Em çonoplaztía, Fabio Morais apresenta um novo grupo de trabalhos que tiveram sua origem em publicações. As peças são formadas por conjuntos de letras e números em acrílico recortado a laser, que propõem uma maneira própria de leitura. Os textos revelam sentido apenas quando as letras e números são lidos ou sonorizados. Assim, a leitura não se baseia na imagem da palavra que o olho reconhece como imagem total, sem precisar soletrá-la mas sim no som gerado pelo ato de ler letra por letra, ou sílaba por sílaba, de forma oral ou em pensamento.
Este descolamento entre a leitura e a imagem da palavra requer um engajamento do leitor. Caso o observador decida por decifrar a linguagem proposta, Morais impõe um tempo alongado para decodificar a sua escrita.
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Desde a década de 2000, Carla Zaccagnini vem estudando e colecionando representações simbólicas de nações, de seus hinos a suas bandeiras. Em sua sexta individual na Vermelho, Zaccagnini reúne, pela primeira vez, três obras articuladas em torno dessas coleções e um vídeo finalizado em 2017.
Em A soma de todas as escolhas, iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega-Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.
Em World Score, de 2018, Zaccagnini criou um hino comum a todas as nacionalidades a partir das notas coincidentes na soma dos hinos nacionais. Sobrepondo os diversos hinos, a artista destacou as notas que coincidiam por terem sido escritas iguais à mesma distância do início das músicas, por dois ou mais compositores. Zaccagnini destaca uma vontade no texto que escreveu para acompanhar a exposição: “Como soaria essa nova música feita do que é comum às nações naquilo que diferencia cada uma?”
Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas. Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.
Ao sol do novo mundo (2016-2017) foi filmado em um palacete da Vila Itororó, um conjunto arquitetônico com mais de dez edificações construídas ao longo do século XX para fins residenciais e de lazer. Em 2006, a Vila Itororó foi decretada área de utilidade pública, tendo sido desapropriada pelo governo do Estado de São Paulo para fins culturais. Em um quarto de um palacete da vila, a artista encontrou diversos vitrais com diferentes bandeiras, incluindo a bandeira do Brasil. Ao longo do dia, a luz que entra por esse vitral específico faz a bandeira nacional “escorrer” pelo chão. Esse caminho percorrido pela projeção da bandeira foi registrado por Zaccagnini durante duas horas e meia. Ao fundo, podemos ouvir o som de obras de reformas que acontecem no complexo, contrapondo um potencial construtivo à ruína sugerida pelo percurso da bandeira que se desfaz no chão.
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Estudo comparativo dos hinos nacionais em vinil de 12 polegadas papel e vinil
Foto Vermelho
Em World Score, de 2018, Zaccagnini criou um hino comum a todas as nacionalidades a partir das notas coincidentes na soma dos hinos nacionais. Sobrepondo os diversos hinos, a artista destacou as notas que coincidiam por terem sido escritas iguais à mesma distância do início das músicas, por dois ou mais compositores.
Zaccagnini destaca uma vontade no texto que escreveu para acompanhar a exposição: “Como soaria essa nova música feita do que é comum às nações naquilo que diferencia cada uma?”
Em World Score, de 2018, Zaccagnini criou um hino comum a todas as nacionalidades a partir das notas coincidentes na soma dos hinos nacionais. Sobrepondo os diversos hinos, a artista destacou as notas que coincidiam por terem sido escritas iguais à mesma distância do início das músicas, por dois ou mais compositores.
Zaccagnini destaca uma vontade no texto que escreveu para acompanhar a exposição: “Como soaria essa nova música feita do que é comum às nações naquilo que diferencia cada uma?”
Vídeo HD. som e cor
Foto Still do vídeo
Ao sol do novo mundo (2016-2017) foi filmado em um palacete da Vila Itororó, um conjunto arquitetônico com mais de dez edificações construídas ao longo do século XX para fins residenciais e de lazer. Em 2006, a Vila Itororó foi decretada área de utilidade pública, tendo sido desapropriada pelo governo do Estado de São Paulo para fins culturais. Em um quarto de um palacete da vila, a artista encontrou diversos vitrais com diferentes bandeiras, incluindo a bandeira do Brasil. Ao longo do dia, a luz que entra por esse vitral específico faz a bandeira nacional “escorrer” pelo chão. Esse caminho percorrido pela projeção da bandeira foi registrado por Zaccagnini durante duas horas e meia. Ao fundo, podemos ouvir o som de obras de reformas que acontecem no complexo, contrapondo um potencial construtivo à ruína sugerida pelo percurso da bandeira que se desfaz no chão.
Ao sol do novo mundo (2016-2017) foi filmado em um palacete da Vila Itororó, um conjunto arquitetônico com mais de dez edificações construídas ao longo do século XX para fins residenciais e de lazer. Em 2006, a Vila Itororó foi decretada área de utilidade pública, tendo sido desapropriada pelo governo do Estado de São Paulo para fins culturais. Em um quarto de um palacete da vila, a artista encontrou diversos vitrais com diferentes bandeiras, incluindo a bandeira do Brasil. Ao longo do dia, a luz que entra por esse vitral específico faz a bandeira nacional “escorrer” pelo chão. Esse caminho percorrido pela projeção da bandeira foi registrado por Zaccagnini durante duas horas e meia. Ao fundo, podemos ouvir o som de obras de reformas que acontecem no complexo, contrapondo um potencial construtivo à ruína sugerida pelo percurso da bandeira que se desfaz no chão.
Papel color plus 240gr cortado a laser
Foto Vermelho
Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.
Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.
Papel color plus 240gr cortado a laser
Foto Edouard Fraipont
Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.
Sobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Madeira e tinta látex
Foto Vermelho
Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.
Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.
Madeira e tinta látex
Foto Vermelho
Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.
Na obra iniciada em 2010 e finalizada em 2018, Zaccagnini cria uma versão do jogo Pega Varetas (ou Mikado), onde as varetas agigantadas carregam a distribuição cromática de todas as bandeiras nacionais do globo terrestre. A artista descobriu que todas as bandeiras nacionais, juntas, são formadas, ao todo, por 88 tons. A partir desse estudo, Carla dividiu os tons por porcentagens em relação a sua soma total e os distribuiu de maneira proporcional pelas varetas de seu jogo, como se, em único gesto (o de soltar as varetas para o início do jogo), os tons pudessem ser misturados, bem como as nações.
Foto Edouard Fraipont
Na Sala Antonio, Tania Candiani (Cidade do México, 1974) mostra seu novo filme, El principio, el paréntesis y el fin, el telón [O começo, o parêntesis e o fim, a cortina], de 2018. O filme explora, em uma relação entre textos e imagens, a capacidade reveladora e silenciadora das cortinas de teatro enquanto panoramas em potencial.
Candiani trabalhava em sua exposição Cuatro Actos, para o Espacio Odeón, em Bogotá, quando decidiu filmar El principio, el paréntesis y el fin, el telón. A artista se debruçava sobre a linguagem teatral, sobre seus mecanismos e códigos de comunicação como estratégias para revelar e ocultar uma construção específica de realidade, quando começou a observar as cortinas de teatro como paisagens. Candiani viu nos drapeados, plissados e planos dos tecidos topografias que se assemelham a cordilheiras ou ao deserto com seus espelhismos que geram realidades óticas.
Na biblioteca do congresso americano, em Washington, Candiani foi buscar textos que investigavam as cortinas enquanto paisagens e colecionou escritos tão diversos quanto o poema épico Orlando Furioso, de Ariosto, El hombre del telón, de Leila Guerriero e Fábulas de Fredo, do fabulista romano Gaius Iulius Phaedrus, além de trabalhos de outros 5 autores.
Textos e palavras se tornaram o material de trabalho de Candiani que através de montagens, desvios e fragmentações compôs um novo texto que conduz as imagens captadas de diferentes cortinas de teatro. A artista descobriu que diferentes tipos de teatros têm diferentes tipos de cortina que, com seus métodos de descortinar específicos, provocam múltiplos efeitos de cena. Tania captou ainda os plissados das vestes de estátuas de pedra da Folger Shakespeare Library, em Washington, D.C., EUA, que se assemelham a cortinas de pedras.
A sorte permitiu que Candiani registrasse o momento em que técnicos removiam e dobravam a cortina do Auditório León Greiff, da Universidade Nacional da Colômbia.
Tania Candiani dividiu o filme em três partes. Na primeira, sobre imagens de panos de cena estáticos, o texto investiga as cortinas enquanto paisagem de configurações repletas de acidentes geográficos. Na segunda, as cortinas balançam, se agitam e se abrem para revelar as cenas e seu potencial de ação para um público pronto a devorar as narrativas que de lá poderiam escorrer. Os textos aí vêm de títulos de fábulas de moral e soam agourentos, ominosos ou venturosos. Na terceira parte, findo o espetáculo, as cortinas se fecham e as luzes se acendem, revelando cortinas esquecidas, puídas, cheias de pó e feridas.
Foto Edouard Fraipont
Vídeo, PB e som
Foto Still do vídeo
Câmera: Juan Daniel Caro, Laura Pombo, Tania Candiani
Edição: Laura Pombo, Juan Daniel Caro
Música: Thrones and Dominions – Earth (Sub Pop Records)
Voz em off: Camilo Maldonado
Com fragmentos de textos e variações de: El hombre del
telón, de Leila Guerriero; The Art of Fiction, de Henry James;
Lonesome Words. The Vocal Poetics of the Old English Lament
and the African American Song, de M.G. McGeachy; Enciclopedia dello spettacolo, de Elena Povoledo; Il sipario dal mito
all’illusione, de Anna Panicali; Orlando Furioso, de Ludovico
Ariosto; Fábulas de Fredo, de Gayo Julio Fredo; A la deriva, de
Horacio Quiroga
Produzido por: Espacio odeón
Bogotá, Colômbia, 2018
Câmera: Juan Daniel Caro, Laura Pombo, Tania Candiani
Edição: Laura Pombo, Juan Daniel Caro
Música: Thrones and Dominions – Earth (Sub Pop Records)
Voz em off: Camilo Maldonado
Com fragmentos de textos e variações de: El hombre del
telón, de Leila Guerriero; The Art of Fiction, de Henry James;
Lonesome Words. The Vocal Poetics of the Old English Lament
and the African American Song, de M.G. McGeachy; Enciclopedia dello spettacolo, de Elena Povoledo; Il sipario dal mito
all’illusione, de Anna Panicali; Orlando Furioso, de Ludovico
Ariosto; Fábulas de Fredo, de Gayo Julio Fredo; A la deriva, de
Horacio Quiroga
Produzido por: Espacio odeón
Bogotá, Colômbia, 2018
Edgard de Souza ocupa a Vermelho com novos trabalhos que conjugam sua pesquisa em torno do ambiente doméstico e dos movimentos do corpo inserido nessa esfera. O doméstico sempre esteve presente na obra de Edgard de Souza, seja com bancos, vasos, mesas, cadeiras ou almofadas que carregam traços antropomórficos, ou que, de alguma maneira, preveem o corpo humano em relação a si. Além disso, as formas de Edgard são ambíguas e fragmentadas, com vestígios de corporeidade, desejo e erotismo. É a fricção entre a reclusão de um espaço privado e o impulso de uma produção voltada ao publico que poderá ser visto na mostra de de Souza.
Bronze
Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.
Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.
encosto de cadeira restaurada sobre parede
Foto Edouard Fraipont
Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.
Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.
Foto Edouard Fraipont
bronze
Foto Edouard Fraipont
Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.
Edgard aplica a articulação modular à sua obra com seu novo bronze Sem título (2018). As peças, produzidas dentro da lógica da reprodutibilidade técnica, assumem um novo caráter auto ativado, podendo existir individualmente enquanto edição de um mesmo trabalho, ou como novos trabalhos únicos, que se compõe do acumulo de edições da mesma matriz. A peça também se espalha por mesas, parede e chão, sem ter uma posição final correta de contemplação.
Bronze platinado
Foto Edouard Fraipont
Torneira (2018) é um objeto trivial que aparece cheio de furor. A peça integra uma série de torneiras de proporções agigantadas que de Souza vem produzindo desde os anos 1990. Da torneira em bronze de pátina dourada flui uma grande gota, lembrando uma secreção humana.
Torneira (2018) é um objeto trivial que aparece cheio de furor. A peça integra uma série de torneiras de proporções agigantadas que de Souza vem produzindo desde os anos 1990. Da torneira em bronze de pátina dourada flui uma grande gota, lembrando uma secreção humana.
Mogno entalhado e cristal
Foto Edouard Fraipont
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.
Jacarandá entalhado e cristal
Foto Edouard Fraipont
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.
Pinho de riga entalhado e cristal
Foto Edouard Fraipont
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.
Mogno entalhado e cristal
Foto Edouard Fraipont
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista apresenta na exposição. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres e raras de mogno e jacarandá da Bahia e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente. Em Colher de pau – cara de pau (pinoquio) o utensílio ganha malícia, como o personagem de Carlo Collodi – a colher, mentirosa, tem seu nariz alongado. Colher de pau – cara de pau é travessa e mostra a língua ao observador.
Cama restaurada sobre parede
Foto Edouard Fraipont
Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.
Cama e Encosto vêm do quarto que Edgard ocupava na casa de seus pais, em São Paulo, durante sua juventude. O mobiliário do quarto era composto por peças da Hobjeto, empresa de móveis fundada em 1964 pelo artista e designer Geraldo de Barros (1923-1998). A empresa carregava em seus desenhos a marca construtiva da obra de Barros e seus móveis modulares eram produzido usando as mesmas técnicas de suas pinturas feitas em Formica. As obras de Barros eram construídas a partir da desconstrução e do fragmento, tanto de imagens quanto de ações. Esses procedimentos são espelhados por Edgard, que desdobra as peças de seu antigo quarto em frações abstratas e rearticuladas, mas que carregam em si seu entorno formador, tanto no apreço pela forma quanto pelos métodos de construção. Cama e encosto saem da figuração objetal de suas composição original para voltar a abstração concretista de Barros.
cadeira de madeira caviúna estofada
Foto Edouard Fraipont
Uma cadeira de pés palito, típica de meados do século XX, aparece arruinada em Cadeira (2018). O móvel de estilo caracteristicamente moderno parece estar em plena detonação, rompendo-se para todos os lados. A erupção da peça assemelha-se ao movimento de alguns dos bordados de Edgard, relaciona-se com a não centralidade do bronze Sem título e com a característica modular de Cama.
Uma cadeira de pés palito, típica de meados do século XX, aparece arruinada em Cadeira (2018). O móvel de estilo caracteristicamente moderno parece estar em plena detonação, rompendo-se para todos os lados. A erupção da peça assemelha-se ao movimento de alguns dos bordados de Edgard, relaciona-se com a não centralidade do bronze Sem título e com a característica modular de Cama.
Linha de algodão sobre linho
Foto Edouard Fraipont
Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.
Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.
linha de algodão sobre linho
Foto Edouard Fraipont
Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.
Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.
linha de algodão sobre linho
Foto Edouard Fraipont
Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.
Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.
Linha de algodão sobre linho
Foto Edouard Fraipont
Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.
Edgard leva os rabiscos “imprecisos” vistos em sua última individual para uma construção combinada, usando linha de algodão sobre superfícies de linho. O mesmo tipo de “desenho de ação” é visível, mas agora eles são criados de outra maneira, trazendo o atrito entre as construções espontâneas e planejadas para as obras. Os bordados podem ser erráticos como rabiscos, ou pontuais, como se formassem infecções sobre o tecido. Em comum, eles carregam o volume construído a partir do acumulo de material, chegando a formar protuberâncias que parecem escorrer do plano, rompendo o bidimensional.
madeira entalhada e pintada
Foto Edouard Fraipont
Em Berço, de Souza rearticula partes de um berço encontrado por ele na casa para onde mudou-se. A peça, em formato de cisne, apresentava um trabalho de entalhe sofisticado que aparece, aqui, celebrado pelo artista.
Em Berço, de Souza rearticula partes de um berço encontrado por ele na casa para onde mudou-se. A peça, em formato de cisne, apresentava um trabalho de entalhe sofisticado que aparece, aqui, celebrado pelo artista.
Na Sala Antonio, Dora Longo Bahia mostra seu novo filme, Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia).
Longo Bahia, além de exibir seu filme na Sala Antonio está na Busan Biennale, na Coréia do Sul, que abriu no último dia 08 de setembro e tem curadoria de Cristina Ricupero. Também a partir de setembro, Longo Bahia participa da mostra Arte, Democracia e Utopia, curada por Moacir dos Anjos no Museu de Arte do Rio (MAR).
Longo Bahia já teve individuais em instituições como a Pinacoteca do Estado de São Paulo, Fundação Joaquim Nabuco, Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães e Centro Cultural Recoleta. A artista já participou de exposições como o 35o Panorama da Arte Brasileira e da 28a Bienal Internacional de São Paulo. Dora Longo Bahia foi a vencedora da 4a edição da Bolsa de Fotografia ZUM/IMS.
O filme, dividido em duas partes, mostra o derretimento do glaciar argentino e a destruição por fogo da floresta brasileira. Um texto sobrepõe-se às imagens, revelando relações entre futebol e estratégias políticas nos dois países vizinhos.
As imagens do filme foram captadas durante a produção da instalação Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia), apresentada no 35o Panorama da Arte Brasileira (MAM SP, 2017), resultado da Bolsa ZUM / Instituto Moreira Salles, concedida à artista em 2016.
Foto Edouard Fraipont
Foto Still do vídeo
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Na Sala Antonio de projeção, a Vermelho exibe Repetições (2018), de Clara Ianni (São Paulo, 1987).
Clara Ianni está na exposição Brasile. Il coltello nella Carne, com curadoria de Jacopo Crivelli Visconti, no Padiglione di Arte Contemporanea (PAC-Milão) e estará, a partir de 1o de setembro na coletiva Estado(s) de Emergência, na Oficina Cultural Oswald de Andrade (São Paulo), com curadoria de Priscila Arantes e Diego Matos.
Ianni já participou de diversas exposições institucionais importantes como 12a Bienal de Istambul (2011), 31a Bienal de São Paulo (2014), Bienal de Jakarta (2015) e Intermittent dystopias – X Bienal de Berlin (2018).
Sua obra está em coleções como Museum of Modern Art, MoMA (Nova York) e Museu de Arte Moderna, MAM Rio (Rio de Janeiro). Ianni já foi contemplada com prêmios e bolsas como Bolsa Pampulha (Belo Horizonte, 2010) e 19o Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil Prêmio de Residência A-I-R Laboratory, Varsóvia, Polônia (São Paulo, 2015).
Tendo a repetição histórica da vida política do país como ponto de partida, Repetições, de Clara Ianni, cria um ponto de junção, ou contato, entre o passado e o presente. Como uma tentativa de reencenação, o filme revisita a peça Arena Conta Zumbi, realizada pelo Teatro de Arena (1965) e o contexto de sua montagem através das memórias de um de seus antigos atores, Izaías Almada. Filmado na antiga sede do grupo e utilizando algumas das técnicas dramatúrgicas desenvolvidas pelo próprio Teatro de Arena, o projeto lida com a ideia de repetição enquanto possibilidade de transmissão da memória de uma experiência, e também como sintoma, retorno de um trauma mal elaborado.
No vídeo de Ianni, a repetição não é a reprodução exata, mas um ressurgimento transformado, evidenciado pela tensão entre utopia e catástrofe, vigor e debilidade, entre memória do corpo e memória do documento.
Foto Still do vídeo
A Vermelho apresenta Estrela Escura, a sexta exposição individual de André Komatsu (São Paulo, 1978) na galeria.
Além da individual na Vermelho, Komatsu inaugura em setembro a individual Ordem Casual, com cura- doria de Ginevra Bria e Atto Bel- loli no FuturDome, em Milão. Com cerca de 40 trabalhos de diferentes períodos, essa será a maior ex- posição panorâmica da obra de An- dré Komatsu até hoje. Também em Milão, a obra de Komatsu pode ser vista na coletiva Brasile. Il coltello nella Carne, com curadoria de Ja- copo Crivelli Visconti, no Padiglione di Arte Contemporanea (PAC).
André Komatsu representou o Brasil na 56a Bienal de Arte de Veneza (2015) e participou de importantes mostra nacionais e internacionais como as 7a e 8a Bienais do Mercosul (2009 e 2011), a X Bienal de Monter- rey (2013), Avenida Paulista, (Museu de Arte de São Paulo, MASP, 2017) e Frestas Trienal de Artes (2017).
Seu trabalho está presente em importantes coleções como TATE Modern (Londres), Fundação Ser- ralves (Porto), Museum of Modern Art, MoMA (Nova York) e Bronx Mu- seum (Nova York).
Estrela Escura destaca personagens e qualidades que costumam ficar
à sombra de nosso cotidiano. Com novos desenhos, esculturas, pinturas, assemblages e instalações, Komatsu fala de um Brasil, e de um mundo, construído pelo trabalhador e de uma cultura de tendências e doutri- nas. Komatsu fala também da ma- neira com que nos recolhemos nos dispositivos que nos propiciam segu- rança – desde nossas casas cercadas e muradas, até o tipo de literatura jornalística que escolhemos seguir. O artista também comenta os desvios éticos que acompanham tendências históricas, políticas e artísticas for- madoras da América Latina.
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
A Vermelho apresenta Rotações Infinitas, a quinta exposição individual de Ana Maria Tavares na galeria. Na exposição a artista apresenta uma série de novos trabalhos que tem como eixo central o conceito de rotação de arquiteturas autorais criando um diálogo com os arquitetos Adolf Loos (1870–1933), Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) e Oscar Niemeyer (1907-2012).
Porém, ao contrário dos arquitetos citados, que herdam os postulados contra o ornamento, Tavares, a partir do seu trabalho, afirma a presença do ornamento na arquitetura modernista. A artista mantém como estratégia na sua produção a investigação das relações entre arte e arquitetura, natureza e artifício; e ornamento e funcionalidade.
Na Sala Antonio de projeção, a Vermelho apresenta os vídeos Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), e Utopias Desviantes II (da série Hieróglifos Sociais), ambos realizados como modelações digitais por Tavares em 2015.
“O conjunto de trabalhos apresentado em Rotações Infinitas parte de uma vontade recorrente em minha produção de apontar para o fato de que apesar de esforços em direção a um purismo programático no campo da arquitetura modernista, essa nunca conseguiu eliminar o ornamento,” diz Ana Maria Tavares. Ela questiona o manifesto Ornamento e Crime, de Adolf Loos (1910), aonde o arquiteto determina uma arquitetura moderna travestida de um purismo que se associa às intolerâncias raciais e de classe.
Dezoito anos depois do Manifesto de Loos, a Alemanha da República de Weimar comissionou de Ludwig Mies van der Rohe a direção artística e a construção de todas as seções da participação alemã na Exposição Internacional de Barcelona de 1929, que incluía o Pavilhão Barcelona. Considerado um marco da arquitetura moderna, o pavilhão deveria representar o espírito de uma nova era para a Alemanha do Pós I Guerra Mundial, uma nação democrática, próspera e culturalmente progressiva. Mies desenhou uma estrutura de espaço contínuo que borrava os limites entre interior e exterior. Como o edifício não deveria abrigar exposições, mas servir apenas como passagem, os materiais escolhidos por Mies eram exóticos e tratavam a edificação como sua própria exposição: as paredes eram feitas de pedras de alta qualidade, como o ônix dourado e o mármore verde da ilha de Tino, na Grécia. Além de serem usados como transparências, os vidros eram tingidos de cinza, verde e branco. Oito colunas cruciformes cromadas refletiam e multiplicavam todo o espaço dentro de si.
Tavares observa que o ornamento execrado pelos modernistas se desliza da forma para os materiais que substituem os adornos artesanais e prostéticos, mesmo que dentro da dinâmica das formas industriais. A artista coloca em cheque o fato de tais materiais serem em si decorativos, assim ornamentais e, por tanto, contaminadas dentro da ótica asséptica difundida por Loos.
Foto Edouard Fraipont
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Kozo 110 gr e bordado com filamentos metálicos.
Foto Galeria Vermelho
Pedras de Travertino aparecem na série Skena in aqua (Micropaisagens), de 2018, como fotografias bordadas com filamentos metálicos que evidenciam as impurezas das superfícies das pedras resultantes de seu processo de formação. Esse material “contaminado” traz em si memória – na forma de fósseis de ramos e folhas encravados em sua constituição – e imperfeição – com espaços ocos e com depósito de materiais em bandas mais ou menos paralelas criadas pela ação da água em contato com a rocha. O Travertino carrega a história da arquitetura: é usado a milhares de anos, da Roma Antiga até os dias de hoje. Foi uma das pedras mais utilizadas na arquitetura modernista.
Pedras de Travertino aparecem na série Skena in aqua (Micropaisagens), de 2018, como fotografias bordadas com filamentos metálicos que evidenciam as impurezas das superfícies das pedras resultantes de seu processo de formação. Esse material “contaminado” traz em si memória – na forma de fósseis de ramos e folhas encravados em sua constituição – e imperfeição – com espaços ocos e com depósito de materiais em bandas mais ou menos paralelas criadas pela ação da água em contato com a rocha. O Travertino carrega a história da arquitetura: é usado a milhares de anos, da Roma Antiga até os dias de hoje. Foi uma das pedras mais utilizadas na arquitetura modernista.
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Kozo 110 gr e bordado com filamentos metálicos.
Foto Galeria Vermelho
Foto Edouard Fraipont
Na sala 1 da galeria, Tavares estabelece um diálogo com Mies van der Rohe e o Pavilão Barcelona de sua autoria. Tavares expõe uma série de trabalhos que conjugam alguns dos materiais usados por van der Rohe com gestos, materiais e formas costumazes da produção da artista.
Na sala 1 da galeria, Tavares estabelece um diálogo com Mies van der Rohe e o Pavilão Barcelona de sua autoria. Tavares expõe uma série de trabalhos que conjugam alguns dos materiais usados por van der Rohe com gestos, materiais e formas costumazes da produção da artista.
Foto Edouard Fraipont
Mármore, aço inox, alumínio
Foto Galeria Vermelho
A obra Barcelona (Antigodlin), de 2018, mostra um campo pictórico alongado e modular composto por Travertino, mármore Verde Guatemala e por uma placa de aço inox frisado furta-cor. A depender do ponto de visão do observador, por conta de um volume angular acrescentado pela artista, a peça se torna pequena e sucinta ou se revela em sua horizontalidade expandida. O título faz referência ao Pavilhão Barcelona de Mies van der Rohe e a algo que está oblíquo ou, algo que está em oposição a Deus. A peça é um elogio ao ornamento.
A obra Barcelona (Antigodlin), de 2018, mostra um campo pictórico alongado e modular composto por Travertino, mármore Verde Guatemala e por uma placa de aço inox frisado furta-cor. A depender do ponto de visão do observador, por conta de um volume angular acrescentado pela artista, a peça se torna pequena e sucinta ou se revela em sua horizontalidade expandida. O título faz referência ao Pavilhão Barcelona de Mies van der Rohe e a algo que está oblíquo ou, algo que está em oposição a Deus. A peça é um elogio ao ornamento.
Mármore, aço inox, acrílico, plástico, alumínio, madeira, sistema de iluminação.
Foto Edouard Fraipont
Em Fotogrametria Hemisférica (Barcelona/São Paulo), 2018, Tavares cria uma conexão entre a Barcelona do prédio de Mies van der Rohe e a cidade aonde ela mesma vive e trabalha.
Unindo materiais como o Travertino, chapas frisadas de aço inox de cores cambiantes e mármore verde, a artista cria campos pictóricos que propõe uma rotação entre as obras de van der Rohe, de Niemeyer e a sua. Além da organização modular característica de alguns de seus trabalhos, Tavares incrustou no mármore verde diversas lentes por onde se pode ver retroiluminados, planos da Oca que o arquiteto Oscar Niemeyer projetou para o Parque do Ibirapuera, em São Paulo.
Em Fotogrametria Hemisférica (Barcelona/São Paulo), 2018, Tavares cria uma conexão entre a Barcelona do prédio de Mies van der Rohe e a cidade aonde ela mesma vive e trabalha.
Unindo materiais como o Travertino, chapas frisadas de aço inox de cores cambiantes e mármore verde, a artista cria campos pictóricos que propõe uma rotação entre as obras de van der Rohe, de Niemeyer e a sua. Além da organização modular característica de alguns de seus trabalhos, Tavares incrustou no mármore verde diversas lentes por onde se pode ver retroiluminados, planos da Oca que o arquiteto Oscar Niemeyer projetou para o Parque do Ibirapuera, em São Paulo.
Mármore, aço inox, acrílico, plástico, alumínio, madeira, sistema de iluminação.
Foto Edouard Fraipont
Aço inox, vidro, borracha e alumínio.
Foto Edouard Fraipont
As colunas que Mies van der Rohe concebeu para o Pavilhão Barcelona reverberam em Paisagens Mudas (Janela para Mies), 2018, composta por uma moldura frisada em aço inox que circunda uma composição de duas chapas de vidro – como nos jogos de transparências do Pavilhão Barcelona – e duas peças de chapas frisadas de aço inox. O inox multiplica a modulação cruciforme das colunas em uma planificação vertical a qual espelha e fragmenta seu entorno de maneira caleidoscópica com seus múltiplos ângulos.
As colunas que Mies van der Rohe concebeu para o Pavilhão Barcelona reverberam em Paisagens Mudas (Janela para Mies), 2018, composta por uma moldura frisada em aço inox que circunda uma composição de duas chapas de vidro – como nos jogos de transparências do Pavilhão Barcelona – e duas peças de chapas frisadas de aço inox. O inox multiplica a modulação cruciforme das colunas em uma planificação vertical a qual espelha e fragmenta seu entorno de maneira caleidoscópica com seus múltiplos ângulos.
Aço inox.
Foto Marc do Nascimento
O olhar de Tavares para a obra de Mies van der Rohe está presente em Disjunção Colunar (para Mies), obra que passa a fazer parte de um conjunto de trabalhos que têm a coluna como eixo de diálogo entre a produção da artista e de arquitetos como Oscar Niemeyer e Lina Bo Bardi.
Disjunção Colunar (para Mies) reproduz uma das 8 colunas em aço inox do Pavilhão Barcelona, porém com 150 cm de altura, medida de referência para cortes de plantas baixa de arquitetura.
O olhar de Tavares para a obra de Mies van der Rohe está presente em Disjunção Colunar (para Mies), obra que passa a fazer parte de um conjunto de trabalhos que têm a coluna como eixo de diálogo entre a produção da artista e de arquitetos como Oscar Niemeyer e Lina Bo Bardi.
Disjunção Colunar (para Mies) reproduz uma das 8 colunas em aço inox do Pavilhão Barcelona, porém com 150 cm de altura, medida de referência para cortes de plantas baixa de arquitetura.
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Impressão digital em vinil espelhado, montado em placa de alumínio composto e perfil de alumínio.
Foto Galeria Vermelho
Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), 2015, é um ambiente 3D onde um espaço ficcional é construído para comentar sobre a vida utópica e mecânica imaginada pelo modernismo, a partir da obra de Piranesi, mas que revela um mundo perdido abissal. Em Airshaft, a ideia é reproduzir um mundo que respira inquieto e que se quebra constantemente em uma perspectiva espelhada e fragmentada.Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), 2015, é um ambiente 3D onde um espaço ficcional é construído para comentar sobre a vida utópica e mecânica imaginada pelo modernismo, a partir da obra de Piranesi, mas que revela um mundo perdido abissal. Em Airshaft, a ideia é reproduzir um mundo que respira inquieto e que se quebra constantemente em uma perspectiva espelhada e fragmentada.
Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), 2015, é um ambiente 3D onde um espaço ficcional é construído para comentar sobre a vida utópica e mecânica imaginada pelo modernismo, a partir da obra de Piranesi, mas que revela um mundo perdido abissal. Em Airshaft, a ideia é reproduzir um mundo que respira inquieto e que se quebra constantemente em uma perspectiva espelhada e fragmentada.Rotação Infinita: Invenzione para Piranesi (da série Airshaft), 2015, é um ambiente 3D onde um espaço ficcional é construído para comentar sobre a vida utópica e mecânica imaginada pelo modernismo, a partir da obra de Piranesi, mas que revela um mundo perdido abissal. Em Airshaft, a ideia é reproduzir um mundo que respira inquieto e que se quebra constantemente em uma perspectiva espelhada e fragmentada.
Aço inox, mármore e alumínio.
Foto Galeria Vermelho
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag 308 gr, montado com acrílico e alumínio.
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Still do vídeo
Foto Edouard Fraipont
Foto Still do vídeo
Em A História Natural e Outras Ruínas, Marcelo Moscheta observa as transformações na paisagem natural, sejam feitas pelo homem, por ele mesmo enquanto agente, ou por processos naturais de erosão e sedimentação. O artista apresenta obras realizadas em diferentes técnicas que dão à essas metamorfoses caráter monumental ou iconográfico. Ao justapor de maneira proporcional o homem e a natureza como motivadores dessas transformações, Moscheta humaniza a natureza, aproximando-a de um espírito personalizado.
Na sala principal da galeria, dois processos se opõem: no chão, a obra Melancholia, 2018, se organiza como uma série de meteoritos fundidos em bronze que tomam o espaço, como se houvesse havido ali uma tormenta aonde detritos tivessem se partido na entrada da atmosfera, se espalhando e tomando conta do espaço. Na parede, A Grande Árvore, 2014/ 2018, é um desenho de grandes proporções que representa um tronco de um Cedro Vermelho em escala real. O desenho foi fracionado em partes emolduradas em madeira e teve partes de sua estrutura substituídas por chapas dessa mesma madeira processada. Vemos aí, diferentes momentos do processo de industrialização da natureza representados: a árvore, sua compartimentação e seu processamento para uso pela indústria, pela construção civil e pela arte. O trabalho em si repete esse movimento de processamentos. O desenho original foi feito para a Bienal de Vancouver, no Canadá, em 2014. Moscheta submete sua própria obra, ou criação, ao desígnio do progresso.
Essa fricção entre o impulso criador da natureza e os processos de arranjo do homem ficam evidentes em obras como O Tempo, 2018, e Ainda, 2018. Em ambas, páginas de enciclopédias tiveram trechos de seus textos apagados, dando sempre ao texto remanescentes um caráter diferente do tom cientifico original. São páginas que trazem imagens de uma natureza brutal, como erupções vulcânicas ou resíduos de materiais rochosos pós estrondos. De suas molduras, surgem acoplados a elas, plataformas que sustentam elementos processados a partir da natureza, como rochas basílicas ou corpos de prova (concreto). O texto de uma das imagens, justamente aquela aonde vemos a erupção vulcânica, permite ler apenas “E compreenderam também que nada – nem montanhas, rios, continentes ou mares – é eterno na Terra”. Outra passagem diz: “…alterou profundamente o conceito que o homem fazia de si mesmo, e a ideia que tinha de seu lugar no mundo.” A nova possibilidade poética dos escritos permite entendimentos diversos no lugar do tom analítico/ científico original.
A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta. Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora. Os títulos dos capítulos da enciclopédia, que aparecem de maneira bastante evidente nas composições, são sugestivos: “Evolução das espécies”, “A natureza domesticada”, “Um laboratório da evolução”.
A mesma mineradora aparece na primeira experiência de Moscheta com uma vídeo instalação, O engenho do mundo, 2018. Em uma sala negra, dois monitores exibem imagens dessa fricção entre os processos humanos e naturais. Em um deles, a mineradora e todos os seus processos de extração e produção de brita. No outro, um gêiser no deserto do Atacama mostra a produção de gases sendo expelida da terra. Os dois monitores são arranjados de tal maneira que os dois processos parecem sem completar, se opor e convergir um no outro.
Foto Edouard Fraipont
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Awagami Kozo Thick White 110 gr, madeira imbuia e rocha de diabásio
Foto Edouard Fraipont
A fricção entre o impulso criador da natureza e os processos de arranjo do homem aparece em O Tempo, 2018, e Ainda, 2018. Em ambas, páginas de enciclopédias tiveram trechos de seus textos apagados, dando ao texto remanescentes um caráter diferente do tom cientifico original. São páginas que trazem imagens de uma natureza brutal, como erupções vulcânicas ou resíduos de materiais rochosos pós estrondos. De suas molduras, surgem acoplados a elas, plataformas que sustentam elementos processados, ou colhidos, a partir da natureza, como rochas basílicas ou corpos de prova (concreto).
A fricção entre o impulso criador da natureza e os processos de arranjo do homem aparece em O Tempo, 2018, e Ainda, 2018. Em ambas, páginas de enciclopédias tiveram trechos de seus textos apagados, dando ao texto remanescentes um caráter diferente do tom cientifico original. São páginas que trazem imagens de uma natureza brutal, como erupções vulcânicas ou resíduos de materiais rochosos pós estrondos. De suas molduras, surgem acoplados a elas, plataformas que sustentam elementos processados, ou colhidos, a partir da natureza, como rochas basílicas ou corpos de prova (concreto).
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Awagami Kozo Thick White 110 gr, madeira imbuia e corpo de prova em concreto
Foto Edouard Fraipont
A fricção entre o impulso criador da natureza e os processos de arranjo do homem aparece em O Tempo, 2018, e Ainda, 2018. Em ambas, páginas de enciclopédias tiveram trechos de seus textos apagados, dando ao texto remanescentes um caráter diferente do tom cientifico original. São páginas que trazem imagens de uma natureza brutal, como erupções vulcânicas ou resíduos de materiais rochosos pós estrondos. De suas molduras, surgem acoplados a elas, plataformas que sustentam elementos processados, ou colhidos, a partir da natureza, como rochas basílicas ou corpos de prova (concreto).
A fricção entre o impulso criador da natureza e os processos de arranjo do homem aparece em O Tempo, 2018, e Ainda, 2018. Em ambas, páginas de enciclopédias tiveram trechos de seus textos apagados, dando ao texto remanescentes um caráter diferente do tom cientifico original. São páginas que trazem imagens de uma natureza brutal, como erupções vulcânicas ou resíduos de materiais rochosos pós estrondos. De suas molduras, surgem acoplados a elas, plataformas que sustentam elementos processados, ou colhidos, a partir da natureza, como rochas basílicas ou corpos de prova (concreto).
Foto Edouard Fraipont
Pedras litográficas e ferro
Foto Galeria Vermelho
vídeo – dois canais, cor e som
Foto Edouard Fraipont
Dois monitores exibem imagens da fricção entre os processos humanos e naturais. Em um deles, a mineradora e todos os seus processos de extração e produção de brita. No outro, um gêiser no deserto do Atacama mostra a produção de gases sendo expelida da terra. Os dois monitores são arranjados de tal maneira que os dois processos parecem sem completar, se opor e convergir um no outro.
Agradecimentos:
Sócrates Potyguar Mineração
Plataforma Atacama
Dois monitores exibem imagens da fricção entre os processos humanos e naturais. Em um deles, a mineradora e todos os seus processos de extração e produção de brita. No outro, um gêiser no deserto do Atacama mostra a produção de gases sendo expelida da terra. Os dois monitores são arranjados de tal maneira que os dois processos parecem sem completar, se opor e convergir um no outro.
Agradecimentos:
Sócrates Potyguar Mineração
Plataforma Atacama
5′ loop – vídeo – dois canais, cor e som
Foto Edouard Fraipont
Dois monitores exibem imagens da fricção entre os processos humanos e naturais. Em um deles, a mineradora e todos os seus processos de extração e produção de brita. No outro, um gêiser no deserto do Atacama mostra a produção de gases sendo expelida da terra. Os dois monitores são arranjados de tal maneira que os dois processos parecem sem completar, se opore convergir um no outro.
Dois monitores exibem imagens da fricção entre os processos humanos e naturais. Em um deles, a mineradora e todos os seus processos de extração e produção de brita. No outro, um gêiser no deserto do Atacama mostra a produção de gases sendo expelida da terra. Os dois monitores são arranjados de tal maneira que os dois processos parecem sem completar, se opore convergir um no outro.
Grafite sobre PVC expandido e compensado
Foto Galeria Vermelho
A Grande Árvore, 2014/ 2018, é um desenho de grandes proporções que representa um tronco de um Cedro Vermelho em escala real.
O desenho foi fracionado em partes emolduradas em madeira e teve partes de sua estrutura substituídas por chapas dessa mesma madeira processada. Vemos aí, diferentes momentos do processo de industrialização da natureza representados: a árvore, sua compartimentação e seu processamento para uso pela indústria, pela construção civil e pela arte. O trabalho em si repete esse movimento de processamentos.
O desenho original foi feito para a Bienal de Vancouver, no Canadá, em 2014. Moscheta submete sua própria obra, ou criação, ao desígnio do progresso.
A Grande Árvore, 2014/ 2018, é um desenho de grandes proporções que representa um tronco de um Cedro Vermelho em escala real.
O desenho foi fracionado em partes emolduradas em madeira e teve partes de sua estrutura substituídas por chapas dessa mesma madeira processada. Vemos aí, diferentes momentos do processo de industrialização da natureza representados: a árvore, sua compartimentação e seu processamento para uso pela indústria, pela construção civil e pela arte. O trabalho em si repete esse movimento de processamentos.
O desenho original foi feito para a Bienal de Vancouver, no Canadá, em 2014. Moscheta submete sua própria obra, ou criação, ao desígnio do progresso.
Grafite sobre PVC expandido e compensado
Foto Edouard Fraipont
A Grande Árvore, 2014/ 2018, é um desenho de grandes proporções que representa um tronco de um Cedro Vermelho em escala real.
O desenho foi fracionado em partes emolduradas em madeira e teve partes de sua estrutura substituídas por chapas dessa mesma madeira processada. Vemos aí, diferentes momentos do processo de industrialização da natureza representados: a árvore, sua compartimentação e seu processamento para uso pela indústria, pela construção civil e pela arte.
O desenho original foi feito para a Bienal de Vancouver, no Canadá, em 2014. Moscheta submete sua própria obra, ou criação, ao desígnio do progresso.
A Grande Árvore, 2014/ 2018, é um desenho de grandes proporções que representa um tronco de um Cedro Vermelho em escala real.
O desenho foi fracionado em partes emolduradas em madeira e teve partes de sua estrutura substituídas por chapas dessa mesma madeira processada. Vemos aí, diferentes momentos do processo de industrialização da natureza representados: a árvore, sua compartimentação e seu processamento para uso pela indústria, pela construção civil e pela arte.
O desenho original foi feito para a Bienal de Vancouver, no Canadá, em 2014. Moscheta submete sua própria obra, ou criação, ao desígnio do progresso.
Foto Edouard Fraipont
16 peças em bronze
Foto Galeria Vermelho
Melancholia, 2018, se organiza como uma série de meteoritos fundidos em bronze que tomam o espaço, como se houvesse havido ali uma tormenta aonde detritos tivessem se partido na entrada da atmosfera, se espalhando e tomando conta do espaço.
Melancholia, 2018, se organiza como uma série de meteoritos fundidos em bronze que tomam o espaço, como se houvesse havido ali uma tormenta aonde detritos tivessem se partido na entrada da atmosfera, se espalhando e tomando conta do espaço.
16 peças em bronze
Foto Galeria Vermelho
Melancholia, 2018, se organiza como uma série de meteoritos fundidos em bronze que tomam o espaço, como se houvesse havido ali uma tormenta aonde detritos tivessem se partido na entrada da atmosfera, espalhando seus vestigios pelo espaço.
Melancholia, 2018, se organiza como uma série de meteoritos fundidos em bronze que tomam o espaço, como se houvesse havido ali uma tormenta aonde detritos tivessem se partido na entrada da atmosfera, espalhando seus vestigios pelo espaço.
Foto Edouard Fraipont
Pedras litográficas e ferro
Foto Edouard Fraipont
Pedras litográficas e ferro
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Fotolito, chapa de ferro, página de enciclopedia e madeira
Foto Edouard Fraipont
A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.
Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.
Os títulos dos capítulos da enciclopédia, que aparecem nas composições, são sugestivos: “Evolução das espécies”, “A natureza domesticada”, “Um laboratório da evolução”.
A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.
Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.
Os títulos dos capítulos da enciclopédia, que aparecem nas composições, são sugestivos: “Evolução das espécies”, “A natureza domesticada”, “Um laboratório da evolução”.
Fotolito, chapa de ferro, página de enciclopedia e madeira
Foto Edouard Fraipont
A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.
Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.
A série que dá título à exposição, A História Natural e Outras Ruínas, 2018, é composta por fragmentos de uma enciclopédia dos anos 1970 que narra a formação da terra e o desenvolvimento da vida no planeta.
Nomeados como capítulos (capítulo 1, capitulo 3, etc) os trabalhos se organizam em composições de partes da enciclopédia com fotografias em fotolitos de uma indústria mineradora e chapas de aço oxidado, cuja textura lembra aquela das paisagens de montanhas de brita da mineradora.
Tinta acrílica, lápis dermatográfico, grafite e giz de cera sobre impressão em papel, madeira pinus e ímãs
Foto Galeria Vermelho
Em Suite Versailles Marcelo Moscheta constrói uma estrutura que se assemelha a um outdoor de propaganda, ao mesmo tempo em que cria uma janela, ou uma projeção, para a apreciação de um estudo dos jardins de Versailles.
A obra realizada por André Le Nôtre em 1666, é conhecida por suas composições e por um trabalho de ótica sem precedentes. A construção de grandes perspectivas estabelece orientação precisa para sua visitação, os jardins se desvelam pouco a pouco a cada passo graças às séries de canteiros planos.
Assim, a paisagem surge à medida que o visitante avança como em uma sucessão de cenas. Os jardins são exemplo de controle absoluto do homem sobre a natureza. Na obra de Moscheta, estudos sobre imagens espelhadas do jardim sugerem atenção matemática, ao mesmo tempo em que propiciam a contemplação.
Em Suite Versailles Marcelo Moscheta constrói uma estrutura que se assemelha a um outdoor de propaganda, ao mesmo tempo em que cria uma janela, ou uma projeção, para a apreciação de um estudo dos jardins de Versailles.
A obra realizada por André Le Nôtre em 1666, é conhecida por suas composições e por um trabalho de ótica sem precedentes. A construção de grandes perspectivas estabelece orientação precisa para sua visitação, os jardins se desvelam pouco a pouco a cada passo graças às séries de canteiros planos.
Assim, a paisagem surge à medida que o visitante avança como em uma sucessão de cenas. Os jardins são exemplo de controle absoluto do homem sobre a natureza. Na obra de Moscheta, estudos sobre imagens espelhadas do jardim sugerem atenção matemática, ao mesmo tempo em que propiciam a contemplação.
Tinta acrílica, lápis dermatográfico, grafite e giz de cera sobre impressão em papel, madeira pinus e ímãs
Foto Galeria Vermelho
Em Suite Versailles Marcelo Moscheta constrói uma estrutura que se assemelha a um outdoor de propaganda, ao mesmo tempo em que cria uma janela, ou uma projeção, para a apreciação de um estudo dos jardins de Versailles.
A obra realizada por André Le Nôtre em 1666, é conhecida por suas composições e por um trabalho de ótica sem precedentes. A construção de grandes perspectivas estabelece orientação precisa para sua visitação, os jardins se desvelam pouco a pouco a cada passo graças às séries de canteiros planos.
Assim, a paisagem surge à medida que o visitante avança como em uma sucessão de cenas. Os jardins são exemplo de controle absoluto do homem sobre a natureza. Na obra de Moscheta, estudos sobre imagens espelhadas do jardim sugerem atenção matemática, ao mesmo tempo em que propiciam a contemplação.
Em Suite Versailles Marcelo Moscheta constrói uma estrutura que se assemelha a um outdoor de propaganda, ao mesmo tempo em que cria uma janela, ou uma projeção, para a apreciação de um estudo dos jardins de Versailles.
A obra realizada por André Le Nôtre em 1666, é conhecida por suas composições e por um trabalho de ótica sem precedentes. A construção de grandes perspectivas estabelece orientação precisa para sua visitação, os jardins se desvelam pouco a pouco a cada passo graças às séries de canteiros planos.
Assim, a paisagem surge à medida que o visitante avança como em uma sucessão de cenas. Os jardins são exemplo de controle absoluto do homem sobre a natureza. Na obra de Moscheta, estudos sobre imagens espelhadas do jardim sugerem atenção matemática, ao mesmo tempo em que propiciam a contemplação.
Foto Edouard Fraipont
A Vermelho e a Sala Antonio apresentam Tentativa de aspirar ao grande labirinto, vídeo de Guilherme Peters de 2013.
O uso da nomenclatura “tentativa” na obra de Guilherme Peters parte sempre de uma previsão de fracasso, seja histórico, estético ou político. Sem ressalvas, o artista usa nessas experiências o corpo como ferramenta para experimentar doutrinas, ideias e conceitos, incluindo o ser humano dentro de determinada perspectiva. Essa estratégia foi iniciada por Peters em performances e fotografias antes de ser aplicada ao vídeo.
Tentativas se relacionam com a ideia de tentação, ou de desejo veemente, de impulso. Partem de vontades de possuir ou alcançar determinada situação ou objeto. Para Peters, esses impulsos estão ligados a concepções superlativas de ideais
Em Tentativa de aspirar ao grande labirinto, Guilherme Peters escrutina um dos Metaesquemas de Helio Oiticica por meio de uma animação criada com ferramentas de desenvolvimento de desenho técnico para projetos de arquitetura em 3D. Na obra, Peters se apropria ainda do texto Brasil Diarréia, escrito por Oiticica em 1970, e incluso no seu livro Aspiro ao grande labirinto (1986). O texto aponta para a diluição dos elementos construtivos brasileiros em prol de uma “deglutição” de tudo aquilo que seria interno ou externo a cultura nacional.
No trabalho de Peters, uma reprodução de um Metaesquema é aos poucos transmutada em espaço, fazendo suas formas erguerem-se como construções e fazendo seus espaços brancos tornarem-se vias de circulação. A “câmera” trafega por essas vias, como em um passeio virtual por uma cidade geométrica. Para Oiticica, essas pinturas geométricas apresentavam o conflito entre o espaço pictórico e o espaço extra-pictórico, preparando a superação do quadro que viria a seguir em sua obra. O Texto de Hélio Oiticica critica um processo de diluição do “caráter” brasileiro e clama por uma posição crítica.
No audio, Peters tenta ler o texto de Oiticica, mas sua dislexia impede o andamento fluido e compreensivo da obra. Sua blesidade nos atrai e repele conforme acompanhamos o texto, em um misto de torcida para que o narrador chegue na próxima parte do texto ou para que pare, cessando a irritante repetição de erros.
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
CameraContato, de Dias & Riedweg, procura apontar como a popularização da fotografia digital sobre a analógica coincide com uma profunda mudança no entendimento, na representação e nas formas de comunicação das questões ligadas a sexualidade.
Os trabalhos foram concebidos e desenvolvidos através de um mergulho nos arquivos, atividade profissional e vida pessoal do fotógrafo, artista e ativista norte americano, Charles Hovland (1954). Nascido em uma fazenda em Northfield, Minnesota, Hovland publicou semanalmente, desde os anos 1980, quando se mudou para New York, um mesmo anúncio no jornal semanal, The Village Voice – um jornal independente que nasceu para dar voz a comunidade criativa da cidade – oferecendo seus serviços para fotografar as fantasias sexuais de interessados.
Hovland fotografou durante mais de 20 anos to- dos os tipos e representações de sexualidade de jovens, idosos, gordos, magros, loucos, ilustres e ilustres desconhecidos no seu estúdio/apartamento em Manhattan. Assim, ele reuniu um arquivo de 3.000 rolos de filme preto e branco 35mm, com as respectivas provas de contato.
Durante o mesmo período, Hovland produziu mais de 450.000 cromos fotografando nus masculinos para revistas como Mandate, Honcho, Playguy e Inches, revelando mais de 1.500 novos modelos para este nicho editorial. Hovland é também um ativista e participou de vários movimentos e organizações não governamentais na luta contra a AIDS, como God’s Love We Deliver e ACT UP.
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Foto Still do vídeo
Foto Edouard Fraipont
Foto Galeria Vermelho
Foto Galeria Vermelho
Silver Session, de Dora Longo Bahia, une imagens captadas pela artista em viagem pela África do Sul no início dos anos 2000 e a música Silver Panties do Sonic Youth. A faixa faz parte do EP Silver Session for Jason Knuth, gravada pela banda norte-americana em 1998. As imagens de Longo Bahia, intituladas Silver Bush, retratam um passeio por um rio aonde as cores, os contrastes e as definições do que é água, céu ou mata se misturam, fundindo-se e apagando-se. São imagens nebulosas, em tons de azul, verde e prata, que dialogam com a música criada a partir de ruídos de feedback e distorções de guitarras por Sonic Youth durante um ensaio. A suavidade de Silver Bush e o estrondo de Silver Panties, se unem formando um ruído imersivo.
Foto Frame do vídeo
A Vermelho apresenta Movimento Aparente, a segunda individual de Nicolás Bacal (1985, Buenos Aires, Argentina) na galeria. Essa é a primeira vez que o artista ocupa todo o prédio principal e a fachada da Vermelho com sua pesquisa em torno do tempo sensível e da vida emocional. Bacal apresenta obras que utilizam maquinas, sistemas e materiais industriais munidos de inversões românticas que propõe outra maneira de apreciar o nosso redor.
Na fachada da galeria, uma elipse arranhada na tinta da parede destaca as diversas narrativas que já passaram pela Vermelho, revelando vestígios dos mais de cem projetos que ocuparam a fachada. Uma fita de cobre, usada para traçar a forma geométrica, sugere a ativação dessa memória por meio de suas propriedades de condutividade elétrica (o cobre tem a mais alta condutividade dos metais na engenharia).
Na poesia, e na narrativa em geral, elipses referem-se a omissões intencionais de trechos de continuidade que permitem que o leitor preencha as lacunas com suas próprias experiências e entendimentos. Em Movimento Aparente, essas lacunas vêm por via de inversões ou deformações: na primeira sala, um ventilador de teto não sopra vento e nem refresca o ambiente. Suas pás se mo- vem no ritmo de um relógio de ponteiro, levando nosso olhar ao teto, contando minutos. Esse vetor aos céus se repete em Un caño de gas señalando la estrella más grande sobre nuestras cabezas [um cano de gás apontando para a maior estrela acima de nossas cabeças] (2017), um telescópio que mantém apenas o tripé de sua forma original, substituindo o jogo de lentes por um tubo de cobre para instalação de gás de cozinha. O telescópio de Bacal é programado para seguir a estrela que estiver mais próxima da Terra durante a exposição, assim, o visitante pode perceber o lento movimento do cano de gás ao longo do dia.
No segundo andar, em Sem título (2017), 12 pallets (ou páletes) de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação.
Do mesmo modo, La arquitectura de la soledad (2012-2017) mistura a Terra e o Cosmos, ou ciência e fantasia. Na série de grandes xilografias sobre papel que Bacal vem desenvolvendo desde 2012, intervenções sobre páginas do atlas “The Cambridge Star” trazem comentários e anotações, como em um bloco de notas, sobre as imagens da Via Láctea. O resultado dessas combinações é cavado em placas de compensado e estampados manualmente em papel offset e podem trazer variadas combinações sobre a cartografia celeste: desde constelações (que em si já guardam amálgama entre ciência e mitologia); tempestades de raios; réguas, esquadros e transferidores; volutas e garatujas ou, como em Movimento Aparente, a planificação da icônica bola Telstar.
Em 1970, a primeira bola de futebol produzida pela Adidas para a Copa do Mundo do México, ficou tão famosa que até hoje o modelo de 32 gomos pentagonais e hexagonais é sinônimo visual de bola de futebol. Seu nome faz referência ao satélite Telstar, que transmitiu o sinal da Copa pela primeira vez para o mundo inteiro. Seu design com gomos em preto e branco foi projetado para as transmissões dos jogos, permitindo que a bola ficasse mais visível nas imagens em preto e branco geradas pelas emissoras de TV. O nome Telstar (estrela de televisão) foi inspirado no satélite de mesmo nome, já que também possuía formato esférico, com painéis solares pretos, semelhante a bola da Adidas.
Em Sem título (2017), a mesma planificação aparece recortada em placas de alumínio, aproximando mais uma vez a bola de futebol do engenho colocado em órbita pelo homem. Aberta, a bola-satélite retorna às estrelas, lembrando uma constelação. Se fosse fechada, a composição formaria a bola de futebol de 32 gomos do tamanho, porém, do satélite original.
Dois blocos de construção inclinados formam Sem título (2017). Os blocos em “itálico” os transformam em tipografia de displays de sete segmentos (como as utilizadas em relógios digitais), abrindo uma possibilidade ortográfica para a arquitetura ou, até mesmo, para entende-los como números, como contadores de tempo.
De volta ao primeiro andar, um sino de bronze traça uma trajetória elíptica constante que toma toda a sala principal da galeria em La balística del minuto [A balística do minuto] (2017). Historicamente, sinos estão relacionados a rituais religiosos, seja para convocar fiéis ao culto, marcar momentos de meditação ou oração, ou para anunciar momentos ou pessoas de grande importância. No entanto, sem badalo, o sino de Bacal se torna o próprio badalo da exposição, da galeria, de sua obra e até, quiçá, do cosmos.
Desenho arranhado sobre tinta de parede e fita de cobre
Foto Edouard Fraipont
Na fachada da galeria, uma elipse arranhada na tinta da parede destaca as diversas narrativas que já passaram pela Vermelho, revelando vestígios dos mais de cem projetos que ocuparam a fachada. Uma fita de cobre, usada para traçar a forma geométrica, sugere a ativação dessa memória por meio de suas propriedades de condutividade elétrica (o cobre tem a mais alta condutividade dos metais na engenharia)
Na fachada da galeria, uma elipse arranhada na tinta da parede destaca as diversas narrativas que já passaram pela Vermelho, revelando vestígios dos mais de cem projetos que ocuparam a fachada. Uma fita de cobre, usada para traçar a forma geométrica, sugere a ativação dessa memória por meio de suas propriedades de condutividade elétrica (o cobre tem a mais alta condutividade dos metais na engenharia)
Foto Edouard Fraipont
Foto Edouard Fraipont
Fio de prata
Foto Vermelho
Uma órbita Kepler, em mecânica celeste, descreve o movimento de um corpo orbitando em trajetória elíptica, como os planetas em torno do Sol. Em Sem título, Bacal apresenta uma argola para chaveiro elíptica e feita em prata. O artista faz referência às trajetórias pessoais de indivíduos, que portam em seus chaveiros as chaves de que necessitam para suas andanças cotidianas, como se fossem suas orbitas habituais. A prata, além dos significados ligados à valores e à religião, é o metal designado para representar a Lua.
Uma órbita Kepler, em mecânica celeste, descreve o movimento de um corpo orbitando em trajetória elíptica, como os planetas em torno do Sol. Em Sem título, Bacal apresenta uma argola para chaveiro elíptica e feita em prata. O artista faz referência às trajetórias pessoais de indivíduos, que portam em seus chaveiros as chaves de que necessitam para suas andanças cotidianas, como se fossem suas orbitas habituais. A prata, além dos significados ligados à valores e à religião, é o metal designado para representar a Lua.
Ventilador alterado
Foto Edouard Fraipont
Nesse trabalho o ventilador de teto não sopra vento e nem refresca o ambiente. Suas pás se movem ao ritmo de um relógio de ponteiro, levando nosso olhar ao teto, contando segundos.
Nesse trabalho o ventilador de teto não sopra vento e nem refresca o ambiente. Suas pás se movem ao ritmo de um relógio de ponteiro, levando nosso olhar ao teto, contando segundos.
Vídeo em televisão de tubo e dvd player
Foto Edouard Fraipont
No vídeo de 2007, Bacal registra seu percurso por um minuto, marcando seus passos aos segundos, percorrendo todo o perímetro de um quarto de dormir. É como se fosse esse o tempo de sua orbita por esse espaço.
No vídeo de 2007, Bacal registra seu percurso por um minuto, marcando seus passos aos segundos, percorrendo todo o perímetro de um quarto de dormir. É como se fosse esse o tempo de sua orbita por esse espaço.
Foto Still do vídeo
Sino de bronze e motor
Foto Vermelho
Um sino de bronze traça uma trajetória elíptica constante que toma toda a sala principal da galeria em La balística del minuto [A balística do minuto].
Historicamente, sinos estão relacionados a rituais religiosos, seja para convocar fiéis ao culto, marcar momentos de meditação ou oração, ou para anunciar momentos ou pessoas de grande importância. No entanto, sem badalo, o sino de Bacal se torna o próprio badalo da exposição, da galeria, de sua obra e até, quiçá, do cosmos.
Um sino de bronze traça uma trajetória elíptica constante que toma toda a sala principal da galeria em La balística del minuto [A balística do minuto].
Historicamente, sinos estão relacionados a rituais religiosos, seja para convocar fiéis ao culto, marcar momentos de meditação ou oração, ou para anunciar momentos ou pessoas de grande importância. No entanto, sem badalo, o sino de Bacal se torna o próprio badalo da exposição, da galeria, de sua obra e até, quiçá, do cosmos.
Foto Edouard Fraipont
12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano. A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.
12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano. A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.
Pallet usado e massa corrida
Foto Thomas Tebet
12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação.
Cada pallet refere-se a um mês do ano. A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.
12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação.
Cada pallet refere-se a um mês do ano. A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.
Pallet usado e massa corrida
Foto Edouard Fraipont
12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano.
A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.
12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano.
A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.
Foto Edouard Fraipont
Tripé para telescópio programável e cano de gás
Foto Vermelho
O vetor aos céus se repete em Un caño de gas señalando la estrella más grande sobre nuestras cabezas [um cano de gás apontando para a maior estrela acima de nossas cabeças] (2017), um telescópio que mantém apenas o tripé de sua forma original, substituindo o jogo de lentes por um tubo de cobre para instalação de gás de cozinha.
O telescópio de Bacal é programado para seguir a estrela que estiver mais próxima da Terra durante a exposição, assim, o visitante atento pode perceber o lento movimento do cano de gás ao longo do dia.
O vetor aos céus se repete em Un caño de gas señalando la estrella más grande sobre nuestras cabezas [um cano de gás apontando para a maior estrela acima de nossas cabeças] (2017), um telescópio que mantém apenas o tripé de sua forma original, substituindo o jogo de lentes por um tubo de cobre para instalação de gás de cozinha.
O telescópio de Bacal é programado para seguir a estrela que estiver mais próxima da Terra durante a exposição, assim, o visitante atento pode perceber o lento movimento do cano de gás ao longo do dia.
Pallet usado e massa corrida
Foto Vermelho
12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano.
A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.
12 pallets de 7 ripas trazem em si a representação de um ano do calendário lunar pintado com massa corrida sobre os suportes já bastante usados na movimentação de cargas e otimização logística. Dois materiais ligados à produção econômica passam a se referir ao devaneio, à imaginação. Cada pallet refere-se a um mês do ano.
A escolha do ano de 1986 é simbólica para Bacal, já que marca o ano de seu primeiro aniversário, de sua primeira volta completa em torno do sol.
Foto Edouard Fraipont
Alumínio cortado e moldado
Foto Edouard Fraipont
Em 1970, a primeira bola de futebol produzida pela Adidas para a Copa do Mundo do México, ficou tão famosa que até hoje o modelo de 32 gomos pentagonais e hexagonais é sinônimo visual de bola de futebol. Seu nome faz referência ao satélite Telstar, que transmitiu o sinal da Copa pela primeira vez para o mundo inteiro. Seu design com gomos em preto e branco foi projetado para as transmissões dos jogos, permitindo que a bola ficasse mais visível nas imagens em preto e branco geradas pelas emissoras de TV. O nome Telstar (estrela de televisão) foi inspirado no satélite de mesmo nome, já que também possuía formato esférico, com painéis solares pretos, semelhante a bola da Adidas. Em “Retorno”, a mesma planificação aparece recortada em placas de alumínio, aproximando mais uma vez a bola de futebol do engenho colocado em órbita pelo homem. Aberta, a bola-satélite retorna às estrelas, lembrando uma constelação. Se fosse fechada, a composição formaria a bola de futebol de 32 gomos do tamanho, porém, do satélite original.
Em 1970, a primeira bola de futebol produzida pela Adidas para a Copa do Mundo do México, ficou tão famosa que até hoje o modelo de 32 gomos pentagonais e hexagonais é sinônimo visual de bola de futebol. Seu nome faz referência ao satélite Telstar, que transmitiu o sinal da Copa pela primeira vez para o mundo inteiro. Seu design com gomos em preto e branco foi projetado para as transmissões dos jogos, permitindo que a bola ficasse mais visível nas imagens em preto e branco geradas pelas emissoras de TV. O nome Telstar (estrela de televisão) foi inspirado no satélite de mesmo nome, já que também possuía formato esférico, com painéis solares pretos, semelhante a bola da Adidas. Em “Retorno”, a mesma planificação aparece recortada em placas de alumínio, aproximando mais uma vez a bola de futebol do engenho colocado em órbita pelo homem. Aberta, a bola-satélite retorna às estrelas, lembrando uma constelação. Se fosse fechada, a composição formaria a bola de futebol de 32 gomos do tamanho, porém, do satélite original.
Alumínio cortado e moldado
Foto Edouard Fraipont
Em 1970, a primeira bola de futebol produzida pela Adidas para a Copa do Mundo do México, ficou tão famosa que até hoje o modelo de 32 gomos pentagonais e hexagonais é sinônimo visual de bola de futebol. Seu nome faz referência ao satélite Telstar, que transmitiu o sinal da Copa pela primeira vez para o mundo inteiro. Seu design com gomos em preto e branco foi projetado para as transmissões dos jogos, permitindo que a bola ficasse mais visível nas imagens em preto e branco geradas pelas emissoras de TV. O nome Telstar (estrela de televisão) foi inspirado no satélite de mesmo nome, já que também possuía formato esférico, com painéis solares pretos, semelhante a bola da Adidas. Em “Retorno”, a mesma planificação aparece recortada em placas de alumínio, aproximando mais uma vez a bola de futebol do engenho colocado em órbita pelo homem. Aberta, a bola-satélite retorna às estrelas, lembrando uma constelação. Se fosse fechada, a composição formaria a bola de futebol de 32 gomos do tamanho, porém, do satélite original.
Em 1970, a primeira bola de futebol produzida pela Adidas para a Copa do Mundo do México, ficou tão famosa que até hoje o modelo de 32 gomos pentagonais e hexagonais é sinônimo visual de bola de futebol. Seu nome faz referência ao satélite Telstar, que transmitiu o sinal da Copa pela primeira vez para o mundo inteiro. Seu design com gomos em preto e branco foi projetado para as transmissões dos jogos, permitindo que a bola ficasse mais visível nas imagens em preto e branco geradas pelas emissoras de TV. O nome Telstar (estrela de televisão) foi inspirado no satélite de mesmo nome, já que também possuía formato esférico, com painéis solares pretos, semelhante a bola da Adidas. Em “Retorno”, a mesma planificação aparece recortada em placas de alumínio, aproximando mais uma vez a bola de futebol do engenho colocado em órbita pelo homem. Aberta, a bola-satélite retorna às estrelas, lembrando uma constelação. Se fosse fechada, a composição formaria a bola de futebol de 32 gomos do tamanho, porém, do satélite original.
Xilografia sobre papel
Foto Edouard Fraipont
“La arquitectura de la soledad” [A arquitetura da solidão] mistura a Terra e o Cosmos, ou ciência e fantasia. Na série de grandes xilografias sobre papel que Bacal vem desenvolvendo desde 2012, intervenções sobre páginas do atlas “The Cambridge Star” trazem comentários e anotações, como em um bloco de notas, sobre as imagens da Via Láctea. O resultado dessas combinações é cavado em placas de compensado e estampados manualmente em papel offset e podem trazer variadas combinações sobre a cartografia celeste: desde constelações (que em si já guardam amálgama entre ciência e mitologia); tempestades de raios; réguas, esquadros e transferidores; volutas e garatujas ou, como em Movimento Aparente, a planificação da icônica bola Telstar. O nome Telstar faz referência ao satélite que televisionou pela primeira vez uma Copa do Mundo (México) e à bola usada durante o campeonato.
“La arquitectura de la soledad” [A arquitetura da solidão] mistura a Terra e o Cosmos, ou ciência e fantasia. Na série de grandes xilografias sobre papel que Bacal vem desenvolvendo desde 2012, intervenções sobre páginas do atlas “The Cambridge Star” trazem comentários e anotações, como em um bloco de notas, sobre as imagens da Via Láctea. O resultado dessas combinações é cavado em placas de compensado e estampados manualmente em papel offset e podem trazer variadas combinações sobre a cartografia celeste: desde constelações (que em si já guardam amálgama entre ciência e mitologia); tempestades de raios; réguas, esquadros e transferidores; volutas e garatujas ou, como em Movimento Aparente, a planificação da icônica bola Telstar. O nome Telstar faz referência ao satélite que televisionou pela primeira vez uma Copa do Mundo (México) e à bola usada durante o campeonato.
CD lixado
Foto Vermelho
Em Sem título, 2017, Bacal lixou um CD de áudio até aproximá-lo de uma elipse, como que para ocultar ou resignificar o conteúdo ali gravado.
Em Sem título, 2017, Bacal lixou um CD de áudio até aproximá-lo de uma elipse, como que para ocultar ou resignificar o conteúdo ali gravado.
Foto Edouard Fraipont
Concreto
Foto Edouard Fraipont
Dois blocos de construção inclinados formam “Sem título” (2017). Os blocos em “itálico” se transformam em tipografia de displays de sete segmentos (como as utilizadas em relógios digitais), abrindo uma possibilidade ortográfica para a arquitetura ou, até mesmo, para entende-los como números, como contadores de tempo.
Dois blocos de construção inclinados formam “Sem título” (2017). Os blocos em “itálico” se transformam em tipografia de displays de sete segmentos (como as utilizadas em relógios digitais), abrindo uma possibilidade ortográfica para a arquitetura ou, até mesmo, para entende-los como números, como contadores de tempo.
Deseos [Desejos], 2015, expõe a maneira com que a medicina, a lei e a religião formataram discursos do corpo generificado através da narração de duas histórias: a de Martina, que viveu na Colômbia no século XIX e foi processada por ser hermafrodita, e a de Nour, que viveu em Beirute durante o Império Otomano e foi forçado a se casar com o irmão de sua amante.
Parte documental e parte ficção, o filme apresenta uma correspondência entre duas mulheres que enfrentaram as consequências de suas relações com parceiras do mesmo sexo, desafiando as normas de gênero.
O roteiro de Deseos foi escrito por Carlos Motta e Maya Mikdashi.
Deseos foi comissionado pelo Council (paris), estreou na Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Gothenburg (Suécia), em setembro de 2015, e desde então já foi apresentada no Festival Internacional de Cinema de Roterdã, além de outros festivais pelo mundo.
Vídeo cor e som
Foto Still do vídeo
Deseos [Desejos], 2015, expõe a maneira com que a medicina, a lei e a religião formataram discursos do corpo generificado através da narração de duas histórias: a de Martina, que viveu na Colômbia no século XIX e foi processada por ser hermafrodita, e a de Nour, que viveu em Beirute durante o Império Otomano e foi forçado a se casar com o irmão de sua amante.
Parte documental e parte ficção, o filme apresenta uma correspondência entre duas mulheres que enfrentaram as consequências de suas relações com parceiras do mesmo sexo, desafiando as normas de gênero.
O roteiro de Deseos foi escrito por Carlos Motta e Maya Mikdashi.
Deseos foi comissionado pelo Council (paris), estreou na Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Gothenburg (Suécia), em setembro de 2015, e desde então já foi apresentada no Festival Internacional de Cinema de Roterdã, além de outros festivais pelo mundo.
Deseos [Desejos], 2015, expõe a maneira com que a medicina, a lei e a religião formataram discursos do corpo generificado através da narração de duas histórias: a de Martina, que viveu na Colômbia no século XIX e foi processada por ser hermafrodita, e a de Nour, que viveu em Beirute durante o Império Otomano e foi forçado a se casar com o irmão de sua amante.
Parte documental e parte ficção, o filme apresenta uma correspondência entre duas mulheres que enfrentaram as consequências de suas relações com parceiras do mesmo sexo, desafiando as normas de gênero.
O roteiro de Deseos foi escrito por Carlos Motta e Maya Mikdashi.
Deseos foi comissionado pelo Council (paris), estreou na Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Gothenburg (Suécia), em setembro de 2015, e desde então já foi apresentada no Festival Internacional de Cinema de Roterdã, além de outros festivais pelo mundo.