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33 x 42 cm cada - 41 desenhos
Grafite sobre papel e suporte em papel colorplus
Foto VermelhoContorno de todos os dicionários entre sueco e outras línguas pertencentes à biblioteca de Malmö.
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dimensões variáveis
Coleção de vidros e recorte de enciclopédia
Foto Gui Gomes“É tradicional do sul da Suécia esse trabalho em vidro. Um vidro pesado, de linhas retas, com um certo brutalismo que parece oposto à fragilidade e à transparência do material. Como se quisessem imitar em vidro um resultado mais próximo ao entalhe em madeira dura. Souvenir usual e de gosto difícil, é comum encontrá-los em qualquer antiquário ou loja de segunda-mão, representando animais reais e imaginários, humanos sós e acompanhados, ferramentas que simbolizam ocupações, da raquete de tênis à vara de pesca, veículos vários e edifícios icônicos. Fui colecionando só aqueles que ficam no limite da abstração, querendo não ser e querendo ser gelo.
Dentro do container que viajou de São Paulo a Santos, de Santos a Trelleborg e de Trelleborg a Malmö, além dos livros da nossa biblioteca, uma luminária de pé com três lâmpadas, duas poltronas e uma imagem de São Jorge, estavam os materiais, rascunhos, livros e objetos de um ateliê que esteve embalado oito anos. Em meio a essas caixas cheias de coisas que nunca chegaram a ser necessárias encontrei um único volume de uma enciclopédia, dedicado aos verbetes entre Arte Moderna e Bombons. Dali recortei a ilustração que acompanhava a definição de avalanche.”
– Carla Zaccagnini
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dimensões variáveis - 100 unidades
Frottage com grafite sobre 100 paralelepípedos
Foto Gui GomesComecei a fazer frottages em 1997 ou 98. Desde então desenhei todo o chão da sala do meu primeiro apartamento, todo o chão da sala de exposições da minha primeira galeria, todo o chão do espaço expositivo de uma instituição na Alemanha, toda uma rua. Desenhei caixas, as explosões de um monumento e o badalo de um sino antes e depois do repique.
Alguns anos atrás, quando saíamos na rua de máscara e desinfetávamos com frequência as mãos, pensei em fazer pedras fantasiadas de pedras. As pedras que calçam as ruas e se atiram em vidraças. Estas são as primeiras frottages que continuam embrulhando os corpos que replicam, uma pele de papel imitando a superfície que encobre. O contrário da ameaça que anuncia que não restará pedra sobre pedra.
-Carla Zaccagnnini
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dimensões variáveis
Impressão à jato de tinta sobre papel
Foto Vermelho(…)Estes (os Datilogramas) estabelecem uma conversa com as World Words de Zaccagnini, um inventário, mais um índice, de palavras que aparecem repetidamente nos hinos nacionais (solo, terra, país, bravura, correntes, luta). Ambas as obras atuam como índices da construção simbólica de um estado-nação, da ideia de lar e de pertencimento relacionados à terra.(…)
Trecho de É o caminho de casa que nos afasta, por Julieta González
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38'
instalação de vídeo de três canais. cor e som
Foto Gui GomesPelícula hablada é uma instalação em vídeo de três canais em que Carla Zaccagnini revisita a história de sua família e retrata os processos migratórios do avô da artista no início do século XX. Através deste filme, Zaccagnini explora a conexão entre a história pessoal e social.
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Vídeo instalação composta por 5 filmes. Cor e som
1. A barraca – 12’21’’
2. Verdadeiro ou falso – 4’18’’
3. O colete – 8’55’’
4. O pote – 11’34’’
5. Dólares pretos – 7’59’’
Contos de contas, 2020– 2022, é uma instalação para 5 canais em que coreografias feitas para mãos acompanham a narrativa dos contos A barraca, Verdadeiro ou falso, O colete, O pote, e Dólares pretos. Escritos por Zaccagnini, esses contos integram também o livro Cuentos de cuentas publicado pela Amant e pela K Verlag de Berlim.
Cada episódio da instalação é estruturado em torno de um objeto específico: uma barraca, um frasco, ou um colete que sugerem transações econômicas secretas. Narradas com uma inocência infantil e atenção detalhada à realidade material, as histórias iluminam um contexto em que o dólar norte-americano ditava, como ainda dita, a economia mundial.
Coreografia e performance
Marina Dubia
Câmera
Petra Bindel
Música
Søren Kjaergaard
Participação especial
León Zaccagnini Lagomarsino
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52 peças em cada conjunto
Dobraduras com notas de moedas expiradas
Foto Filipe BerndtA instalação Fleeting Fleet (Frota Fugaz), 2021–2022, é composta por uma coleção de cédulas de dinheiro de países das Américas que saíram de circulação desde 1973, ano de nascimento de Zaccagnini. Não se tratam de cédulas retiradas de circulação, substituídas por outras de maior valor e novo desenho; são moedas extintas. Nessas notas sem valor monetário, que não passam de pedaços de papel aqui dobrados como barquinhos, fica evidente a experiência social e política do dinheiro como práxis catalizadora de dominação.
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7'59''
Parte da vídeo instalação em 5 canais. Cor e som
Foto still do vídeo5. Dólares pretos
A agência de carros usados ficava na avenida Pompeia, em frente a um posto de gasolina e ao lado do mecânico mais elegante que eu jamais tenha visto, numa curva, logo ao final de uma descida (ou ao início de uma subida, se nos locomovermos em direção ao rio), uma dessas que, a certa velocidade, faz com que os pneus se afastem do asfalto, provocando aquela sensação no ventre que se apelida “suspiro de virgem”.
Era um trecho propicio a acidentes. Por um lado, a localização no vale facilitava inundações com as chuvas de verão. Por outro, as sensações da descida unidas à curva resultaram em mais de uma colisão, alguma vez contra as grades da agência e os carros estacionados na primeira fileira.
Mas esse dia não. Era um dia tranquilo em que meu pai lia o jornal ou jogava paciência na tela do computador, esperando que entrasse o próximo cliente potencial. Alguém procurando um carro novo, vendendo um carro velho, desejando uma mudança. Entrou um senhor estrangeiro e perguntou o preço de mais de um veículo. “E este?” “E aquele?” “E aquele outro, o prata?” “E o Ford preto?” Anotava os preços.
Chamavam a atenção o sotaque e seu interesse disperso. Não parecia saber o que estava procurando. Foram feitas as perguntas típicas: “É um carro para o trabalho que você procura?” “Tem família?” As respostas eram vagas, às vezes evasivas. Um curioso, pensou. Ou alguém que está estudando o mercado, um possível futuro concorrente.
Três ou quatro semanas depois, voltou com um irmão – ou primo – especialmente simpático. O novo integrante da família trazia debaixo do braço um livro em francês, como se esperasse o momento de retomar a leitura. Um romance, provavelmente. Meu pai já não se lembra do título ou autor, mas foi o idioma do livro que o ajudou a definir o sotaque e deu início a uma conversa que terminou em “somos da Costa do Marfim”.
Igualmente eclético em seus interesses, embora algo mais específico em seus exames, o parente com o livro dirigia discretamente o que parecia ser um passeio ao azar. Caminhavam os dois por entre os carros, parando para perguntar preços e olhar-lhes os dentes. Meu pai seguia-os com a vista, aproximando-se o quanto o pé engessado lhe permitia, sem poder passar pelos corredores mais estreitos formados entre os automóveis estacionados com precisão, quase como se tivessem sido colocados no lugar desde cima, por mãos gigantes e delicadas. Escolheram cinco carros de diferentes marcas, modelos, anos, cores e cilindradas.
Aparentemente, as combinações de marcas, modelos, anos, cores e cilindradas que poderiam ser melhor vendidas na Costa do Marfim. Vinham numa viagem de negócios, disseram. Quem falava era principalmente o parente com o livro: “Temos estado importando automóveis usados da Alemanha” – alguns detalhes que meu pai não recorda preencheriam as próximas linhas – “estivemos estudando possibilidades, fazendo contas, e parece ser mais conveniente levá-los daqui, de barco. Estamos esperando o dinheiro chegar e em breve poderemos fechar negócio. O quê acha de nos encontrarmos na sua casa amanhã para explicar bem como seria feito o pagamento?”
Meu pai estava um pouco nervoso com a visita. Parecia estranho que eles quisessem se encontrar na sua casa, e que a forma de pagamento requeresse tantas explicações. Pediu a um amigo que se somasse, de modo que houvesse dois jogadores de cada lado, e à sua namorada que estivesse no andar de cima, como uma carta na manga.
Seu amigo não chegou à hora acordada, embora ainda pudesse chegar a qualquer momento. Chegaram os dois irmãos – ou primos – com uma pasta a que meu pai chama “de 007”. Quem falava era o do livro, embora desta vez não o trouxesse: “O que acontece é o seguinte, senhor Guillermo, o dinheiro já está aqui, está no barco. Encontra-se todo assim”. E lhe estende uma nota tingida de preto.
Apresentou-lhe quatro ou cinco notas, todas pretas. E o parente que nunca havia trazido um livro debaixo do braço pediu um copo com água. O dono da casa fez um gesto como se fosse se levantar. Sua perna engessada tornava qualquer movimento mais dificultoso, por tanto, apontou em direção à cozinha e disse “se não se incomoda, pode pegar você mesmo um recipiente com água.” O homem não se incomodava. Meu pai voltou a ajeitar-se na cadeira. O parente do livro, sem livro, olhava-o sorrindo.
O primo-irmão voltou da cozinha com um prato fundo cheio de água, tirou um frasquinho do bolso, verteu umas gotas do líquido que continha, transparente, na água que também não mudou de cor, e disse: “Este líquido é a única substância capaz de lavar a tintura”. “Só com água não sai?” “Não, não, não, não, não”. Foram aparecendo os tons de verde, os ornamentos, os retratos, os números: duas ou três notas de 20, ou de 10 e uma de 100. Limpas. Como mágica.
O capitão do barco não queria entregar o dinheiro até receber sua parte do trato. Meu pai não entendia, ou fingia que não entendia o problema. Bastaria lavar os dólares necessários para pagar o capitão, em sua cabine, da mesma forma que haviam acabado de demonstrar nesta sala. Mas não, não podiam lavar o dinheiro no porto, não, não, não, não, não. E o capitão era intransigente: até que não recebesse sua parte de dólares limpos, os dólares tingidos não desceriam do barco. Também precisavam de dinheiro para comprar o líquido: caríssimo. Meu pai não se lembra quanto disseram custar, nunca teve boa memória para os números.
A ideia era que meu pai adiantasse o quinhão do capitão, somada ao custo do líquido secreto. Não sabemos os números, mas também não diriam muita coisa, passados tantos anos. Uma porcentagem do lucro pela venda de cinco automóveis usados, num negócio transatlântico. Uma vez sossegado o capitão, eles recuperariam o total com o que pagariam pelos cinco carros reservados além de devolver o adiantamento. Meu pai receberia os dólares pretos e a quantidade de fórmula necessária para limpá-los. Eles retornariam à Costa do Marfim, de barco, com os cinco carros e o capitão intransigente, agora satisfeito.
Em sinal de confiança, deixaram com meu pai uma nota 100, para que visse que era autêntica. “Pode mandar conferir”, disse o do livro. Meu pai já tinha conferido. Conhecia dólares, tinha até fabricado um aparelho que se iluminava ao detectar a tinta magnética usada nos dólares impressos pela Moeda Nacional. E não tinha por que ser falsa. Seria como um mágico que, querendo provar que não há truque, mostra uma carta marcada.
Meu pai ficou de pensar, eles ficaram de voltar à tarde. Tocaram a campainha e ele abriu. Estavam sem a pasta. Ele notou assim que abriu a porta e pensou que seria para estar livres de indícios incriminatórios, caso ele houvesse contatado a polícia. Voltaram a sentar à mesma mesa. “Interessante”, diz meu pai que lhes disse, “mas acredito que tenham que encontrar alguém mais crédulo, comigo não vai funcionar”.
Mantendo a simpatia, sorridentes, foram embora. Sem saber muito bem o quê dizer. Despediram-se amigavelmente e meu pai ficou com os 100 dólares. Um tempo depois, leu no jornal que haviam detido em São Paulo uma quadrilha de golpistas. Descreviam em detalhe o truque dos dólares pretos e havia uma foto da quadrilha algemada. Meu pai acredita ter reconhecido no retrato o primeiro que o visitou, o que entrou em sua cozinha e encheu um prato fundo com água. O parente do livro não estava na foto.
Carla Zaccagnini
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11'34''
Parte da vídeo instalação em 5 canais. Cor e som
Foto still do vídeo4. O Frasco
Na casa de São Paulo, com piscina, tinha um cofre escondido atrás de uma tomada. O que aparentava ser o orifício neutro, ou o vivo, ou a conexão do fio terra era, na verdade, uma fechadura. Girando um longo pino era possível retirar toda a caixa metálica da parede. No buraco ficava a chave que abria a caixa para revelar o que aprendemos a chamar de “dólares do ladrão”. A ideia era que, no caso de que entrassem em casa bandidos armados, depois de certa resistência cuja duração deveria ser definida in situ, entregássemos o conteúdo desse cofre.
O verdadeiro tesouro, entretanto, estava muito mais bem guardado. As economias em dólares e alguns marcos alemães, estavam enrolados formando cilindros de igual altura e diversas espessuras, dentro de um pote de plástico com uma tampa de rosca que lembro vermelha, selada com silicone. O pote estava enterrado, como bom tesouro, num buraco tampado com uma fina camada de cimento, escondido debaixo do bidê, na suíte de meus pais. Ao banheiro, por sua vez, entrava-se por uma porta que ficava atrás de outra porta. Quase uma passagem secreta: numa parede coberta de armários, o terceiro era um corredor.
Os banheiros daquela casa eram enormes, quase do tamanho dos quartos. E, naquele então, ainda tinham os pisos, azulejos e artefatos sanitários escolhidos pelos habitantes anteriores, no final dos anos 1970. Nesse banheiro, o piso era cor de tijolo e os azulejos eram laranja-claro, mais intenso dos lados e mais suave no centro, e tinham arabescos brancos desenhados por pontos, parecidos com sementes de gergelim, em relevo. Naquela madrugada, os encontrei cobertos de dólares, aos pedaços.
Minha avó materna costumava secar os lenços assim. Lavava-os e os colocava sobre os azulejos, esticando-os bem com a pressão de seus dedos longos. Grudavam graças à água e ficavam “passadinhos”, dizia. Pronunciava essa palavra com certo orgulho encoberto, um sorriso que nela não era comum. Como um cientista poderia explicar a um colega, em voz baixa, no bar, os resultados invejáveis de um experimento do qual não quer se gabar e que, então, traz à tona à meia luz, entre outros assuntos, sob outros ruídos.
Meu pai tinha comprado um lote de carros e precisava de dinheiro. Desparafusou o bidê e pôs para um lado. Quebrou o cimento e retirou a terra. Desenroscou a tampa, colocou a mão e voltou a tirá-la imediatamente. Dentro do pote, o dinheiro tinha se transformado numa pasta, como se tivesse retornado a um estado anterior. Do pó ao pó, só que mais úmido.
Uma a uma, ou melhor, fração a fração, foi desgrudando as notas, como se descascasse, uma por uma, as camadas de uma cebola muito fina e quebradiça. No centro, se deparou com uma bola que já era um objeto sólido, como o caroço de um abacate que também guarda seus segredos. Foi grudando nos azulejos, aos pedaços, as notas que pôde recuperar. Estiveram ali todo o dia seguinte, e talvez ainda o próximo. Meu pai lembra de tê-las passado; eu acho que não teria sido necessário.
Ligou para seu amigo Jorge, o que era quase como um irmão, e ele veio de Buenos Aires para acompanhá-lo a Nova-York. Por mais passado que se encontre, o dinheiro que já foi molhado ocupa mais espaço, requer mais ar ao seu redor (como se temesse se afogar de novo). Acomodaram os dólares dentro de caixas de fitas VHS, que iam encaixando entre a roupa nas malas. Imagino aquelas caixas de plástico que se abriam como livros. Se as datas coincidem, é possível que tenham sido as dos muitos títulos que meu pai comprou da videolocadora do bairro, quando chegaram os DVDs e tiveram que substituir todo o acervo. Tinha de tudo, de Branca de Neve a Amarcord. Os filmes foram umedecendo aos poucos, viam-se as linhas brancas em espiral, acompanhando a fita enrolada de ambos lados. Já não as rebobinávamos nunca, uma das grandes vantagens de não precisar devolvê-las.
No Banco de Galícia, abriram uma conta e meu pai pôde depositar a metade mais aceitável dos dólares, os que estavam rasgados, mas inteiros (rotos, pero enteros, como canta Nacha Guevara em Vuelvo). O resto eles levaram de trem a Washington, para trocá-los na Moeda Nacional.
No primeiro escritório indicaram-lhes outro. Ao sair e ver um outro banco na esquina, pensaram em tentar depositá-los ali e evitar mais uma viagem de táxi. Começaram por mostrar duas notas de cem. A mocinha foi consultar lá dentro y tomou-se o seu tempo. Voltou dizendo que fizessem a gentileza de esperar, que em breve um membro do pessoal viria ajudá-los. Que era melhor não saírem para almoçar.
O pessoal era um homem e uma mulher, jovens, altos e belos, segundo descrição que obtive recentemente. Perguntaram se havia mais notas, perguntaram quantas, quiseram escutar a história, pediram-lhes que os acompanhassem. Entraram num sedã azul (imagino um azul escuro, metálico). As portas traseiras não tinham maçanetas do lado de dentro nem controles para abrir as janelas. Naquele banco traseiro, teria feito calor em qualquer mês do ano. Chegaram a um estacionamento e foram recebidos por senhores de ternos pretos. Os acompanharam até uma pequena sala que ostentava na parede uma inscrição avisando: “tudo o que disser poderá ser usado contra você”. Convidaram-nos a sentar em cadeiras fixas no chão por correntes prateadas. Em frente, sentou-se um dos senhores, desabotoando o terno, de modo que pudessem ver notar a culatra de uma pistola.
Praticamente as mesmas perguntas. Que quantos dólares eram. Que porque os traziam escondidos, fantasiados de filmes. Que porque não os tinham declarado. Eram 30.050 dólares, viajavam escondidos porque na América Latina era proibido ter dinheiro estrangeiro, e sim, haviam-nos declarado, colocando um x onde dizia “mais de dez mil”. Ninguém antes tinha perguntado quantos, fato confirmado por algum funcionário da alfândega.
Saía e voltava. Balançava na cadeira. Olhava para o lado. Um meio-sorriso. “Querem contratar um advogado?” Saía e voltava. Sério. “São todos falsos.” Balançava na cadeira. “Isso não é possível, com todo respeito, foram adquiridos em anos diferentes, de procedências diferentes, não podem ser todos falsos.” Saía e voltava. Ajeitava o paletó ao sentar. Sério. “A metade são falsos.” Olhava-os nos olhos. “Também não é possível, como lhe disse, chegaram às minhas mãos em momentos diferentes, em lugares diferentes. Além do mais, nós conhecemos os dólares, até fabricamos um aparelhinho, veja só que interessante, que reaciona à tinta magnética e avisa se um dólar não é real.” Ajeita-se na cadeira, esticando-se para trás. “Liguem amanhã e daremos notícias. Sugerimos que não deixem Washington.” Recomenda-lhes um hotel.
Cabe mencionar que tudo isto é rememorado por quem acredita ter passado os dólares e, talvez, um ou outro marco, já esticados pelo contato prolongado com os azulejos. É possível que nada tenha ocorrido assim.
Jorge ligou às dez da manhã e ainda não havia notícias. Ligou novamente mais tarde e estavam sendo esperados. Sentaram-se em cadeiras sem correntes e receberam um envelope pardo, pedidos de desculpas, um beijo na bochecha de uma jovem alta e bela, desejos de boa tarde e o endereço correto da Moeda Nacional.
Imagino um salão com piso de mármore, em tons de cinza. Uma mulher os recebeu, nem simpática, nem antipática, o corpo largo, a pele escura. “Quanto tem?” Preencheu o recibo com os números e letras correspondentes à soma mencionada, sem sequer espiar dentro do envelope.
Um mês mais tarde, chegou um cheque pelo correio.
Carla Zaccagnini
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48 x 63 cm
revista rasgada sobre papel
Foto VermelhoEm Horizontes USA, título de imagens que constituem a obra, foram retirados da publicação distribuída pelas embaixadas norte-americanas na América Latina nos anos 1970 e 80, Horizontes USA. Na série, Zaccagnini utilizou especificamente as edições de número 6, 26 e 27, empregando propositalmente apenas as imagens e deixando de lado os textos originais que constituíram na época as narrativas escolhidas pelo poder norte-americano.
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dimensões variáveis
Móbile: madeira, metal, objetos diversos, notas de dólar e chumbo
Foto Filipe BerndtLa plata y el plomo (Cash and lead) – São Paulo, 2021–2022, é um móbile construído com objetos que escondem dinheiro. Uma caixa de charutos, um brinquedo a pilha, uma lanterna, um livro, esconderijos mencionados em diferentes relatos que a artista foi colecionando.
Com seu peso alterado por chumbo escondido junto com as cédulas, os objetos criam relações de equilíbrio arbitrárias como aquelas que estruturam e movimentam a economia.
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Vídeo instalação composta por 5 filmes. Cor e som
1. A barraca – 12’21’’
2. Verdadeiro ou falso – 4’18’’
3. O colete – 8’55’’
4. O pote – 11’34’’
5. Dólares pretos – 7’59’’
Contos de contas, 2020– 2022, é uma instalação para 5 canais em que coreografias feitas para mãos acompanham a narrativa dos contos A barraca, Verdadeiro ou falso, O colete, O pote, e Dólares pretos. Escritos por Zaccagnini, esses contos integram também o livro Cuentos de cuentas publicado pela Amant e pela K Verlag de Berlim.
Cada episódio da instalação é estruturado em torno de um objeto específico: uma barraca, um frasco, ou um colete que sugerem transações econômicas secretas. Narradas com uma inocência infantil e atenção detalhada à realidade material, as histórias iluminam um contexto em que o dólar norte-americano ditava, como ainda dita, a economia mundial.
Coreografia e performance
Marina Dubia
Câmera
Petra Bindel
Música
Søren Kjaergaard
Participação especial
León Zaccagnini Lagomarsino
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Vídeo instalação composta por 5 filmes. Cor e som
1. A barraca – 12’21’’
2. Verdadeiro ou falso – 4’18’’
3. O colete – 8’55’’
4. O pote – 11’34’’
5. Dólares pretos – 7’59’’
Contos de contas, 2020– 2022, é uma instalação para 5 canais em que coreografias feitas para mãos acompanham a narrativa dos contos A barraca, Verdadeiro ou falso, O colete, O pote, e Dólares pretos. Escritos por Zaccagnini, esses contos integram também o livro Cuentos de cuentas publicado pela Amant e pela K Verlag de Berlim.
Cada episódio da instalação é estruturado em torno de um objeto específico: uma barraca, um frasco, ou um colete que sugerem transações econômicas secretas. Narradas com uma inocência infantil e atenção detalhada à realidade material, as histórias iluminam um contexto em que o dólar norte-americano ditava, como ainda dita, a economia mundial.
Coreografia e performance
Marina Dubia
Câmera
Petra Bindel
Música
Søren Kjaergaard
Participação especial
León Zaccagnini Lagomarsino
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52 peças em cada conjunto
origamis com cédulas inativas de diversos países da América Latina
Foto Amant FondationFleeting Fleet [Frota Fugaz] é uma coleção de cédulas de diversos países da América Latina que perderam seu valor e foram retiradas de circulação, ou seja, não têm mais valor monetário e agora não passam de pedaços de papel.
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38'
instalação de vídeo de três canais. cor e som
Foto Amant FoundationPelícula hablada é uma instalação em vídeo de três canais em que Carla Zaccagnini revisita a história de sua família e retrata os processos migratórios do avô da artista no início do século XX. Através deste filme, Zaccagnini explora a conexão entre a história pessoal e social.
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dimensões variáveis
196 garrafas diferentes, 196 jangadas feitas à mão, 196 rolhas
Foto Amant FoundationEsta instalação possui aproximadamente 200 garrafas de vidro, cada uma contendo uma jangada. Essas garrafas representam a experiência de distância e deslocamento inerentes às migrações: a possibilidade de viver entre culturas e linguagens, e o complexo sentimento de pertencimento e/ou ser um outsider.
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dimensões variáveis
madeira, metal, objetos diversos, notas de dólar e chumbo
Foto Amant FoundationLa plata y el plomo (Dinheiro e chumbo) mostra uma coleção de itens pessoais e emprestados que estão suspensos no ar como parte de um móbile pendurado. Por meio dessa estrutura, Carla questiona a forma como comumente atribuímos valor monetário a esses objetos especulando sobre seu peso físico.
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235 × 665 cm
desenhos em técnicas mistas e texto em vinil adesivo sobre parede
Foto Amant FoundationEl Gigante egoísta é uma instalação de parede que inclui uma série de obras de arte em papel que foram pintadas ou desenhadas por Carla quando criança. Essas obras são acompanhadas por um texto escrito por Carla adulta em que ela considera como a história é apenas uma coleção de memórias que acontecem ou escolhemos lembrar. Por exemplo, a própria compreensão de Carla sobre sua história pessoal seria diferente se essas obras não existissem mais? Como os objetos pessoais afetam suas memórias do passado? Através desta instalação, Carla retoma um tema central presente na sua prática artística: a ligação entre o esquecimento e as histórias que se escrevem.
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75 x 160 cm
lápis de marcar couro sobre papel e lápis de marcar couro
Foto Filipe BerndtDibujo caiman integrou a individual ‘Mañana iba a ser ayer’, que Zaccagnini apresentou no MUNTREF, em Buenos Aires, em 2018, sob curadoria de Lucrecia Palacios e Agustín Pérez Rubio.
Na exposição, Zaccagnini revia a história de sua família por meio dos processos migratórios e de integração pelos quais passou seu avô ao longo do século XX, explorando a complexa intersecção entre a história subjetiva e a história social.
Em Dibujo caimán [Desenho de crocodilo] Zaccagnini parte de um dos negócios de seu avó – um curtume. A artista desenha crocodilos com o mesmo lápis que o curtumeiro usava para marcar as peles dos animais.
Sem questionar as atividades extrativistas que marcaram o século XX – e que perduram hoje –, o gesto amoroso e revisionista de Zaccagnini questiona outros vínculos possíveis com a nossa história e com o que nos rodeia.
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35'
Palestra performance
Comissionada por Kadist Foundation e utilizando o formato da conferência, O presente, amanha conta uma série de histórias que conectam o Brasil moderno a seu passado colonial por meio da figura do traidor. Histórias de cabeças cortadas e olhos perfurados.
Este texto incorpora extratos do ensaio de Carla Zaccagnini apresentado durante o seminário Fables of the undead: An Allegorical history of Latin America que aconteceu in Tecoh, Yucatan, em Abril, 2018.
TantoThe Present, Tomorrow como este seminário fazem parte de The Missing Circle [O círculo que faltava] um projeto major iniciado pelo KADIST e cujo conclusão foi apresentado no Museu Amparo, Puebla, durante o verão de 2019.
![](https://galeriavermelho.com.br/wp-content/uploads/2022/07/carla_zaccagnini_-_o_presente_amanha_2018.jpg)
dimensões variáveis
ouro 5 gramas
Foto Filipe BerndtCorrente Cartier, média
Confecção por Bartl Jewelry, peso do estojo: 400 gramas
![](https://galeriavermelho.com.br/wp-content/uploads/2022/09/todo_mi_oro_por_un_espejo-carla-zaccagnini-1.jpg)
dimensões variáveis
ouro 5 gramas
Foto Filipe BerndtCorrente Cartier, média
Confecção por Bartl Jewelry, peso do estojo: 400 gramas
![](https://galeriavermelho.com.br/wp-content/uploads/2022/09/todo_mi_oro_por_un_espejo-carla-zaccagnini-2.jpg)
31,5 x 31,5 cm (capa/cover) - 3’57’’
Estudo comparativo dos hinos nacionais em vinil de 12 polegadas papel e vinil Foto Galeria Vermelho Em World Score, de 2018, Zaccagnini criou um hino comum a todas as nacionalidades a partir das notas coincidentes na soma dos hinos nacionais. Sobrepondo os diversos hinos, a artista destacou as notas que coincidiam por terem sido escritas iguais à mesma distância do início das músicas, por dois ou mais compositores. Zaccagnini destaca uma vontade no texto que escreveu para acompanhar a exposição: “Como soaria essa nova música feita do que é comum às nações naquilo que diferencia cada uma?”![](https://galeriavermelho.com.br/wp-content/uploads/2020/12/dsc_1336_-_copia.jpg)
60 x 84 cm (cada) - tríptico
coleção de cartões postais e tinta sobre papel vegetal
“(…)The invention of Europe é uma coleção de cartões-postais retratando o Vesúvio em erupção. É uma coleção de fotos em que esse símbolo de catástrofe histórica é transformado em uma imagem a ser enviada como lembrança. Os cartões-postais selecionados retratam o vulcão como pano de fundo para uma cena principal, ou como um espetáculo desejável, que valia a pena procurar um ponto de vista perfeito para apreciá-lo. Talvez tenha sido então que a Europa foi inventada; não quando a catástrofe ocorreu, mas quando esse tipo de tragédia (e não apenas aquelas criadas pelos gregos) podia ser vista como um drama encenado, quando a tragédia se tornou um pano de fundo ao longe, em outra terra, e a Europa foi definida como o ponto de vista privilegiado.(…)”
– Carla Zaccagnini
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políptico composto por 17 peças
série de fotografias de casas construídas iguais e transformadas ao longo dos anos, em Havana, Cuba; impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel algodão.
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30 x 70 cm cada (54 peças)
54 placas em alumínio anodizado
Foto Edouard FraipontEm Alfabeto Fonético Aplicado II: pavimentaram a Panamericana e tudo o que vejo é a falha de Darien (2010), Carla Zaccagnini se apropria do Alfabeto de Soletração Radiofônica Internacional, conhecido como Alfabeto Fonético da OTAN, atualmente utilizado por empresas de aviação e radioamadores em todo o planeta.
A obra propõe um novo alfabeto de soletração a partir de palavras cujo sentido e grafia é internacional, mas cuja pronúncia se adapta a várias línguas e aos sons de cada país. Na primeira edição da obra, apresentada na ARCO 2010, Zaccagnini repetiu a frase slogan do Canal do Panamá “Dividir a terra para unir o Mundo”.
A atual versão, que ocupa a fachada da galeria, perverte a anterior apontando para um mundo não tão unificado, já que a Rodovia Panamericana, estrada que deveria ligar a Patagônia ao Alasca, preserva, na fronteira entre Colômbia e Panamá, uma falha de 87km [Falha de Darien] que inviabiliza o conceito de unificação que alimentou a criação do canal do Panamá.
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![](https://galeriavermelho.com.br/wp-content/uploads/2021/02/2015_-_malmo_konsthall_-_photo_helene_toresdotter.jpg)
39 x 52,2 cm
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel algodão.
Foto reproduçãoExistem muitas oportunidades para descobrir que duas coisas, a princípio idênticas, são distintas depois de um segundo olhar mais atento. É o que acontece na série de fotografias Sobre la igualdad y las diferencias: casas gemelas, trabalho desenvolvido em Havana (Cuba) em 2005. Nele, Zaccagnini apresenta conjuntos de casas da capital cubana construídas de forma idêntica, mas que com o passar do tempo, mudanças de gosto ou hábitos, ou para atender às necessidades de seus habitantes, se distanciaram de seus pares. Para além de um simples jogo de erros, a série parece propor uma síntese entre elementos heterogêneos, apontando para o valor do remake e da transformação. Nesse contexto mutante, o observador se depara com o processo de constituição de sentido e uso que determina o estabelecimento e a codificação de suas relações com o meio ambiente.
![](https://galeriavermelho.com.br/wp-content/uploads/2021/02/2005-2008_-_sobre_la_igualdad_y_las_diferencias_casas_gemelas_198_0058.jpg)
dimensões variáveis
29 pinturas sobre parede e um áudio-guia
Foto Eduardo OrtegaEssa obra é o resultado da pesquisa em curso de Zaccagnini sobre os 12 ataques realizados por militantes sufragistas em museus e galerias britânicos entre 1913 e 1914. Os perímetros pintados nas paredes delimitam as áreas físicas que as peças agredidas ocupariam na galeria, com números correspondentes às entradas do áudio-guia que constitui a instalação. Os textos falados incluem descrições das ações como foram relatadas pela imprensa, informações sobre o papel das mulheres na sociedade britânica na época, leituras sobre as obras danificadas e declarações políticas feitas pelas autoras das ações. Esse trabalho oferece uma presença espacial aos artefatos atacados enquanto promove uma versão corpórea e de múltiplas camadas da história do ativismo das sufragistas.
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dimensões variáveis
29 pinturas sobre parede e um áudio-guia
Essa obra é o resultado da pesquisa em curso de Zaccagnini sobre os 12 ataques realizados por militantes sufragistas em museus e galerias britânicos entre 1913 e 1914. Os perímetros pintados nas paredes delimitam as áreas físicas que as peças agredidas ocupariam na galeria, com números correspondentes às entradas do áudio-guia que constitui a instalação. Os textos falados incluem descrições das ações como foram relatadas pela imprensa, informações sobre o papel das mulheres na sociedade britânica na época, leituras sobre as obras danificadas e declarações políticas feitas pelas autoras das ações. Esse trabalho oferece uma presença espacial aos artefatos atacados enquanto promove uma versão corpórea e de múltiplas camadas da história do ativismo das sufragistas.
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46,5 x 38,2 cada parte de 12
12 litogravuras sobre papel
Foto Edouard FraipontEste trabalho examina representações de explosões presentes no Memorial Soviético à Guerra localizado no Parque Treptower, em Berlim, aonde altos-relevos de concreto narram a história da Segunda Guerra Mundial através de cenas alegóricas. Através do processo de frottage (decalque), Zaccagnini reproduz e solidifica essas imagens amorfas de modo icônico e sintético.
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colaboração com Theodor Köhler, Ayara Hernández Holz e Felix Marchand
6 edições do livro Paulo e Virgínia (Paul und Virginie, c. 1882; Paul and Virginia, c. 1882; Paul et Virginie, c. 1892; Pablo y Virginia, c. 1894; Paulo e Virginia, c. 1898; Paul en Virginia, c. 1890); desenho em carbono sobre papel Fabriano Accademia 120 gr da partitura Op. 41: Quintuor des Nègres (1809), redução para piano, de Johann Nepomuk Hummel, como reproduzida em “Collection Complete des oeuvres de Johann Nepomuk Hummel” (Farrenc: Paris, 1825); registro em áudio da instrumentalização de Quintuor des Nègres, escrita por Theodor Köhler e tocada por Aulos-Streichquartett Berlin em instrumentos do período da composição original; registro em áudio da performance de dança coreografada por Ayara Hernández Holz & Felix Marchand e apresentada por Felix Marchand na Haus am Waldsee, Berlim. Gravação e edição de áudio: Daniel Matysiak
![](https://galeriavermelho.com.br/wp-content/uploads/2021/02/2014_-_bienal_de_berlin__zaccagnini_carla_performance_dsc8172_-_photo_tova_rudin-lundell.jpg)
5 partes de 60 x 80 cm e 8 peças 80 x 60 cm
Papel color plus 240gr cortado a laser
Foto Edouard FraipontSobre um mesmo campo (2011) faz parte do estudo comparativo das bandeiras nacionais, ainda em desenvolvimento pela artista. Nessa parte do projeto, elementos figurativos representados em bandeiras de todos os países foram agrupados em 13 categorias: Luas, Sóis, Estrelas, Constelações, Mapas, Embarcações, Construções, Árvores, Aves, Mamíferos e Dragões, Armas, Escudos e Coroas.
Recortados em campos de papel preto, esses elementos figurativos são apresentados aqui como ausência, um vazio no hipotético espaço comum de onde eles poderiam ter sido retirados, antes de serem posicionados nas diferentes bandeiras dos diferentes países que, um a um, representam.
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20 x 60 cm cada parte de 49
49 placas de alumínio anodizado
Em “Alfabeto Fonético Aplicado II: pavimentaram a Panamericana e tudo o que vejo é a falha de Darien” (2010), Zaccagnini se apropria do Alfabeto de Soletração Radiofônica Internacional, conhecido como Alfabeto Fonético da OTAN, atualmente utilizado por empresas de aviação e radioamadores em todo o planeta.
A obra propõe um novo alfabeto de soletração a partir de palavras cujo sentido e grafia é internacional, mas cuja pronúncia se adapta a várias línguas e aos sons de cada país. Na primeira edição da obra, apresentada na ARCO 2010, Zaccagnini repetiu a frase slogan do Canal do Panamá “Dividir a terra para unir o Mundo”.
A atual versão, que ocupa a fachada da galeria, perverte a anterior apontando para um mundo não tão unificado, já que a Rodovia Panamericana, estrada que deveria ligar a Patagônia ao Alasca, preserva, na fronteira entre Colômbia e Panamá, uma falha de 87km [Falha de Darien] que inviabiliza o conceito de unificação que alimentou a criação do canal do Panamá.
![](https://galeriavermelho.com.br/wp-content/uploads/2021/02/2010-_lentspace_new_york.jpg)
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645'
vídeo, cor e som
Foto still do vídeovídeo realizado durante as horas de navegação da travessia interoceânica do canal de Panamá, em direção Atlântico – Pacífico, entre as 17 horas do dia 27 de julho de 2009 e as 13 horas do dia seguinte.
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22,2 x 31 cm
Colagem de papel e grafite
Foto VermelhoA série Desenhos animáveis se utiliza de instrumentos simples de interação para romper com o formato tradicional, ou seja, bidimensional, dos desenhos, criando composições imaginárias que lidam com a recomposição das composições por via do deslocamento de seus elementos.
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16' loop
vídeo em dois canais sincronizados, som e cor
Foto still do vídeoEm Procedimentos Executados/ Piloto Automático (2008) cinco comissários de vôo repetem os gestos com os quais os procedimentos de segurança de voo são ilustrados, de acordo com as instruções que cada um entende entre as cinco diferentes línguas que compõem a trilha sonora. Além de oferecer uma imagem das limitações de cada língua, os dois planos de vídeo da performance também apontam para as limitações do que seria a linguagem universal desses gestos técnicos. Ao ver aquela série de ações repetidas lado a lado, realizadas por diferentes indivíduos, nota-se a particularidade por trás dos gestos mecanizados, adaptações e escolhas pessoais por trás do uniforme.
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100 m2
sistema hidráulico mecânico ativado pelo uso simultâneo de balanços, gangorras, gira-gira e espreguiçadeiras
Concebido em colaboração com Alexandre Canônico
Desenvolvimento técnico: Daniel Dias Ferreira
Gerência de produção: Paulo Masson
Produzido pela Fundação Bienal de SP
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22 x 32 cm - cada desenho
constituição de uma coleção de desenhos por intermédio do discurso
Foto VermelhoEste projeto, idealizado em 2002 e iniciado em 2004, prevê a constituição de uma coleção de desenhos de vistas descritas por transeuntes e visitantes de exposições e registradas por retratistas policiais, profissionais dedicados a realizar desenhos a partir do discurso. A ideia é constituir um arquivo de imagens capaz de registrar os modos como a paisagem é lembrada e se torna imagem mental e como essa imagem mental pode transformar-se discurso e ser traduzida ao desenho. Por meio do diálogo que assim se estabelece e do que é possível comunicar dessa forma, uma imagem é compartilhada e se torna visível. Há algo que se perde nesse processo e há algo que se mantém, o Museu das Vistas está feito dessas duas possibilidades. Cada desenho é realizado em duas vias, sendo que o original passa a pertencer a quem descreve cada vista e as cópias formam a coleção do MdV.
![](https://galeriavermelho.com.br/wp-content/uploads/2024/02/expo21_zaccagnini_marques_manuela-24-scaled.jpg)
A prática de Carla Zaccagnini gira em torno da política estética do conhecimento e dos elementos visuais a eles associados.
Suas obras são complexas, embora sejam feitas com certa simplicidade de meios. Trabalhando com mídias distintas e frequentemente utilizando formatos documentais enraizados na arte específica de cada contexto e na crítica institucional, mas sempre evitando as regras normativas do “gênero”, Zaccagnini examina as hierarquias epistemológicas e os fundamentos ideológicos do conhecimento no amplo contexto da geopolítica cultural e do sistema de arte.
Em alguns casos, suas estratégias empregam a tradição da crítica institucional, mas sua natureza poética, baseada em processos, se afasta livremente do histórico da arte, e também de qualquer posição disciplinar estável ao enfrentar a sutil questão do que é reconhecido ou questionado como “arte”.
A prática de Carla Zaccagnini gira em torno da política estética do conhecimento e dos elementos visuais a eles associados.
Suas obras são complexas, embora sejam feitas com certa simplicidade de meios. Trabalhando com mídias distintas e frequentemente utilizando formatos documentais enraizados na arte específica de cada contexto e na crítica institucional, mas sempre evitando as regras normativas do “gênero”, Zaccagnini examina as hierarquias epistemológicas e os fundamentos ideológicos do conhecimento no amplo contexto da geopolítica cultural e do sistema de arte.
Em alguns casos, suas estratégias empregam a tradição da crítica institucional, mas sua natureza poética, baseada em processos, se afasta livremente do histórico da arte, e também de qualquer posição disciplinar estável ao enfrentar a sutil questão do que é reconhecido ou questionado como “arte”.
Carla Zaccagnini
1973. Buenos Aires, Argentina.
Vive e trabalha em São Paulo (Brasil), e Mälmo (Suécia)
Exposições Individuais
2024
– Carla Zaccagnini + Runo Lagomarsino. É o caminho de casa que nos afasta – Galeria Vermelho/Mendes Wood DM – São Paulo – Brasil
2022
– Carla Zaccagnini. Contos de contas – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Carla Zaccagnini. Cuentos de Cuentas – AMANT – Nova York – EUA
2019
– You say you are one, I hear we are many – Obra – Malmö – Suécia
– Carla Zaccagnini. Mañana iba a ser ayer – Hotel dos Imigrantes – Buenos Aires – Argentina
2018
– Carla Zaccagnini: três análises e um presságio – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– U-TURN Project Rooms – ARTEBA 2018 – Buenos Aires – Argentina
– Carla Zaccagnini: Elementos de belleza: un juego de té nunca es sólo un juego de té – Ladera Oeste – Guadalajara-México
2017
– Carla Zaccagnini. Posta em Abismo – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– I am also stepping on wet sand – SixthyEight Art Institute – Copenhagen
2016
– Carla Zaccagnini. Panananã – Vila Itororó – São Paulo- Brasil
– Situações: a instalação no acervo da Pinacoteca – Pinacoteca do Estado de São Paulo – São Paulo – Brasil
2015
– Elementos de Beleza: um jogo de chá nunca é apenas um jogo de chá – Museu de Arte de São Paulo (MASP) – São Paulo – Brasil
– Elements of Beauty: a tea set is never only a tea set – Van Abbemuseum Museum – Eindoven – Holanda
– Carla Zaccagnini e Runo Lagomarsino – Malmö Konsthall – Malmö – Suécia
– Elements of Beauty – Firstsite – Colchester – Inglaterra
2014
– Shangai em São Paulo in Shangai – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Plausible Impossible – Artemis Nature Trail – Chipre
– A Voice of One’s Own: On Women’s Fight for Suffrage and Human Recognition – Malmö Kunstmuseum – Malmö – Suécia
– Impossible but Necessary – Kunstlerhaus Bethanien – Berlim – Alemanha
2013
– Pelas Bordas – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2011
– Plano de Falla – Ignacio Liprandi Arte Contemporaneo – Buenos Aires – Argentina
– Imposible pero necesario (solo Project) – ZONA Maco – Cidade do México – México
2010
– Imposible pero necesario – Galeria Joan Prats – Barcelona – Espanha
– Reação em cadeia com efeito variável [permanent installation] – Museo de Arte Contemporâneo de Castilla y León [MUSAC] – León – Espanha
– Bravo-Radio-Atlas-Virus-Opera – Solo Projects ARCO – Madri – Espanha
2008
– No, it is opposition – Art Gallery of York University – Toronto – Canadá
– Bifurcações e Encruzilhadas – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Ogoláid O – Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães [MAMAM] – Recife – Brasil
2007
– Museu das Vistas – Ersta Konsthall – Nationalmuseum – Estocolmo– Suécia
– Wish – Galeria Blow de la Barra – Londres – Inglaterra
2006
– Abstração e Referência – Paço das Artes – São Paulo – Brasil
2005
-Museu das Vistas – Museu Victor Meirelles – Florianópolis – Brasil
-Percurso Ótico [Programa Octógono de Arte Contemporânea] – Pinacoteca do Estado de São Paulo – São Paulo – Brasil
2004
– Até onde a vista alcança – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2002
– Belvedere – Torreão – Porto Alegre – Brasil
– Fortuna – Museu de Arte da Pampulha – Belo Horizonte – Brasil
2001
– Restauro – Programa de Exposições Centro Cultural São Paulo – Brasil
– Desenhos – Fundação Joaquim Nabuco – Recife – Brasil
2000
– Desenhos – Adriana Penteado Arte Contemporânea – São Paulo – Brasil
– Desenho – Galeria Paula Fampa – Braga – Portugal
1999
– Rua Manuel Soares Pinheiro, parte V – Galeria Monumental – Lisboa – Portugal
1998
– Rua Manuel Soares Pinheiro, parte III – Galeria Assírio e Alvim – Lisboa – Portugal
1997
– Rua Manuel Soares Pinheiro – Museu Botânico de Lisboa – Portugal
1991
– Marcas D’Água – Galeria Pedro Oliveira – Porto – Portugal
1990
– Notas – Galeria Monumental – Lisboa – Portugal
Exposições Coletivas
2023
– See you at the Studio – Künstlerhaus Bethanien – Berlim – Alemanha
– Casa no céu – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2022
– Doações Reccentes – Museu de arte de São Paulo (MASP) – São Paulo – Brasil
– Outras Lembranças, Outros Enredos – Cordoaria Nacional – Lisboa – Portugal
– The Four Cardinal Points are Three: the South and the North – CRAC Alsace – Altkirch – França
– HacerNoche: Promised Land – Museo de las Culturas Oaxaca – Oaxaca – México
– Verbo – Mostra de Performance Arte [16a ed.] – Galeria Vermelho São Paulo – Brasil
2021
– Por um sopro de fúria e esperança – Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia [MUBE] – São Paulo – Brasil
– El círculo que faltaba [The missing circle] – Kadist – San Francisco – EUA
– Para que haya fiesta tiene que danzar el bosque – Tenerife Espacio de las Artes [TEA] – Tenerife – Ilhas Canárias
2020
– Não vamos para Marte – Galeria Jaqueline Martins – São Paulo – Brasil
– Spåk – Havremagasinet Länskonsthal – Boden – Suécia
– For aig veit existen af vorld – Hå gamle Prestegard – Nærbø – Noruega
– El círculo que faltaba – Museu Amparo –Puebla – México
2019
– Fotonoviembre 2019 – Tenerife Espacio de las Artes [TEA] – Santa Cruz de Tenerife – Espanha
– El círculo que faltaba – Museo de Arte Moderno de Medellín [MAMM] – Medellín – Colômbia
– Ancient History of the Distant Future – Pennsylvania Academy of the Fine Arts (PAFA) – Philadelphia – EUA
– Histórias feministas: artistas depois de 2000 – MASP – São Paulo – Brasil
– ¿Algo que declarar? – La Rural – Buenos Aires – Argentina
– Arte y Territorio – Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) – Lima – Peru
– Paisajes entre paisajes – BIENALSUR 2019 – Museo de Arte Fueguino (MFA) – Rio Grande – Argentina
2018
– 6ª Edição Prêmio CNI SESI SENAI Marcantonio Vilaça -Brasil Desamparado – Museu de Arte de Santa Catarina [MASC] – Florianópolis – Brasil
– Rejuvenesça! Uma Mostra-manifesto – Casa do Povo – São Paulo – Brasil
– Shout Fire – Röda Sten Konsthall – Gotemburgo – Suécia
– 6ª Edição Prêmio CNI SESI SENAI Marcantonio Vilaça – Verzuimd Braziel / Brasil Desamparado – Museu Histórico Nacional – Rio de Janeiro – Brasil
– Out of Words – Röda Sten Konsthall – Göteborg – Suécia
– Que Barra – Atelier 397 – São Paulo – Brasil
– 6ª Edição Prêmio CNI SESI SENAI Marcantonio Vilaça: Verzuimd Braziel-Brasil Desamparado – Museu de Arte
Contemporânea (MAC GO) – Goiânia – Brasil
2017
– Here the border is you – proyectosLA – Los Angeles – EUA
– A Universal History of Infamy: Virtues of Disparity [Pacific Standard Time: LA/LA] – 18th Street Arts Center – Los Angeles – EUA
– How to Read El Pato Pascual: Disney’s Latin America and Latin America’s Disney [Pacific Standard Time: LA/LA] – Schindler House – West Hollywood – EUA
– A Universal History of Infamy [Pacific Standard Time: LA/LA] – Los Angeles County Museum of Art [LACMA] – Los Angeles – EUA
– Nordic Delights – Finnish Museum of Photography – Helsinque – Finlândia
– Fala – Fundação Ecarta – Porto Alegre – Brasil
– Nordic Delights – Fotografisk Center – København – Dinamarca
2016
– Coletiva – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– HISTORICODE: Scarcity & Supply – The 3rd Nanjing International Art Festival – Baijia Lake Museum – Nanjing – China
– Reproductibilitat 2.2. colección olorVISUAL – Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma
– Palma – Espanha
– Under the Same Sun: Art from Latinamerica Today – South London Gallery – Londres – Inglaterra
– Économie de la tension – Contemporary Art Centre Parc Saint Léger – Pougues-les-Eaux – França
– Soft Power. Arte Brasil – Kunsthal KAdE – Amersfoort – Holanda
– Nordic Delights – Oslo Kunstforening – Oslo – Noruega
– Histórias da Infância – Museu de Arte de São Paulo (MASP) – São Paulo – Brasil
– Bless the Space – Jaime Gili – Londres – Inglaterra
2015
– Bajo um mismo sol: arte de América Latina hoy – Museu Jumex – Cidade do México – México
– Singularidades/Anotações: Rumos Artes Visuais 1998 – 2013 – Paço Imperial – Rio de Janeiro – Brasil
– United States of Latin America – Museum of Contemporary Art Detroit – Detroit – EUA
– Stereotypes -The eyes that look at us – Luminato Festival – Toronto – Canadá
– Las Palabras Y Las Cosas – UTURN Project Rooms – arteBA 2015 – Buenos Aires – Argentina
– El Mundo tal como es y el mundo como podría ser – Dixit – arteBA 2015 – Buenos Aires – Argentina
– Frente à Euforia – Oficina Cultural Oswald de Andrade – São Paulo – Brasil
– Encruzilhada – Parque Lage – Rio de Janeiro – Brasil
– So You Want to See – e-Flux – Nova York – EUA
– Un Nouveau festival : Playground – Centre Pompidou – Paris – França
– Retrospectiva. 25 anos do Programa de Exposições CCSP – Centro Cultural São Paulo (CCSP) – São Paulo – Brasil
– The Place of Disquiet – F2 Galeria – Madri – Espanha
– Moment! – Kunstverein Göttingen – Göttingen – Inglaterra
2014
– Afetividades Eletivas – Centro Cultural Minas Tênis Clube – Belo Horizonte – Brasil
– Da célula ao Homem / Arte dos pequenos suspiros – Galeria de Arte e Pesquisa da UFES – Vitória – Brasil
– Exposição Corpo Humano: da célula ao Homem, Arte dos pequenos suspiros – Galeria de Arte e Pesquisa (GAP) UFES – Vitória – ES
– Really Useful Knowledge – MNCA Reina Sofía – Madri – Espanha
– Black and Forth. Forms of Distancing – Steirischer Herbst Festival – Graz – Áustria
– Singularidades/Anotações: Rumos Artes Visuais – Itaú Cultural – São Paulo – Brasil
– Histórias Mestiças – Instituto Tomie Ohtake – São Paulo – Brasil
– A- Play – (Entre Artistas) III – Espaço Cultural Contemporaneo (ECCO) – Brasília – Brasil
– Under the Same Sun: Art from Latin America Today – Solomon R. Guggenheim Museum – Nova Iorque – EUA
– 8th Berlin Biennale for Contemporarty Art – Berlim – Alemanha
– Bellos Jueves – Museu Nacional de Bellas Artes – Buenos Aires – Argentina
– Agitationism – EVA International – Ireland’s Biennial – Limerick – Irlanda
2013
– Verbo 2014. Mostra de Performance Arte (10ª ed.) – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Dans ma Cellule – Une Silhouette – Centre d’art Contemporaine de la Ferme du Buisson – Noisiel – França
– FotoBienal MASP – Museu Oscar Niemeyer [MON] – Curitiba – Brasil
– Spaces of Action – Trienal de Arquitetura de Lisboa – Palácio Sinel de Cordes – Lisboa – Portugal
– Suspicious Minds – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Victor, A, Judge William, Johannes (de silentio), Constantin, Vigilius, Nicolaus, Hilarius, Johannes (Climacus), H.H., Anti-Climacus et. al. – Fotografisk Center – Copenhagen – Dinamarca
– I Bienal MASP Pirelli de Fotografia – Museu de Arte de São Paulo [MASP] – São Paulo – Brasil
– Mitologias por Procuração – Museu de Arte Moderna [MAM SP] – São Paulo – Brasil
– In Lines and Realignments – Simon Lee Gallery – Londres – Inglaterra
– Una posibilidad de escape – Espai d’Art Contemporani de Castelló – Castellón – Espanha
– Sísifo: O heroísmo do absurdo – ArteActual [FLACSO] – Quito – Equador
– Lugar Comum – Laboratório Curatorial [SPArte 2013] – Pavilhão da Bienal de São Paulo – São Paulo – Brasil. 2013
– Imagined Communities – Golden Thread Gallery – Belfast – Irlanda do Norte
– Coletiva – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2012
– Arte e Investigación 2011 – Centro Cultural Montehermoso – Vitoria-Gasteiz – Espanha
– Para além do Arquivo – Centro Cultural Banco do Nordeste [CCBNB] – Fortaleza – Brasil
– Biennale Bénin 2012 – Cotonou – Benin
– Planos de Fuga – Centro Cultural Banco do Brasil [CCBB] – São Paulo – Brasil
– 9th Shangai Biennale – City Pavillions – Xangai – China
– You Are Now Entering – Centre for Contemporary Art Derry-Londonderry – Derry-Londonderry – Irlanda do Norte
– A Gathering – Peiraios 260 – Atenas – Grécia
– Panoramas do Sul – 17° Festival Internacional de Arte Contemporânea SESC Videobrasil [itinerancia] – Ilhas Maurício
– Panoramas do Sul / 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea SESC_Videobrasil [itinerancia] – SESC Campinas – Campinas –Brasil
– Panoramas do Sul / 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea SESC_Videobrasil [itinerancia] – SESC São José do Rio Preto – São José do Rio Preto – Brasil
– Panoramas do Sul / 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea SESC_Videobrasil [itinerancia] – SESC Santos – Santos – Brasil
– 3ª Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe – Instituto de Cultura Puertorriquena – San Juan – Puerto Rico
– Gravura em campo expandido – Estação Pinacoteca – São Paulo – Brasil
2011
– Mitologias – Cité Internationale des Arts – Paris – França
– Viajantes Contemporâneos –Pinacoteca do Estado de São Paulo – São Paulo – Brasil
– Panoramas do Sul – 17° Festival Internacional de Arte Contemporânea Videobrasil – São Paulo – Brasil
– Now my Garden is gone – Galeria Joan Prats – Barcelona – Espanha
– Poetic Things That Are Political – Museu do Chiado – Lisboa – Portugal
– Um Outro Lugar – Museu de Arte Moderna [MAM RJ] – Rio de Janeiro – Brasil
– Visión: Desafíos – Instituto Cervantes – Nova Delhi – Índia; Instituto Cervantes – Cairo – Egito
– Stanzas. Restorative practices – ARTIUM Collection – Vitoria – Gasteiz – Espanha
– Still Untitled – Galeria Casas Riegner – Bogotá – Colômbia
2010
– Livre Tradução – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Avenue of the Americas – Lent Space – LMCC- Nova York -EUA
– Dois Pontos – Museu Murillo la Greca – Recife- Brasil
– Paralela 2010 / A contemplação do mundo – Liceu de Artes de Ofício – São Paulo – Brasil
– Panamericana – Galeria Kurimanzuto – Cidade do México – México
– 20 anos do Programa de Exposições- Centro Cultural São Paulo – São Paulo – Brasil
– 2000 LILLESTRØM- Kunstsenter- Lillestrøm- Noruega
– 2 de Copas – Vera Cortez e Tijuana/Vermelho – Lisboa – Portugal
– Tristes Tropiques – The Barber Shop – Lisboa – Portugal
– The Traveling Show – Fundación/Colección JUMEX – Cidade do México – México
– Para ser Construídos – Museu de Arte Contemporánea de Castilla y Léon [MUSAC] – Léon – Espanha
– Modelos para Armar.Pensar Latinoamérica desde La Colección MUSAC- Museu de Arte Contemporánea de Castilla y Léon [MUSAC] – Léon – Espanha
2009
– Por Aqui – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– 31º Panorama da Arte Brasileira: Mamõyguara opá mamõ pupé – Museu de Arte Moderna [MAM SP] – São Paulo – Brasil
– 2a Trienal Poligráfica de San Juan America Latina y El Caribe – San Juan – Puerto Rico
– A Outra Vertigem – Projeto Amplificadores 2009 – Museu Murillo La Greca – Recife – Brasil
– SALON LIGHT – livros e flores – feira de artes impressas – Cneai + Vermelho – São Paulo – Brasil
– Artérias e Capilares – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Las comisuras de La Boca – Fundación PROA – Buenos Aires – Argentina
– MASH UP – Artspace – Auckland – Nova Zelândia
– Desenhos [drawings] A – Z – Museu da Cidade – Lisboa – Portugal
2008
– 4ª Paralela – Liceu de Artes e Ofícios – São Paulo – Brasil
– 28ª Bienal de São Paulo – Fundação Bienal de São Paulo – São Paulo – Brasil
– Cover = Reencenação + Repetição – Museu de Arte Moderna [MAM SP] – São Paulo – Brasil
– Arte Pará – Fundação Romulo Maiorana – Belém – Brasil
– Hecho a Mano, el oficio en el arte – Casas Riegner – Bogotá – Colombia
– É claro que você sabe do que estou falando? – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– COLEÇÃO, Par(ent)esis, projeto itinerante, Curitiba, Belém, Florianópolis, São Paulo e Rio de Janeiro – Brasil
– Verbo 2008 – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Oidaradio – Paço das Artes – São Paulo – Brasil
– Selection of award-winning artist at arteamericas – CIFO – Cisneros Fontanals Art Foundation – Miami – EUA
– Looks Conceptual ou Como confundi um Carl André com uma Pilha de Tijolos – Galeria Vermelho – São Paulo
– The Unfair Fair – 1:1projects – Loto Arte – Roma – Itália
2007
– ICI ET LÀ-BAS – Quartier de Villaroy – Guyancourt – Paris – França
– Del arte no político a la metáfora de los huevos del tero – Centro Cultural de España – Buenos Aires – Argentina
– Vida Pública – Fondo Nacional de las Artes – Buenos Aires – Argentina
– Locus Solus (talks of inanimate reason at the country estate) – Galeria Myto – Cidade do México – Mexico
– Drawing is a verb [Desenho é um verbo] – Colecção Madeira Corporate Services – Porta 33 – Ilha da Madeira – Portugal
– Desenhos: A-Z [Drawings: A-Z] – Funchal – Ilha da Madeira – Portugal
– 38 ° Anual de Artes da FAAP [Artista convidada] – Fundação Armando Álvares Penteado [FAAP] – São Paulo – Brasil
– Bienal Fin del Mundo: Magazine in situ 6 – Ushuaia – Argentina
– Encuentro Intesrnacional Medellin 07 – Prácticas Artísticas y espacios de hospitalidad – Medellin – Colômbia
– Could Clouds be Wasted, and Little Fish – Begijnhofkerk – St. Truiden – Bélgica
– Situ/ação, Vídeo de Viagem – Paço das Artes – São Paulo – Brasil
2006
– Cité Action – Assenede – Bélgica
– Error #4 – Antuérpia – Bélgica
– 10 Experimentos Definitorios – Programa de Subvenciones – Cisneros Fontanals Art Foundation – Miami – EUA
– This is not a Love Song – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– 7 Salão do Mar – Casa Porto – Vitória – Brasil
– Temporada 2006 – Paço das Artes – São Paulo – Brasil
2005
– 61° Salão Paranaense – Museu de Arte Contemporânea [MAC] – Curitiba – Brasil
– Desenhos: A-Z – Colecção Madeira Corporate Services – Ilha da Madeira – Portugal
– EIEI: Encuentro Internacional de arte independiantes – Valparaíso – Chile
– Istmo : arquivo fléxivel – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Hecho en Cuba – San Alejandro – Havana – Cuba
2004
– Título de Pintura – AteliêAberto – Campinas – Brasil
– Fragmentos e Souvenires Paulistanos – Galeria Luisa Strina – São Paulo – Brasil
– Formas de Pensar – MALBA – Buenos Aires – Argentina
– PR04 – M & M Projectos – Rincón – Puerto Rico
– Grátis – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2003
– Marrom – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Total Motiviert – Kunstverein – Munique – Alemanha
– The Exhibition as a Work of Art – Parque Lage – Rio de Janeiro – Brasil
– Nova Geometria – Galeria Fortes Vilaça – São Paulo – Brasil
– Imagética – Fundação Cultural – Curitiba – Brasil
– Contemporáneos Brasileños – CAC Wilfredo Lam –Havana – Cuba
– Caminhos do Contemporâneo – Paço Imperial – Rio de Janeiro – Brasil
– Arte: Sistema e Redes – Instituto Itaú Cultural – São Paulo – Brasil
2001
– Panorama de Arte Brasileira – Museu de Arte Moderna [MAM SP] – São Paulo – Brasil
– Emergentes – Embaixada do Brasil – Berlim – Alemanha
– Caracas 13 Horas – Sala Mendoza – Caracas – Venezuela
– Nova Orlândia – Rio de Janeiro – Brasil
– Orlândia – Rio de Janeiro – Brasil
2000
– Salão Pernambucano de Artes Plásticas 2000 – Recife – Brasil
1999
– In Passing – Bard College – Annandale on Hudson – Nova York – EUA
1998
– United IV – Primeira – Indicada por Leda Catunda – Casa das Rosas – São Paulo – Brasil
1997
– IV Salão Nacional de Salvador – Museu de Arte Moderna [MAM BA] – Salvador – Brasil
– Nova Arte Brasil – Ateneo Caracas – Caracas – Venezuela
– VI Bienal Nacional de Santos de Artes Visuais – Santos – Brasil
– Heranças Contemporâneas –Museu de Arte Contemporânea [MAC] – São Paulo – Brasil
Residências
– 18th Street (Santa Monica, EUA, 2016)
– Künstlerhaus Bethanien (Berlim, Alemanha, 2013)
– Beta Local (San Juan, Puerto Rico, 2011)
– Capacete Entretenimentos (Rio de Janeiro, Brasil, 2010)
– CNEAI (Chatou, França, 2009)
– Art Gallery of York University (Toronto, Canadá, 2008)
– IASPIS (Estocolmo, Suécia, 2007)
– AIR (Antuérpia, Bélgica, 2006)
– Batiscafo (La Habana, Cuba, 2005)
– HIAP (Helsinque, Finlândia, 2005)
Prêmios e bolsas
– The Vision Exhibition Award 2023 – Bikuben Foundation – Dinamarca
– Ettårigt Arbetsstipendium, Konstnärsnämnden (2016)
– KFW Stiftung Grant at Künstlerhaus Bethanien (2013)
– Monthermoso 2011 Art and Research Grant (2011)
– 17° Festival Internacional de Arte Contemporânea SescVideobrasil (Prêmio Residência Artistica, 2011)
– CIFO Grants Program (2006)
Ensino
– Professora de Práticas Conceituais e Contextuais no Royal Danish Academy of Fine Arts, Copenhague, Dinamarca
– Professora convidada na Gerlesborgsskolan Bohuslän, Gerlesborg, Suécia, 2016
– Programa Independente do Museu de Arte de São Paulo, 2016 (em andamento/ongoing).
– Capacete, Rio de Janeiro, 2015 (em andamento/ongoing).
– Programa Independente da Escola São Paulo – Escola São Paulo, São Paulo, 2011-2014
– Teoria e História da Arte Contemporânea – Pontifícia Universidade Católica, São Paulo, 2009-2011
– Projeto Experimental de Crítica e Curadoria – Pontifícia Universidade Católica, São Paulo, 2009-2011
– Expressão Tridimensional V – Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 2005-2006
Oficinas
– Azkuna Zentroa (Bilbao, 2016)
– Centro de Investigaciones Artísticas (Buenos Aires, 2012)
– Beta-Local (Puerto Rico, 2010)
– Museu Murillo Lagreca (Recife, 2009)
– Museu Victor Meirelles (Florianópolis, 2006)
Curadorias
– 34a Bienal de São Paulo. Faz escuro mas eu canto. Pavilhão Ciccillo Matarazzo – São Paulo – Brasil
– Centro Cultural São Paulo, 2008-9 (Diretora do Depto. de Curadoria e de Programação e Curadora chefe do Depto de Artes Visuais/ Director of the Curatorial and Programming Department and Chief-curator Visual Arts)
– Farsites, inSite-05, San Diego/Tijuana, 2005 (Curadora Adjunta / Adjunct Curator)
– Museu de Arte Moderna de São Paulo [MAM SP], 2001-2002
– F[r]icciones, MNCA Reina Sofía, 2000 (Assistente de curadoria / Assistant Curator)
– XXV Bienal de São Paulo, 1999-2000 (Assistente de curadoria / Assistant Curator)
– Rumos Visuais, Itaú Cultural, 1999 (Curadora Adjunta / Adjunct Curator)
– XXIV Bienal de São Paulo, 1998 (Curadora Adjunta e Editorial/ Adjunct and Editorial Curator)
Publicações
– Brasil: país do futuro, um livro sobre o livro. Valencia: Editorial concreta, 2016
– Elements of Beauty (second print-run). Malmö Konstmuseum, Malmö / Firstsite, Colchester: 2014
– Elements of Beauty. São Paulo, With the support of Centro Cultural Montehermoso: 2012
– “Vidrieras: a souffragettes’ song” in Cuaderno de apuntes sobre la emancipación 1: Encantadoras de serpientes. León: MUSAC, 2010
– Ultraje. São Paulo: Centro Cultural São Paulo, 2010
– Ensayo para Naturalización. Medellin: Museo de Antioquia, 2007
– “Bifurcações e encruzilhadas: progressão geométrica: um episódio, três relatos, nove versões” in Gagarin #14, Amberes, 2006
– Catalogue Traduit. Toronto: AGYU, 2008
– Catálogo Traducido. São Paulo: Palavra impressa / Miami: CIFO, 2006
– Translated Catalogue. São Paulo: Palavra impressa / Miami: CIFO, 2006
– Catálogo. Rio de Janeiro: Capacete Entretenimento, 2003
– “Conversações” in Item n. 5. Rio de Janeiro: February, 2002
– Restauro. São Paulo: Centro Cultural São Paulo, 2001
Coleções Privadas abertas ao Público
– Art Gallery of York University – York – Inglaterra
– KFW Stiftung – Frankfurt – Alemanha
– Malmö Konstmuseum – Malmö – Suécia
– MODERNA Museum – Estocolmo – Suécia
– Museu de Arte Contemporânea de Castilla y León [MUSAC] – León – Espanha
– Tate Modern – Londres – Inglaterra
– Kadist Art Foundation – Paris – França
– Artnow International (Kadist Art Foundation) – San Francisco – EUA
– Cisneros Fontanals Art Foundation, CIFO – Miami – EUA
– Solomon R. Guggenheim Museum – Nova York – EUA
– Colección de Arte del Banco de la República – Bogotá – Colômbia
– Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand [MASP] – São Paulo – Brasil
– Museu de Arte Moderna de São Paulo [MAM-SP] – São Paulo – Brasil
– Pinacoteca do Estado de São Paulo – São Paulo – Brasil
– MUSAC – Léon – Espanha
– Coleção Luis Augusto Teixeira de Freitas – Lisboa – Portugal
Leia o artigo do The New Yorker em uma nova janela clicando aqui.
No dia 10 de março de 1914, às 11 horas da manhã, Mary Richardson entrou na National Gallery de Londres e parou diante da pintura de Velázquez conhecida como a Vênus do espelho. Olhou o quadro, talvez não pela primeira vez, durante alguns minutos, antes de deixar escorregar até sua mão o cutelo que trazia escondido na manga e desferir uma série de golpes secos sobre a tela. O primeiro quebrou o vidro de proteção e chamou a atenção de guardas e visitantes, os seguintes tiveram que ser rápidos e resultaram em sete cortes limpos sobre a área da pintura que representa o dorso nu da deusa. Não ofereceu resistência quando o vigia de sala e o agente policial a detiveram e levaram à delegacia. A seguir, a Women’s Social and Political Union – WSPU, associação de militância pelo voto feminino da qual fazia parte, tornou público um curto texto no qual Richardson compara a destruição da pintura ao encarceramento da líder Emmeline Pankhurst, e afirma: “A justiça é um elemento da (ou de) beleza assim como o são a cor e o traço sobre uma tela”. Uma declaração muito significativa sobre sua compreensão de justiça e reveladora sobre sua ideia de beleza, que serve como ponto de partida para o título deste livro.
A ação de Mary Richardson foi o segundo de uma dúzia de ataques contra obras de arte levadas a cabo por um grupo da WSPU, entre 2 de abril de 1913 e 17 de julho de 1914, como parte de suas estratégias militantes. É de se notar a agudeza de suas ações políticas, que já se percebia em táticas de anos anteriores que tinham como alvo os meios de comunicação – quando cortavam as linhas de telégrafo ou jogavam ácido nas caixas de correio – e em suas inserções naquilo que Cildo Meireles viria a chamar de circuitos ideológicos – ao gravar a frase “votos para as mulheres” sobre moedas que logo eram devolvidas à circulação.
Por trás do desejo de eficácia política, pulsa nessas e em outras ações um entendimento e uma prática da visualidade, uma relação com a imagem e os mecanismos de exibição. Algo que se torna evidente em 1912, quando num ato sincrônico cem pessoas armadas de martelos e bastões de madeira estilhaçaram as vitrines de estabelecimentos comerciais no centro de Londres. Está claro que a ação se dirige à atividade comercial e seu poder econômico. Mas não se trata, como poderia ser, de saqueios ou boicotes, nem de demonstrações dentro ou à saída das lojas. Trata-se, justamente, de uma ofensiva aos lugares limítrofes entre o espaço interior e o exterior, um ataque às molduras que dão visibilidade aos produtos à venda. As vitrines são lugares de exposição, e passam a ostentar em sua própria fragilidade, demonstrada e gravada nos remendos posteriores, a memória dessa ação e a demanda que a motiva. Ao destruir as vitrines, ocupam-nas, se apoderam delas e assim restabelecem e preservam sua função; derrubam e ativam num só movimento.
Há, talvez, uma linha direta entre as primeiras janelas estilhaçadas em 1909 e a ação massiva sobre as vitrines – sempre esses lugares entre o público e o privado, entre o que se mostra e o que se oculta. Uma linha que continua nas ações executadas sobre os vidros que protegiam pinturas ou conservavam múmias e artefatos asiáticos no Museu Britânico. Por um lado, é como se o fato de poder quebrar um vidro estivesse carregado da potência de quebrar qualquer vidro ou todos os vidros, como se o uso do mesmo material fizesse com que das vitrines despedaçadas derivassem molduras quebradas e pinturas esfaceladas. Por outro lado, delineia-se assim um caminho que não é da ordem da matéria, e sim da ordem do simbólico. Como é que se passa da quebra de janelas domiciliares às vitrines de lojas visitadas por muitos e às obras colecionadas por museus públicos? Além de volume, o que é que o discurso adquire com esse deslocamento, com essa mudança de alvo? De que outras ideias de visualidade, de representação, de imagem se impregnam os atos quando a arte entra na mira?
Este livro reúne material documental sobre as ações levadas a cabo em museus e galerias pelo grupo que passou a ser conhecido como Suffragettes, para distingui-lo de outras sufragistas que usavam somente métodos constitucionais em suas campanhas pelo direito ao voto. A tentativa é a de propor uma leitura dessas manobras militantes como um discurso que transborda sua intenção primeira, uma leitura centrada na visualidade e no imaginário construídos por meio dessas ações de destruição de imagens. Não se trata de fazer um diagnóstico, um levantamento estatístico ou uma avaliação de eficiência, mas de possibilitar uma apreciação das escolhas que estavam em jogo: a seleção de cada obra e de cada cenário, os passos de cada ato, as declarações que às vezes os acompanham, a maneira com que eram arquitetadas as ações, a maneira como se apresentavam e a forma em que eram vistas, com seus desdobramentos e repercussões.
O primeiro desses acontecimentos teve lugar no dia 2 de abril de 1913 na Art Gallery de Manchester, numa ação conjunta em que três militantes danificaram treze pinturas de autores ingleses, realizadas entre 1861 e 1906. Várias dessas obras apresentam figuras femininas, em geral heroínas mitológicas como Hero, Andrômaca e Siringe, cujos destinos se definem com relação a seus papéis de amantes e esposas ou em função do desejo alheio e masculino. Ou representações de mulheres bem acomodadas aos seus papéis sociais, com o olhar baixo, umas tocando bandolim ou lendo sob a macieira, outra ajoelhada num momento de oração. Mas o conjunto inclui também obras a cuja escolha é mais difícil atribuir razões, como uma paisagem invernal ou A Flood [Uma inundação], pintura que mostra um bebê abrigado em seu berço sendo levado pela correnteza junto a um gato preto. The last of the Garrison [O último forte de armas ou A última guarnição de tropas], retrata o instante seguinte a uma batalha. Um cão está recostado diante de uma porta furada por disparos, a presença humana recente se adivinha nas sequelas que sua passagem imprime sobre a matéria inerte. É possível que algum corte de cutelo tenha coincidido com um desses orifícios pintados, conferindo-lhe assim um estatuto híbrido, entre fato e representação.
Passou-se quase um ano desde esse primeiro ataque até a já descrita ação de Mary Richardson, mas esta desencadeou uma dezena de outros assaltos a espaços expositivos que se realizaram nos quatro meses seguintes. Além de pinturas com figuras femininas – que incluíram também um nu chamado Primavera e um par de Madonas que integravam o conjunto de obras venezianas atacadas por Fieda Graham –, entre os alvos havia também retratos de homens relevantes na vida política e social daqueles anos. Em 12 de maio de 1914, na Royal Academy, talvez Gertrude Mary, talvez só Mary, talvez apenas May, mais seguramente Ansell, investiu contra o retrato do Duque de Wellington pintado por sir Hubert von Herkomer. No dia 24 do mesmo mês, dessa vez na Scottish Royal Academy, um retrato do rei George V assinado pelo também sir John Lavery foi lacerado por Maude Edwards.
Junto aos nobres, dois intelectuais proeminentes integram esse panteão de agredidos. Um Thomas Carlyle pintado por John Everett Millais foi vítima da última dessas ações, perpetrada em 17 de julho de 1914. Já em 4 de maio desse mesmo ano, Mary Aldham (alias Wood) tinha atacado o retrato de Henry James pintado por John Singer Sargent. James, que em referência à mutilação de sua imagem escreveu, numa carta, que “naturalmente se sentia muito desfigurado”, tinha descrito esfaqueamentos de retratos em dois contos publicados décadas antes. Embora não existam provas de que esta Mary tenha lido “The Story of a Masterpiece” [História de uma obra-prima] (1868) ou “The Liar” [O mentiroso] (1888), é curioso que o destino de uma representação realista possa se aproximar tanto na realidade ao que parece ter sido antecipado na ficção. Em “The Story of a Masterpiece”, James descreve o modo com que Lennox destrói o retrato de sua prometida: tomando um punhal longo e afiado, cravou-o com bárbaro júbilo, diretamente sobre o adorável rosto da imagem e o arrastou de cima a baixo provocando uma longa fissura sobre a tela viva.
Menos vivos, talvez, são os artefatos atacados nas duas ações postas em prática no Museu Britânico. Em 9 de abril, uma mulher que na maioria das vezes foi nomeada como Clara Lambert, quebrou com uma machadinha sete das vitrines do salão asiático, provocando a destruição parcial de um jogo de chá de longínqua procedência. No dia 24 de maio, uma mulher chamada Annie Wheeler, acompanhada de outra sobre cujo nome parece não haver consenso, destruiu uma vitrine da seção egípcia, sem chegar a danificar a múmia que continha. Difícil entender essas escolhas por objetos etnográficos, se é que se pode chamar objeto a um corpo embalsamado. Talvez Lambert, Wheeler e sua companheira tenham visto nesses testemunhos de culturas distantes um reflexo das características que procuravam enfrentar em sua Inglaterra vitoriana, como se um jogo de chá fosse sempre um jogo de chá. É fato que na narração que já se estabelecera sobre os funerais faraônicos, o lugar subalterno da mulher é levado às últimas consequências. Infelizmente não há registros nos arquivos do museu quanto ao sexo que tenha tido esse corpo mumificado.
Que imagem de mulher e que retrato do poder estavam em jogo nesse momento e se encontram refletidos nas peças eleitas para os ataques? Que confiança no valor econômico e simbólico do objeto artístico está por trás dessa tática, e das reações que desperta? Que classe de imagem resulta desses atos de destruição de imagens? Poderia se falar, em cada um desses acontecimentos, de um juízo estético? Essas são algumas das perguntas que emergem ao confrontar os documentos aqui reunidos.
Paralelamente, uma sorte de contraponto, uma narrativa colateral, é alinhavada pelas fotografias que a Scotland Yard fez das militantes sem seu consentimento e até contra sua vontade. A primeira câmera fotográfica adquirida pela polícia britânica estava destinada a registrar as ativistas da WSPU, para reconhecê-las e evitar a execução de ações como essas. Os retratos resultantes registram as retratadas e suas tentativas de resistência à captação dessas suas imagens. Nesse duelo entre fotógrafo e objeto, são ambos co-criadores de uma série de representações com características específicas. Fotografias de vigilância não autorizadas, tiradas à distancia, muitas no pátio da prisão de Holloway. Ou retratos forçados, em que táticas de resistência geravam imagens borradas pelo movimento contínuo do corpo ou rostos com os olhos fechados e a boca franzida. E até fotos manipuladas, é exemplar o caso de Evelyn Manesta, a mesma que participou da ação inicial em Manchester, cuja imagem foi retocada para apagar o braço que a sujeitava pelo pescoço.
Algumas dessas fotografias, inicialmente destinadas a impedir a entrada dessas mulheres em museus e galerias, hoje pertencem à coleção da National Portrait Gallery, junto a algumas das obras que o empenho da Scotland Yard não conseguiu proteger, como o retrato de Henry James. “Ao inscrever seu próprio signo sobre o retrato de um homem que seria recordado por sua arte, Mary Aldham se assegurou de que, ao menos para alguns observadores, a pintura de Sargent também documentaria a história de sua causa”, escreve Miranda El-Rayess em seu artigo “The Violence of Representation”. Apesar dos esforços de restauradores hábeis, ficou gravado de maneira indelével em cada uma dessas obras o gesto decisivo das militantes, a urgência de suas demandas e seus desejos de justiça. Já o sabia Mary Richardson, quando escreveu que seu hieroglífico sobre a Vênus de Velázquez teria muito o que expressar para as gerações do futuro. É, no mínimo, expressão de uma aposta nos objetos artísticos como agentes de um papel social e capazes de uma função política e histórica ativa, inclusive durante sua existência museológica.
Carla Zaccagnini, São Paulo, maio de 2012
Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan.¹
Em 2004, o artista alemão Gregor Schneider realizou o trabalho Die Familie Schneider, em que ocupou duas casas vizinhas e idênticas no bairro de Whitechapel, na região leste de Londres. É neste mesmo bairro pouco abastado, com suas construções baixas, casas de tijolo, e ruas labirínticas e estreitas, que centenas de turistas desembarcam em meses de clima mais ameno para uma visita guiada pelos locais onde o lendário Jack, o Estripador, cometeu seus assassinatos. Nada comparável, imagino, à sensação de violência experimentada pelos visitantes das famílias Schneider. Reproduzidos com exatidão em cada uma das casas, os detalhes de cada cômodo eram mundanos: as mesmas bitucas de cigarro no cinzeiro em uma sala sombria, a pilha de doces industrializados no centro de uma câmara sem mobílias ou janelas e o portão para crianças que bloqueava a entrada do sótão. Durante um período de quase três meses, estas casas foram habitadas por pares de gêmeos idênticos que executavam as mesmas tarefas, cada um em cômodo análogo na casa vizinha. Desde as ações corriqueiras, como a mulher que lavava a louça na cozinha, até as mais perturbadoras, como o homem que se masturbava atrás da cortina do banheiro ou a criança deitada na cama com a cabeça e o torso cobertos por um saco de lixo no quarto, tudo se repetia de maneira quase indistinguível na casa adjacente, como um pesadelo recorrente.
A idéia de diferença e repetição, embora com uma abordagem distinta, é um assunto que interessa a Carla Zaccagnini há algum tempo, e que ela vem desenvolvendo na série Bifurcações e encruzilhadas. Sobre la igualdad y las diferencias: A casa ao lado é o resultado de um projeto realizado na Bélgica em 2006. Nesta ocasião, a prefeitura de Assenede, Flandres, estava empreendendo a compra de todas as casas de uma das ruas da pequena cidade, uma ou duas por ano. Nesse meio tempo, até a finalização deste processo, as casas adquiridas eram mantidas fechadas, os pertences abandonados pelas famílias intocados. Este foi o ponto de partida para uma escavação arqueológica organizada por Zaccagnini, em que duas arqueólogas foram recrutadas para examinar e classificar os objetos deixados em duas dessas casas segundo os princípios de sua disciplina, mas buscando artefatos similares. A artista explica que “Por um lado, estava interessada em saber quais seriam os critérios de semelhança usados por elas e, sendo antropólogas acostumadas a ver objetos como índices de atividade humana, na maioria dos casos elas os agrupavam com base em seu uso e função. Por outro lado, me interessava saber o que estas duas famílias, que haviam morado lado a lado durante o mesmo período tinham em comum ou, melhor, haviam tido em comum e decidido deixar para trás.”
Em outro trabalho da mesma série, Sobre la igualdad y las diferencias: Casas gemelas, realizado em Havana em 2005, Zaccagnini fotografou diversas casas originalmente idênticas, mas que foram modificadas ao longo do tempo por seus habitantes. Apresentadas como pequenos conjuntos, essas fotos revelam uma vontade de diferenciação irrefreável, num gesto que se torna ainda mais significativo dentro do contexto político cubano. De certa forma, esse é um trabalho emblemático da capacidade da artista de identificar certas estruturas existentes no mundo e, por meio de um jogo que delicadamente desestabiliza nossa percepção passiva das coisas, nos fazer olhar mais uma vez e seguir o caminho sugerido que leva ao questionamento da veracidade ou validade destas próprias estruturas. Questionadores, porém nunca panfletários; assim são seus trabalhos, pois não pretendem oferecer respostas prontas, mas sim examinar aquilo que é prontamente aceito como conhecimento ou, talvez, nos oferecer pistas que nos levam a pensar sobre como o senso comum é construído. Para tanto, a artista utiliza elementos tão distintos como o espaço expositivo da galeria onde se realiza esta exposição quanto a linguagem como ferramenta de representação de conceitos. Em Uma e três casas a configuração original do edifício que abriga a Galeria Vermelho é revelada pela projeção do levantamento das construções anteriores sobre a fachada e através da prospecção arqueológica no verso da mesma parede. Por sua vez, os desenhos que compõe a série Todas las descripciones son comparativas: grandes felinos, selecionando de descrições tiradas de uma enciclopédia de animais os trechos dos verbete que se referem a características de um outro grande gato do grupo – sem nunca realmente definir o bicho em questão – colocam em cheque a capacidade de representação da linguagem, que acaba por se anular em uma espiral tautológica.
É possível imaginar que esta vontade de entender o mundo esteja de alguma forma ligada ao fato de que Zaccagnini passou os últimos anos praticamente em trânsito, realizando residências e exposições. Em cada cidade, uma língua diferente, uma arquitetura diferente, diferentes estruturas sociais, políticas, institucionais. Cada trabalho, de maneira única, é o resultado de um encontro fortuito com uma determinada situação ou um determinado lugar. Nesse sentido, o acaso, fator proeminente em muitos dos trabalhos da artista, não é apenas um dado divertido; é um elemento inseparável de uma prática que se abstém de funcionar num plano puramente especulativo, partindo sempre de uma vivência, de relações e situações cotidianas, trazendo-as para dentro de um discurso artístico generoso, que gentilmente solicita que não sejamos apenas observadores. Assim, é necessário enveredar-se pelas bifurcações e cruzamentos propostos nesta mostra, que se estendem muito além dos objetos aqui expostos.
¹ Borges, El jardín de senderos que se bifurcan
Correspondência é uma série composta por origamis peculiares pois são feitos a partir de ready mades, os rótulos de cervejas industrializados, mas não prescindem da mão do artista. Uma mão só, porque a outra, devemos supor, está ocupada com um copo cheio. Nos encontramos às voltas com algo bastante familiar: diálogos entabulados ao redor de uma mesa de bar: “arte”, “obra”, “roubo”, “trama”, “real”. O roubo de uma obra de arte? Uma trama real? Quem estava envolvido nessas conversas e para onde o assunto caminhou depois de formadas as palavras? Jamais saberemos. O que sabemos é que sempre há duas subjetividades envolvidas no trabalho: um falante capaz de mobilizar um repertório e um destinatário que o identifica, para usar a linguagem da ciência da comunicação. Compartilhamos também desse repertório a acabamos nos tornando mais um destinatário das palavras soltas na mesa de bar e que voltam a se estruturar nos trabalhos quando os vemos diante de nós. Essas obras são produtos do uso articulado da linguagem, da construção de significados, ao mesmo tempo em que indagam sobre os limites da comunicação.
É um problema antigo esse, e que há tempos instiga grandes pensadores. Como duas subjetividades conseguem se comunicar? Qual o grau de aproximação necessário entre elas para que haja comunicação? É possível falar em entendimento, ou são antes tentativas, aproximações e não algo que se possa realmente chamar de entendimento?
Usando o método cartesiano, das idéias simples às complexas, a artista decide, num outro trabalho, El túnel, partir de uma proposta bastante objetiva: encontrar a metade de um túnel que tem aproximadamente 500 metros de extensão. Coloquemos as coisas na forma de um problema de física . Dois corpos partem, cada um de uma extremidade de um túnel, em direções opostas. O corpo A, partindo do lado esquerdo do túnel caminha em direção ao leste. O corpo B, partindo do lado direito do mesmo túnel, movimenta-se em direção ao oeste. Se eles partirem ao mesmo tempo e estiverem com a mesma velocidade constante, se encontrarão na metade do túnel? Em primeiro lugar, o que quer dizer “ao mesmo tempo”? Os dois personagens do vídeo em exposição deveriam sair exatamente ao mesmo tempo: quando anoitecer. Mas quando efetivamente anoitece? Quando, na praia, os contornos da água e do céu não são mais identificáveis? Quando as luzes das cidades se acendem? Ou quando Drummond, o poeta, sente que é noite [É noite. Sinto que é noite /não porque a sombra descesse (bem me importa a face negra) / mas porque dentro de mim / no fundo de mim, o grito/ se calou. Fez-se desânimo (…)]?
Bem, deixemos isso por enquanto. Anoiteceu. Os dois corpos partem, cada uma com seu andar, o andar mais natural possível. Cruzam-se no túnel. Estabelece-se a metade do caminho, que talvez não tenha 250 metros de distância de suas entradas/saídas. Pode ser que, como no problema de matemática que a artista conta, depois do encontro, cada um dos “corpos” envolvidos naquela atividade comece a sair do túnel. Definindo a metade como o ponto em que se pára de entrar e se começa a sair, podemos afirmar que o encontro estabeleceu a metade.
Achar a metade, estabelecer os parâmetros: não é isso que permite o diálogo, ou antes, qualquer troca subjetiva? Não sem razão as frases (diálogos ou relatos de encontros) que entrecortam o filme e dão pistas sobre a trama que estamos vendo acontecem em diversas línguas. Presenciamos o constante mudar de parâmetros.
Mas a presença da metade aqui também diz respeito a uma tentativa de antemão fadada ao fracasso: a de estabelecer o ponto exato onde uma coisa deixa de ser o que era para tornar-se o que viria a ser. Quando nos apaixonamos por alguém? Quando viramos adultos? Quando anoitece? Num ponto qualquer, inidentificável. Nesse sentido, Uma e três casas (projeção), trabalho que reconstitui a fachada original da galeria e a revelação do que seria a camada primeira de tinta das três casa que deram origem àquele espaço, em Uma e três casas (prospecção), pode ser entendida como uma busca pela origem, pelo ponto zero, tão científico quanto inexistente. Tão buscado e sempre perdido. Tão idealizado quanto real.
Um outro trabalho, Sobre la igualdad y las diferencias, feito em Havana, menciona a idéia de uma construção arquitetônica original. O original, nesse caso, não está presente, mas é inferido. Nosso olhar se concentra nas mudanças. Há uma igualdade de base sobre a qual repousam as modificações particulares, feitas nas casas, ao longo dos anos, por seus moradores. De certa forma, uma metáfora e ao ar livre ao alcance de todos para um dos problemas mais presentes nos regimes socialistas. Como conciliar a igualdade como valor supremo conservando ainda o respeito às diferenças subjetivas? Partimos de duas casas iguais, embora saibamos que a igualdade é sempre relativa, e vemos duas casas diferentes. Sobre as igualdades e sobre as diferenças assentam-se ainda os dois outros trabalhos da exposição. Em um deles, a palavra-chave é a semelhança, em outro, a comparação (diferenças e semelhanças entre as coisas, se quisermos).
De que modo aqueles objetos de Sobre la igualdad y las diferencias II: a casa ao lado que foram retirados de duas casas vizinhas e abandonadas na Bélgica, podem ser vistos como semelhantes? Em que reside sua semelhança? Às vezes em sua função, às vezes em sua forma e outras em ambas. Havia lençóis nas duas casas, mas eram de cores diferentes. Ora, como diz o outro trabalho, Todas las descripciones son comparativas: grandes felinos : toda descrição se faz por comparação. Só somos capazes de formular um pensamento, de descrever, de explicar, de definir, de falar sobre algo, a medida em que somos capazes de relacionar coisas. Exatamente como acabo de tentar fazer com os trabalhos em exposição.
Carla Zaccagnini, interview by Cecilia Canziani
Prologue
August in Rome, Italy: the city emptied of its inhabitants and taken over by tourists, and I am back home in between the holidays that this year brought me across Italy, from the river Po’s delta to the Appennini mountains, ending with the coasts of Puglia. North, Centre and South. I am sure that Carla, whose practice investigates notions of location, travel and translation, will like to know that these questions, were conceived en route. Carla and I met a couple of years ago in Helsinki, Finland, where we both were in residency. Dis-location, it seems, is the key to our relationship.
Cecilia Canziani: One of the main issues in your work has been repetition, sometimes explored through objects or situations that look different at first sight but at a closer look they seem to obey to the same principle, or through things and situations that are supposed to be or expected to be identical and end up being slightly different.
Carla Zaccagnini: I am not sure this is one of the main issues of my work, but it is certainly one of my recent obsessions – if one can consider recent something that started some 4 years ago, at least. Of course after you have mapped an interest it is not difficult to trace its roots a far way behind, this is mainly what Historians do. Anyway, I really like it when repeated actions take us to unpredicted results. And I have been very attentive to what I call “Forking Paths and Crossroads”, meaning things that look the same at first sight and end up being slightly different and, on the other hand, those things which are not necessarily connected but end up being somehow the same. To give you some examples of forking paths: different experienced nurses have a specific set of gestures to prepare an injection; the gestures will always be the most effective for each one of them, without being the same. Or think of the way in which identically built houses are renovated and personalized by their owners so that they gradually become very different along the years. On the other hand, what I refer to as
crossroads, are those disconnected things that for a sparkling moment and due to a specific point of view and attentive observation can be perceived as connected. The way in which a thorn corner of a sugar bag would match the pattern of a typical red and white table cloth of an Italian restaurant or the way in which – as I recounted a piece for Gagarin magazine #14 – a pack of lemons can fall from a trolley in a way which is surprisingly similar to that in which a baby had fallen from his buggy a few meters away and minutes before.
CC: The exhibition Até onde a vista alcança (Galeria Vermelho, São Paulo, 2004) explored the concept of approximate symmetry, pivotal in Baroque architecture. Here, as in works as Duas margens, and in some of the pieces for your forthcoming show in London, I see an interest in mapping culture, in deconstructing geographies.
CZ: In the case of Até onde a vista alcança [as far as the eye can see] the whole exhibition was structured on the idea of approximate symmetry – and here we are, talking about repetition and difference again or already. I think the main focus of that show was visibility as a mean to relate to the world and, also, as an instrument to relate to the so-called visual arts. The departure point was the imaginary scene of a king standing at the highest tower of his castle on the top of a hill, telling his son, the prince, “one day this will all be yours, as far as the eye can see”. This idea of dominating the world (and constructing a geography) through vision and what you can reach visually was central to the show. And so were the methods of observation in science and the visual quality of the visual
arts. Duas margens is a diptych of videos simultaneously recording the water of the Atlantic as it arrives to the land, at both sides of the ocean: Brazil and Portugal. There is a more recent Pacific version of it and I am looking forward to making the Indic one. It is, of course, a play with scale and reconstruction of geographic barriers according to subjective propositions and encounters.
CC: One piece in the exhibition didn’t have its double, an etching carrying striking representation of South America. How did the piece work in the show?
CZ: Actually there were two pieces with no doppelgängers in that show: the XIX century print you refer to and a photograph placed right in front of it. The print, produced in the United Kingdom by a British traveling artist after his return from Brazil, depicts an interesting composition in which his notes and observations come together in a way that would be impossible in another plan out of the very permissive surface of paper. The photograph is the only piece I made myself on that exhibition and it was taken in Scotland. It shows the very attractive flat surface of a snooker table visually connected to the flat green field outside an open window. It is, so far, my only untitled work, for I thought the meaning was condensed enough in that image. But maybe I should have called it (or start to call it) La continuidad de los parques (continuity of parks). Have you read this short story by Julio Cortázar? I think you would like it.
CC: I must read it then! Repetition plays an ironic role in Calendário, a calendar that was your contribution to the 2002 December issue of Planeta Capacete journal and that you also re-issued for your show in London. It is just one page, the days and seasons change, but the image remains the same. Identical, repeated, oppressive.
CZ: I like the idea of making the same work in a different way. Both calendars were designed together with the same person, Pipa. Her design is very simple, minimal, the initials of weekdays on top and a grid with numbers corresponding to the days for each month. Both calendars have the same structure. And yet, they serve to different moments, they will be filled up with different hours and activities each day and at each home where they are placed. The first calendar, from 2003, shows a photograph of a mountain chain in Brazil, the Serra do Espinhaço, which crosses the whole country from South to North (or backwards). I was then thinking about Cézanne and his repeated attempt to paint Mount Saint Victoire and about the permanence of mountains in contrast to the passage of human time. The calendar we are publishing now, as an invitation for the show, lasts for more than one year (from September 2007 to December 2008) and the image in it is a melting ice cream accidentally dropped on the pavement. In a few words: only a change in perspective, or scale. By the way, any calendar can be used again after 27 years. So, if you keep yours, time might come back somehow – hopefully in an unpredicted way.
CC: As most artists these days, you have developed many works in residency in foreign countries or context-specific works for exhibitions abroad. I noticed that some of your woks, as for example Sobre la igualdad y las diferencias and the series Wish as well as being works per se seem to be ways to make sense of a place.
CZ: I have been thinking a lot about these residencies, which seem to occupy a role that was mainly played by Biennial exhibitions in the past, as the new investment of all art councils or governmental organizations dealing with culture and external affairs. It is not difficult to understand that a Government would finance the exportation of its national culture, be it in the shape of an artwork, an artist or any other product or thinker. What I had some trouble to understand was why would a Government pay for importing art thinkers or art producers. Of course in the case of critics and curators it is a step towards exportation. But what about artists? It took me a while to get what now seems to be so obvious. It is most probable that an artist in residency will be curious about some aspects of the place he temporarily inhabits. Each artist will of course focus on something different: architecture, language, local landmarks or traditions, geographical accidents or other natural characteristics etc. The fact is that this investment results on a wide range of representations that contribute to the construction of a new imagery of the hosting country and circulate internationally in art books, magazines, exhibitions and fairs. Of course from the artist’s perspective residencies are incredibly interesting opportunities of seeing your culture, your habits and your work from a new perspective; of finding out unthinkable connections between your interests and practice and those of someone living at the other side of this round planet. But we have to be aware of the roles we are playing.
CC: Mapping does not only apply to the spatial dimension, but also to social and community networks. One could therefore read in the framework of cultural geography some of your works. I remember a work that in a similar way interpreted the notion of translation: you were developing in Helsinki, you were taking pictures of words that have a similar sound in different languages.
CZ: It was more about spelling that about sound, as I was walking through Helsinki and trying to find words I could read and understand. This lead to three types of words: those that were similar in Finnish to the ones used in Latin languages, like Historia, which of course made me think of the introduction of those concepts in Finnish vocabulary and thinking; those which were adopted as a reference to a Latin idealized culture or place, in general words related to idyllic scenarios and hedonistic behavior; and those whose meaning I could guess by the way they were used, such as kitos at a fast-food garbage container. The other work I developed there was also about language and translation, and this one was based on sound somehow. It was a video recording of a conversation between a Finnish and a Uruguayan dancers. They didn’t speak each other languages and would normally communicate in English, exactly like the two of us, unfortunately. There was a translator, but she would only translate in one direction. Let’s say that dancer A would start the talking in Finnish and this would be translated to Spanish, so dancer B would reply to that content in her language and dancer A would have to react according to what she understood or guessed by the sound she heard. Her answer would then be translated again and dancer B would continue. We did two rounds of this game, one in each direction.
CC: The exhibition that you are preparing for London is almost an investigation on desire, the series Wish literally introduces the theme.
CZ: The exhibition at Blow de la Barra is very much based on desire and frustration or, even, in an understanding of desire as structured over constant frustration. It is very much about desiring what you cannot have, even if you know that you won’t get it. And maybe also about frustration as a possibility to construct our relationship to the world. Wish (the Antwerp series) is a group of stolen portraits of people looking at diamonds displayed in shopping windows. The relationship to the object of desire and the obstacle between it and the subject is pretty clear in the photographs. But I have to say I am most interested in seeing the visitors to the show looking at the pictures of people looking at diamonds. It is, again, repetition with a slight detour.
CC: Desire is further explored, in a different connotation, with Estampa (celeste) and Rompe-cabezas. Both works play with the desire of the collector and to the impossibility of completion that is inherent in collecting.
CZ: A certain sense of this impossibility of completion or of complete satisfaction has been present in many of my works in different ways. There is some degree of failure in most of them. In Museu das vistas, for instance, it is about the impossibility of recalling a clear image from memory, plus the impossibility of transforming what we actually remember of it into words, plus the impossibility of making these words sound to the other as we mean them, plus the impossibility of another faithful translation, this time from those words to the gestures that build a drawing. In this exhibition, especially because it takes place in a commercial gallery, this impossibility of satisfaction is mainly focused on consumption, on wanting (and being unable) to have. Now this got me thinking: is desire always a will to possess? Both wish and desire are translated to Spanish (and Portuguese) as the
same word: dese(j)o, which makes me unsure of the difference in meaning between these two English words.
In both the works that you mentioned it is impossible to own the whole. Either because (in the case of Estampa) it is an unlimited print of a series of different images of clouds reconfigured randomly and sold by the meter, so that one can only buy a fragment of a line, of a printed cloth with no pattern; or because (in the case of Rompe-cabezas) each interested person can only buy one of the 40 pieces that compose this porcelain puzzle. In this second case, I also like to imagine an attempt to put the puzzle together again, having to find all those fragile porcelain pieces and building again the sky chart of that one night.
CC: Then again a game: Jogo transparente. The form reminds me of Jogo de memória, in both works the display seems to call for the audience to activate it, in both the game reveals itself slightly perverse.
CZ: Actually, these two works where invented together, at the same time, in 2004. I first thought of them and actually made the Jogo de memória for my show at Galeria Vermelho Até onde a vista alcança (as far as the eye can see). Both of them are related to vision. On the memory game, the pieces are all so similar that it is really hard to decide which ones make the identical pairs. On this transparent game, which was initially produced for the show This is not a love song (Galeria Vermelho, São Paulo, October 2006) and has also been exhibited at Vida pública (FNA, Buenos Aires, August 2007), the fact of being able to see each other’s cards disrupts the usual dynamics of a card game. I really like this kind of perversion in which the rules are kept untouched. Games are the social structures with the clearest rules, I like that, they are the moments in which the scheme of dispute is established among very clear regulations and only makes sense if you follow them. You can still play your favorite game with these transparent cards; they just exclude from competition the possibility of untruthfulness. What happens then? If you are a poker player, then it becomes a matter of luck: whoever gets the best cards wins. For some other games, though, you would have to adapt your strategy to this new arena in which everything is revealed and you just can’t lie. The other day someone asked me if the cards were made to read the future, after I have talked about how I thought they could propose a change on how we play our games she insisted “So they are for reading the future”. I prefer to think they are for writing it. In the context of this show, the transparent cards include a relation with desire that is established between two (or more) players of the same game. You can
see when your counterpart hold the one card you need in his or her hands and you know you will hardly get it then. This is the way in which I have chosen to incorporate in this context the problem of dealing with desire when it involves someone else. Besides, this tension between what you see and what you get is always interesting.
CC: Since we first met, I am interested in an aspect of your work that I have been reading as legacy of Institutional Critique, and then was recently reading an interview to Cildo Meireles and found myself thinking of your work in relation to his. It probably sounds pretty obvious to you, but I guess it has more to do with my Eurocentric perception of art!
CZ: Cildo is, of course, one of my references. A friend (Rodrigo Moura, curator of the Inhotim contemporary art center, in Brazil) recently told me that Cildo said once that while his big installations were usually to be experienced individually, his small-scale projects were of a public reach. This is easy to understand if you think about his interventions on ideological circuits. I like it very much, the way he trust the power of small twists or simple actions inside a structured system. Or the force of a minimum cube, as in Cruzeiro do Sul. Another of the things that really strikes me about his work is how he deals with perception, as when he is able to see Coca-cola not only as an already-given circulation system and as a symbol of imperialism, but also as an impermanent black-board in which the white letters become visible and invisible when the bottles are filled and emptied.
CC: I love the fact that he used the system of distribution of normal bottles of Coca-Cola as a media. Works as Galeria, and in a different way Bibliografia and Restauro (Almeida Junior) are to me very close to Cildo Meireles’ practice, his specific interpretation of Institutional Critique.
CZ: Bibliografia was developed for a show of young Brazilian artists at the Centro de Arte Wilfredo Lam, in Havana. We had been asked to consider sending works on paper that could be donated to the institution. The work I proposed consists of the donation of books about Brazilian art theory and history to the library of the Wilfredo Lam. It creates a growing nucleus of publications about Brazilian art in that library and it is, at the same time, a permanent installation in the art center. Restauro (Almeida Junior) consists of the restoration of a painting belonging to the Pinacoteca Municipal de São Paulo, housed at the cultural center where the exhibition it was made for took place; and of a text derived from a conversation with the conservators who made the job. Especially in these two cases, apart from revealing a problem, it is also a matter of finding a constructive way of doing so. I think it is very different to work with thoughts and practices deriving from institutional critique in the so-called developed countries and in countries like Brazil or Cuba. Our institutions are not strong fixed structures; they are vulnerable and thus somehow flexible places. They are not that old, not that sedimented, not that solid, not that steady.
CC: I would consider in this frame also Percurso ótico, which is a work that required a very complex installation, and which was ultimately developed to unveil the different layers of significance – and its loss, that an artwork has and gives away, when it is framed by an Institution.
CZ: Beautiful summarizing! Yes. But it also functions as a lure, something that makes you want to find out where that image comes from and search for the original painting in the collection. That is the point, I think, when I somehow get away from Institutional Critique. It is about a critical thinking on institutions and how they frame our relationship to art, but it is not cynic or sarcastic. I really like museums. This work – as well as Restauro and Contorno de exposição – is a contemporary art piece limited to the proposition of a new look to historical art and its current role in society.
CC: Distribution is another crucial issue in your practice. In Museu das vistas for example the original work is given to the person who described the landscape – thus analyzing the notion of author – in Estampa it has to do with how and what and to what extend you can own an art work. Natural catastrophes, a series of postcards that you send to friends for the New Year’s Eve is produced as an edition, but of course their value as objects of art or greeting cards is determined by the person who receives it.
CZ: You are absolutely right about my interest in distribution. I like works that circulate in ways that don’t obey to the logic of exhibiting and observing. The postcards were sold by their production cost (and mainly stolen) in the show they were originally made for, and I really like imagining all those catastrophes traveling by mail. I like the idea of making cards people can play with, a fabric they could make a dress or a curtain out of, books that can be carried in our pockets. Pocket art, I like that.
CC: Landscape has been central in art, and many of your works play with its imagery. Mostly, in order to reconfigure our horizon of perception. I am here thinking to E pur si muove, Sky (?) and Natural catastrophes. I was delighted with the colors of the sea depicted on the postcard that you sent me, until I read, in the back, the title of the work! In all the three cases that I mentioned, the landscape gives way to very different investigations.
CZ: I like the idea of landscape because it puts together nature and representation, in a similar way in which portraiture does to the human figure. In the case of landscape it very clearly includes a point of view, a perspective, and it is a mean of visually understanding and dominating nature. n the Brief postcards series, images of natural catastrophes are printed on one side while a pattern silk-screened on the other only leaves space for one sentence besides the recipient’s name and address. There are many things I can say about this. At the time, I was corresponding with someone who used to write very brief messages back; I thought these postcards would be a challenge even for him. Also, I had written in a text about public art around one year earlier that I wished art could be as public as a natural catastrophe. I still do. This work was also part of the exhibition This is not a love song, and each of the chosen catastrophes somehow relate to feelings and sensations deriving or hopefully leading to love. But there is also some degree of urgency brought by the images and what they record. What would you say – and it should also function as a signature – in one short line, when a volcano is about to erupt, three parallel hurricanes move in your direction or you are facing a forest on fire?
CC: You are also a writer; you edit a magazine titled Número which is distributed across Brazil
CZ: Número is a project I really like. I was invited to take part of it on its fifth edition and we are now working on the tenth. Speaking of distribution and circulation, the magazine is, for me, another platform (a very wide and outreaching one) in which to develop and communicate thinking. I really like the process of editing it, with the endless meetings to discuss themes and articles and collaborators and approaches.
CC: One of the first times we met we talked for hours of books and literature. How much this influences your practice?
CZ: This is a very good question. I could say that my focus in text and writing is part of my interest in language and discourse (and all the layers of translation in communication), which I inherited from my mother, who was a Lacanian Psychoanalyst. That would be telling the truth, of course, but not all of it. I cannot draw, at least not in a way that makes me satisfied, and writing is thus the easiest or more precise concretization of my thinking, in a more permanent basis than speaking. Speaking could be listed as my favorite, though, not only despite but even because of all the (mis)interpretations and detours that unrecorded discourse can suffer, or profit from.
But apart from my use of writing as an instrument, what I really like and learn from in literature, is its relationship to the reader. The amount of information that you give and the trust on the complement or sewing that will come from the other part. The acceptance of (or a bet on) how the text will become a different sequence of images to each different reader and the embracement of all these possibilities. I also like the physical relationship to the book, the possibility of taking it with you and opening it at any time and re-access it, re-stage it, making it alive again. I like art that you can take in your hands. And especially the suspension of time and action that literature offers to the reader. I really like the fact that when you close the book it waits for you. And you can keep it waiting. There is a sharing of power in this that I would really like to achieve. Somehow I believe this is a way of becoming (and making others) conscious of the power of our actions and silences.
CC: So, which book would you suggest me to read now?
CZ: Julio Cortázar: Rayuela, 1963.
CC: Which is a book on repetition. So with this, I think we have the perfect circular end of our interview!