
      256 x 20cm Acrílico cortado a laser

      Foto Galeria Vermelho

      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      Errei, 2018
      220 x 42,5 cm Acrílico cortado a laser

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]errei (2018) completa a exposição. Embora, à primeira vista, pareça destoar dos outros trabalhos da ex- posição, errei também trabalha com o descolamento entre significante e significado que pauta todas as obras de çonoplztía. Nessa obra, um jogo de erros é proposto em um texto de duas linhas, no qual o erro é o apontamento de um erro que nunca ocorreu.[:en]errei (2018) completes the exhibition. Although, at first glance, the work seems to disassociate itself from the other works in the exhibition, errei [i made a mistake, in free translation] also works with the detachment of signifier from meaning that guides the works of çonoplztía. In this work, a set of errors is proposed in a two-line text, in which the error is the pointing out of an error that never occurred.[:]
      [:pt]errei (2018) completa a exposição. Embora, à primeira vista, pareça destoar dos outros trabalhos da ex- posição, errei também trabalha com o descolamento entre significante e significado que pauta todas as obras de çonoplztía. Nessa obra, um jogo de erros é proposto em um texto de duas linhas, no qual o erro é o apontamento de um erro que nunca ocorreu.[:en]errei (2018) completes the exhibition. Although, at first glance, the work seems to disassociate itself from the other works in the exhibition, errei [i made a mistake, in free translation] also works with the detachment of signifier from meaning that guides the works of çonoplztía. In this work, a set of errors is proposed in a two-line text, in which the error is the pointing out of an error that never occurred.[:]
      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      10P, 2018
      214 x 73cm Acrílico cortado a laser

      Foto Galeria Vermelho

      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      pq, 2017
      452 x 79cm Acrílico cortado a laser

      Foto Galeria Vermelho

      Fabio Morais
      conoplaztia
      Histórico:
      Çonoplaztía
      SEDE, 2017
      189 x 13cm Acrílico cortado a laser

      Foto Galeria Vermelho

      27.nov.18 - 21.dez.18
      pdf
      Três análises e um presságio
      Carla Zaccagnini •

      Desde a década de 2000, Carla Zaccagnini vem estudando e colecionando representações simbólicas de nações, de seus hinos a suas bandeiras. Em sua sexta individual na Vermelho, Zaccagnini reúne, pela primeira vez, três obras articuladas em torno dessas coleções e um vídeo finalizado em 2017.

      Em A soma de todas as escolhas, iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega-Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.

      Em World Score, de 2018, Zaccagnini criou um hino comum a todas as nacionalidades a partir das notas coincidentes na soma dos hinos nacionais. Sobrepondo os diversos hinos, a artista destacou as notas que coincidiam por terem sido escritas iguais à mesma distância do início das músicas, por dois ou mais compositores. Zaccagnini destaca uma vontade no texto que escreveu para acompanhar a exposição: “Como soaria essa nova música feita do que é comum às nações naquilo que diferencia cada uma?”

      Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas. Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.

      Ao sol do novo mundo (2016-2017) foi filmado em um palacete da Vila Itororó, um conjunto arquitetônico com mais de dez edificações construídas ao longo do século XX para fins residenciais e de lazer. Em 2006, a Vila Itororó foi decretada área de utilidade pública, tendo sido desapropriada pelo governo do Estado de São Paulo para fins culturais. Em um quarto de um palacete da vila, a artista encontrou diversos vitrais com diferentes bandeiras, incluindo a bandeira do Brasil. Ao longo do dia, a luz que entra por esse vitral específico faz a bandeira nacional “escorrer” pelo chão. Esse caminho percorrido pela projeção da bandeira foi registrado por Zaccagnini durante duas horas e meia. Ao fundo, podemos ouvir o som de obras de reformas que acontecem no complexo, contrapondo um potencial construtivo à ruína sugerida pelo percurso da bandeira que se desfaz no chão.

      Carla Zaccagnini
      tres-analises-e-um-pressagio
      Histórico:
      Três análises e um presságio
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Carla Zaccagnini
      tres-analises-e-um-pressagio
      Histórico:
      Três análises e um presságio
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Carla Zaccagnini
      tres-analises-e-um-pressagio
      Histórico:
      Três análises e um presságio
      World score [Notas do mundo], 2018
      3'57''

      Estudo comparativo dos hinos nacionais em vinil de 12 polegadas papel e vinil

      Foto Vermelho

      Em World Score, de 2018, Zaccagnini criou um hino comum a todas as nacionalidades a partir das notas coincidentes na soma dos hinos nacionais. Sobrepondo os diversos hinos, a artista destacou as notas que coincidiam por terem sido escritas iguais à mesma distância do início das músicas, por dois ou mais compositores.

      Zaccagnini destaca uma vontade no texto que escreveu para acompanhar a exposição: “Como soaria essa nova música feita do que é comum às nações naquilo que diferencia cada uma?”

      Em World Score, de 2018, Zaccagnini criou um hino comum a todas as nacionalidades a partir das notas coincidentes na soma dos hinos nacionais. Sobrepondo os diversos hinos, a artista destacou as notas que coincidiam por terem sido escritas iguais à mesma distância do início das músicas, por dois ou mais compositores.

      Zaccagnini destaca uma vontade no texto que escreveu para acompanhar a exposição: “Como soaria essa nova música feita do que é comum às nações naquilo que diferencia cada uma?”

      Carla Zaccagnini
      tres-analises-e-um-pressagio
      Histórico:
      Três análises e um presságio
      Ao Sol do novo mundo, 2016 - 2017
      155’

      Vídeo HD. som e cor

      Foto Still do vídeo

      Ao sol do novo mundo (2016-2017) foi filmado em um palacete da Vila Itororó, um conjunto arquitetônico com mais de dez edificações construídas ao longo do século XX para fins residenciais e de lazer. Em 2006, a Vila Itororó foi decretada área de utilidade pública, tendo sido desapropriada pelo governo do Estado de São Paulo para fins culturais. Em um quarto de um palacete da vila, a artista encontrou diversos vitrais com diferentes bandeiras, incluindo a bandeira do Brasil. Ao longo do dia, a luz que entra por esse vitral específico faz a bandeira nacional “escorrer” pelo chão. Esse caminho percorrido pela projeção da bandeira foi registrado por Zaccagnini durante duas horas e meia. Ao fundo, podemos ouvir o som de obras de reformas que acontecem no complexo, contrapondo um potencial construtivo à ruína sugerida pelo percurso da bandeira que se desfaz no chão.

      Ao sol do novo mundo (2016-2017) foi filmado em um palacete da Vila Itororó, um conjunto arquitetônico com mais de dez edificações construídas ao longo do século XX para fins residenciais e de lazer. Em 2006, a Vila Itororó foi decretada área de utilidade pública, tendo sido desapropriada pelo governo do Estado de São Paulo para fins culturais. Em um quarto de um palacete da vila, a artista encontrou diversos vitrais com diferentes bandeiras, incluindo a bandeira do Brasil. Ao longo do dia, a luz que entra por esse vitral específico faz a bandeira nacional “escorrer” pelo chão. Esse caminho percorrido pela projeção da bandeira foi registrado por Zaccagnini durante duas horas e meia. Ao fundo, podemos ouvir o som de obras de reformas que acontecem no complexo, contrapondo um potencial construtivo à ruína sugerida pelo percurso da bandeira que se desfaz no chão.

      Carla Zaccagnini
      tres-analises-e-um-pressagio
      Histórico:
      Três análises e um presságio
      Sobre um mesmo campo, 2011
      5 partes de 60 x 80 cm e 8 peças 80 x 60 cm

      Papel color plus 240gr cortado a laser

      Foto Vermelho

      Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
      Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.

      Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
      Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.

      Carla Zaccagnini
      Um Outro Lugar – Museu de Arte Moderna [MAM RJ] – Rio de Janeiro – Brasil
      Sobre um mesmo campo, 2011
      5 partes de 60 x 80 cm e 8 peças 80 x 60 cm

      Papel color plus 240gr cortado a laser

      Foto Edouard Fraipont

      Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
      Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.

      Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
      Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.

      Carla Zaccagnini
      tres-analises-e-um-pressagio
      Histórico:
      Três análises e um presságio
      Sobre um mesmo campo (detalhe), 2011

      Foto Edouard Fraipont

      Carla Zaccagnini
      tres-analises-e-um-pressagio
      Histórico:
      Três análises e um presságio
      Sobre um mesmo campo (detalhe), 2011

      Foto Edouard Fraipont

      Carla Zaccagnini
      tres-analises-e-um-pressagio
      Histórico:
      Três análises e um presságio
      A soma de todas as escolhas, 2010 - 2018
      45 x 0,6 cm cada parte de 414

      Madeira e tinta látex

      Foto Vermelho

      Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.

      Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.

      Carla Zaccagnini
      tres-analises-e-um-pressagio
      Histórico:
      Três análises e um presságio
      A soma de todas as escolhas (detalhe), 2010 - 2018
      45 x 0,6 cm cada parte de 414

      Madeira e tinta látex

      Foto Vermelho

      Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.

      Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.

      Carla Zaccagnini
      tres-analises-e-um-pressagio
      Histórico:
      Três análises e um presságio
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      27.nov.18 - 21.dez.18
      El principio, el paréntesis y el fin, el telón
      Tania Candiani •

      Na Sala Antonio, Tania Candiani (Cidade do México, 1974) mostra seu novo filme, El principio, el paréntesis y el fin, el telón [O começo, o parêntesis e o fim, a cortina], de 2018. O filme explora, em uma relação entre textos e imagens, a capacidade reveladora e silenciadora das cortinas de teatro enquanto panoramas em potencial.

      Candiani trabalhava em sua exposição Cuatro Actos, para o Espacio Odeón, em Bogotá, quando decidiu filmar El principio, el paréntesis y el fin, el telón. A artista se debruçava sobre a linguagem teatral, sobre seus mecanismos e códigos de comunicação como estratégias para revelar e ocultar uma construção específica de realidade, quando começou a observar as cortinas de teatro como paisagens. Candiani viu nos drapeados, plissados e planos dos tecidos topografias que se assemelham a cordilheiras ou ao deserto com seus espelhismos que geram realidades óticas.

      Na biblioteca do congresso americano, em Washington, Candiani foi buscar textos que investigavam as cortinas enquanto paisagens e colecionou escritos tão diversos quanto o poema épico Orlando Furioso, de Ariosto, El hombre del telón, de Leila Guerriero e Fábulas de Fredo, do fabulista romano Gaius Iulius Phaedrus, além de trabalhos de outros 5 autores.

      Textos e palavras se tornaram o material de trabalho de Candiani que através de montagens, desvios e fragmentações compôs um novo texto que conduz as imagens captadas de diferentes cortinas de teatro. A artista descobriu que diferentes tipos de teatros têm diferentes tipos de cortina que, com seus métodos de descortinar específicos, provocam múltiplos efeitos de cena. Tania captou ainda os plissados das vestes de estátuas de pedra da Folger Shakespeare Library, em Washington, D.C., EUA, que se assemelham a cortinas de pedras.

      A sorte permitiu que Candiani registrasse o momento em que técnicos removiam e dobravam a cortina do Auditório León Greiff, da Universidade Nacional da Colômbia.

      Tania Candiani dividiu o filme em três partes. Na primeira, sobre imagens de panos de cena estáticos, o texto investiga as cortinas enquanto paisagem de configurações repletas de acidentes geográficos. Na segunda, as cortinas balançam, se agitam e se abrem para revelar as cenas e seu potencial de ação para um público pronto a devorar as narrativas que de lá poderiam escorrer. Os textos aí vêm de títulos de fábulas de moral e soam agourentos, ominosos ou venturosos. Na terceira parte, findo o espetáculo, as cortinas se fecham e as luzes se acendem, revelando cortinas esquecidas, puídas, cheias de pó e feridas.

      Tania Candiani
      el-principio-el-parentesis-y-el-fin-el-telon
      Histórico:
      El principio, el paréntesis y el fin, el telón
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Tania Candiani
      el-principio-el-parentesis-y-el-fin-el-telon
      Histórico:
      El principio, el paréntesis y el fin, el telón
      El principio, el paréntesis y el fin, el telón, 2018
      10’27’’

      Vídeo, PB e som

      Foto Still do vídeo

      Tania Candiani
      Histórico:
      El principio, el paréntesis y el fin, el telón
      El principio, el paréntesis y el fin, el telón
      Direção: Tania Candiani
      Câmera: Juan Daniel Caro, Laura Pombo, Tania Candiani
      Edição: Laura Pombo, Juan Daniel Caro
      Música: Thrones and Dominions – Earth (Sub Pop Records)
      Voz em off: Camilo Maldonado
      Com fragmentos de textos e variações de: El hombre del
      telón, de Leila Guerriero; The Art of Fiction, de Henry James;
      Lonesome Words. The Vocal Poetics of the Old English Lament
      and the African American Song, de M.G. McGeachy; Enciclopedia dello spettacolo, de Elena Povoledo; Il sipario dal mito
      all’illusione, de Anna Panicali; Orlando Furioso, de Ludovico
      Ariosto; Fábulas de Fredo, de Gayo Julio Fredo; A la deriva, de
      Horacio Quiroga
      Produzido por: Espacio odeón
      Bogotá, Colômbia, 2018
      Direção: Tania Candiani
      Câmera: Juan Daniel Caro, Laura Pombo, Tania Candiani
      Edição: Laura Pombo, Juan Daniel Caro
      Música: Thrones and Dominions – Earth (Sub Pop Records)
      Voz em off: Camilo Maldonado
      Com fragmentos de textos e variações de: El hombre del
      telón, de Leila Guerriero; The Art of Fiction, de Henry James;
      Lonesome Words. The Vocal Poetics of the Old English Lament
      and the African American Song, de M.G. McGeachy; Enciclopedia dello spettacolo, de Elena Povoledo; Il sipario dal mito
      all’illusione, de Anna Panicali; Orlando Furioso, de Ludovico
      Ariosto; Fábulas de Fredo, de Gayo Julio Fredo; A la deriva, de
      Horacio Quiroga
      Produzido por: Espacio odeón
      Bogotá, Colômbia, 2018

      El principio, el paréntesis y el fin, el telón. from Tania Candiani on Vimeo.

      09.out.18 - 10.nov.18
      Edgard de Souza
      Edgard de Souza •

      Edgard de Souza ocupa a Vermelho com novos trabalhos que conjugam sua pesquisa em torno do ambiente doméstico e dos movimentos do corpo inserido nessa esfera. O doméstico sempre esteve presente na obra de Edgard de Souza, seja com bancos, vasos, mesas, cadeiras ou almofadas que carregam traços antropomórficos, ou que, de alguma maneira, preveem o corpo humano em relação a si. Além disso, as formas de Edgard são ambíguas e fragmentadas, com vestígios de corporeidade, desejo e erotismo. É a fricção entre a reclusão de um espaço privado e o impulso de uma produção voltada ao publico que poderá ser visto na mostra de de Souza.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Sem título, 2018
      23,5 x 44 x 40 cm

      Bronze

      Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.

      Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Encosto, 2018
      18 x 41 x 8 cm

      encosto de cadeira restaurada sobre parede

      Foto Edouard Fraipont

      Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.

      Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Encosto (detalhe), 2018
      18 x 41 x 8 cm

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Sem título, 2018
      23,5 x 44 x 40 cm

      bronze

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.

      Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza SP-Arte 2019 Art Basel Miami Beach 2019 Casa no céu
      Torneira, 2018
      100 x 57 cm

      Bronze platinado

      Foto Edouard Fraipont

      Torneira (2018) é um objeto trivial que aparece cheio de furor. A peça integra uma série de torneiras de proporções agigantadas que de Souza vem produzindo desde os anos 1990. Da torneira em bronze de pátina dourada flui uma grande gota, lembrando uma secreção humana.

      Torneira (2018) é um objeto trivial que aparece cheio de furor. A peça integra uma série de torneiras de proporções agigantadas que de Souza vem produzindo desde os anos 1990. Da torneira em bronze de pátina dourada flui uma grande gota, lembrando uma secreção humana.

      Edgard de Souza
      a-casa-do-ceu
      Histórico:
      Edgard de Souza Frieze Los Angeles 2019
      Colher lambe colher 2, 2017
      72 x 10 cm

      Mogno entalhado e cristal

      Foto Edouard Fraipont

      A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

      A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

      Edgard de Souza
      frieze-los-angeles-2019
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Colher cara de pau – Cara de pau 2, 2017
      57 cm de altura [tall]

      Jacarandá entalhado e cristal

      Foto Edouard Fraipont

      A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

      A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Colher de pau – Cara de pau (Pinóquio), 2017
      72 x 36 x 17 cm

      Pinho de riga entalhado e cristal

      Foto Edouard Fraipont

      A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

      A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza SP-Arte 2019
      Colher lambe colher 3, 2017
      74 x 10 cm

      Mogno entalhado e cristal

      Foto Edouard Fraipont

      A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

      A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.

      Edgard de Souza
      sp-arte-2019
      Histórico:
      SP-Arte 2019
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      sp-arte-2019
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Cama, 2018
      40 x 289 x 10 cm

      Cama restaurada sobre parede

      Foto Edouard Fraipont

      Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.

      Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Cadeira, 2017
      68 x 110 x 43 cm

      cadeira de madeira caviúna estofada

      Foto Edouard Fraipont

      Uma cadeira de pés palito, típica de meados do século XX, aparece arruinada em Cadeira (2018). O móvel de estilo caracteristicamente moderno parece estar em plena detonação, rompendo-se para todos os lados. A erupção da peça assemelha-se ao movimento de alguns dos bordados de Edgard, relaciona-se com a não centralidade do bronze Sem título e com a característica modular de Cama.

      Uma cadeira de pés palito, típica de meados do século XX, aparece arruinada em Cadeira (2018). O móvel de estilo caracteristicamente moderno parece estar em plena detonação, rompendo-se para todos os lados. A erupção da peça assemelha-se ao movimento de alguns dos bordados de Edgard, relaciona-se com a não centralidade do bronze Sem título e com a característica modular de Cama.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      R30, 2018
      100 x 130 cm

      Linha de algodão sobre linho

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

      Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza Frieze Los Angeles 2019
      R26, 2018
      50 x 50 cm

      linha de algodão sobre linho

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

      Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

      Edgard de Souza
      frieze-los-angeles-2019
      Histórico:
      Edgard de Souza SP-Arte 2019 Frieze London 2022 A07-24
      R29, 2017
      30 x 40 cm

      linha de algodão sobre linho

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

      Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

      Edgard de Souza
      a07-24
      Histórico:
      Edgard de Souza SP-Arte 2019 A07-24 Frieze London 2022
      R29 (detalhe), 2018

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      frieze-london-2022
      Histórico:
      Edgard de Souza
      R9, 2018
      80 x 70 cm

      Linha de algodão sobre linho

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

      Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Berço, 2017
      133 x 78 x 6 cm

      madeira entalhada e pintada

      Foto Edouard Fraipont

      Em Berço, de Souza rearticula partes de um berço encontrado por ele na casa para onde mudou-se. A peça, em formato de cisne, apresentava um trabalho de entalhe sofisticado que aparece, aqui, celebrado pelo artista.

      Em Berço, de Souza rearticula partes de um berço encontrado por ele na casa para onde mudou-se. A peça, em formato de cisne, apresentava um trabalho de entalhe sofisticado que aparece, aqui, celebrado pelo artista.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza
      Histórico:
      Edgard de Souza Casa no céu
      Berço (detalhe), 2017
      Edgard de Souza
      a-casa-do-ceu
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição
      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Sem título, 2015

      Tinta sobre a parede

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Acaso (Sací), 2015
      59 x 27 x 17 cm

      Bronze

      Foto Edouard Fraipont

      Na série Acaso as formas de Edgard de Souza são ambíguas e fragmentadas, com traços de corporeidade, desejo, sexualidade e erotismo. As peças de Acaso são produzidas no ateliê de fundiçnao de bronze, artticulando partes de outras esculturas do artista.

      Na série Acaso as formas de Edgard de Souza são ambíguas e fragmentadas, com traços de corporeidade, desejo, sexualidade e erotismo. As peças de Acaso são produzidas no ateliê de fundiçnao de bronze, artticulando partes de outras esculturas do artista.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Carta 3, 2015
      29,5 x 20,5 cm

      Caneta esferográfica sobre papel

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Carta 5, 2015
      29,5 x 20,5 cm

      Caneta esferográfica sobre papel

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-3
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Rabisco, 2015
      Dimensões variáveis

      Pastel oleoso sobre piso e parede

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-3
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Rabisco, 2015
      123 x 91 cm

      Caneta esferográfica sobre papel algodão

      Foto Edouard Fraipont

      “Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

      “Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Autofagia II, 2015
      88 x 85 x 50 cm

      bronze

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza explicita o seu virtuosismo na construção de esculturas, como nas obras “Autofagia II”, de 2015, que traz a figura espelhada, uma constante em sua obra; e em “Acaso (hélice)” e “Acaso (Saci)”, ambas de 2015, aonde o ato de nutrir-se da própria carne (como apontado pelo título da escultura anterior) aparece amplificado. “Autofagia II” é a maior e mais intrincada escultura em bronze já produzida pelo artista. Os dois corpos que se cruzam, não são mais simétricos, parecem estar em pleno embate aonde apenas um sobreviverá, num amálgama entre lascívia e luta.

      Edgard de Souza explicita o seu virtuosismo na construção de esculturas, como nas obras “Autofagia II”, de 2015, que traz a figura espelhada, uma constante em sua obra; e em “Acaso (hélice)” e “Acaso (Saci)”, ambas de 2015, aonde o ato de nutrir-se da própria carne (como apontado pelo título da escultura anterior) aparece amplificado. “Autofagia II” é a maior e mais intrincada escultura em bronze já produzida pelo artista. Os dois corpos que se cruzam, não são mais simétricos, parecem estar em pleno embate aonde apenas um sobreviverá, num amálgama entre lascívia e luta.

      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Autofagia II (detalhe), 2015

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Casa no céu
      Spirograph Despirocado, 2015
      104 x 76,5 cm

      Caneta esferográfica sobre papel algodão

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      a-casa-do-ceu
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Acaso (Hélice), 2015
      58 x 17,5 cm

      Bronze

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza explicita o seu virtuosismo na construção de esculturas, como nas obras “Autofagia II”, de 2015, que traz a figura espelhada, uma constante em sua obra; e em “Acaso (hélice)” e “Acaso (Saci)”, ambas de 2015, aonde o ato de nutrir-se da própria carne (como apontado pelo título da escultura anterior) aparece amplificado.

      Edgard de Souza explicita o seu virtuosismo na construção de esculturas, como nas obras “Autofagia II”, de 2015, que traz a figura espelhada, uma constante em sua obra; e em “Acaso (hélice)” e “Acaso (Saci)”, ambas de 2015, aonde o ato de nutrir-se da própria carne (como apontado pelo título da escultura anterior) aparece amplificado.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-3
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Rabisco, 2015
      153 x 107 cm

      Caneta esferográfica sobre papel algodão

      Foto Edouard Fraipont

      “Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

      “Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Conforto, 2013
      Dimensões variáveis

      Veludo, espuma e arame

      Foto Edouard Fraipont

      Na série “Conforto”, desenvolvida entre 2013 e 2015, Edgard desloca almofadas que parecem provindas de cadeiras e que deveriam oferecer aconchego e bem-estar ao status de escultura. As almofadas, além de terem seu lugar e posição desvirtuados, são deformadas em feitio entre conchas seguras e protetoras e formas desajustadas e austeras. O conforto de Edgard de Souza parece estar nesse terreno entre o controle absoluto do virtuoso e a perda de controle que move sua produção adiante.

      Na série “Conforto”, desenvolvida entre 2013 e 2015, Edgard desloca almofadas que parecem provindas de cadeiras e que deveriam oferecer aconchego e bem-estar ao status de escultura. As almofadas, além de terem seu lugar e posição desvirtuados, são deformadas em feitio entre conchas seguras e protetoras e formas desajustadas e austeras. O conforto de Edgard de Souza parece estar nesse terreno entre o controle absoluto do virtuoso e a perda de controle que move sua produção adiante.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-3
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-3
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Spirograph, 2015
      107 x 153 cm

      Caneta esferográfica sobre papel algodão

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Restauro, 2015
      45 x 72 cm

      Pano de chão restaurado com fio de algodão

      Foto Edouard Fraipont

      Em “Restauro”, 2015, o artista restaura um pano de chão velho e rasgado em um processo manual de costura, oferecendo vida a um objeto morto. O movimento é contrário aos dos “Rabiscos”: devolvendo o pano à sua forma original, porém repleto da habilidade construtiva do artista.

      Em “Restauro”, 2015, o artista restaura um pano de chão velho e rasgado em um processo manual de costura, oferecendo vida a um objeto morto. O movimento é contrário aos dos “Rabiscos”: devolvendo o pano à sua forma original, porém repleto da habilidade construtiva do artista.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-3
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Rabisco, 2015
      104 x 75,5 cm

      Caneta esferográfica sobre papel algodão

      Foto Edouard Fraipont

      “Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

      “Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Rabisco, 2015
      104 x 75,5 cm

      Caneta esferográfica sobre papel algodão

      Foto Edouard Fraipont

      “Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

      “Rabiscos” registram movimentos de Edgard de Souza. São desenhos feitos durante missões simples: dançar, falar ao telefone, usar as duas mãos ao mesmo tempo, usar a caneta até o fim, ser simétrico, evitar a simetria. Cada uma dessas incumbências gera um desenho diferente, seja gráfica ou materialmente, que se impõe sobre o suporte de modo diferente. No entanto são embates e análises de seu corpo, que parece presente em cada um deles. Por vezes, o esforço dispendido na aplicação do corpo sobre o papel é tanto que a pigmentação da tinta se funde com entalhos formados pelo movimento repetitivo e terminam por compor superfícies de características epidérmicas.

      Edgard de Souza
      edgard-de-souza-2
      Histórico:
      Edgard de Souza
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      09.out.18 - 10.nov.18
      Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia)
      Dora Longo Bahia •

      Na Sala Antonio, Dora Longo Bahia mostra seu novo filme, Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia).

      Longo Bahia, além de exibir seu filme na Sala Antonio está na Busan Biennale, na Coréia do Sul, que abriu no último dia 08 de setembro e tem curadoria de Cristina Ricupero. Também a partir de setembro, Longo Bahia participa da mostra Arte, Democracia e Utopia, curada por Moacir dos Anjos no Museu de Arte do Rio (MAR).

      Longo Bahia já teve individuais em instituições como a Pinacoteca do Estado de São Paulo, Fundação Joaquim Nabuco, Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães e Centro Cultural Recoleta. A artista já participou de exposições como o 35o Panorama da Arte Brasileira e da 28a Bienal Internacional de São Paulo. Dora Longo Bahia foi a vencedora da 4a edição da Bolsa de Fotografia ZUM/IMS.

      O filme, dividido em duas partes, mostra o derretimento do glaciar argentino e a destruição por fogo da floresta brasileira. Um texto sobrepõe-se às imagens, revelando relações entre futebol e estratégias políticas nos dois países vizinhos.

      As imagens do filme foram captadas durante a produção da instalação Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia), apresentada no 35o Panorama da Arte Brasileira (MAM SP, 2017), resultado da Bolsa ZUM / Instituto Moreira Salles, concedida à artista em 2016.

      Dora Longo Bahia
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      Histórico:
      Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia)
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Dora Longo Bahia
      brasil-x-argentina-amazo%cc%82nia-e-patago%cc%82nia
      Histórico:
      Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia)
      Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia), 2018
      12’ - 1080p Vídeo - cor e som estéreo

      Foto Still do vídeo

      [:pt]O filme, dividido em duas partes, mostra o derretimento do glaciar argentino e a destruição por fogo da floresta brasileira. Um texto sobrepõe-se às imagens, revelando relações entre futebol e estratégias políticas nos dois países vizinhos. As imagens do filme foram capta- das durante a produção da insta- lação Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia), apresentada no 35o Panorama da Arte Brasileira (MAM SP, 2017), resultado da Bolsa ZUM / Instituto Moreira Salles, concedida à artista em 2016. Direção:Dora Longo Bahia Fotografia : Dora Longo Bahia, Tomas Irici Produção: Dora Longo Bahia, Frederico Ravioli, Mathias Gatti, Tomas Irici Captação de som: Tomas Irici Edição de som: Bruno Palazzo Música: “Destruição em crescimento” - Mer- da Seca Duração: 12 min[:en]The film, divided into two parts, shows the melting of the Argentine glacier and the destruction by fire of the Amazon forest. An overlapping text reveals the connection between football and political strategies in the two neighboring countries. The film’s images were registered during the production of the Brazil vs. Argentina (Amazon and Patagonia) installation, presented at the 35th Panorama of Brazilian Art (MAM SP, 2017), a result from the ZUM/Instituto Moreira Salles grant awarded to the artist in 2016. Directed by:Dora Longo Bahia Cinematography: Dora Longo Bahia, Tomas Irici Production:Dora Longo Bahia, Frederico Ravioli, Mathias Gatti, Tomas Irici Direct sound: Tomas Irici Sound editing: Bruno Palazzo Music:“Destruição em crescimento” - Mer- da Seca Duration: 12 min[:]
      [:pt]O filme, dividido em duas partes, mostra o derretimento do glaciar argentino e a destruição por fogo da floresta brasileira. Um texto sobrepõe-se às imagens, revelando relações entre futebol e estratégias políticas nos dois países vizinhos. As imagens do filme foram capta- das durante a produção da insta- lação Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia), apresentada no 35o Panorama da Arte Brasileira (MAM SP, 2017), resultado da Bolsa ZUM / Instituto Moreira Salles, concedida à artista em 2016. Direção:Dora Longo Bahia Fotografia : Dora Longo Bahia, Tomas Irici Produção: Dora Longo Bahia, Frederico Ravioli, Mathias Gatti, Tomas Irici Captação de som: Tomas Irici Edição de som: Bruno Palazzo Música: “Destruição em crescimento” - Mer- da Seca Duração: 12 min[:en]The film, divided into two parts, shows the melting of the Argentine glacier and the destruction by fire of the Amazon forest. An overlapping text reveals the connection between football and political strategies in the two neighboring countries. The film’s images were registered during the production of the Brazil vs. Argentina (Amazon and Patagonia) installation, presented at the 35th Panorama of Brazilian Art (MAM SP, 2017), a result from the ZUM/Instituto Moreira Salles grant awarded to the artist in 2016. Directed by:Dora Longo Bahia Cinematography: Dora Longo Bahia, Tomas Irici Production:Dora Longo Bahia, Frederico Ravioli, Mathias Gatti, Tomas Irici Direct sound: Tomas Irici Sound editing: Bruno Palazzo Music:“Destruição em crescimento” - Mer- da Seca Duration: 12 min[:]
      Dora Longo Bahia
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      Histórico:
      Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia)
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Dora Longo Bahia
      brasil-x-argentina-amazo%cc%82nia-e-patago%cc%82nia
      Histórico:
      Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia)
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Dora Longo Bahia
      brasil-x-argentina-amazo%cc%82nia-e-patago%cc%82nia
      Histórico:
      Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia)
      Agente laranja, 2017
      64x84,5cm Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel algodão + acrilica sobre vidro e moldura

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.[:en]In the Agent Orange series, Longo Bahia combines images taken stealthily from people during beach days with images of firearms painted with gray paint on top of the glasses that protect the photos. The same gray surrounds the perimeter of the work, covering the frames. The color was the same one used by the mayor João Doria Jr to erase the urban art of the walls of the city of São Paulo. The title refers to the toxic herbicide used in the Vietnam War as a chemical weapon by the United States Army. Fauna, flora and population have been hit by the poison that has caused several severe types of diseases for generations.[:]
      [:pt]Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.[:en]In the Agent Orange series, Longo Bahia combines images taken stealthily from people during beach days with images of firearms painted with gray paint on top of the glasses that protect the photos. The same gray surrounds the perimeter of the work, covering the frames. The color was the same one used by the mayor João Doria Jr to erase the urban art of the walls of the city of São Paulo. The title refers to the toxic herbicide used in the Vietnam War as a chemical weapon by the United States Army. Fauna, flora and population have been hit by the poison that has caused several severe types of diseases for generations.[:]
      Dora Longo Bahia
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      Histórico:
      Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia)
      Agente laranja, 2017
      64x84,5cm Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel algodão + acrilica sobre vidro e moldura

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.[:en]In the Agent Orange series, Longo Bahia combines images taken stealthily from people during beach days with images of firearms painted with gray paint on top of the glasses that protect the photos. The same gray surrounds the perimeter of the work, covering the frames. The color was the same one used by the mayor João Doria Jr to erase the urban art of the walls of the city of São Paulo. The title refers to the toxic herbicide used in the Vietnam War as a chemical weapon by the United States Army. Fauna, flora and population have been hit by the poison that has caused several severe types of diseases for generations.[:]
      [:pt]Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.[:en]In the Agent Orange series, Longo Bahia combines images taken stealthily from people during beach days with images of firearms painted with gray paint on top of the glasses that protect the photos. The same gray surrounds the perimeter of the work, covering the frames. The color was the same one used by the mayor João Doria Jr to erase the urban art of the walls of the city of São Paulo. The title refers to the toxic herbicide used in the Vietnam War as a chemical weapon by the United States Army. Fauna, flora and population have been hit by the poison that has caused several severe types of diseases for generations.[:]
      Dora Longo Bahia
      brasil-x-argentina-amazo%cc%82nia-e-patago%cc%82nia
      Histórico:
      Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia)
      Agente laranja, 2017
      64x84,5cm Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel algodão + acrilica sobre vidro e moldura

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.[:en]In the Agent Orange series, Longo Bahia combines images taken stealthily from people during beach days with images of firearms painted with gray paint on top of the glasses that protect the photos. The same gray surrounds the perimeter of the work, covering the frames. The color was the same one used by the mayor João Doria Jr to erase the urban art of the walls of the city of São Paulo. The title refers to the toxic herbicide used in the Vietnam War as a chemical weapon by the United States Army. Fauna, flora and population have been hit by the poison that has caused several severe types of diseases for generations.[:]
      [:pt]Na série Agente laranja, Longo Bahia combina imagens tiradas de maneira furtiva de pessoas em dias de praia com imagens de armas de fogo pintadas com tinta cinza por cima dos vidros que protegem as fotos. O mesmo cinza circunda o perímetro do trabalho, cobrindo as molduras. A cor foi a mesma usada pelo prefeito João Doria Jr para apagar a arte urbana dos muros da cidade de São Paulo. O título faz referência ao herbicida tóxico utilizado na Guerra do Vietnã como arma química pelo exército dos Estados Unidos da América. Fauna, flora e população foram atingidos pelo veneno que causou diversos tipos severos de doenças durante gerações.[:en]In the Agent Orange series, Longo Bahia combines images taken stealthily from people during beach days with images of firearms painted with gray paint on top of the glasses that protect the photos. The same gray surrounds the perimeter of the work, covering the frames. The color was the same one used by the mayor João Doria Jr to erase the urban art of the walls of the city of São Paulo. The title refers to the toxic herbicide used in the Vietnam War as a chemical weapon by the United States Army. Fauna, flora and population have been hit by the poison that has caused several severe types of diseases for generations.[:]
      28.ago.18 - 29.set.18
      Repetições
      Clara Ianni •

      Na Sala Antonio de projeção, a Vermelho exibe Repetições (2018), de Clara Ianni (São Paulo, 1987).

      Clara Ianni está na exposição Brasile. Il coltello nella Carne, com curadoria de Jacopo Crivelli Visconti, no Padiglione di Arte Contemporanea (PAC-Milão) e estará, a partir de 1o de setembro na coletiva Estado(s) de Emergência, na Oficina Cultural Oswald de Andrade (São Paulo), com curadoria de Priscila Arantes e Diego Matos.

      Ianni já participou de diversas exposições institucionais importantes como 12a Bienal de Istambul (2011), 31a Bienal de São Paulo (2014), Bienal de Jakarta (2015) e Intermittent dystopias – X Bienal de Berlin (2018).

      Sua obra está em coleções como Museum of Modern Art, MoMA (Nova York) e Museu de Arte Moderna, MAM Rio (Rio de Janeiro). Ianni já foi contemplada com prêmios e bolsas como Bolsa Pampulha (Belo Horizonte, 2010) e 19o Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil Prêmio de Residência A-I-R Laboratory, Varsóvia, Polônia (São Paulo, 2015).

      Tendo a repetição histórica da vida política do país como ponto de partida, Repetições, de Clara Ianni, cria um ponto de junção, ou contato, entre o passado e o presente. Como uma tentativa de reencenação, o filme revisita a peça Arena Conta Zumbi, realizada pelo Teatro de Arena (1965) e o contexto de sua montagem através das memórias de um de seus antigos atores, Izaías Almada. Filmado na antiga sede do grupo e utilizando algumas das técnicas dramatúrgicas desenvolvidas pelo próprio Teatro de Arena, o projeto lida com a ideia de repetição enquanto possibilidade de transmissão da memória de uma experiência, e também como sintoma, retorno de um trauma mal elaborado.

      No vídeo de Ianni, a repetição não é a reprodução exata, mas um ressurgimento transformado, evidenciado pela tensão entre utopia e catástrofe, vigor e debilidade, entre memória do corpo e memória do documento.

      Clara Ianni
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      Histórico:
      Repetições
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Clara Ianni
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      Histórico:
      Repetições
      Repetições, 2017-2018
      15’27’’ - 1080p Vídeo - cor e som estéreo

      Foto Still do vídeo

      [:pt]O Teatro de Arena foi um grupo de teatro brasileiro que atuou entre as décadas de 1950 e 1970. Fundado em 1953, o Arena buscava renovar e produzir um teatro que refletisse a experiência brasileira, em oposição ao teatro em voga naquele tempo, fortemente influenciado pelo repertório europeu e norte-americano. A convicção do grupo era apresentar um repertório popular que espelhasse seu tempo, buscando não a catarse, mas sim a reflexão. Depois de anos se apresentando em lugares como o Museu de Arte Moderna de São Paulo, fábricas e espaços alter- nativos na cidade, o Arena conquista sua sede no centro de São Paulo, em 1954. A arquitetura do espaço fugia do modelo tradicional e hierarquizado de palco, para um palco circular, onde os atores ficavam no centro do público, possibilitando que a cena fosse vista de múltiplos ângulos ao mesmo tempo. Em 1956, Augusto Boal entra para o grupo renovando seu repertório e contribuindo para o desenvolvimento de suas técnicas dramatúrgicas. Em 1958, o Arena apresenta Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que buscava comunicar-se com as classes proletárias do país. De Black-tie ao início da década de 1960, o grupo leva aos palcos os escritos originais de integrantes da companhia, cumprindo sua missão de pensar o Brasil através do teatro e politizando a discussão sobre a realidade nacional. Em 1o de maio de 1965, como resposta ao golpe militar, o grupo estreou Arena conta Zumbi. O musical, escrito por Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, com músicas de Edu Lobo, revisitava a história de Zumbi, a formação do Quilombo de Palmares, e a resistência contra o império Português, como metáfora da luta pela liberdade em 60. A estrutura do texto não se articula em torno de Zumbi como protagonista, função que é dividida entre três personagens - o rei Zambi, Ganga Zumba e Ganga Zona. O público acompanha, no início da peça, a prisão de Zambi na África, a situação do povo negro dentro dos navios negreiros, a compra e venda dos escravos e, finalmente, a fuga de Zambi. A peça passa, então, a retratar o desenvolvimento e o cotidiano do Quilombo dos Palmares como comunidade e suas relações afetivas. No último ato são representados os enfrentamentos com os militares e com os senhores de terras, a tentativa de resistência, a destruição do Quilombo e o assassinato de Zambi. Arena conta Zumbi inaugurou o ‘Sistema Coringa’ de interpretação, elaborado por Boal, no qual um ator pode interpretar diferentes papéis, alternando-se de acordo com o contexto da cena – revolucionário(a), policial, bispo, político(a), juiz(a) e etc. Esta desvinculação entre ator e personagem, que mais tarde, integraria o método elaborado por Boal chamado Teatro do Oprimido, era um modo de, não só confrontar a ideia do ator como herói, mas de apontar a realidade como construída, e passível de ser transformada, posições alteradas. • Izaias Almada nasceu em 1942, em Belo Horizonte, Minas Gerais, onde iniciou seus estudos em teatro. Mais tarde, mudou-se para São Paulo, ingressou na Universidade de São Paulo, onde estudou na Escola de Artes Dramáticas e conheceu Augusto Boal. Izaías Almada é romancista, dramaturgo, roteirista e biógrafo. Além disso, trabalhou na área de publicidade onde dirigiu peças publicitárias pelas quais recebeu diversos prêmios, como o Leão de Cannes. Como autor, Almada publicou, em 2004, o livro Teatro de Arena, sobre a história do grupo. Um filme de: Clara Ianni Fotografia: Alexandre Wahrhaftig Câmera: Alexandre Wahrhaftig 2a câmera: Chico Orlandi e Clara Ianni Som: Rafael Bonifácio Edição: Nina Senra/ Olho de Coruja e Clara Ianni Textos: Arena conta Zumbi, de [by] Augusto Boal & Gianfrancesco Guar- nieri com músicas de Edu Lobo (1965); Texto do Departamento de ordem Política e Social (1965) Agradecimentos: Tin Urbinatti, Ricar- do Santos (Arquivo do Estado), Dalila Camargo, Eduardo Brandão, Galit Eilat, Felipe Pato.[:en]Teatro de Arena [Arena Theater] was a Brazilian theater group that operated between the 1950s and 1970s. Founded in 1953, the Arena sought to renovate and produce a theater that reflected the Brazilian experience, as opposed to the theater productions heavily influenced by European and North American repertoire in vogue at that time. The intention of the group was to present a popular repertoire that mirrored their time, not seeking catharsis, but reflection. After years of performing in places such as the Museum of Modern Art of São Paulo, factories and alternative venues in the city, the Arena conquered its headquarters in the center of São Paulo in 1954. The architecture of the space evaded the traditional and hierarchical model of the stage, to a circular stage, where the actors were in the center of the audience, allowing the scene to be observed from multiple angles. In 1956, Augusto Boal joined the group renewing its repertoire and contributing to the development of its dramaturgical techniques. In 1958, the Arena presented Eles não usam black-tie [They do not use black tie], by Gianfrancesco Guarnieri; a play that sought to communicate with the proletarian classes of the country. From this play to the early 60s, the group brings to the stage original writing from members of the company, fulfilling its mission of thinking Brazil through theater and politicizing the discussion about the national reality. On May 1, 1965, in response to the military coup, the group debuted Arena conta Zumbi [Arena account Zumbi]. The musical, written by Gianfrancesco Guarnieri and Augusto Boal, with songs by Edu Lobo, revisited the story of Zumbi - historically one of the most important activists fighting slavery - the formation of Quilombo de Palmares, a community of escaped slaves lead by Zumbi; and, the resistance against the Portuguese empire, as a metaphor for the struggle for freedom in the 1960’s. The structure of the text is not articulated around Zumbi as protagonist, a function that is divided between three characters - King Zambi, Ganga Zumba and Ganga Zona. At the beginning of the play, the public accompanies the arrest of Zambi in Africa, the situation of black people in slave ships, the purchase and sale of slaves, and, finally, the escape of Zambi. The play then goes on to portray the development and daily life of Quilombo dos Palmares as a community with its affective relationships. The last act represents the confrontations with military forces and landlords, the attempted resistance, the destruction of the Quilombo and the murder of Zambi. Arena Conta Zumbi inaugurated the ‘Coringa System’ [joker or wild card] of interpretation elaborated by Boal in which an actor can play different roles, alternating according to the context of the scene - revolutionary, policeman, bishop, politician, judge and etc. This untangling of the perception of actor and character which would later integrate Boal’s method called Teatro do Oprimido [Theater of the Oppressed], was a way of not only confronting the idea of the actor as a hero, but also of pointing out reality as constructed and capable of being transformed. • Izaias Almada was born in 1942, in Belo Horizonte, Minas Gerais, where he began his studies in theater. Later, he moved to São Paulo to join the University of São Paulo, USP, where he studied at the School of Dramatic Arts and met Augusto Boal. Izaías Almada is a biographer, novelist, playwright and screenwriter. In addition, he has worked in the advertising business where he has directed publicity pieces which awarded him several awards, including a Cannes Lion. As an author, Almada published the book Teatro de Arena (2004), on the history of the group. A film by: Clara Ianni Cinematography: Alexandre Wahrhaftig Camera: Alexandre Wahrhaftig 2nd camera: Chico Orlandi e Clara Ianni Sound: Rafael Bonifácio Editing: Nina Senra/ Olho de Coruja e Clara Ianni Texts: Arena conta Zumbi, de [by] Augusto Boal & Gianfrancesco Guar- nieri/ With music by Edu Lobo (1965); Texto do Departamento de ordem Política e Social (1965) Acknowledgements: Tin Urbinatti, Ricardo Santos (Arquivo do Estado), Dalila Camargo, Eduardo Brandão, Galit Eilat, Felipe Pato.[:]
      [:pt]O Teatro de Arena foi um grupo de teatro brasileiro que atuou entre as décadas de 1950 e 1970. Fundado em 1953, o Arena buscava renovar e produzir um teatro que refletisse a experiência brasileira, em oposição ao teatro em voga naquele tempo, fortemente influenciado pelo repertório europeu e norte-americano. A convicção do grupo era apresentar um repertório popular que espelhasse seu tempo, buscando não a catarse, mas sim a reflexão. Depois de anos se apresentando em lugares como o Museu de Arte Moderna de São Paulo, fábricas e espaços alter- nativos na cidade, o Arena conquista sua sede no centro de São Paulo, em 1954. A arquitetura do espaço fugia do modelo tradicional e hierarquizado de palco, para um palco circular, onde os atores ficavam no centro do público, possibilitando que a cena fosse vista de múltiplos ângulos ao mesmo tempo. Em 1956, Augusto Boal entra para o grupo renovando seu repertório e contribuindo para o desenvolvimento de suas técnicas dramatúrgicas. Em 1958, o Arena apresenta Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que buscava comunicar-se com as classes proletárias do país. De Black-tie ao início da década de 1960, o grupo leva aos palcos os escritos originais de integrantes da companhia, cumprindo sua missão de pensar o Brasil através do teatro e politizando a discussão sobre a realidade nacional. Em 1o de maio de 1965, como resposta ao golpe militar, o grupo estreou Arena conta Zumbi. O musical, escrito por Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, com músicas de Edu Lobo, revisitava a história de Zumbi, a formação do Quilombo de Palmares, e a resistência contra o império Português, como metáfora da luta pela liberdade em 60. A estrutura do texto não se articula em torno de Zumbi como protagonista, função que é dividida entre três personagens - o rei Zambi, Ganga Zumba e Ganga Zona. O público acompanha, no início da peça, a prisão de Zambi na África, a situação do povo negro dentro dos navios negreiros, a compra e venda dos escravos e, finalmente, a fuga de Zambi. A peça passa, então, a retratar o desenvolvimento e o cotidiano do Quilombo dos Palmares como comunidade e suas relações afetivas. No último ato são representados os enfrentamentos com os militares e com os senhores de terras, a tentativa de resistência, a destruição do Quilombo e o assassinato de Zambi. Arena conta Zumbi inaugurou o ‘Sistema Coringa’ de interpretação, elaborado por Boal, no qual um ator pode interpretar diferentes papéis, alternando-se de acordo com o contexto da cena – revolucionário(a), policial, bispo, político(a), juiz(a) e etc. Esta desvinculação entre ator e personagem, que mais tarde, integraria o método elaborado por Boal chamado Teatro do Oprimido, era um modo de, não só confrontar a ideia do ator como herói, mas de apontar a realidade como construída, e passível de ser transformada, posições alteradas. • Izaias Almada nasceu em 1942, em Belo Horizonte, Minas Gerais, onde iniciou seus estudos em teatro. Mais tarde, mudou-se para São Paulo, ingressou na Universidade de São Paulo, onde estudou na Escola de Artes Dramáticas e conheceu Augusto Boal. Izaías Almada é romancista, dramaturgo, roteirista e biógrafo. Além disso, trabalhou na área de publicidade onde dirigiu peças publicitárias pelas quais recebeu diversos prêmios, como o Leão de Cannes. Como autor, Almada publicou, em 2004, o livro Teatro de Arena, sobre a história do grupo. Um filme de: Clara Ianni Fotografia: Alexandre Wahrhaftig Câmera: Alexandre Wahrhaftig 2a câmera: Chico Orlandi e Clara Ianni Som: Rafael Bonifácio Edição: Nina Senra/ Olho de Coruja e Clara Ianni Textos: Arena conta Zumbi, de [by] Augusto Boal & Gianfrancesco Guar- nieri com músicas de Edu Lobo (1965); Texto do Departamento de ordem Política e Social (1965) Agradecimentos: Tin Urbinatti, Ricar- do Santos (Arquivo do Estado), Dalila Camargo, Eduardo Brandão, Galit Eilat, Felipe Pato.[:en]Teatro de Arena [Arena Theater] was a Brazilian theater group that operated between the 1950s and 1970s. Founded in 1953, the Arena sought to renovate and produce a theater that reflected the Brazilian experience, as opposed to the theater productions heavily influenced by European and North American repertoire in vogue at that time. The intention of the group was to present a popular repertoire that mirrored their time, not seeking catharsis, but reflection. After years of performing in places such as the Museum of Modern Art of São Paulo, factories and alternative venues in the city, the Arena conquered its headquarters in the center of São Paulo in 1954. The architecture of the space evaded the traditional and hierarchical model of the stage, to a circular stage, where the actors were in the center of the audience, allowing the scene to be observed from multiple angles. In 1956, Augusto Boal joined the group renewing its repertoire and contributing to the development of its dramaturgical techniques. In 1958, the Arena presented Eles não usam black-tie [They do not use black tie], by Gianfrancesco Guarnieri; a play that sought to communicate with the proletarian classes of the country. From this play to the early 60s, the group brings to the stage original writing from members of the company, fulfilling its mission of thinking Brazil through theater and politicizing the discussion about the national reality. On May 1, 1965, in response to the military coup, the group debuted Arena conta Zumbi [Arena account Zumbi]. The musical, written by Gianfrancesco Guarnieri and Augusto Boal, with songs by Edu Lobo, revisited the story of Zumbi - historically one of the most important activists fighting slavery - the formation of Quilombo de Palmares, a community of escaped slaves lead by Zumbi; and, the resistance against the Portuguese empire, as a metaphor for the struggle for freedom in the 1960’s. The structure of the text is not articulated around Zumbi as protagonist, a function that is divided between three characters - King Zambi, Ganga Zumba and Ganga Zona. At the beginning of the play, the public accompanies the arrest of Zambi in Africa, the situation of black people in slave ships, the purchase and sale of slaves, and, finally, the escape of Zambi. The play then goes on to portray the development and daily life of Quilombo dos Palmares as a community with its affective relationships. The last act represents the confrontations with military forces and landlords, the attempted resistance, the destruction of the Quilombo and the murder of Zambi. Arena Conta Zumbi inaugurated the ‘Coringa System’ [joker or wild card] of interpretation elaborated by Boal in which an actor can play different roles, alternating according to the context of the scene - revolutionary, policeman, bishop, politician, judge and etc. This untangling of the perception of actor and character which would later integrate Boal’s method called Teatro do Oprimido [Theater of the Oppressed], was a way of not only confronting the idea of the actor as a hero, but also of pointing out reality as constructed and capable of being transformed. • Izaias Almada was born in 1942, in Belo Horizonte, Minas Gerais, where he began his studies in theater. Later, he moved to São Paulo to join the University of São Paulo, USP, where he studied at the School of Dramatic Arts and met Augusto Boal. Izaías Almada is a biographer, novelist, playwright and screenwriter. In addition, he has worked in the advertising business where he has directed publicity pieces which awarded him several awards, including a Cannes Lion. As an author, Almada published the book Teatro de Arena (2004), on the history of the group. A film by: Clara Ianni Cinematography: Alexandre Wahrhaftig Camera: Alexandre Wahrhaftig 2nd camera: Chico Orlandi e Clara Ianni Sound: Rafael Bonifácio Editing: Nina Senra/ Olho de Coruja e Clara Ianni Texts: Arena conta Zumbi, de [by] Augusto Boal & Gianfrancesco Guar- nieri/ With music by Edu Lobo (1965); Texto do Departamento de ordem Política e Social (1965) Acknowledgements: Tin Urbinatti, Ricardo Santos (Arquivo do Estado), Dalila Camargo, Eduardo Brandão, Galit Eilat, Felipe Pato.[:]
      28.ago.18 - 29.set.18
      estrela escura
      André Komatsu •

      A Vermelho apresenta Estrela Escura, a sexta exposição individual de André Komatsu (São Paulo, 1978) na galeria.
      Além da individual na Vermelho, Komatsu inaugura em setembro a individual Ordem Casual, com cura- doria de Ginevra Bria e Atto Bel- loli no FuturDome, em Milão. Com cerca de 40 trabalhos de diferentes períodos, essa será a maior ex- posição panorâmica da obra de An- dré Komatsu até hoje. Também em Milão, a obra de Komatsu pode ser vista na coletiva Brasile. Il coltello nella Carne, com curadoria de Ja- copo Crivelli Visconti, no Padiglione di Arte Contemporanea (PAC).
      André Komatsu representou o Brasil na 56a Bienal de Arte de Veneza (2015) e participou de importantes mostra nacionais e internacionais como as 7a e 8a Bienais do Mercosul (2009 e 2011), a X Bienal de Monter- rey (2013), Avenida Paulista, (Museu de Arte de São Paulo, MASP, 2017) e Frestas Trienal de Artes (2017).
      Seu trabalho está presente em importantes coleções como TATE Modern (Londres), Fundação Ser- ralves (Porto), Museum of Modern Art, MoMA (Nova York) e Bronx Mu- seum (Nova York).
      Estrela Escura destaca personagens e qualidades que costumam ficar
      à sombra de nosso cotidiano. Com novos desenhos, esculturas, pinturas, assemblages e instalações, Komatsu fala de um Brasil, e de um mundo, construído pelo trabalhador e de uma cultura de tendências e doutri- nas. Komatsu fala também da ma- neira com que nos recolhemos nos dispositivos que nos propiciam segu- rança – desde nossas casas cercadas e muradas, até o tipo de literatura jornalística que escolhemos seguir. O artista também comenta os desvios éticos que acompanham tendências históricas, políticas e artísticas for- madoras da América Latina.

      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Autômatos, 2017
      Dimensões variáveis Grade de aço, espelho, ferro, vidro aramado, vidro canelado, placa cimentícia, plástico

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Estudo de campo # 20, 2018
      46,5 x 36,5 cm Recorte de revista e caneta nanquim sobre papel Canson 180 gr

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Estudo de campo # 18, 2018
      48,5x36cm Recorte de revista e caneta nanquim sobre papel Canson 180 gr

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
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      Volátil #3, 2018
      Dimensões variáveis Corte sobre parede, vergalhões e pregos de ferro

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
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      Histórico:
      estrela escura
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
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      Histórico:
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      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
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      Histórico:
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      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
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      Histórico:
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      Fantasma #9, 2018
      402x179x34cm Cantoneira de ferro, verniz, alambrado de aço galvanizado, lona plástica, tinta acrílica, lâmpadas, soquetes e fio eletrico

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]Em Fantasma, Komatsu da continuidade a pesquisa que resultou em sua instalação no Pavilhão Brasileiro da Bienal de Veneza de 2015. O artista trabalha com o conforto sentido pelo indi- viduo moderno em situações de auto aprisionamen- to doméstico, como na segurança sentida quando nos fazemos reféns em nossas moradas, cercadas de segurança e de artifícios elaborados para preservar nossas privacidades. Aqui, o que vemos é a celebra- ção desses procedimentos, transformados em objeto de contemplação.[:en]In Fantasma [Ghost] Komatsu continue the research that resulted in his installation at the Brazilian Pavilion of the Venice Biennale in 2015. The artist works on the comfort felt by the modern individual in self-domestic imprisonment situations, or on how we feel safe when we make ourselves hos- tages in our dwellings, surrounded of safety devices designed to preserve our privacies. Here, what we see is the celebration of these procedures, transformed into an object of contemplation.[:]
      [:pt]Em Fantasma, Komatsu da continuidade a pesquisa que resultou em sua instalação no Pavilhão Brasileiro da Bienal de Veneza de 2015. O artista trabalha com o conforto sentido pelo indi- viduo moderno em situações de auto aprisionamen- to doméstico, como na segurança sentida quando nos fazemos reféns em nossas moradas, cercadas de segurança e de artifícios elaborados para preservar nossas privacidades. Aqui, o que vemos é a celebra- ção desses procedimentos, transformados em objeto de contemplação.[:en]In Fantasma [Ghost] Komatsu continue the research that resulted in his installation at the Brazilian Pavilion of the Venice Biennale in 2015. The artist works on the comfort felt by the modern individual in self-domestic imprisonment situations, or on how we feel safe when we make ourselves hos- tages in our dwellings, surrounded of safety devices designed to preserve our privacies. Here, what we see is the celebration of these procedures, transformed into an object of contemplation.[:]
      André Komatsu
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      Histórico:
      estrela escura
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
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      Histórico:
      estrela escura
      Ruínas latino-americanas, 2018
      2x29x32,5cm Manipulação digital sobre papel jornal e barbante de algodão

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]Em Ruínas Latino-americanas, Komatsu altera digitalmente uma edição da Folha de S.Paulo, maior periódico da América Latina. O artista colecionou reportagens que tratam da privatização de diferentes recursos da economia nacional, montando uma falsa edição do jornal que é toda baseada em notícias sobre esse tema[:en]In Latin American Ruins, Komatsu digitally alters an edition of Folha de S.Paulo, the largest circulating newspaper in Latin America. The artist collected reports that dealt with the privatization of different areas of the national economy in order to construct a false edition of the newspaper only with news on these topics.[:]
      [:pt]Em Ruínas Latino-americanas, Komatsu altera digitalmente uma edição da Folha de S.Paulo, maior periódico da América Latina. O artista colecionou reportagens que tratam da privatização de diferentes recursos da economia nacional, montando uma falsa edição do jornal que é toda baseada em notícias sobre esse tema[:en]In Latin American Ruins, Komatsu digitally alters an edition of Folha de S.Paulo, the largest circulating newspaper in Latin America. The artist collected reports that dealt with the privatization of different areas of the national economy in order to construct a false edition of the newspaper only with news on these topics.[:]
      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
      Estrela escura
      Galeria Vermelho
      São Paulo, Brasil, 2018
      _

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Le monde – da série Contrato social, 2018
      46x33,5x3,5cm Chumbo, jornal e pregos

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]Jornais cujas denominações são de alguma forma absolutas como Le Monde (o mundo) e El País (o país), são cobertos por uma manta de chumbo que permite entrever apenas seus títulos, bloqueando qualquer notícia. O chumbo, em virtude das aplicações progressivamente mais intensas da energia atômica, tornou-se cada vez mais importante como blindagem contra a radiação, graças à sua excelente resistência à corrosão. O material é, contudo, extremamente tóxico para o corpo humano. A capa de chumbo de Komatsu, assim, ao mesmo nos protege do poder da mídia e nos contamina pela mesma.[:en]Newspapers whose denominations are somehow absolutes, such as Le Monde (The World) and El País (The Country), are covered by a blanket of lead that allows for only a glimpse of their titles, blocking any proper reading. Lead, by virtue of progressive applications of atomic energy, has become increasingly important as shielding against radiation thanks to its excellent corrosion resistance. The material is, however, extremely toxic to the human body. Komatsu’s lead blanket thus both protects us from the power of the media and contaminates us at the same time.[:]
      [:pt]Jornais cujas denominações são de alguma forma absolutas como Le Monde (o mundo) e El País (o país), são cobertos por uma manta de chumbo que permite entrever apenas seus títulos, bloqueando qualquer notícia. O chumbo, em virtude das aplicações progressivamente mais intensas da energia atômica, tornou-se cada vez mais importante como blindagem contra a radiação, graças à sua excelente resistência à corrosão. O material é, contudo, extremamente tóxico para o corpo humano. A capa de chumbo de Komatsu, assim, ao mesmo nos protege do poder da mídia e nos contamina pela mesma.[:en]Newspapers whose denominations are somehow absolutes, such as Le Monde (The World) and El País (The Country), are covered by a blanket of lead that allows for only a glimpse of their titles, blocking any proper reading. Lead, by virtue of progressive applications of atomic energy, has become increasingly important as shielding against radiation thanks to its excellent corrosion resistance. The material is, however, extremely toxic to the human body. Komatsu’s lead blanket thus both protects us from the power of the media and contaminates us at the same time.[:]
      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      The chief – da série Contrato social, 2018
      52x33x3,5cm Chumbo, jornal e pregos

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]Jornais cujas denominações são de alguma forma absolutas como Le Monde (o mundo) e El País (o país), são cobertos por uma manta de chumbo que permite entrever apenas seus títulos, bloqueando qualquer notícia. O chumbo, em virtude das aplicações progressivamente mais intensas da energia atômica, tornou-se cada vez mais importante como blindagem contra a radiação, graças à sua excelente resistência à corrosão. O material é, contudo, extremamente tóxico para o corpo humano. A capa de chumbo de Komatsu, assim, ao mesmo nos protege do poder da mídia e nos contamina pela mesma.[:en]Newspapers whose denominations are somehow absolutes, such as Le Monde (The World) and El País (The Country), are covered by a blanket of lead that allows for only a glimpse of their titles, blocking any proper reading. Lead, by virtue of progressive applications of atomic energy, has become increasingly important as shielding against radiation thanks to its excellent corrosion resistance. The material is, however, extremely toxic to the human body. Komatsu’s lead blanket thus both protects us from the power of the media and contaminates us at the same time.[:]
      [:pt]Jornais cujas denominações são de alguma forma absolutas como Le Monde (o mundo) e El País (o país), são cobertos por uma manta de chumbo que permite entrever apenas seus títulos, bloqueando qualquer notícia. O chumbo, em virtude das aplicações progressivamente mais intensas da energia atômica, tornou-se cada vez mais importante como blindagem contra a radiação, graças à sua excelente resistência à corrosão. O material é, contudo, extremamente tóxico para o corpo humano. A capa de chumbo de Komatsu, assim, ao mesmo nos protege do poder da mídia e nos contamina pela mesma.[:en]Newspapers whose denominations are somehow absolutes, such as Le Monde (The World) and El País (The Country), are covered by a blanket of lead that allows for only a glimpse of their titles, blocking any proper reading. Lead, by virtue of progressive applications of atomic energy, has become increasingly important as shielding against radiation thanks to its excellent corrosion resistance. The material is, however, extremely toxic to the human body. Komatsu’s lead blanket thus both protects us from the power of the media and contaminates us at the same time.[:]
      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Fantasma #8, 2018
      150x149,5x28cm Ferro, verniz, grade de aço galvanizado, lona de plástico, cola, fio elétrico e lâmpada de led

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Prótese, 2018
      359x309x253cm Madeira, cimento, tinta, aço, alumínio, grafite, sacos de cimento, imã, isopor e barbante

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]A representação de processos construtivos e de edificações no trabalho de André Komatsu costuma lidar com ruínas e com a ideia de desconstrução. Um dos procedimentos usuais do artista é atribuir nova função ao que era dejeto, seja para empregá-lo na produção de tridimensionais e instalações, seja para tomá-lo como suporte de desenhos de arquitetura. Em geral, as peças incorporam, invertem e devolvem na forma de problema as características de seus suportes e referentes.[:en]The representation of constructive processes and constructions in the work of André Komatsu ́s usually contains ruins and the idea of deconstruction. One of the artist’s usual procedures is to attribute a new function for what was waste, either to use it in three-dimensional pieces and installations, either to take it as medium. Generally, the pieces incorporate, invert and return as a problem the characteristics of its supports and referential.[:]
      [:pt]A representação de processos construtivos e de edificações no trabalho de André Komatsu costuma lidar com ruínas e com a ideia de desconstrução. Um dos procedimentos usuais do artista é atribuir nova função ao que era dejeto, seja para empregá-lo na produção de tridimensionais e instalações, seja para tomá-lo como suporte de desenhos de arquitetura. Em geral, as peças incorporam, invertem e devolvem na forma de problema as características de seus suportes e referentes.[:en]The representation of constructive processes and constructions in the work of André Komatsu ́s usually contains ruins and the idea of deconstruction. One of the artist’s usual procedures is to attribute a new function for what was waste, either to use it in three-dimensional pieces and installations, either to take it as medium. Generally, the pieces incorporate, invert and return as a problem the characteristics of its supports and referential.[:]
      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      André Komatsu
      estrela-escura
      Histórico:
      estrela escura
      Palavras sujas, 2018
      33x25,5cm Livro de artista

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]No livro Palavras Sujas, 2018, André Komatsu trabalha com páginas da revista Manchete da década de 1970. O artista cobre seus conteúdos com marcadores e apagamentos que formam composições que remetem às vanguardas artísticas brasileiras e deixam entrever pequenos fragmentos de notícias sobre o governo ditatorial militar.[:]
      [:pt]No livro Palavras Sujas, 2018, André Komatsu trabalha com páginas da revista Manchete da década de 1970. O artista cobre seus conteúdos com marcadores e apagamentos que formam composições que remetem às vanguardas artísticas brasileiras e deixam entrever pequenos fragmentos de notícias sobre o governo ditatorial militar.[:]
      17.jul.18 - 18.ago.18
      Rotações Infinitas
      Ana Maria Tavares •

      A Vermelho apresenta Rotações Infinitas, a quinta exposição individual de Ana Maria Tavares na galeria. Na exposição a artista apresenta uma série de novos trabalhos que tem como eixo central o conceito de rotação de arquiteturas autorais criando um diálogo com os arquitetos Adolf Loos (1870–1933), Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) e Oscar Niemeyer (1907-2012).

      Porém, ao contrário dos arquitetos citados, que herdam os postulados contra o ornamento, Tavares, a partir do seu trabalho, afirma a presença do ornamento na arquitetura modernista. A artista mantém como estratégia na sua produção a investigação das relações entre arte e arquitetura, natureza e artifício; e ornamento e funcionalidade.   

      Na Sala Antonio de projeção, a Vermelho apresenta os vídeos Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), e Utopias Desviantes II (da série Hieróglifos Sociais), ambos realizados como modelações digitais por Tavares em 2015.

      “O conjunto de trabalhos apresentado em Rotações Infinitas parte de uma vontade recorrente em minha produção de apontar para o fato de que apesar de esforços em direção a um purismo programático no campo da arquitetura modernista, essa nunca conseguiu eliminar o ornamento,” diz Ana Maria Tavares. Ela questiona o manifesto Ornamento e Crime, de Adolf Loos (1910), aonde o arquiteto determina uma arquitetura moderna travestida de um purismo que se associa às intolerâncias raciais e de classe.

      Dezoito anos depois do Manifesto de Loos, a Alemanha da República de Weimar comissionou de Ludwig Mies van der Rohe a direção artística e a construção de todas as seções da participação alemã na Exposição Internacional de Barcelona de 1929, que incluía o Pavilhão Barcelona. Considerado um marco da arquitetura moderna, o pavilhão deveria representar o espírito de uma nova era para a Alemanha do Pós I Guerra Mundial, uma nação democrática, próspera e culturalmente progressiva. Mies desenhou uma estrutura de espaço contínuo que borrava os limites entre interior e exterior. Como o edifício não deveria abrigar exposições, mas servir apenas como passagem, os materiais escolhidos por Mies eram exóticos e tratavam a edificação como sua própria exposição: as paredes eram feitas de pedras de alta qualidade, como o ônix dourado e o mármore verde da ilha de Tino, na Grécia. Além de serem usados como transparências, os vidros eram tingidos de cinza, verde e branco. Oito colunas cruciformes cromadas refletiam e multiplicavam todo o espaço dentro de si.

      Tavares observa que o ornamento execrado pelos modernistas se desliza da forma para os materiais que substituem os adornos artesanais e prostéticos, mesmo que dentro da dinâmica das formas industriais.  A artista coloca em cheque o fato de tais materiais serem em si decorativos, assim ornamentais e, por tanto, contaminadas dentro da ótica asséptica difundida por Loos.

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      SP-Foto 2019 Rotações Infinitas
      Skena in aqua I (Micropaisagens), 2018
      100 x 120 x 20 cm

      Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Kozo 110 gr e bordado com filamentos metálicos.

      Foto Vermelho

      Pedras de Travertino aparecem na série Skena in aqua (Micropaisagens), de 2018, como fotografias bordadas com filamentos metálicos que evidenciam as impurezas das superfícies das pedras resultantes de seu processo de formação. Esse material “contaminado” traz em si memória – na forma de fósseis de ramos e folhas encravados em sua constituição – e imperfeição – com espaços ocos e com depósito de materiais em bandas mais ou menos paralelas criadas pela ação da água em contato com a rocha. O Travertino carrega a história da arquitetura: é usado a milhares de anos, da Roma Antiga até os dias de hoje. Foi uma das pedras mais utilizadas na arquitetura modernista.

      Pedras de Travertino aparecem na série Skena in aqua (Micropaisagens), de 2018, como fotografias bordadas com filamentos metálicos que evidenciam as impurezas das superfícies das pedras resultantes de seu processo de formação. Esse material “contaminado” traz em si memória – na forma de fósseis de ramos e folhas encravados em sua constituição – e imperfeição – com espaços ocos e com depósito de materiais em bandas mais ou menos paralelas criadas pela ação da água em contato com a rocha. O Travertino carrega a história da arquitetura: é usado a milhares de anos, da Roma Antiga até os dias de hoje. Foi uma das pedras mais utilizadas na arquitetura modernista.

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Skena in aqua II (Micropaisagens), 2018
      100 x 120 x 20 cm

      Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Kozo 110 gr e bordado com filamentos metálicos.

      Foto Galeria Vermelho

      [:pt]Pedras de Travertino aparecem na série Skena in aqua (Micropaisagens), de 2018, como fotografias bordadas com filamentos metálicos que evidenciam as impurezas das superfícies das pedras resultantes de seu processo de formação. Esse material “contaminado” traz em si memória - na forma de fósseis de ramos e folhas encravados em sua constituição – e imperfeição – com espaços ocos e com depósito de materiais em bandas mais ou menos paralelas criadas pela ação da água em contato com a rocha. O Travertino carrega a história da arquitetura: é usado a milhares de anos, da Roma Antiga até os dias de hoje. Foi uma das pedras mais utilizadas na arquitetura modernista.[:en]Travertino rock formation appear in the series Skena in aqua (Microlandscapes), 2018. Photographs of the rock, of the marble family, are embroidered by Tavares with metallic filaments revealing the impurities resulting from their formation process. This "contaminated" material carries in itself the memory in the form of fossils of branches, leaves and imperfections. These are embedded in the deposits of materials in more or less parallel bands created by the action of water in contact with the rock over time. Travertino contains the history of architecture in itself: it has been used for thousands of years, from Ancient Rome to the present day. It was also one of the most used stones in modernist architecture.[:]
      [:pt]Pedras de Travertino aparecem na série Skena in aqua (Micropaisagens), de 2018, como fotografias bordadas com filamentos metálicos que evidenciam as impurezas das superfícies das pedras resultantes de seu processo de formação. Esse material “contaminado” traz em si memória - na forma de fósseis de ramos e folhas encravados em sua constituição – e imperfeição – com espaços ocos e com depósito de materiais em bandas mais ou menos paralelas criadas pela ação da água em contato com a rocha. O Travertino carrega a história da arquitetura: é usado a milhares de anos, da Roma Antiga até os dias de hoje. Foi uma das pedras mais utilizadas na arquitetura modernista.[:en]Travertino rock formation appear in the series Skena in aqua (Microlandscapes), 2018. Photographs of the rock, of the marble family, are embroidered by Tavares with metallic filaments revealing the impurities resulting from their formation process. This "contaminated" material carries in itself the memory in the form of fossils of branches, leaves and imperfections. These are embedded in the deposits of materials in more or less parallel bands created by the action of water in contact with the rock over time. Travertino contains the history of architecture in itself: it has been used for thousands of years, from Ancient Rome to the present day. It was also one of the most used stones in modernist architecture.[:]
      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Na sala 1 da galeria, Tavares estabelece um diálogo com Mies van der Rohe e o Pavilão Barcelona de sua autoria. Tavares expõe uma série de trabalhos que conjugam alguns dos materiais usados por van der Rohe com gestos, materiais e formas costumazes da produção da artista.

      Na sala 1 da galeria, Tavares estabelece um diálogo com Mies van der Rohe e o Pavilão Barcelona de sua autoria. Tavares expõe uma série de trabalhos que conjugam alguns dos materiais usados por van der Rohe com gestos, materiais e formas costumazes da produção da artista.

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Barcelona (Antigodlin), 2018
      61 x 305 x 20 cm

      Mármore, aço inox, alumínio

      Foto Galeria Vermelho

      A obra Barcelona (Antigodlin), de 2018, mostra um campo pictórico alongado e modular composto por Travertino, mármore Verde Guatemala e por uma placa de aço inox frisado furta-cor. A depender do ponto de visão do observador, por conta de um volume angular acrescentado pela artista, a peça se torna pequena e sucinta ou se revela em sua horizontalidade expandida. O título faz referência ao Pavilhão Barcelona de Mies van der Rohe e a algo que está oblíquo ou, algo que está em oposição a Deus. A peça é um elogio ao ornamento.

      A obra Barcelona (Antigodlin), de 2018, mostra um campo pictórico alongado e modular composto por Travertino, mármore Verde Guatemala e por uma placa de aço inox frisado furta-cor. A depender do ponto de visão do observador, por conta de um volume angular acrescentado pela artista, a peça se torna pequena e sucinta ou se revela em sua horizontalidade expandida. O título faz referência ao Pavilhão Barcelona de Mies van der Rohe e a algo que está oblíquo ou, algo que está em oposição a Deus. A peça é um elogio ao ornamento.

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Fotogrametria Hemisférica I (Barcelona/São Paulo), 2018
      71 x 304 x 8 cm

      Mármore, aço inox, acrílico, plástico, alumínio, madeira, sistema de iluminação.

      Foto Edouard Fraipont

      Em Fotogrametria Hemisférica (Barcelona/São Paulo), 2018, Tavares cria uma conexão entre a Barcelona do prédio de Mies van der Rohe e a cidade aonde ela mesma vive e trabalha.
      Unindo materiais como o Travertino, chapas frisadas de aço inox de cores cambiantes e mármore verde, a artista cria campos pictóricos que propõe uma rotação entre as obras de van der Rohe, de Niemeyer e a sua. Além da organização modular característica de alguns de seus trabalhos, Tavares incrustou no mármore verde diversas lentes por onde se pode ver retroiluminados, planos da Oca que o arquiteto Oscar Niemeyer projetou para o Parque do Ibirapuera, em São Paulo.

      Em Fotogrametria Hemisférica (Barcelona/São Paulo), 2018, Tavares cria uma conexão entre a Barcelona do prédio de Mies van der Rohe e a cidade aonde ela mesma vive e trabalha.
      Unindo materiais como o Travertino, chapas frisadas de aço inox de cores cambiantes e mármore verde, a artista cria campos pictóricos que propõe uma rotação entre as obras de van der Rohe, de Niemeyer e a sua. Além da organização modular característica de alguns de seus trabalhos, Tavares incrustou no mármore verde diversas lentes por onde se pode ver retroiluminados, planos da Oca que o arquiteto Oscar Niemeyer projetou para o Parque do Ibirapuera, em São Paulo.

      Ana Maria Tavares
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      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Detalhe de Fotogrametria Hemisférica I (Barcelona/São Paulo), 2018

      Mármore, aço inox, acrílico, plástico, alumínio, madeira, sistema de iluminação.

      Foto Edouard Fraipont

      Ana Maria Tavares
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      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Paisagens Mudas I (Janelas para Mies), 2018
      147 x 215 x 8 cm

      Aço inox, vidro, borracha e alumínio.

      Foto Edouard Fraipont

      As colunas que Mies van der Rohe concebeu para o Pavilhão Barcelona reverberam em Paisagens Mudas (Janela para Mies), 2018, composta por uma moldura frisada em aço inox que circunda uma composição de duas chapas de vidro – como nos jogos de transparências do Pavilhão Barcelona – e duas peças de chapas frisadas de aço inox. O inox multiplica a modulação cruciforme das colunas em uma planificação vertical a qual espelha e fragmenta seu entorno de maneira caleidoscópica com seus múltiplos ângulos.

      As colunas que Mies van der Rohe concebeu para o Pavilhão Barcelona reverberam em Paisagens Mudas (Janela para Mies), 2018, composta por uma moldura frisada em aço inox que circunda uma composição de duas chapas de vidro – como nos jogos de transparências do Pavilhão Barcelona – e duas peças de chapas frisadas de aço inox. O inox multiplica a modulação cruciforme das colunas em uma planificação vertical a qual espelha e fragmenta seu entorno de maneira caleidoscópica com seus múltiplos ângulos.

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Disjunção Colunar (para Mies), 2018
      150 x 23 x 23 cm

      Aço inox.

      Foto Marc do Nascimento

      O olhar de Tavares para a obra de Mies van der Rohe está presente em Disjunção Colunar (para Mies), obra que passa a fazer parte de um conjunto de trabalhos que têm a coluna como eixo de diálogo entre a produção da artista e de arquitetos como Oscar Niemeyer e Lina Bo Bardi.

      Disjunção Colunar (para Mies) reproduz uma das 8 colunas em aço inox do Pavilhão Barcelona, porém com 150 cm de altura, medida de referência para cortes de plantas baixa de arquitetura.

      O olhar de Tavares para a obra de Mies van der Rohe está presente em Disjunção Colunar (para Mies), obra que passa a fazer parte de um conjunto de trabalhos que têm a coluna como eixo de diálogo entre a produção da artista e de arquitetos como Oscar Niemeyer e Lina Bo Bardi.

      Disjunção Colunar (para Mies) reproduz uma das 8 colunas em aço inox do Pavilhão Barcelona, porém com 150 cm de altura, medida de referência para cortes de plantas baixa de arquitetura.

      Ana Maria Tavares
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      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Ana Maria Tavares
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      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Empenas Cegas IV. Ainda Loos (da série Condomínios), 2018
      61 x 78 x 17 cm Mármore

      Foto Galeria Vermelho

      [:pt]Em Empenas Cegas. Ainda Loos (da série Condomínios), 2018, Tavares continua o diálogo com o arquiteto Adolf Loos, iniciado na exposição Atlântica Moderna: Puros e Negros, realizada em 2014 no Museu Vale. Em 1927, o arquiteto modernista checo Adolf Loos (1870 –1933) desenvolveu um projeto nunca realizado para a residência da cantora e bailarina afro-americana Josephine Baker (1906 –1975). O projeto partia de uma reforma rigorosa sobre duas casas existentes em uma esquina da Avenue Bugeaud, em Paris. A residência, que seria adornada em seu exterior por listras horizontais de mármore branco e preto, teria janelas fundas e pequenas para oferecer privacidade a sua ilustre moradora e para, como apreciava Loos, manter a atenção no interior da construção. No centro do prédio, estaria uma piscina que rasgaria dois andares da edificação, tendo vitrines em seu andar inferior propiciando aos convidados da artista observar seu corpo rompendo as águas. 

Em Empenas Cegas, Ana Maria Tavares cria módulos angulados em mármore Striatto Olympo, de procedência Bulgara, cuja matéria sedimentada faz lembrar as listras da fachada da casa Baker. Os polígonos de Empena Cega são como múltiplas visões da fachada do projeto de Loos. As formas também podem ser vistas como positivos moldados a partir das estreitas janelas da residência, que nunca foram pensadas para dar uma visão ao longe, mas sim, irromper a visão que procurasse escapar do ambiente ilibado de Loos.[:en]In the series Empenas Cegas, Ainda Loos (da série Condomínios) (Blind Guards, Still Loos (from the Condo series)), 2018, Tavares continues to dialogue with architect Adolf Loos - a dialogue she initiated in the exhibition Atlântica Moderna: Puros e Negros, held in 2014 at the Vale Museum in Vitoria, ES, Brazil. In 1927, the Czech modernist architect Adolf Loos (1870-1933) developed a project never realized for the residence of the African-American singer and dancer Josephine Baker (1906 -1975). The project was based on a strict renovation of two existing houses on a corner of Avenue Bugeaud in Paris. The residence would show an exterior with horizontal stripes of white and black marble, with small, deep windows to offer privacy to its illustrious inhabitant and, as Loos favored, to keep the attention inside the building. In the center of the building there would be a swimming pool that would cut through two stories of the construction, having vitrines on its lower floor allowing the guests of the artist to watch her body break the waters. In Empenas Cegas, Tavares creates angled modules using Striatto Olympo marble of Bulgarian origin. The sedimented layers in this kind of marble resemble the stripes of the façade of Loos’ Baker house. The polygons of Empenas Cegas are like multiple views of the façade of Loos’ project. The shapes can also be seen as positives shaped from the narrow windows of the residence which were never meant to offer a view out, but rather to break the vision that sought to escape Loos's unblemished surroundings.
[:]
      [:pt]Em Empenas Cegas. Ainda Loos (da série Condomínios), 2018, Tavares continua o diálogo com o arquiteto Adolf Loos, iniciado na exposição Atlântica Moderna: Puros e Negros, realizada em 2014 no Museu Vale. Em 1927, o arquiteto modernista checo Adolf Loos (1870 –1933) desenvolveu um projeto nunca realizado para a residência da cantora e bailarina afro-americana Josephine Baker (1906 –1975). O projeto partia de uma reforma rigorosa sobre duas casas existentes em uma esquina da Avenue Bugeaud, em Paris. A residência, que seria adornada em seu exterior por listras horizontais de mármore branco e preto, teria janelas fundas e pequenas para oferecer privacidade a sua ilustre moradora e para, como apreciava Loos, manter a atenção no interior da construção. No centro do prédio, estaria uma piscina que rasgaria dois andares da edificação, tendo vitrines em seu andar inferior propiciando aos convidados da artista observar seu corpo rompendo as águas. 

Em Empenas Cegas, Ana Maria Tavares cria módulos angulados em mármore Striatto Olympo, de procedência Bulgara, cuja matéria sedimentada faz lembrar as listras da fachada da casa Baker. Os polígonos de Empena Cega são como múltiplas visões da fachada do projeto de Loos. As formas também podem ser vistas como positivos moldados a partir das estreitas janelas da residência, que nunca foram pensadas para dar uma visão ao longe, mas sim, irromper a visão que procurasse escapar do ambiente ilibado de Loos.[:en]In the series Empenas Cegas, Ainda Loos (da série Condomínios) (Blind Guards, Still Loos (from the Condo series)), 2018, Tavares continues to dialogue with architect Adolf Loos - a dialogue she initiated in the exhibition Atlântica Moderna: Puros e Negros, held in 2014 at the Vale Museum in Vitoria, ES, Brazil. In 1927, the Czech modernist architect Adolf Loos (1870-1933) developed a project never realized for the residence of the African-American singer and dancer Josephine Baker (1906 -1975). The project was based on a strict renovation of two existing houses on a corner of Avenue Bugeaud in Paris. The residence would show an exterior with horizontal stripes of white and black marble, with small, deep windows to offer privacy to its illustrious inhabitant and, as Loos favored, to keep the attention inside the building. In the center of the building there would be a swimming pool that would cut through two stories of the construction, having vitrines on its lower floor allowing the guests of the artist to watch her body break the waters. In Empenas Cegas, Tavares creates angled modules using Striatto Olympo marble of Bulgarian origin. The sedimented layers in this kind of marble resemble the stripes of the façade of Loos’ Baker house. The polygons of Empenas Cegas are like multiple views of the façade of Loos’ project. The shapes can also be seen as positives shaped from the narrow windows of the residence which were never meant to offer a view out, but rather to break the vision that sought to escape Loos's unblemished surroundings.
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      Ana Maria Tavares
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      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Ana Maria Tavares
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      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Ana Maria Tavares
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      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Airshaft para Piranesi X (da série Tautorama), 2013
      234 x 475 x 54 cm

      Impressão digital em vinil espelhado, montado em placa de alumínio composto e perfil de alumínio.

      Foto Galeria Vermelho

      Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), 2015, é um ambiente 3D onde um espaço ficcional é construído para comentar sobre a vida utópica e mecânica imaginada pelo modernismo, a partir da obra de Piranesi, mas que revela um mundo perdido abissal. Em Airshaft, a ideia é reproduzir um mundo que respira inquieto e que se quebra constantemente em uma perspectiva espelhada e fragmentada.Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), 2015, é um ambiente 3D onde um espaço ficcional é construído para comentar sobre a vida utópica e mecânica imaginada pelo modernismo, a partir da obra de Piranesi, mas que revela um mundo perdido abissal. Em Airshaft, a ideia é reproduzir um mundo que respira inquieto e que se quebra constantemente em uma perspectiva espelhada e fragmentada.

      Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), 2015, é um ambiente 3D onde um espaço ficcional é construído para comentar sobre a vida utópica e mecânica imaginada pelo modernismo, a partir da obra de Piranesi, mas que revela um mundo perdido abissal. Em Airshaft, a ideia é reproduzir um mundo que respira inquieto e que se quebra constantemente em uma perspectiva espelhada e fragmentada.Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), 2015, é um ambiente 3D onde um espaço ficcional é construído para comentar sobre a vida utópica e mecânica imaginada pelo modernismo, a partir da obra de Piranesi, mas que revela um mundo perdido abissal. Em Airshaft, a ideia é reproduzir um mundo que respira inquieto e que se quebra constantemente em uma perspectiva espelhada e fragmentada.

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Disjunção Prismática I, 2018
      82 x 128 x 8 cm

      Aço inox, mármore e alumínio.

      Foto Galeria Vermelho

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Eclipse VIII (Hieróglifos sociais), 2011
      35 x 80 x 2,5 cm cada parte de 2 [each part of 2] Impressão UV sobre vidro, espelho e borracha

      Foto Galeria Vermelho

      [:pt]Na série Eclipse (Hieróglifos sociais) (2011), projeções da estrutura da arquitetura da Oca a transformam em um corpo de luz e sombra através da impressão das imagens sobre vidro e espelho.[:en]In the Eclipse series (Social hieroglyphs) (2011), projections of the architecture of the Oca building are transformed into a body of lights and shadows through the layered printing of images on glass and mirrors.[:]
      [:pt]Na série Eclipse (Hieróglifos sociais) (2011), projeções da estrutura da arquitetura da Oca a transformam em um corpo de luz e sombra através da impressão das imagens sobre vidro e espelho.[:en]In the Eclipse series (Social hieroglyphs) (2011), projections of the architecture of the Oca building are transformed into a body of lights and shadows through the layered printing of images on glass and mirrors.[:]
      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Airshaft V, 2008
      136 x 240 x 2,5 cm

      Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag 308 gr, montado com acrílico e alumínio.

      Foto Edouard Fraipont

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Ana Maria Tavares
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      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), 2015
      20’ (loop) Vídeo, cor, sem som

      Foto Still do vídeo

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Ana Maria Tavares
      rotac%cc%a7o%cc%83es-infinitas
      Histórico:
      Rotações Infinitas
      Utopias Desviantes II (da série Hieróglifos Sociais), 2015
      12’54’’ (loop) Vídeo, cor, com som

      Foto Still do vídeo

      [:pt]Utopias Desviantes II (da série Hieróglifos Sociais), de 2015, explora o interior da Oca de Oscar Niemeyer com manipulações digitais que fazem uso de rebatimentos especulares múltiplos, que geram, segundo a artista, uma arquitetura desviante que cede lugar a uma visão de mundo em abismo. A série Hieróglifos Sociais propõe uma reflexão crítica acerca do legado modernista brasileiro a partir da releitura da arquitetura da Oca. Com esse procedimento, Tavares cria um universo desviante, contaminado, ao mesmo tempo em que simula oferecer a possibilidade de retomada à ordem racional, plantada na idealização do mundo modernista.[:en]Deviating Utopias II (from the Social Hieroglyphs series), from 2015, explores the interior of Oscar Niemeyer’s Oca with digital manipulations that make use of multiple specular refutations, which generate, according to Ana Maria Tavares, a deviant architecture that gives way to a vision of the world in abyss. The series Social Hieroglyphics proposes a critical reflection on the Brazilian modernist legacy from the re-interpretation of the architecture of the Oca. With this procedure, Tavares creates a deviant, contaminated universe, at the same time that it simulates an offer of possibility of resumption to the rational order, planted in the idealization of the modernist world.[:]
      [:pt]Utopias Desviantes II (da série Hieróglifos Sociais), de 2015, explora o interior da Oca de Oscar Niemeyer com manipulações digitais que fazem uso de rebatimentos especulares múltiplos, que geram, segundo a artista, uma arquitetura desviante que cede lugar a uma visão de mundo em abismo. A série Hieróglifos Sociais propõe uma reflexão crítica acerca do legado modernista brasileiro a partir da releitura da arquitetura da Oca. Com esse procedimento, Tavares cria um universo desviante, contaminado, ao mesmo tempo em que simula oferecer a possibilidade de retomada à ordem racional, plantada na idealização do mundo modernista.[:en]Deviating Utopias II (from the Social Hieroglyphs series), from 2015, explores the interior of Oscar Niemeyer’s Oca with digital manipulations that make use of multiple specular refutations, which generate, according to Ana Maria Tavares, a deviant architecture that gives way to a vision of the world in abyss. The series Social Hieroglyphics proposes a critical reflection on the Brazilian modernist legacy from the re-interpretation of the architecture of the Oca. With this procedure, Tavares creates a deviant, contaminated universe, at the same time that it simulates an offer of possibility of resumption to the rational order, planted in the idealization of the modernist world.[:]
      22.maio.18 - 23.jun.18
      pdf
      A História Natural e Outras Ruínas
      Marcelo Moscheta •

      Em A História Natural e Outras Ruínas, Marcelo Moscheta observa as transformações na paisagem natural, sejam feitas pelo homem, por ele mesmo enquanto agente, ou por processos naturais de erosão e sedimentação. O artista apresenta obras realizadas em diferentes técnicas que dão à essas metamorfoses caráter monumental ou iconográfico. Ao justapor de maneira proporcional o homem e a natureza como motivadores dessas transformações, Moscheta humaniza a natureza, aproximando-a de um espírito personalizado.

      Na sala principal da galeria, dois processos se opõem: no chão, a obra Melancholia, 2018, se organiza como uma série de meteoritos fundidos em bronze que tomam o espaço, como se houvesse havido ali uma tormenta aonde detritos tivessem se partido na entrada da atmosfera, se espalhando e tomando conta do espaço. Na parede, A Grande Árvore, 2014/ 2018, é um desenho de grandes proporções que representa um tronco de um Cedro Vermelho em escala real. O desenho foi fracionado em partes emolduradas em madeira e teve partes de sua estrutura substituídas por chapas dessa mesma madeira processada. Vemos aí, diferentes momentos do processo de industrialização da natureza representados: a árvore, sua compartimentação e seu processamento para uso pela indústria, pela construção civil e pela arte. O trabalho em si repete esse movimento de processamentos. O desenho original foi feito para a Bienal de Vancouver, no Canadá, em 2014. Moscheta submete sua própria obra, ou criação, ao desígnio do progresso.

      Essa fricção entre o impulso criador da natureza e os processos de arranjo do homem ficam evidentes em obras como O Tempo, 2018, e Ainda, 2018. Em ambas, páginas de enciclopédias tiveram trechos de seus textos apagados, dando sempre ao texto remanescentes um caráter diferente do tom cientifico original. São páginas que trazem imagens de uma natureza brutal, como erupções vulcânicas ou resíduos de materiais rochosos pós estrondos. De suas molduras, surgem acoplados a elas, plataformas que sustentam elementos processados a partir da natureza, como rochas basílicas ou corpos de prova (concreto). O texto de uma das imagens, justamente aquela aonde vemos a erupção vulcânica, permite ler apenas “E compreenderam também que nada – nem montanhas, rios, continentes ou mares – é eterno na Terra”. Outra passagem diz: “…alterou profundamente o conceito que o homem fazia de si mesmo, e a ideia que tinha de seu lugar no mundo.” A nova possibilidade poética dos escritos permite entendimentos diversos no lugar do tom analítico/ científico original.

      A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta. Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora. Os títulos dos capítulos da enciclopédia, que aparecem de maneira bastante evidente nas composições, são sugestivos: “Evolução das espécies”, “A natureza domesticada”, “Um laboratório da evolução”.

      A mesma mineradora aparece na primeira experiência de Moscheta com uma vídeo instalação, O engenho do mundo, 2018. Em uma sala negra, dois monitores exibem imagens dessa fricção entre os processos humanos e naturais. Em um deles, a mineradora e todos os seus processos de extração e produção de brita. No outro, um gêiser no deserto do Atacama mostra a produção de gases sendo expelida da terra. Os dois monitores são arranjados de tal maneira que os dois processos parecem sem completar, se opor e convergir um no outro.

      Marcelo Moscheta
      a-historia-natural-e-outras-ruinas
      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Marcelo Moscheta
      a-historia-natural-e-outras-ruinas
      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Ainda, 2018
      56 x 52 x 17 cm

      Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Awagami Kozo Thick White 110 gr, madeira imbuia e rocha de diabásio

      Foto Edouard Fraipont

      A fricção entre o impulso criador da natureza e os processos de arranjo do homem aparece em O Tempo, 2018, e Ainda, 2018. Em ambas, páginas de enciclopédias tiveram trechos de seus textos apagados, dando ao texto remanescentes um caráter diferente do tom cientifico original. São páginas que trazem imagens de uma natureza brutal, como erupções vulcânicas ou resíduos de materiais rochosos pós estrondos. De suas molduras, surgem acoplados a elas, plataformas que sustentam elementos processados, ou colhidos, a partir da natureza, como rochas basílicas ou corpos de prova (concreto).

      A fricção entre o impulso criador da natureza e os processos de arranjo do homem aparece em O Tempo, 2018, e Ainda, 2018. Em ambas, páginas de enciclopédias tiveram trechos de seus textos apagados, dando ao texto remanescentes um caráter diferente do tom cientifico original. São páginas que trazem imagens de uma natureza brutal, como erupções vulcânicas ou resíduos de materiais rochosos pós estrondos. De suas molduras, surgem acoplados a elas, plataformas que sustentam elementos processados, ou colhidos, a partir da natureza, como rochas basílicas ou corpos de prova (concreto).

      Marcelo Moscheta
      a-historia-natural-e-outras-ruinas
      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      O tempo, 2018
      56 x 52 x 17 cm

      Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Awagami Kozo Thick White 110 gr, madeira imbuia e corpo de prova em concreto

      Foto Edouard Fraipont

      A fricção entre o impulso criador da natureza e os processos de arranjo do homem aparece em O Tempo, 2018, e Ainda, 2018. Em ambas, páginas de enciclopédias tiveram trechos de seus textos apagados, dando ao texto remanescentes um caráter diferente do tom cientifico original. São páginas que trazem imagens de uma natureza brutal, como erupções vulcânicas ou resíduos de materiais rochosos pós estrondos. De suas molduras, surgem acoplados a elas, plataformas que sustentam elementos processados, ou colhidos, a partir da natureza, como rochas basílicas ou corpos de prova (concreto).

      A fricção entre o impulso criador da natureza e os processos de arranjo do homem aparece em O Tempo, 2018, e Ainda, 2018. Em ambas, páginas de enciclopédias tiveram trechos de seus textos apagados, dando ao texto remanescentes um caráter diferente do tom cientifico original. São páginas que trazem imagens de uma natureza brutal, como erupções vulcânicas ou resíduos de materiais rochosos pós estrondos. De suas molduras, surgem acoplados a elas, plataformas que sustentam elementos processados, ou colhidos, a partir da natureza, como rochas basílicas ou corpos de prova (concreto).

      Marcelo Moscheta
      a-historia-natural-e-outras-ruinas
      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Marcelo Moscheta
      a-historia-natural-e-outras-ruinas
      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Babilônia, 2018
      66 x 61 cm

      Pedras litográficas e ferro

      Foto Vermelho

      “Babilônia” faz parte de um conjunto de obras realizadas por Moscheta a partir de fragmentos de pedras litográficas. Com elas, o artista organizou “colunas” de pedras sobrepostas que levam o nome de ruínas de civilizações passadas (Babilônia, Roma, Egito). Aqui, objeto representado e instrumento de representação se fundem por meio das pedras que foram múltiplas vezes utilizadas para gerar impressões, formando uma espécie de biblioteca em potencial.

      “Babilônia” faz parte de um conjunto de obras realizadas por Moscheta a partir de fragmentos de pedras litográficas. Com elas, o artista organizou “colunas” de pedras sobrepostas que levam o nome de ruínas de civilizações passadas (Babilônia, Roma, Egito). Aqui, objeto representado e instrumento de representação se fundem por meio das pedras que foram múltiplas vezes utilizadas para gerar impressões, formando uma espécie de biblioteca em potencial.

      Marcelo Moscheta
      a-historia-natural-e-outras-ruinas
      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      O engenho do mundo, 2018
      5' loop

      vídeo – dois canais, cor e som

      Foto Edouard Fraipont

      Dois monitores exibem imagens da fricção entre os processos humanos e naturais. Em um deles, a mineradora e todos os seus processos de extração e produção de brita. No outro, um gêiser no deserto do Atacama mostra a produção de gases sendo expelida da terra. Os dois monitores são arranjados de tal maneira que os dois processos parecem sem completar, se opor e convergir um no outro.

      Agradecimentos:
      Sócrates Potyguar Mineração
      Plataforma Atacama

      Dois monitores exibem imagens da fricção entre os processos humanos e naturais. Em um deles, a mineradora e todos os seus processos de extração e produção de brita. No outro, um gêiser no deserto do Atacama mostra a produção de gases sendo expelida da terra. Os dois monitores são arranjados de tal maneira que os dois processos parecem sem completar, se opor e convergir um no outro.

      Agradecimentos:
      Sócrates Potyguar Mineração
      Plataforma Atacama

      Marcelo Moscheta
      a-historia-natural-e-outras-ruinas
      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      O engenho do mundo, 2018
      5' loop

      vídeo – dois canais, cor e som

      Foto Edouard Fraipont

      Dois monitores exibem imagens da fricção entre os processos humanos e naturais. Em um deles, a mineradora e todos os seus processos de extração e produção de brita. No outro, um gêiser no deserto do Atacama mostra a produção de gases sendo expelida da terra. Os dois monitores são arranjados de tal maneira que os dois processos parecem sem completar, se opore convergir um no outro.

      Dois monitores exibem imagens da fricção entre os processos humanos e naturais. Em um deles, a mineradora e todos os seus processos de extração e produção de brita. No outro, um gêiser no deserto do Atacama mostra a produção de gases sendo expelida da terra. Os dois monitores são arranjados de tal maneira que os dois processos parecem sem completar, se opore convergir um no outro.

      Marcelo Moscheta
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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      A grande árvore, 2018
      235,5 x 499 x 6 cm

      Grafite sobre PVC expandido e compensado

      Foto Edouard Fraipont

      A Grande Árvore, 2014/ 2018, é um desenho de grandes proporções que representa um tronco de um Cedro Vermelho em escala real.

      O desenho foi fracionado em partes emolduradas em madeira e teve partes de sua estrutura substituídas por chapas dessa mesma madeira processada. Vemos aí, diferentes momentos do processo de industrialização da natureza representados: a árvore, sua compartimentação e seu processamento para uso pela indústria, pela construção civil e pela arte.

      O desenho original foi feito para a Bienal de Vancouver, no Canadá, em 2014. Moscheta submete sua própria obra, ou criação, ao desígnio do progresso.

      A Grande Árvore, 2014/ 2018, é um desenho de grandes proporções que representa um tronco de um Cedro Vermelho em escala real.

      O desenho foi fracionado em partes emolduradas em madeira e teve partes de sua estrutura substituídas por chapas dessa mesma madeira processada. Vemos aí, diferentes momentos do processo de industrialização da natureza representados: a árvore, sua compartimentação e seu processamento para uso pela indústria, pela construção civil e pela arte.

      O desenho original foi feito para a Bienal de Vancouver, no Canadá, em 2014. Moscheta submete sua própria obra, ou criação, ao desígnio do progresso.

      Marcelo Moscheta
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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Marcelo Moscheta
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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Melancholia, 2018
      Variable dimensions

      16 peças em bronze

      Foto Galeria Vermelho

      Melancholia, 2018, se organiza como uma série de meteoritos fundidos em bronze que tomam o espaço, como se houvesse havido ali uma tormenta aonde detritos tivessem se partido na entrada da atmosfera, se espalhando e tomando conta do espaço.

      Melancholia, 2018, se organiza como uma série de meteoritos fundidos em bronze que tomam o espaço, como se houvesse havido ali uma tormenta aonde detritos tivessem se partido na entrada da atmosfera, se espalhando e tomando conta do espaço.

      Marcelo Moscheta
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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Melancholia (detalhe), 2018
      dimensões variavéis

      16 peças em bronze

      Foto Galeria Vermelho

      Melancholia, 2018, se organiza como uma série de meteoritos fundidos em bronze que tomam o espaço, como se houvesse havido ali uma tormenta aonde detritos tivessem se partido na entrada da atmosfera, espalhando seus vestigios pelo espaço.

      Melancholia, 2018, se organiza como uma série de meteoritos fundidos em bronze que tomam o espaço, como se houvesse havido ali uma tormenta aonde detritos tivessem se partido na entrada da atmosfera, espalhando seus vestigios pelo espaço.

      Marcelo Moscheta
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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Marcelo Moscheta
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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Roma, 2018
      58 x 61 cm

      Pedras litográficas e ferro

      Foto Edouard Fraipont

      Marcelo Moscheta
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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Egito, 2018
      71,5 x 40 cm

      Pedras litográficas e ferro

      Foto Edouard Fraipont

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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Marcelo Moscheta
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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      A História Natural e Outras Ruínas (cápitulo 9), 2018
      60 x 171 x 2,8 cm

      Fotolito, chapa de ferro, página de enciclopedia e madeira

      Foto Edouard Fraipont

      A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.

      Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.

      Os títulos dos capítulos da enciclopédia, que aparecem nas composições, são sugestivos: “Evolução das espécies”, “A natureza domesticada”, “Um laboratório da evolução”.

      A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.

      Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.

      Os títulos dos capítulos da enciclopédia, que aparecem nas composições, são sugestivos: “Evolução das espécies”, “A natureza domesticada”, “Um laboratório da evolução”.

      Marcelo Moscheta
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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      A história natural e outras ruínas (capítulo 15), 2018
      60 x 130 x 2,8 cm

      Madeira, chapa de ferro oxidado, fotografia em fotolípo, pagina de enciclopédia e imãs

      Foto Edouard Fraipont

      A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.

      Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.

      A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.

      Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.

      Marcelo Moscheta
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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      A História Natural e Outras Ruínas (cápitulo 16), 2018
      45 x 90 x 2,8 cm

      Fotolito, chapa de ferro, página de enciclopedia e madeira

      Foto Edouard Fraipont

      A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.

      Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.

      A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.

      Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.

      Marcelo Moscheta
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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Suite Versailles 1, 2018
      216 x 158 x 150 cm

      Tinta acrílica, lápis dermatográfico, grafite e giz de cera sobre impressão em papel, madeira pinus e ímãs

      Foto Galeria Vermelho

      Em Suite Versailles Marcelo Moscheta constrói uma estrutura que se assemelha a um outdoor de propaganda, ao mesmo tempo em que cria uma janela, ou uma projeção, para a apreciação de um estudo dos jardins de Versailles.

      A obra realizada por André Le Nôtre em 1666, é conhecida por suas composições e por um trabalho de ótica sem precedentes. A construção de grandes perspectivas estabelece orientação precisa para sua visitação, os jardins se desvelam pouco a pouco a cada passo graças às séries de canteiros planos.

      Assim, a paisagem surge à medida que o visitante avança como em uma sucessão de cenas. Os jardins são exemplo de controle absoluto do homem sobre a natureza. Na obra de Moscheta, estudos sobre imagens espelhadas do jardim sugerem atenção matemática, ao mesmo tempo em que propiciam a contemplação.

      Em Suite Versailles Marcelo Moscheta constrói uma estrutura que se assemelha a um outdoor de propaganda, ao mesmo tempo em que cria uma janela, ou uma projeção, para a apreciação de um estudo dos jardins de Versailles.

      A obra realizada por André Le Nôtre em 1666, é conhecida por suas composições e por um trabalho de ótica sem precedentes. A construção de grandes perspectivas estabelece orientação precisa para sua visitação, os jardins se desvelam pouco a pouco a cada passo graças às séries de canteiros planos.

      Assim, a paisagem surge à medida que o visitante avança como em uma sucessão de cenas. Os jardins são exemplo de controle absoluto do homem sobre a natureza. Na obra de Moscheta, estudos sobre imagens espelhadas do jardim sugerem atenção matemática, ao mesmo tempo em que propiciam a contemplação.

      Marcelo Moscheta
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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Suite Versailles 2, 2018
      71,5 x 90 x 25 cm

      Tinta acrílica, lápis dermatográfico, grafite e giz de cera sobre impressão em papel, madeira pinus e ímãs

      Foto Galeria Vermelho

      Em Suite Versailles Marcelo Moscheta constrói uma estrutura que se assemelha a um outdoor de propaganda, ao mesmo tempo em que cria uma janela, ou uma projeção, para a apreciação de um estudo dos jardins de Versailles.

      A obra realizada por André Le Nôtre em 1666, é conhecida por suas composições e por um trabalho de ótica sem precedentes. A construção de grandes perspectivas estabelece orientação precisa para sua visitação, os jardins se desvelam pouco a pouco a cada passo graças às séries de canteiros planos.

      Assim, a paisagem surge à medida que o visitante avança como em uma sucessão de cenas. Os jardins são exemplo de controle absoluto do homem sobre a natureza. Na obra de Moscheta, estudos sobre imagens espelhadas do jardim sugerem atenção matemática, ao mesmo tempo em que propiciam a contemplação.

      Em Suite Versailles Marcelo Moscheta constrói uma estrutura que se assemelha a um outdoor de propaganda, ao mesmo tempo em que cria uma janela, ou uma projeção, para a apreciação de um estudo dos jardins de Versailles.

      A obra realizada por André Le Nôtre em 1666, é conhecida por suas composições e por um trabalho de ótica sem precedentes. A construção de grandes perspectivas estabelece orientação precisa para sua visitação, os jardins se desvelam pouco a pouco a cada passo graças às séries de canteiros planos.

      Assim, a paisagem surge à medida que o visitante avança como em uma sucessão de cenas. Os jardins são exemplo de controle absoluto do homem sobre a natureza. Na obra de Moscheta, estudos sobre imagens espelhadas do jardim sugerem atenção matemática, ao mesmo tempo em que propiciam a contemplação.

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      Histórico:
      A História Natural e Outras Ruínas
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      22.maio.18 - 23.jun.18
      Tentativa de Aspirar ao Grande Labirinto
      Guilherme Peters •

      A Vermelho e a Sala Antonio apresentam Tentativa de aspirar ao grande labirinto, vídeo de Guilherme Peters de 2013.

      O uso da nomenclatura “tentativa” na obra de Guilherme Peters parte sempre de uma previsão de fracasso, seja histórico, estético ou político. Sem ressalvas, o artista usa nessas experiências o corpo como ferramenta para experimentar doutrinas, ideias e conceitos, incluindo o ser humano dentro de determinada perspectiva. Essa estratégia foi iniciada por Peters em performances e fotografias antes de ser aplicada ao vídeo.

      Tentativas se relacionam com a ideia de tentação, ou de desejo veemente, de impulso. Partem de vontades de possuir ou alcançar determinada situação ou objeto. Para Peters, esses impulsos estão ligados a concepções superlativas de ideais

      Em Tentativa de aspirar ao grande labirinto, Guilherme Peters escrutina um dos Metaesquemas de Helio Oiticica por meio de uma animação criada com ferramentas de desenvolvimento de desenho técnico para projetos de arquitetura em 3D. Na obra, Peters se apropria ainda do texto Brasil Diarréia, escrito por Oiticica em 1970, e incluso no seu livro Aspiro ao grande labirinto (1986). O texto aponta para a diluição dos elementos construtivos brasileiros em prol de uma “deglutição” de tudo aquilo que seria interno ou externo a cultura nacional.

      No trabalho de Peters, uma reprodução de um Metaesquema é aos poucos transmutada em espaço, fazendo suas formas erguerem-se como construções e fazendo seus espaços brancos tornarem-se vias de circulação. A “câmera” trafega por essas vias, como em um passeio virtual por uma cidade geométrica. Para Oiticica, essas pinturas geométricas apresentavam o conflito entre o espaço pictórico e o espaço extra-pictórico, preparando a superação do quadro que viria a seguir em sua obra. O Texto de Hélio Oiticica critica um processo de diluição do “caráter” brasileiro e clama por uma posição crítica.

      No audio, Peters tenta ler o texto de Oiticica, mas sua dislexia impede o andamento fluido e compreensivo da obra. Sua blesidade nos atrai e repele conforme acompanhamos o texto, em um misto de torcida para que o narrador chegue na próxima parte do texto ou para que pare, cessando a irritante repetição de erros.

      Guilherme Peters
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      Histórico:
      Tentativa de Aspirar ao Grande Labirinto
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Guilherme Peters
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      Histórico:
      Tentativa de Aspirar ao Grande Labirinto
      Tentativa de aspirar ao Grande Labirinto, 2013
      22’01” Vídeo. cor e som

      Foto Galeria Vermelho

      Guilherme Peters
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      Histórico:
      Tentativa de Aspirar ao Grande Labirinto
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Guilherme Peters
      tentativa-de-aspirar-ao-grande-labirinto
      Histórico:
      Tentativa de Aspirar ao Grande Labirinto
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Guilherme Peters
      tentativa-de-aspirar-ao-grande-labirinto
      Histórico:
      Tentativa de Aspirar ao Grande Labirinto
      Projeto para ruína do tempo que está por vir. Capítulo 1, 2017
      120 x 190 cm Oxidação sobre tela

      Foto Galeria Vermelho

      Guilherme Peters
      tentativa-de-aspirar-ao-grande-labirinto
      Histórico:
      Tentativa de Aspirar ao Grande Labirinto
      Projeto para ruína do tempo que está por vir. Capítulo 3, 2017
      120 x 190 cm Oxidação sobre tela

      Foto Galeria Vermelho

      Guilherme Peters
      tentativa-de-aspirar-ao-grande-labirinto
      Histórico:
      Tentativa de Aspirar ao Grande Labirinto
      Tentativa de completar um frontside grind na escultura sem título de Amilcar de Castro, 2017
      120 x 190 cm Metacrilato e impressão sobre sulfite

      Foto Galeria Vermelho

      10.abr.18 - 12.maio.18
      CameraContato
      Dias & Riedweg •

      CameraContato, de Dias & Riedweg, procura apontar como a popularização da fotografia digital sobre a analógica coincide com uma profunda mudança no entendimento, na representação e nas formas de comunicação das questões ligadas a sexualidade.

      Os trabalhos foram concebidos e desenvolvidos através de um mergulho nos arquivos, atividade profissional e vida pessoal do fotógrafo, artista e ativista norte americano, Charles Hovland (1954). Nascido em uma fazenda em Northfield, Minnesota, Hovland publicou semanalmente, desde os anos 1980, quando se mudou para New York, um mesmo anúncio no jornal semanal, The Village Voice – um jornal independente que nasceu para dar voz a comunidade criativa da cidade – oferecendo seus serviços para fotografar as fantasias sexuais de interessados.

      Hovland fotografou durante mais de 20 anos to- dos os tipos e representações de sexualidade de jovens, idosos, gordos, magros, loucos, ilustres e ilustres desconhecidos no seu estúdio/apartamento em Manhattan. Assim, ele reuniu um arquivo de 3.000 rolos de filme preto e branco 35mm, com as respectivas provas de contato.

      Durante o mesmo período, Hovland produziu mais de 450.000 cromos fotografando nus masculinos para revistas como Mandate, Honcho, Playguy e Inches, revelando mais de 1.500 novos modelos para este nicho editorial. Hovland é também um ativista e participou de vários movimentos e organizações não governamentais na luta contra a AIDS, como God’s Love We Deliver e ACT UP.

      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Vista da exposição

      Foto Galeria Vermelho

      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Caleidoscópica (Reticulada 7), 2018
      45 x 45 cm Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag 188 gr

      Foto Galeria Vermelho

      [:pt]Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.[:en]In the series of photographs Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg rephotographed Hovland’s frames of layouts for magazines from the computer screen during the editing of the videos that integrates CameraContact. As in Arquivo romance, the artists use a kaleidoscope between the camera and Hovland’s images. In both works, the camera is guided by the movement of the kaleidoscope, making the focus change from one mirror to the other and consequently from one part to another of the final image. In addition, the technique does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much the same as with analog cameras which only allowed viewing of the photos after the film was developed. The attempt to fragment the image into one with more than one possible focus in the new structure reveals a recurrent narrative of plural voices in Dias & Riedweg’s works.[:]
      [:pt]Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.[:en]In the series of photographs Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg rephotographed Hovland’s frames of layouts for magazines from the computer screen during the editing of the videos that integrates CameraContact. As in Arquivo romance, the artists use a kaleidoscope between the camera and Hovland’s images. In both works, the camera is guided by the movement of the kaleidoscope, making the focus change from one mirror to the other and consequently from one part to another of the final image. In addition, the technique does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much the same as with analog cameras which only allowed viewing of the photos after the film was developed. The attempt to fragment the image into one with more than one possible focus in the new structure reveals a recurrent narrative of plural voices in Dias & Riedweg’s works.[:]
      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Caleidoscópica (Reticulada 4), 2018
      45 x 45 cm Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag 188 gr

      Foto Galeria Vermelho

      [:pt]Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.[:en]In the series of photographs Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg rephotographed Hovland’s frames of layouts for magazines from the computer screen during the editing of the videos that integrates CameraContact. As in Arquivo romance, the artists use a kaleidoscope between the camera and Hovland’s images. In both works, the camera is guided by the movement of the kaleidoscope, making the focus change from one mirror to the other and consequently from one part to another of the final image. In addition, the technique does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much the same as with analog cameras which only allowed viewing of the photos after the film was developed. The attempt to fragment the image into one with more than one possible focus in the new structure reveals a recurrent narrative of plural voices in Dias & Riedweg’s works.[:]
      [:pt]Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.[:en]In the series of photographs Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg rephotographed Hovland’s frames of layouts for magazines from the computer screen during the editing of the videos that integrates CameraContact. As in Arquivo romance, the artists use a kaleidoscope between the camera and Hovland’s images. In both works, the camera is guided by the movement of the kaleidoscope, making the focus change from one mirror to the other and consequently from one part to another of the final image. In addition, the technique does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much the same as with analog cameras which only allowed viewing of the photos after the film was developed. The attempt to fragment the image into one with more than one possible focus in the new structure reveals a recurrent narrative of plural voices in Dias & Riedweg’s works.[:]
      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Xtudio, 2018
      Dimensões variáveis + caixa 42 x 29 cm [variable dimensions + 42 x 29 cm box] 20 impressões em tinta pigmentada mineral sobre papel de algodão + caixa de tecido

      Foto Edouard Fraipont

      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Arquivo fantasia, 2017
      5 canais - 3’ em loop cada vídeo - PB, com som

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]Em Arquivo fantasia (2017) as folhas de contato PB de Hovland foram recriadas em animações de vídeo digital. Cada folha de contato analógica foi redimensionada a um só contato numa nova folha coletiva de modelos diversos, mostrando o processo químico da passagem de negativo para positivo de cada imagem na temporalidade do vídeo. O resultado é apresentado em cinco vídeos verticais, cujo áudio revela as anotações do fotógrafo sobre seus modelos, lidas em voz alta por ele mesmo. Essas notas, chamadas por Hovland de Log Book, catalogam a data da sessão fotográfica, a fantasia sexual de cada modelo e o valor que eles paga- ram pela execução dessas imagens, possibilitando assim uma nova organização de arquivo, onde a identidade e o gênero de cada modelo são substituídos por sua própria fantasia.[:en]In Arquivo Fantasia (2017) Hovland’s black and white contact sheets were recreated into digital video animations. Each analog contact sheet was resized into a single sheet and transported onto a collective contact sheet with various models, showing the chemical process of the passage from negative to positive of each image in video timing. The result is presented in five vertical video projections where the audio reveals the photographer’s notes about his models read by himself. These notes, called Hovland’s “Log Book,” catalog the date of the photo session, the sexual fantasy of each model and the value they paid for the execution of these images. This mixing of sound and vision makes for a new archival organization where the identity and gender of each model are substituted by each model’s fantasy.[:]
      [:pt]Em Arquivo fantasia (2017) as folhas de contato PB de Hovland foram recriadas em animações de vídeo digital. Cada folha de contato analógica foi redimensionada a um só contato numa nova folha coletiva de modelos diversos, mostrando o processo químico da passagem de negativo para positivo de cada imagem na temporalidade do vídeo. O resultado é apresentado em cinco vídeos verticais, cujo áudio revela as anotações do fotógrafo sobre seus modelos, lidas em voz alta por ele mesmo. Essas notas, chamadas por Hovland de Log Book, catalogam a data da sessão fotográfica, a fantasia sexual de cada modelo e o valor que eles paga- ram pela execução dessas imagens, possibilitando assim uma nova organização de arquivo, onde a identidade e o gênero de cada modelo são substituídos por sua própria fantasia.[:en]In Arquivo Fantasia (2017) Hovland’s black and white contact sheets were recreated into digital video animations. Each analog contact sheet was resized into a single sheet and transported onto a collective contact sheet with various models, showing the chemical process of the passage from negative to positive of each image in video timing. The result is presented in five vertical video projections where the audio reveals the photographer’s notes about his models read by himself. These notes, called Hovland’s “Log Book,” catalog the date of the photo session, the sexual fantasy of each model and the value they paid for the execution of these images. This mixing of sound and vision makes for a new archival organization where the identity and gender of each model are substituted by each model’s fantasy.[:]
      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Vista da exposição

      Foto Galeria Vermelho

      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Arquivo romance, 2018
      Dimensões variáveis + 35’ - loop [variable dimensions + 35’ - loop] Videoinstalação - HD. cor e PB, com som. suporte de projeção próprio, lâmpadas vermelhas e impressão em vinil adesivo PB 150 x 120 cm

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]Arquivo romance (2018) projeta fragmentos de corpos nús documentados por Hovland a partir de uma intervenção de Dias & Riedweg. A dupla filmou as imagens do fotógrafo através de um caleidoscópio, fragmentando-as mais uma vez em novos reflexos e inesperadas geometrias, como se penetrássemos o espaço da câmera escura aonde as fotografias eram reveladas, editadas e ampliadas. O audio também é construído a partir de fragmentações, mas com base em músicas que faziam sucesso na Nova York do período em que as fotos foram realizadas, associando as imagens do fotógrafo a memórias românticas.[:en]Arquivo Romance (2018) projects images, altered by Dias & Riedweg, of the naked bodies documented by Hovland. The duo filmed Hovland’s photographs through a kaleidoscope, again fragmenting the final image into new reflections and unexpected geometries, as if penetrating the darkroom space where the photographs were revealed, edited and enlarged. In addition, the use of the kaleidoscope coupled to the lens of the camcorder does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much like analog cameras, which only allow viewing of the photo taken after the film has been developed. Still another reference to analog cameras is the use of kaleidoscope mirrors, where the focus is adjusted by a mirror installed inside the camera, connecting lens and viewfinder. To allow light to enter the lens and onto the film to record the image, the mirror moves, interrupting the preview of the image. The audio is also constructed from fragmentation of songs that were successful in New York during the period in which the photos were taken, associating the photographer’s images with emotional memories.[:]
      [:pt]Arquivo romance (2018) projeta fragmentos de corpos nús documentados por Hovland a partir de uma intervenção de Dias & Riedweg. A dupla filmou as imagens do fotógrafo através de um caleidoscópio, fragmentando-as mais uma vez em novos reflexos e inesperadas geometrias, como se penetrássemos o espaço da câmera escura aonde as fotografias eram reveladas, editadas e ampliadas. O audio também é construído a partir de fragmentações, mas com base em músicas que faziam sucesso na Nova York do período em que as fotos foram realizadas, associando as imagens do fotógrafo a memórias românticas.[:en]Arquivo Romance (2018) projects images, altered by Dias & Riedweg, of the naked bodies documented by Hovland. The duo filmed Hovland’s photographs through a kaleidoscope, again fragmenting the final image into new reflections and unexpected geometries, as if penetrating the darkroom space where the photographs were revealed, edited and enlarged. In addition, the use of the kaleidoscope coupled to the lens of the camcorder does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much like analog cameras, which only allow viewing of the photo taken after the film has been developed. Still another reference to analog cameras is the use of kaleidoscope mirrors, where the focus is adjusted by a mirror installed inside the camera, connecting lens and viewfinder. To allow light to enter the lens and onto the film to record the image, the mirror moves, interrupting the preview of the image. The audio is also constructed from fragmentation of songs that were successful in New York during the period in which the photos were taken, associating the photographer’s images with emotional memories.[:]
      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Vista da exposição

      Foto Galeria Vermelho

      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Caleidoscópica (PB 2), 2018
      75 x 75 cm Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag 188 gr e vidro jateado com areia

      Foto Galeria Vermelho

      [:pt]Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.[:en]In the series of photographs Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg rephotographed Hovland’s frames of layouts for magazines from the computer screen during the editing of the videos that integrates CameraContact. As in Arquivo romance, the artists use a kaleidoscope between the camera and Hovland’s images. In both works, the camera is guided by the movement of the kaleidoscope, making the focus change from one mirror to the other and consequently from one part to another of the final image. In addition, the technique does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much the same as with analog cameras which only allowed viewing of the photos after the film was developed. The attempt to fragment the image into one with more than one possible focus in the new structure reveals a recurrent narrative of plural voices in Dias & Riedweg’s works.[:]
      [:pt]Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.[:en]In the series of photographs Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg rephotographed Hovland’s frames of layouts for magazines from the computer screen during the editing of the videos that integrates CameraContact. As in Arquivo romance, the artists use a kaleidoscope between the camera and Hovland’s images. In both works, the camera is guided by the movement of the kaleidoscope, making the focus change from one mirror to the other and consequently from one part to another of the final image. In addition, the technique does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much the same as with analog cameras which only allowed viewing of the photos after the film was developed. The attempt to fragment the image into one with more than one possible focus in the new structure reveals a recurrent narrative of plural voices in Dias & Riedweg’s works.[:]
      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      CameraContato
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Dias & Riedweg
      cameracontato
      Histórico:
      ArteBA 2019
      Caleidoscópica (cor,1), 2018
      45 x 45 cm

      Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag 188 gr e vidro jateado com areia

      Foto Edouard Fraipont

      Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.

      Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.

      Dias & Riedweg
      arteba-2019
      Histórico:
      ArteBA 2019
      Caleidoscópica (cor 4), 2018
      45 x 45 cm Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag 188 gr e vidro jateado com areia

      Foto Edouard Fraipont

      [:pt]Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.[:en]In the series of photographs Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg rephotographed Hovland’s frames of layouts for magazines from the computer screen during the editing of the videos that integrates CameraContact. As in Arquivo romance, the artists use a kaleidoscope between the camera and Hovland’s images. In both works, the camera is guided by the movement of the kaleidoscope, making the focus change from one mirror to the other and consequently from one part to another of the final image. In addition, the technique does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much the same as with analog cameras which only allowed viewing of the photos after the film was developed. The attempt to fragment the image into one with more than one possible focus in the new structure reveals a recurrent narrative of plural voices in Dias & Riedweg’s works.[:]
      [:pt]Nas séries de fotografias Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg refotografam as fotos de Hovland a partir de layouts para revistas da época e a partir da tela do computador durante a edição dos vídeos que integram CameraContato. Como em Arquivo Romance, os artistas utilizam um caleidoscópio entre a câmera e as imagens de Hovland. Em ambos os trabalhos, a câmera é guiada pelo movimento do caleidoscópio, fazendo o foco passar de um espelho ao outro e, consequentemente, de uma parte à outra da imagem final. Além disso, a técnica não permite acompanhar em tempo real o registro da câmera, de modo similar ao que ocorria com as câmeras analógicas, que só permitiam a visualização dos registros após a revelação do filme. A tentativa de fragmentar a imagem em mais de um foco possível em novas estruturas revela a recorrente narrativa de vozes plurais das obras de Dias & Riedweg.[:en]In the series of photographs Caleidoscópicas (2018), Dias & Riedweg rephotographed Hovland’s frames of layouts for magazines from the computer screen during the editing of the videos that integrates CameraContact. As in Arquivo romance, the artists use a kaleidoscope between the camera and Hovland’s images. In both works, the camera is guided by the movement of the kaleidoscope, making the focus change from one mirror to the other and consequently from one part to another of the final image. In addition, the technique does not allow real-time monitoring of the camera’s recording, much the same as with analog cameras which only allowed viewing of the photos after the film was developed. The attempt to fragment the image into one with more than one possible focus in the new structure reveals a recurrent narrative of plural voices in Dias & Riedweg’s works.[:]
      09.mar.18 - 29.mar.18
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      EXPOSIÇÃO COLETIVA
      André Komatsu Carla Zaccagnini Carmela Gross Chelpa Ferro Chiara Banfi Claudia Andujar Detanico Lain Dora Longo Bahia Edgard de Souza Fabio Morais Guilherme Peters Henrique Cesar Iván Argote Lia Chaia Marcelo Cidade Marcelo Moscheta Motta & Lima Nicolás Bacal Nicolás Robbio Odires Mlászho Rosângela Rennó Cadu
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      Histórico:
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      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Claudia Andujar
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      Histórico:
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      Região central, São Paulo, 1969
      100 x 108 cm Ampliação fotográfica analógica

      Foto Galeria Vermelho

      [:pt]Claudia Andujar é uma artista de olhar múltiplo, não se restringe às fotografias do povo Yanomami, mas dirige o foco da sua câmera para os mais distintos lugares do país. Para além das fotos com os Yanomami, ela já retratou o perfil da cidade, mergulhou na Rua Direita e captou dife¬rentes cenas e personagens urbanos.[:en]Claudia Andujar is an artist of multiple perspectives, who does not restrict herself to photographs of the Yanomami people, but focuses her camera on distinctly different places in Brazil. Besides the photos with the Yanomami, she has already portrayed the profile of the city, delved into São Paulo’s Rua Direita and captured a diversity of urban scenes and characters.[:]
      [:pt]Claudia Andujar é uma artista de olhar múltiplo, não se restringe às fotografias do povo Yanomami, mas dirige o foco da sua câmera para os mais distintos lugares do país. Para além das fotos com os Yanomami, ela já retratou o perfil da cidade, mergulhou na Rua Direita e captou dife¬rentes cenas e personagens urbanos.[:en]Claudia Andujar is an artist of multiple perspectives, who does not restrict herself to photographs of the Yanomami people, but focuses her camera on distinctly different places in Brazil. Besides the photos with the Yanomami, she has already portrayed the profile of the city, delved into São Paulo’s Rua Direita and captured a diversity of urban scenes and characters.[:]
      Rosângela Rennó
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      Histórico:
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      Untitled (captain) – Série Duplo V, do Arquivo Universal, 2000
      38 x 33 x 5 cm Chapa de zinco oxidado sobre veludo e espuma

      Foto Galeria Vermelho

      [:pt]Iniciado em 1992, o projeto Arquivo Universal, de Rosângela Rennó, é um arquivo infinito de textos jornalísticos contendo pequenos relatos ou excertos de histórias pessoais que se tornam públicas através dos jornais, sempre envolvendo a presença ou a existência de uma imagem fotográfica, através de questões amorosas, políticas, criminosas ou acontecimentos banais do cotidiano.[:en]Begun in 1992, the project Arquivo Universal, by Rosângela Rennó, is an archive of journalistic texts containing short reports or excerpts from personal stories made public through newspapers, always involving the presence or existence of a photographic image and dealing with amorous, political, criminal or everyday questions.[:]
      [:pt]Iniciado em 1992, o projeto Arquivo Universal, de Rosângela Rennó, é um arquivo infinito de textos jornalísticos contendo pequenos relatos ou excertos de histórias pessoais que se tornam públicas através dos jornais, sempre envolvendo a presença ou a existência de uma imagem fotográfica, através de questões amorosas, políticas, criminosas ou acontecimentos banais do cotidiano.[:en]Begun in 1992, the project Arquivo Universal, by Rosângela Rennó, is an archive of journalistic texts containing short reports or excerpts from personal stories made public through newspapers, always involving the presence or existence of a photographic image and dealing with amorous, political, criminal or everyday questions.[:]
      09.mar.18 - 29.mar.18
      Silver Session
      Dora Longo Bahia •

      Silver Session, de Dora Longo Bahia, une imagens captadas pela artista em viagem pela África do Sul no início dos anos 2000 e a música Silver Panties do Sonic Youth. A faixa faz parte do EP Silver Session for Jason Knuth, gravada pela banda norte-americana em 1998. As imagens de Longo Bahia, intituladas Silver Bush, retratam um passeio por um rio aonde as cores, os contrastes e as definições do que é água, céu ou mata se misturam, fundindo-se e apagando-se. São imagens nebulosas, em tons de azul, verde e prata, que dialogam com a música criada a partir de ruídos de feedback e distorções de guitarras por Sonic Youth durante um ensaio. A suavidade de Silver Bush e o estrondo de Silver Panties, se unem formando um ruído imersivo.

      Dora Longo Bahia
      silver-session
      Histórico:
      Silver Session
      Vista da exposição

      Foto Galeria Vermelho

      Dora Longo Bahia
      silver-session
      Histórico:
      Silver Session
      Silver Session, 2005
      15’1” Vídeo. Cor e som

      Foto Frame do vídeo

      [:pt]Silver Session, de Dora Longo Bahia, une imagens captadas pela artista em viagem pela África do Sul no início dos anos 2000 e a música Silver Panties do Sonic Youth. A faixa faz parte do EP Silver Session for Jason Knuth, gravada pela banda norte-americana em 1998. As imagens de Longo Bahia, intituladas Silver Bush, retratam um passeio por um rio aonde as cores, os contrastes e as definições do que é água, céu ou mata se misturam, fundindo-se e apagando-se. São imagens nebulosas, em tons de azul, verde e prata, que dialogam com a música criada a partir de ruídos de feedback e distorções de guitarras por Sonic Youth durante um ensaio. A suavidade de Silver Bush e o estrondo de Silver Panties, se unem formando um ruído imersivo.[:en]Silver Session, by Dora Longo Bahia, combines images shot by the artist while traveling in South Africa in the early 2000s and Sonic Youth’s Silver Panties. The track is part of the Silver Session for Jason Knuth EP, recorded by the band in 1998. The images of Longo Bahia, titled Silver Bush, depict a ride along a river where colors, contrasts and definitions of what is water, sky or forest mingle - fusing and fading. They are nebulous images, in shades of blue, green and silver, creating a dialogue with the music created from feedback noises and distortions of guitars by Sonic Youth during a rehearsal. The softness of Silver Bush and the bang of Silver Panties come together in an immersive noise.[:]
      [:pt]Silver Session, de Dora Longo Bahia, une imagens captadas pela artista em viagem pela África do Sul no início dos anos 2000 e a música Silver Panties do Sonic Youth. A faixa faz parte do EP Silver Session for Jason Knuth, gravada pela banda norte-americana em 1998. As imagens de Longo Bahia, intituladas Silver Bush, retratam um passeio por um rio aonde as cores, os contrastes e as definições do que é água, céu ou mata se misturam, fundindo-se e apagando-se. São imagens nebulosas, em tons de azul, verde e prata, que dialogam com a música criada a partir de ruídos de feedback e distorções de guitarras por Sonic Youth durante um ensaio. A suavidade de Silver Bush e o estrondo de Silver Panties, se unem formando um ruído imersivo.[:en]Silver Session, by Dora Longo Bahia, combines images shot by the artist while traveling in South Africa in the early 2000s and Sonic Youth’s Silver Panties. The track is part of the Silver Session for Jason Knuth EP, recorded by the band in 1998. The images of Longo Bahia, titled Silver Bush, depict a ride along a river where colors, contrasts and definitions of what is water, sky or forest mingle - fusing and fading. They are nebulous images, in shades of blue, green and silver, creating a dialogue with the music created from feedback noises and distortions of guitars by Sonic Youth during a rehearsal. The softness of Silver Bush and the bang of Silver Panties come together in an immersive noise.[:]
      23.jan.18 - 24.fev.18
      Movimento Aparente
      Nicolás Bacal •

      A Vermelho apresenta Movimento Aparente, a segunda individual de Nicolás Bacal (1985, Buenos Aires, Argentina) na galeria. Essa é a primeira vez que o artista ocupa todo o prédio principal e a fachada da Vermelho com sua pesquisa em torno do tempo sensível e da vida emocional. Bacal apresenta obras que utilizam maquinas, sistemas e materiais industriais munidos de inversões românticas que propõe outra maneira de apreciar o nosso redor.

      Na fachada da galeria, uma elipse arranhada na tinta da parede destaca as diversas narrativas que já passaram pela Vermelho, revelando vestígios dos mais de cem projetos que ocuparam a fachada. Uma fita de cobre, usada para traçar a forma geométrica, sugere a ativação dessa memória por meio de suas propriedades de condutividade elétrica (o cobre tem a mais alta condutividade dos metais na engenharia).

      Na poesia, e na narrativa em geral, elipses referem-se a omissões intencionais de trechos de continuidade que permitem que o leitor preencha as lacunas com suas próprias experiências e entendimentos. Em Movimento Aparente, essas lacunas vêm por via de inversões ou deformações: na primeira sala, um ventilador de teto não sopra vento e nem refresca o ambiente. Suas pás se mo- vem no ritmo de um relógio de ponteiro, levando nosso olhar ao teto, contando minutos. Esse vetor aos céus se repete em Un caño de gas señalando la estrella más grande sobre nuestras cabezas [um cano de gás apontando para a maior estrela acima de nossas cabeças] (2017), um telescópio que mantém apenas o tripé de sua forma original, substituindo o jogo de lentes por um tubo de cobre para instalação de gás de cozinha. O telescópio de Bacal é programado para seguir a estrela que estiver mais próxima da Terra durante a exposição, assim, o visitante pode perceber o lento movimento do cano de gás ao longo do dia.

      No segundo andar, em Sem título (2017), 12 pallets (ou páletes) de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação.

      Do mesmo modo, La arquitectura de la soledad (2012-2017) mistura a Terra e o Cosmos, ou ciência e fantasia. Na série de grandes xilografias sobre papel que Bacal vem desenvolvendo desde 2012, intervenções sobre páginas do atlas “The Cambridge Star” trazem comentários e anotações, como em um bloco de notas, sobre as imagens da Via Láctea. O resultado dessas combinações é cavado em placas de compensado e estampados manualmente em papel offset e podem trazer variadas combinações sobre a cartografia celeste: desde constelações (que em si já guardam amálgama entre ciência e mitologia); tempestades de raios; réguas, esquadros e transferidores; volutas e garatujas ou, como em Movimento Aparente, a planificação da icônica bola Telstar.

      Em 1970, a primeira bola de futebol produzida pela Adidas para a Copa do Mundo do México, ficou tão famosa que até hoje o modelo de 32 gomos pentagonais e hexagonais é sinônimo visual de bola de futebol. Seu nome faz referência ao satélite Telstar, que transmitiu o sinal da Copa pela primeira vez para o mundo inteiro. Seu design com gomos em preto e branco foi projetado para as transmissões dos jogos, permitindo que a bola ficasse mais visível nas imagens em preto e branco geradas pelas emissoras de TV. O nome Telstar (estrela de televisão) foi inspirado no satélite de mesmo nome, já que também possuía formato esférico, com painéis solares pretos, semelhante a bola da Adidas.

      Em Sem título (2017), a mesma planificação aparece recortada em placas de alumínio, aproximando mais uma vez a bola de futebol do engenho colocado em órbita pelo homem. Aberta, a bola-satélite retorna às estrelas, lembrando uma constelação. Se fosse fechada, a composição formaria a bola de futebol de 32 gomos do tamanho, porém, do satélite original.

      Dois blocos de construção inclinados formam Sem título (2017). Os blocos em “itálico” os transformam em tipografia de displays de sete segmentos (como as utilizadas em relógios digitais), abrindo uma possibilidade ortográfica para a arquitetura ou, até mesmo, para entende-los como números, como contadores de tempo.

      De volta ao primeiro andar, um sino de bronze traça uma trajetória elíptica constante que toma toda a sala principal da galeria em La balística del minuto [A balística do minuto] (2017). Historicamente, sinos estão relacionados a rituais religiosos, seja para convocar fiéis ao culto, marcar momentos de meditação ou oração, ou para anunciar momentos ou pessoas de grande importância. No entanto, sem badalo, o sino de Bacal se torna o próprio badalo da exposição, da galeria, de sua obra e até, quiçá, do cosmos.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Elipse
      Elipse, 2018
      Dimensões variáveis

      Desenho arranhado sobre tinta de parede e fita de cobre

      Foto Edouard Fraipont

      Na fachada da galeria, uma elipse arranhada na tinta da parede destaca as diversas narrativas que já passaram pela Vermelho, revelando vestígios dos mais de cem projetos que ocuparam a fachada. Uma fita de cobre, usada para traçar a forma geométrica, sugere a ativação dessa memória por meio de suas propriedades de condutividade elétrica (o cobre tem a mais alta condutividade dos metais na engenharia)

      Na fachada da galeria, uma elipse arranhada na tinta da parede destaca as diversas narrativas que já passaram pela Vermelho, revelando vestígios dos mais de cem projetos que ocuparam a fachada. Uma fita de cobre, usada para traçar a forma geométrica, sugere a ativação dessa memória por meio de suas propriedades de condutividade elétrica (o cobre tem a mais alta condutividade dos metais na engenharia)

      Nicolás Bacal
      elipse
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Sem título, 2017
      0,3 x 5 x 2,5 cm

      Fio de prata

      Foto Vermelho

      Uma órbita Kepler, em mecânica celeste, descreve o movimento de um corpo orbitando em trajetória elíptica, como os planetas em torno do Sol. Em Sem título, Bacal apresenta uma argola para chaveiro elíptica e feita em prata. O artista faz referência às trajetórias pessoais de indivíduos, que portam em seus chaveiros as chaves de que necessitam para suas andanças cotidianas, como se fossem suas orbitas habituais. A prata, além dos significados ligados à valores e à religião, é o metal designado para representar a Lua.

      Uma órbita Kepler, em mecânica celeste, descreve o movimento de um corpo orbitando em trajetória elíptica, como os planetas em torno do Sol. Em Sem título, Bacal apresenta uma argola para chaveiro elíptica e feita em prata. O artista faz referência às trajetórias pessoais de indivíduos, que portam em seus chaveiros as chaves de que necessitam para suas andanças cotidianas, como se fossem suas orbitas habituais. A prata, além dos significados ligados à valores e à religião, é o metal designado para representar a Lua.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Sem título, 2017
      Dimensões variavéis

      Ventilador alterado

      Foto Edouard Fraipont

      Nesse trabalho o ventilador de teto não sopra vento e nem refresca o ambiente. Suas pás se movem ao ritmo de um relógio de ponteiro, levando nosso olhar ao teto, contando segundos.

      Nesse trabalho o ventilador de teto não sopra vento e nem refresca o ambiente. Suas pás se movem ao ritmo de um relógio de ponteiro, levando nosso olhar ao teto, contando segundos.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      El paso del tiempo, 2007
      Dimensões variáveis + vídeo em loop

      Vídeo em televisão de tubo e dvd player

      Foto Edouard Fraipont

      No vídeo de 2007, Bacal registra seu percurso por um minuto, marcando seus passos aos segundos, percorrendo todo o perímetro de um quarto de dormir. É como se fosse esse o tempo de sua orbita por esse espaço.

      No vídeo de 2007, Bacal registra seu percurso por um minuto, marcando seus passos aos segundos, percorrendo todo o perímetro de um quarto de dormir. É como se fosse esse o tempo de sua orbita por esse espaço.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Vista da exposição

      Foto Still do vídeo

      Nicolás Bacal
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      Histórico:
      Movimento Aparente
      La balistica del minuto, 2017
      Dimensões variáveis

      Sino de bronze e motor

      Foto Vermelho

      Um sino de bronze traça uma trajetória elíptica constante que toma toda a sala principal da galeria em La balística del minuto [A balística do minuto].
      Historicamente, sinos estão relacionados a rituais religiosos, seja para convocar fiéis ao culto, marcar momentos de meditação ou oração, ou para anunciar momentos ou pessoas de grande importância. No entanto, sem badalo, o sino de Bacal se torna o próprio badalo da exposição, da galeria, de sua obra e até, quiçá, do cosmos.

      Um sino de bronze traça uma trajetória elíptica constante que toma toda a sala principal da galeria em La balística del minuto [A balística do minuto].
      Historicamente, sinos estão relacionados a rituais religiosos, seja para convocar fiéis ao culto, marcar momentos de meditação ou oração, ou para anunciar momentos ou pessoas de grande importância. No entanto, sem badalo, o sino de Bacal se torna o próprio badalo da exposição, da galeria, de sua obra e até, quiçá, do cosmos.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano. A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.

      12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano. A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Sem título (fevereiro, 1986) Calendário Lunar, 2018
      116,5 x 115,5 x 12,5 cm

      Pallet usado e massa corrida

      Foto Thomas Tebet

      12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação.
      Cada pallet refere-se a um mês do ano. A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.

      12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação.
      Cada pallet refere-se a um mês do ano. A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Sem título (janeiro, 1986) Calendário Lunar, 2018
      135 x 90 x 14,5 cm

      Pallet usado e massa corrida

      Foto Edouard Fraipont

      12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano.
      A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.

      12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano.
      A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Un caño de gas apuntando a la estrella más grande sobre nuestras cabezas, 2016
      75 x 75 Ø cm

      Tripé para telescópio programável e cano de gás

      Foto Vermelho

      O vetor aos céus se repete em Un caño de gas señalando la estrella más grande sobre nuestras cabezas [um cano de gás apontando para a maior estrela acima de nossas cabeças] (2017), um telescópio que mantém apenas o tripé de sua forma original, substituindo o jogo de lentes por um tubo de cobre para instalação de gás de cozinha.
      O telescópio de Bacal é programado para seguir a estrela que estiver mais próxima da Terra durante a exposição, assim, o visitante atento pode perceber o lento movimento do cano de gás ao longo do dia.

      O vetor aos céus se repete em Un caño de gas señalando la estrella más grande sobre nuestras cabezas [um cano de gás apontando para a maior estrela acima de nossas cabeças] (2017), um telescópio que mantém apenas o tripé de sua forma original, substituindo o jogo de lentes por um tubo de cobre para instalação de gás de cozinha.
      O telescópio de Bacal é programado para seguir a estrela que estiver mais próxima da Terra durante a exposição, assim, o visitante atento pode perceber o lento movimento do cano de gás ao longo do dia.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Sem título (maio, 1986) Calendário Lunar, 2018
      120 x 83 x 15 cm

      Pallet usado e massa corrida

      Foto Vermelho

      12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano.
      A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.

      12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano.
      A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Retorno I, 2018
      200 x 300 x 40 cm

      Alumínio cortado e moldado

      Foto Edouard Fraipont

      Em 1970, a primeira bola de futebol produzida pela Adidas para a Copa do Mundo do México, ficou tão famosa que até hoje o modelo de 32 gomos pentagonais e hexagonais é sinônimo visual de bola de futebol. Seu nome faz referência ao satélite Telstar, que transmitiu o sinal da Copa pela primeira vez para o mundo inteiro. Seu design com gomos em preto e branco foi projetado para as transmissões dos jogos, permitindo que a bola ficasse mais visível nas imagens em preto e branco geradas pelas emissoras de TV. O nome Telstar (estrela de televisão) foi inspirado no satélite de mesmo nome, já que também possuía formato esférico, com painéis solares pretos, semelhante a bola da Adidas. Em “Retorno”, a mesma planificação aparece recortada em placas de alumínio, aproximando mais uma vez a bola de futebol do engenho colocado em órbita pelo homem. Aberta, a bola-satélite retorna às estrelas, lembrando uma constelação. Se fosse fechada, a composição formaria a bola de futebol de 32 gomos do tamanho, porém, do satélite original.

      Em 1970, a primeira bola de futebol produzida pela Adidas para a Copa do Mundo do México, ficou tão famosa que até hoje o modelo de 32 gomos pentagonais e hexagonais é sinônimo visual de bola de futebol. Seu nome faz referência ao satélite Telstar, que transmitiu o sinal da Copa pela primeira vez para o mundo inteiro. Seu design com gomos em preto e branco foi projetado para as transmissões dos jogos, permitindo que a bola ficasse mais visível nas imagens em preto e branco geradas pelas emissoras de TV. O nome Telstar (estrela de televisão) foi inspirado no satélite de mesmo nome, já que também possuía formato esférico, com painéis solares pretos, semelhante a bola da Adidas. Em “Retorno”, a mesma planificação aparece recortada em placas de alumínio, aproximando mais uma vez a bola de futebol do engenho colocado em órbita pelo homem. Aberta, a bola-satélite retorna às estrelas, lembrando uma constelação. Se fosse fechada, a composição formaria a bola de futebol de 32 gomos do tamanho, porém, do satélite original.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Retorno II, 2018
      250 x 250 x 30 cm

      Alumínio cortado e moldado

      Foto Edouard Fraipont

      Em 1970, a primeira bola de futebol produzida pela Adidas para a Copa do Mundo do México, ficou tão famosa que até hoje o modelo de 32 gomos pentagonais e hexagonais é sinônimo visual de bola de futebol. Seu nome faz referência ao satélite Telstar, que transmitiu o sinal da Copa pela primeira vez para o mundo inteiro. Seu design com gomos em preto e branco foi projetado para as transmissões dos jogos, permitindo que a bola ficasse mais visível nas imagens em preto e branco geradas pelas emissoras de TV. O nome Telstar (estrela de televisão) foi inspirado no satélite de mesmo nome, já que também possuía formato esférico, com painéis solares pretos, semelhante a bola da Adidas. Em “Retorno”, a mesma planificação aparece recortada em placas de alumínio, aproximando mais uma vez a bola de futebol do engenho colocado em órbita pelo homem. Aberta, a bola-satélite retorna às estrelas, lembrando uma constelação. Se fosse fechada, a composição formaria a bola de futebol de 32 gomos do tamanho, porém, do satélite original.

      Em 1970, a primeira bola de futebol produzida pela Adidas para a Copa do Mundo do México, ficou tão famosa que até hoje o modelo de 32 gomos pentagonais e hexagonais é sinônimo visual de bola de futebol. Seu nome faz referência ao satélite Telstar, que transmitiu o sinal da Copa pela primeira vez para o mundo inteiro. Seu design com gomos em preto e branco foi projetado para as transmissões dos jogos, permitindo que a bola ficasse mais visível nas imagens em preto e branco geradas pelas emissoras de TV. O nome Telstar (estrela de televisão) foi inspirado no satélite de mesmo nome, já que também possuía formato esférico, com painéis solares pretos, semelhante a bola da Adidas. Em “Retorno”, a mesma planificação aparece recortada em placas de alumínio, aproximando mais uma vez a bola de futebol do engenho colocado em órbita pelo homem. Aberta, a bola-satélite retorna às estrelas, lembrando uma constelação. Se fosse fechada, a composição formaria a bola de futebol de 32 gomos do tamanho, porém, do satélite original.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      La arquitectura de la soledad, 2017
      250 x 180 cm

      Xilografia sobre papel

      Foto Edouard Fraipont

      “La arquitectura de la soledad” [A arquitetura da solidão] mistura a Terra e o Cosmos, ou ciência e fantasia. Na série de grandes xilografias sobre papel que Bacal vem desenvolvendo desde 2012, intervenções sobre páginas do atlas “The Cambridge Star” trazem comentários e anotações, como em um bloco de notas, sobre as imagens da Via Láctea. O resultado dessas combinações é cavado em placas de compensado e estampados manualmente em papel offset e podem trazer variadas combinações sobre a cartografia celeste: desde constelações (que em si já guardam amálgama entre ciência e mitologia); tempestades de raios; réguas, esquadros e transferidores; volutas e garatujas ou, como em Movimento Aparente, a planificação da icônica bola Telstar. O nome Telstar faz referência ao satélite que televisionou pela primeira vez uma Copa do Mundo (México) e à bola usada durante o campeonato.

      “La arquitectura de la soledad” [A arquitetura da solidão] mistura a Terra e o Cosmos, ou ciência e fantasia. Na série de grandes xilografias sobre papel que Bacal vem desenvolvendo desde 2012, intervenções sobre páginas do atlas “The Cambridge Star” trazem comentários e anotações, como em um bloco de notas, sobre as imagens da Via Láctea. O resultado dessas combinações é cavado em placas de compensado e estampados manualmente em papel offset e podem trazer variadas combinações sobre a cartografia celeste: desde constelações (que em si já guardam amálgama entre ciência e mitologia); tempestades de raios; réguas, esquadros e transferidores; volutas e garatujas ou, como em Movimento Aparente, a planificação da icônica bola Telstar. O nome Telstar faz referência ao satélite que televisionou pela primeira vez uma Copa do Mundo (México) e à bola usada durante o campeonato.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Sem título, 2017
      10 x 12 cm

      CD lixado

      Foto Vermelho

      Em Sem título, 2017, Bacal lixou um CD de áudio até aproximá-lo de uma elipse, como que para ocultar ou resignificar o conteúdo ali gravado.

      Em Sem título, 2017, Bacal lixou um CD de áudio até aproximá-lo de uma elipse, como que para ocultar ou resignificar o conteúdo ali gravado.

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Nicolás Bacal
      movimento-aparente
      Histórico:
      Movimento Aparente
      Sem título, 2017
      37,5 x 48 x 18 cm

      Concreto

      Foto Edouard Fraipont

      Dois blocos de construção inclinados formam “Sem título” (2017). Os blocos em “itálico” se transformam em tipografia de displays de sete segmentos (como as utilizadas em relógios digitais), abrindo uma possibilidade ortográfica para a arquitetura ou, até mesmo, para entende-los como números, como contadores de tempo.

      Dois blocos de construção inclinados formam “Sem título” (2017). Os blocos em “itálico” se transformam em tipografia de displays de sete segmentos (como as utilizadas em relógios digitais), abrindo uma possibilidade ortográfica para a arquitetura ou, até mesmo, para entende-los como números, como contadores de tempo.

      23.jan.18 - 24.fev.18
      pdf
      Deseos
      Carlos Motta •

      Deseos [Desejos], 2015, expõe a maneira com que a medicina, a lei e a religião formataram discursos do corpo generificado através da narração de duas histórias: a de Martina, que viveu na Colômbia no século XIX e foi processada por ser hermafrodita, e a de Nour, que viveu em Beirute durante o Império Otomano e foi forçado a se casar com o irmão de sua amante.

      Parte documental e parte ficção, o filme apresenta uma correspondência entre duas mulheres que enfrentaram as consequências de suas relações com parceiras do mesmo sexo, desafiando as normas de gênero.

      O roteiro de Deseos foi escrito por Carlos Motta e Maya Mikdashi.

      Deseos foi comissionado pelo Council (paris), estreou na Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Gothenburg (Suécia), em setembro de 2015, e desde então já foi apresentada no Festival Internacional de Cinema de Roterdã, além de outros festivais pelo mundo.

      Carlos Motta
      deseos
      Histórico:
      Deseos
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Carlos Motta
      deseos
      Histórico:
      Deseos
      Poster de Deseos, 2018
      Carlos Motta
      deseos
      Histórico:
      Deseos
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      Carlos Motta
      deseos
      Histórico:
      Deseos
      Deseos, 2015
      32' 37''

      Vídeo cor e som

      Foto Still do vídeo

      Deseos [Desejos], 2015, expõe a maneira com que a medicina, a lei e a religião formataram discursos do corpo generificado através da narração de duas histórias: a de Martina, que viveu na Colômbia no século XIX e foi processada por ser hermafrodita, e a de Nour, que viveu em Beirute durante o Império Otomano e foi forçado a se casar com o irmão de sua amante.
      Parte documental e parte ficção, o filme apresenta uma correspondência entre duas mulheres que enfrentaram as consequências de suas relações com parceiras do mesmo sexo, desafiando as normas de gênero.
      O roteiro de Deseos foi escrito por Carlos Motta e Maya Mikdashi.
      Deseos foi comissionado pelo Council (paris), estreou na Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Gothenburg (Suécia), em setembro de 2015, e desde então já foi apresentada no Festival Internacional de Cinema de Roterdã, além de outros festivais pelo mundo.

      Deseos [Desejos], 2015, expõe a maneira com que a medicina, a lei e a religião formataram discursos do corpo generificado através da narração de duas histórias: a de Martina, que viveu na Colômbia no século XIX e foi processada por ser hermafrodita, e a de Nour, que viveu em Beirute durante o Império Otomano e foi forçado a se casar com o irmão de sua amante.
      Parte documental e parte ficção, o filme apresenta uma correspondência entre duas mulheres que enfrentaram as consequências de suas relações com parceiras do mesmo sexo, desafiando as normas de gênero.
      O roteiro de Deseos foi escrito por Carlos Motta e Maya Mikdashi.
      Deseos foi comissionado pelo Council (paris), estreou na Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Gothenburg (Suécia), em setembro de 2015, e desde então já foi apresentada no Festival Internacional de Cinema de Roterdã, além de outros festivais pelo mundo.

      Carlos Motta
      deseos
      Histórico:
      Deseos
      Deseos, 2015
      32’37’’

      Vídeo cor e som

      Foto Still do vídeo

      Carlos Motta
      deseos
      Histórico:
      Deseos
      Vista da exposição

      Foto Edouard Fraipont

      https://galeriavermelho.com.br
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