Em sua obra, Keila Alaver investiga objetos representativos da cultura em que vive e que foram aos poucos desaparecendo, seja por desinteresse dos consumidores, seja por mudanças na cadeia produtiva local.
Ao serem modificados e deslocados para o contexto da arte, os objetos adquirem um novo significado dando lugar a questionamentos sobre seu estatuto.
No primeiro momento da ocupação, Alaver apresenta um conjunto de envelopes e outros artigos de papelaria customizados por meio de técnicas distintas. Durante a ocupação, outros trabalhos criados a partir de seu arquivo pessoal serão incorporados, incluindo ações performativas ao vivo.
A ocupação da banca localizada no pátio da Vermelho foi iniciado em 2022 com o coletivo Depois do Fim da Arte.
Envelope de papel costurado, recorte e colagem, embalagem de plastico e pergaminho – frente e verso
Envelope de papel costurado, recorte e colagem, embalagem de plastico e pergaminho – frente e verso
Envelope de papel costurado, recorte e colagem, embalagem de plástico e pergaminho – frente e verso
Envelope de papel costurado, recorte e colagem, embalagem de plástico e pergaminho – frente e verso
Envelope de papel costurado, recorte e colagem, embalagem de plástico e pergaminho
Envelope de papel costurado, recorte e colagem, embalagem de plástico e pergaminho – frente e verso
Boias de pesca e tinta fluorescente
Foto Filipe Berndt
Leia o texto curatorial completo.
A Vermelho apresenta, a partir de 26 de outubro, No fim da madrugada, uma exposição curada por Lisette Lagnado.
No fim da madrugada reúne trabalhos de: Alair Gomes, André Vargas, Ani Ganzala, bruno o. e Acervo Bajubá, Carlo Zacquini, Carmézia Emiliano, Clara Ianni, Claudia Andujar, Eustáquio Neves, Rebeca Carapiá, Rosângela Rennó, Tiago Guimarães, Ventura Profana, Vulcanica Pokaropa e Yhuri Cruz.
.
Inspirada no poema Diário de um retorno ao país natal, de Aimé Césaire, a mostra examina determinadas imagens que pertencem tanto a arquivos oficiais como partem de reminiscências de ordem subjetiva. A ideia é evidenciar as lacunas dos documentos que constituem o saber historiográfico.
Tendo em vista o status ético da imagem fotográfica, Lagnado trabalhou com artistas de práticas diversas, para quem esse suporte carrega a capacidade de revelar feridas provocadas pela ganância do extrativismo e ocultar cosmologias. Como restaurar um corpo coletivo violentamente desmembrado pela colonialidade, é uma pergunta que encontra ecos nas obras que festejam a manifestação de corpos brincantes e a resistência de espiritualidades dissidentes.
Instalação executada com sarrafos de madeira sob arquitetura existente
Foto Filipe Berndt
A fachada da Vermelho apresenta uma Contrafachada, projetada por Tiago Guimarães. Literalmente a maior extensão de parede da galeria, a face frontal do edifício incorpora seis estruturas de sarrafos de madeira que apresentam seu avesso. Gesto arquitetônico de uma assertividade quase singela: sustentar que não há neutralidade, até mesmo no desenho do contêiner, habitat ou tanque de guerra; tudo tem um avesso e um fundo. Toda versão oculta, uma contraversão. Inversão, contravenção e vice-versa.
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
A fachada da Vermelho apresenta uma Contrafachada, projetada por Tiago Guimarães. Literalmente a maior extensão de parede da galeria, a face frontal do edifício incorpora seis estruturas de sarrafos de madeira que apresentam seu avesso. Gesto arquitetônico de uma assertividade quase singela: sustentar que não há neutralidade, até mesmo no desenho do contêiner, habitat ou tanque de guerra; tudo tem um avesso e um fundo. Toda versão oculta, uma contraversão. Inversão, contravenção e vice-versa.
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Vídeo monocanal, cor, som
Concepção e direção: Rosângela Rennó
Assistência de direção: Marilá Dardot
Edição: Fernanda Bastos
Som: Ivan Capeller
Foto still do vídeo
“[…] Nesse trabalho de ressignificação, a própria Carta de Pero Vaz de Caminha a Sua Alteza, rei de Portugal, em 1500, ao relatar o “achamento” de uma porção de terras habitadas, torna-se um registro do extrativismo e da corrida do ouro no Brasil. Assim, a ausência de documentos iconográficos da invasão constituiu o álibi para Rosângela Rennó fabular os diálogos de seu filme Vera Cruz (2000). Segundo a artista, a “imagem da película, velha, arranhada e desgastada” reforça o hiato entre documentação fotográfica e ficção.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
–
Apenas três relatos textuais sobre a grande empreitada de Pedro Alváres Cabral sobreviveram aos 500 e poucos anos que se passaram desde a descoberta do Brasil pelos portugueses. O mais completo é a carta assinada por Pero Vaz de Caminha e endereçada ao Rei D. Manuel I de Portugal, dando justamente ciência da descoberta de um novo éden.
O famoso documento frustra nossos sentidos pois, apesar da riqueza de detalhes sobre os dez dias passados por seu autor, entre capitães e marinheiros portugueses, na costa da “Ilha de Vera Cruz”, apoia-se, somente, na percepção do descobridor. Falta-nos, é claro, a resposta e a reação dos ‘outros’ —aqueles seres humanos edênicos, tão diferentes do conquistador europeu. O diálogo entre os portugueses e os nativos ameríndios era impossível, por razões óbvias: a barreira da língua. A carta sugere o desenvolvimento de um diálogo corporal —ação difícil de ser transcrita textualmente, por mais detalhada que seja— e cabe ao leitor imaginar esse diálogo, e usá-lo como suporte para a ausência do diálogo falado.
Tantas impossibilidades só poderiam engendrar uma obra que se baseasse em impossibilidades e transcendências: uma travessia mais temporal do que espacial e geográfica. O diálogo impossível entre os portugueses e os nativos encontra seu duplo num resto de imagem e de som que constituíam o ‘testemunho’ daquele momento. É como se algum espectador daquele episódio, ciente de tanta impossibilidade, tivesse registrado algo além do relato textual. O que há de transcendente (e mágico…) é que parece que esse registro, gravado em película, o tempo não conseguiu apagar completamente.
VERA CRUZ é, portanto, uma cópia em vídeo de um filme (im)possível que oscila entre os gêneros documentário e ficção, sobre o momento da descoberta do Brasil pelos portugueses, conforme foi relatado na carta de Caminha. Da imagem subtraída podemos ver apenas a imagem da película, velha, arranhada, desgastada pelas centenas de anos de existência e uso excessivo. O som das palavras foi igualmente subtraído, pois o diálogo propriamente dito, entre o descobridor e o nativo, não aconteceu. Restaram apenas o som do mar e do vento —testemunhas do ocorrido— e o relato transformado em texto-legenda, agora disponível em cinco versões: português, inglês, francês, espanhol e cirílico.
Coincidentemente, se a origem da obra está baseada na resistência solitária da subtitulação —a troca da imagem pela sua versão textual— o destino do que restou desse documentário/ficção parece também residir na tradução, no maior número possível de línguas. O confronto entre elas propõe uma situação semântica muito peculiar e curiosamente didática: mais e novos diálogos (im)possíveis, ad infinitum, que nos façam refletir sobre a precariedade das mídias e da percepção e, sobretudo, sobre a fragilidade das relações humanas.
– Rosângela Rennó
“[…] Nesse trabalho de ressignificação, a própria Carta de Pero Vaz de Caminha a Sua Alteza, rei de Portugal, em 1500, ao relatar o “achamento” de uma porção de terras habitadas, torna-se um registro do extrativismo e da corrida do ouro no Brasil. Assim, a ausência de documentos iconográficos da invasão constituiu o álibi para Rosângela Rennó fabular os diálogos de seu filme Vera Cruz (2000). Segundo a artista, a “imagem da película, velha, arranhada e desgastada” reforça o hiato entre documentação fotográfica e ficção.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
–
Apenas três relatos textuais sobre a grande empreitada de Pedro Alváres Cabral sobreviveram aos 500 e poucos anos que se passaram desde a descoberta do Brasil pelos portugueses. O mais completo é a carta assinada por Pero Vaz de Caminha e endereçada ao Rei D. Manuel I de Portugal, dando justamente ciência da descoberta de um novo éden.
O famoso documento frustra nossos sentidos pois, apesar da riqueza de detalhes sobre os dez dias passados por seu autor, entre capitães e marinheiros portugueses, na costa da “Ilha de Vera Cruz”, apoia-se, somente, na percepção do descobridor. Falta-nos, é claro, a resposta e a reação dos ‘outros’ —aqueles seres humanos edênicos, tão diferentes do conquistador europeu. O diálogo entre os portugueses e os nativos ameríndios era impossível, por razões óbvias: a barreira da língua. A carta sugere o desenvolvimento de um diálogo corporal —ação difícil de ser transcrita textualmente, por mais detalhada que seja— e cabe ao leitor imaginar esse diálogo, e usá-lo como suporte para a ausência do diálogo falado.
Tantas impossibilidades só poderiam engendrar uma obra que se baseasse em impossibilidades e transcendências: uma travessia mais temporal do que espacial e geográfica. O diálogo impossível entre os portugueses e os nativos encontra seu duplo num resto de imagem e de som que constituíam o ‘testemunho’ daquele momento. É como se algum espectador daquele episódio, ciente de tanta impossibilidade, tivesse registrado algo além do relato textual. O que há de transcendente (e mágico…) é que parece que esse registro, gravado em película, o tempo não conseguiu apagar completamente.
VERA CRUZ é, portanto, uma cópia em vídeo de um filme (im)possível que oscila entre os gêneros documentário e ficção, sobre o momento da descoberta do Brasil pelos portugueses, conforme foi relatado na carta de Caminha. Da imagem subtraída podemos ver apenas a imagem da película, velha, arranhada, desgastada pelas centenas de anos de existência e uso excessivo. O som das palavras foi igualmente subtraído, pois o diálogo propriamente dito, entre o descobridor e o nativo, não aconteceu. Restaram apenas o som do mar e do vento —testemunhas do ocorrido— e o relato transformado em texto-legenda, agora disponível em cinco versões: português, inglês, francês, espanhol e cirílico.
Coincidentemente, se a origem da obra está baseada na resistência solitária da subtitulação —a troca da imagem pela sua versão textual— o destino do que restou desse documentário/ficção parece também residir na tradução, no maior número possível de línguas. O confronto entre elas propõe uma situação semântica muito peculiar e curiosamente didática: mais e novos diálogos (im)possíveis, ad infinitum, que nos façam refletir sobre a precariedade das mídias e da percepção e, sobretudo, sobre a fragilidade das relações humanas.
– Rosângela Rennó
Com Lisette Lagnado e Marcos Gallon
Foto Filipe Berndt
Óleo sobre tela
Minha gente, dirá Carmézia Emiliano, artista Macuxi cujo povo sempre soube tratar a natureza como sujeito de direito. Na pintura que leva esse título, mais de dois terços da tela são ocupados por uma revoada de borboletas que irrompem do húmus da terra e sobrevoam a estreita faixa de um aldeamento. Fica a pergunta: o que podemos aprender da sua noção de “gente” que abraça viventes e biomas?
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Minha gente, dirá Carmézia Emiliano, artista Macuxi cujo povo sempre soube tratar a natureza como sujeito de direito. Na pintura que leva esse título, mais de dois terços da tela são ocupados por uma revoada de borboletas que irrompem do húmus da terra e sobrevoam a estreita faixa de um aldeamento. Fica a pergunta: o que podemos aprender da sua noção de “gente” que abraça viventes e biomas?
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Pirógrafo em algodão cru
Foto Filipe Berndt
“O fim da madrugada é consciência do tempo, mas também figura de linguagem. Como metáfora, evoca um porvir na sequência de conluios protegidos pelas trevas, e acolhe ondas de indignação, raiva. Entre inúmeros exemplos de manobras e ciladas, pode-se mencionar a queima dos arquivos da escravidão, sob a responsabilidade do então Ministro da Fazenda, Ruy Barbosa, em 13 de maio de 1891. Nutrir os ventos, soltar os monstros – graças às constantes denúncias de ativistas de movimentos sociais, o Brasil está finalmente confrontando instituições erguidas sobre um racismo estrutural.
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
–
“Este trabalho exibe em marcas de fogo a data da queima dos arquivos da escravidão ordenada por Ruy Barbosa, fato histórico que dificulta a retomada de boa parte da história negra por aqueles que procuram reconstruir a trajetória de seus antepassados”
André Vargas
“O fim da madrugada é consciência do tempo, mas também figura de linguagem. Como metáfora, evoca um porvir na sequência de conluios protegidos pelas trevas, e acolhe ondas de indignação, raiva. Entre inúmeros exemplos de manobras e ciladas, pode-se mencionar a queima dos arquivos da escravidão, sob a responsabilidade do então Ministro da Fazenda, Ruy Barbosa, em 13 de maio de 1891. Nutrir os ventos, soltar os monstros – graças às constantes denúncias de ativistas de movimentos sociais, o Brasil está finalmente confrontando instituições erguidas sobre um racismo estrutural.
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
–
“Este trabalho exibe em marcas de fogo a data da queima dos arquivos da escravidão ordenada por Ruy Barbosa, fato histórico que dificulta a retomada de boa parte da história negra por aqueles que procuram reconstruir a trajetória de seus antepassados”
André Vargas
Samambaias roubadas e cartões catalográficos
Foto Filipe Berndt
“Arquivos e documentos da colonialidade precisam ter suas categorias reconfiguradas se quisermos lançar hipóteses e produzir reviravoltas de sentidos. O artista e educador bruno o., membro atuante do Acervo Bajubá, “projeto comunitário de registros de memórias das comunidades LGBT+ brasileiras”, escolheu destacar a história de Marcos Puga, “travesti e ladrão de plantas”. O trabalho exposto faz parte de uma investigação continuada sobre práticas de catalogação, documentação e reorganização de arquivos. Considerando outras espécies de testemunhos, reconhecimento e ativação de memórias, lugares e corpos envolvidos na montagem de saberes situados, bruno explica que “o caso de Marcos Puga questiona a reprodução de operações coloniais de epistemicídio responsáveis pela indexação da vida dentro de ordens monolíticas”. Durante a ditadura civil-militar, como era contar a história de uma pessoa de quem só restaram hoje fragmentos materiais… e rumores?
Indo atrás de informações, bruno o. localizou uma sobrinha de Marcos Puga, que o defendeu em 2001, quando ele foi preso ilegalmente e torturado depois de uma delação anônima. Segundo ela, Marcos fora deixado, ainda bebê, na porta da casa da sua avó. Criança amável e querida, encontrou os cuidados da família e, por sua vez, cuidou de tias e avós. Acerca dos furtos de samambaias, a sobrinha não se lembra bem; acha que é mentira. Diz que sabia que ele fazia performances em alguma boate, mas nunca viu nada, nem uma peruca sequer; ele devia deixar tudo em outro lugar. Sabe apenas que se depilava. Marcos desapareceu em 2002, e, anos depois, ela foi contactada por uma equipe de São Bernardo do Campo, pois haviam achado alguns restos humanos que se supunham ser dele – como fora adotado, não puderam fazer nada.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Arquivos e documentos da colonialidade precisam ter suas categorias reconfiguradas se quisermos lançar hipóteses e produzir reviravoltas de sentidos. O artista e educador bruno o., membro atuante do Acervo Bajubá, “projeto comunitário de registros de memórias das comunidades LGBT+ brasileiras”, escolheu destacar a história de Marcos Puga, “travesti e ladrão de plantas”. O trabalho exposto faz parte de uma investigação continuada sobre práticas de catalogação, documentação e reorganização de arquivos. Considerando outras espécies de testemunhos, reconhecimento e ativação de memórias, lugares e corpos envolvidos na montagem de saberes situados, bruno explica que “o caso de Marcos Puga questiona a reprodução de operações coloniais de epistemicídio responsáveis pela indexação da vida dentro de ordens monolíticas”. Durante a ditadura civil-militar, como era contar a história de uma pessoa de quem só restaram hoje fragmentos materiais… e rumores?
Indo atrás de informações, bruno o. localizou uma sobrinha de Marcos Puga, que o defendeu em 2001, quando ele foi preso ilegalmente e torturado depois de uma delação anônima. Segundo ela, Marcos fora deixado, ainda bebê, na porta da casa da sua avó. Criança amável e querida, encontrou os cuidados da família e, por sua vez, cuidou de tias e avós. Acerca dos furtos de samambaias, a sobrinha não se lembra bem; acha que é mentira. Diz que sabia que ele fazia performances em alguma boate, mas nunca viu nada, nem uma peruca sequer; ele devia deixar tudo em outro lugar. Sabe apenas que se depilava. Marcos desapareceu em 2002, e, anos depois, ela foi contactada por uma equipe de São Bernardo do Campo, pois haviam achado alguns restos humanos que se supunham ser dele – como fora adotado, não puderam fazer nada.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Samambaias roubadas e cartões catalográficos
Foto Filipe Berndt
“Arquivos e documentos da colonialidade precisam ter suas categorias reconfiguradas se quisermos lançar hipóteses e produzir reviravoltas de sentidos. O artista e educador bruno o., membro atuante do Acervo Bajubá, “projeto comunitário de registros de memórias das comunidades LGBT+ brasileiras”, escolheu destacar a história de Marcos Puga, “travesti e ladrão de plantas”. O trabalho exposto faz parte de uma investigação continuada sobre práticas de catalogação, documentação e reorganização de arquivos. Considerando outras espécies de testemunhos, reconhecimento e ativação de memórias, lugares e corpos envolvidos na montagem de saberes situados, bruno explica que “o caso de Marcos Puga questiona a reprodução de operações coloniais de epistemicídio responsáveis pela indexação da vida dentro de ordens monolíticas”. Durante a ditadura civil-militar, como era contar a história de uma pessoa de quem só restaram hoje fragmentos materiais… e rumores?
Indo atrás de informações, bruno o. localizou uma sobrinha de Marcos Puga, que o defendeu em 2001, quando ele foi preso ilegalmente e torturado depois de uma delação anônima. Segundo ela, Marcos fora deixado, ainda bebê, na porta da casa da sua avó. Criança amável e querida, encontrou os cuidados da família e, por sua vez, cuidou de tias e avós. Acerca dos furtos de samambaias, a sobrinha não se lembra bem; acha que é mentira. Diz que sabia que ele fazia performances em alguma boate, mas nunca viu nada, nem uma peruca sequer; ele devia deixar tudo em outro lugar. Sabe apenas que se depilava. Marcos desapareceu em 2002, e, anos depois, ela foi contactada por uma equipe de São Bernardo do Campo, pois haviam achado alguns restos humanos que se supunham ser dele – como fora adotado, não puderam fazer nada.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Arquivos e documentos da colonialidade precisam ter suas categorias reconfiguradas se quisermos lançar hipóteses e produzir reviravoltas de sentidos. O artista e educador bruno o., membro atuante do Acervo Bajubá, “projeto comunitário de registros de memórias das comunidades LGBT+ brasileiras”, escolheu destacar a história de Marcos Puga, “travesti e ladrão de plantas”. O trabalho exposto faz parte de uma investigação continuada sobre práticas de catalogação, documentação e reorganização de arquivos. Considerando outras espécies de testemunhos, reconhecimento e ativação de memórias, lugares e corpos envolvidos na montagem de saberes situados, bruno explica que “o caso de Marcos Puga questiona a reprodução de operações coloniais de epistemicídio responsáveis pela indexação da vida dentro de ordens monolíticas”. Durante a ditadura civil-militar, como era contar a história de uma pessoa de quem só restaram hoje fragmentos materiais… e rumores?
Indo atrás de informações, bruno o. localizou uma sobrinha de Marcos Puga, que o defendeu em 2001, quando ele foi preso ilegalmente e torturado depois de uma delação anônima. Segundo ela, Marcos fora deixado, ainda bebê, na porta da casa da sua avó. Criança amável e querida, encontrou os cuidados da família e, por sua vez, cuidou de tias e avós. Acerca dos furtos de samambaias, a sobrinha não se lembra bem; acha que é mentira. Diz que sabia que ele fazia performances em alguma boate, mas nunca viu nada, nem uma peruca sequer; ele devia deixar tudo em outro lugar. Sabe apenas que se depilava. Marcos desapareceu em 2002, e, anos depois, ela foi contactada por uma equipe de São Bernardo do Campo, pois haviam achado alguns restos humanos que se supunham ser dele – como fora adotado, não puderam fazer nada.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Samambaias roubadas e cartões catalográficos
Foto Filipe Berndt
“Arquivos e documentos da colonialidade precisam ter suas categorias reconfiguradas se quisermos lançar hipóteses e produzir reviravoltas de sentidos. O artista e educador bruno o., membro atuante do Acervo Bajubá, “projeto comunitário de registros de memórias das comunidades LGBT+ brasileiras”, escolheu destacar a história de Marcos Puga, “travesti e ladrão de plantas”. O trabalho exposto faz parte de uma investigação continuada sobre práticas de catalogação, documentação e reorganização de arquivos. Considerando outras espécies de testemunhos, reconhecimento e ativação de memórias, lugares e corpos envolvidos na montagem de saberes situados, bruno explica que “o caso de Marcos Puga questiona a reprodução de operações coloniais de epistemicídio responsáveis pela indexação da vida dentro de ordens monolíticas”. Durante a ditadura civil-militar, como era contar a história de uma pessoa de quem só restaram hoje fragmentos materiais… e rumores?
Indo atrás de informações, bruno o. localizou uma sobrinha de Marcos Puga, que o defendeu em 2001, quando ele foi preso ilegalmente e torturado depois de uma delação anônima. Segundo ela, Marcos fora deixado, ainda bebê, na porta da casa da sua avó. Criança amável e querida, encontrou os cuidados da família e, por sua vez, cuidou de tias e avós. Acerca dos furtos de samambaias, a sobrinha não se lembra bem; acha que é mentira. Diz que sabia que ele fazia performances em alguma boate, mas nunca viu nada, nem uma peruca sequer; ele devia deixar tudo em outro lugar. Sabe apenas que se depilava. Marcos desapareceu em 2002, e, anos depois, ela foi contactada por uma equipe de São Bernardo do Campo, pois haviam achado alguns restos humanos que se supunham ser dele – como fora adotado, não puderam fazer nada.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Arquivos e documentos da colonialidade precisam ter suas categorias reconfiguradas se quisermos lançar hipóteses e produzir reviravoltas de sentidos. O artista e educador bruno o., membro atuante do Acervo Bajubá, “projeto comunitário de registros de memórias das comunidades LGBT+ brasileiras”, escolheu destacar a história de Marcos Puga, “travesti e ladrão de plantas”. O trabalho exposto faz parte de uma investigação continuada sobre práticas de catalogação, documentação e reorganização de arquivos. Considerando outras espécies de testemunhos, reconhecimento e ativação de memórias, lugares e corpos envolvidos na montagem de saberes situados, bruno explica que “o caso de Marcos Puga questiona a reprodução de operações coloniais de epistemicídio responsáveis pela indexação da vida dentro de ordens monolíticas”. Durante a ditadura civil-militar, como era contar a história de uma pessoa de quem só restaram hoje fragmentos materiais… e rumores?
Indo atrás de informações, bruno o. localizou uma sobrinha de Marcos Puga, que o defendeu em 2001, quando ele foi preso ilegalmente e torturado depois de uma delação anônima. Segundo ela, Marcos fora deixado, ainda bebê, na porta da casa da sua avó. Criança amável e querida, encontrou os cuidados da família e, por sua vez, cuidou de tias e avós. Acerca dos furtos de samambaias, a sobrinha não se lembra bem; acha que é mentira. Diz que sabia que ele fazia performances em alguma boate, mas nunca viu nada, nem uma peruca sequer; ele devia deixar tudo em outro lugar. Sabe apenas que se depilava. Marcos desapareceu em 2002, e, anos depois, ela foi contactada por uma equipe de São Bernardo do Campo, pois haviam achado alguns restos humanos que se supunham ser dele – como fora adotado, não puderam fazer nada.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 gr
Foto Filipe Berndt
“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 gr
Foto Reprodução
“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 gr
Foto Reprodução
“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 gr
Foto Reprodução
“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Instalação com diferentes mídias
Foto Filipe Berndt
“Como pode então a linguagem artística desmantelar o domínio senhorial?
Com pesquisa centrada na metodologia das igrejas neopentecostais, a pastora Ventura Profana, doutrinada nos templos batistas, afirma-se como profetisa “da abundância da vida negra, indígena e travesti”. Seguindo a liturgia de um verdadeiro hino à vida (à “vida eterna”, vale grifar), o clipe da canção Eu não vou morrer (2020) desvia-se do Senhor para homenagear as Orixás femininas (Yabás). A descarga epifânica de Profana permite um mergulho vertiginoso no que vem sendo o aniquilamento de ancestralidades, inteligências e utopias. Como um salmo que insiste em louvar pessoas finalmente livres das políticas coloniais de extermínio, escuta-se e vibra-se com a trajetória da fornalha às águas vivas em Calunga, da Cruz à Encruzilhada. A obra convoca sonhos e visões intergeracionais por meio de um fabuloso diálogo com a matéria (quem não quer aprender a voar?), instaurando o tempo das travas pretas no cubo branco da “catedral” da arte.
Profana explícita em diversos depoimentos que esse Senhor transcende o campo religioso, devendo ser projetado sobre outras figuras patriarcais (ruralista, armamentista, padroeiro…). É contra todo o patriarcado explícito e implícito da concepção de um Estado brasileiro de descendência escravocrata que sua missão de pastora inscreve a fúria insurrecional de corpos periféricos atacados pelo capital extrativista. […]”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Como pode então a linguagem artística desmantelar o domínio senhorial?
Com pesquisa centrada na metodologia das igrejas neopentecostais, a pastora Ventura Profana, doutrinada nos templos batistas, afirma-se como profetisa “da abundância da vida negra, indígena e travesti”. Seguindo a liturgia de um verdadeiro hino à vida (à “vida eterna”, vale grifar), o clipe da canção Eu não vou morrer (2020) desvia-se do Senhor para homenagear as Orixás femininas (Yabás). A descarga epifânica de Profana permite um mergulho vertiginoso no que vem sendo o aniquilamento de ancestralidades, inteligências e utopias. Como um salmo que insiste em louvar pessoas finalmente livres das políticas coloniais de extermínio, escuta-se e vibra-se com a trajetória da fornalha às águas vivas em Calunga, da Cruz à Encruzilhada. A obra convoca sonhos e visões intergeracionais por meio de um fabuloso diálogo com a matéria (quem não quer aprender a voar?), instaurando o tempo das travas pretas no cubo branco da “catedral” da arte.
Profana explícita em diversos depoimentos que esse Senhor transcende o campo religioso, devendo ser projetado sobre outras figuras patriarcais (ruralista, armamentista, padroeiro…). É contra todo o patriarcado explícito e implícito da concepção de um Estado brasileiro de descendência escravocrata que sua missão de pastora inscreve a fúria insurrecional de corpos periféricos atacados pelo capital extrativista. […]”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Com pesquisa centrada na metodologia das igrejas neopentecostais, a pastora Ventura Profana, doutrinada nos templos batistas, afirma-se como profetisa “da abundância da vida negra, indígena e travesti”. Seguindo a liturgia de um verdadeiro hino à vida (à “vida eterna”, vale grifar), o clipe da canção Eu não vou morrer (2020) desvia-se do Senhor para homenagear as Orixás femininas (Yabás). A descarga epifânica de Profana permite um mergulho vertiginoso no que vem sendo o aniquilamento de ancestralidades, inteligências e utopias. Como um salmo que insiste em louvar pessoas finalmente livres das políticas coloniais de extermínio, escuta-se e vibra-se com a trajetória da fornalha às águas vivas em Calunga, da Cruz à Encruzilhada. A obra convoca sonhos e visões intergeracionais por meio de um fabuloso diálogo com a matéria (quem não quer aprender a voar?), instaurando o tempo das travas pretas no cubo branco da “catedral” da arte.
Profana explícita em diversos depoimentos que esse Senhor transcende o campo religioso, devendo ser projetado sobre outras figuras patriarcais (ruralista, armamentista, padroeiro...). É contra todo o patriarcado explícito e implícito da concepção de um Estado brasileiro de descendência escravocrata que sua missão de pastora inscreve a fúria insurrecional de corpos periféricos atacados pelo capital extrativista. [...]”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Com pesquisa centrada na metodologia das igrejas neopentecostais, a pastora Ventura Profana, doutrinada nos templos batistas, afirma-se como profetisa “da abundância da vida negra, indígena e travesti”. Seguindo a liturgia de um verdadeiro hino à vida (à “vida eterna”, vale grifar), o clipe da canção Eu não vou morrer (2020) desvia-se do Senhor para homenagear as Orixás femininas (Yabás). A descarga epifânica de Profana permite um mergulho vertiginoso no que vem sendo o aniquilamento de ancestralidades, inteligências e utopias. Como um salmo que insiste em louvar pessoas finalmente livres das políticas coloniais de extermínio, escuta-se e vibra-se com a trajetória da fornalha às águas vivas em Calunga, da Cruz à Encruzilhada. A obra convoca sonhos e visões intergeracionais por meio de um fabuloso diálogo com a matéria (quem não quer aprender a voar?), instaurando o tempo das travas pretas no cubo branco da “catedral” da arte.
Profana explícita em diversos depoimentos que esse Senhor transcende o campo religioso, devendo ser projetado sobre outras figuras patriarcais (ruralista, armamentista, padroeiro...). É contra todo o patriarcado explícito e implícito da concepção de um Estado brasileiro de descendência escravocrata que sua missão de pastora inscreve a fúria insurrecional de corpos periféricos atacados pelo capital extrativista. [...]”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
impressão jato de tinta
Foto Filipe Berndt
“No mesmo recinto de Andujar, Zacquini e Profana, duas fotografias da série Cotidiano, da artista e performer militante transexual Vulcanica Pokaropa, Cultivo e Bancada (2021), somam às pautas acima o combate à bancada ruralista parlamentar, que protege empresas agropecuárias reputadas pelo desmatamento de florestas e invasão de áreas de reserva.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“No mesmo recinto de Andujar, Zacquini e Profana, duas fotografias da série Cotidiano, da artista e performer militante transexual Vulcanica Pokaropa, Cultivo e Bancada (2021), somam às pautas acima o combate à bancada ruralista parlamentar, que protege empresas agropecuárias reputadas pelo desmatamento de florestas e invasão de áreas de reserva.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
impressão jato de tinta
Foto reprodução
“No mesmo recinto de Andujar, Zacquini e Profana, duas fotografias da série Cotidiano, da artista e performer militante transexual Vulcanica Pokaropa, Cultivo e Bancada (2021), somam às pautas acima o combate à bancada ruralista parlamentar, que protege empresas agropecuárias reputadas pelo desmatamento de florestas e invasão de áreas de reserva.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“No mesmo recinto de Andujar, Zacquini e Profana, duas fotografias da série Cotidiano, da artista e performer militante transexual Vulcanica Pokaropa, Cultivo e Bancada (2021), somam às pautas acima o combate à bancada ruralista parlamentar, que protege empresas agropecuárias reputadas pelo desmatamento de florestas e invasão de áreas de reserva.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
impressão jato de tinta
Foto reprodução
“No mesmo recinto de Andujar, Zacquini e Profana, duas fotografias da série Cotidiano, da artista e performer militante transexual Vulcanica Pokaropa, Cultivo e Bancada (2021), somam às pautas acima o combate à bancada ruralista parlamentar, que protege empresas agropecuárias reputadas pelo desmatamento de florestas e invasão de áreas de reserva.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“No mesmo recinto de Andujar, Zacquini e Profana, duas fotografias da série Cotidiano, da artista e performer militante transexual Vulcanica Pokaropa, Cultivo e Bancada (2021), somam às pautas acima o combate à bancada ruralista parlamentar, que protege empresas agropecuárias reputadas pelo desmatamento de florestas e invasão de áreas de reserva.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Fotografia analógica
Foto Filipe Berndt
“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Ninguém há de negar que imagens têm a capacidade de mobilizar a opinião pública, despertá-la do torpor, da indiferença ou da ignorância. No arrastado processo de demarcação da Terra Indígena Yanomami, a divulgação das fotografias de Claudia Andujar e Carlo Zacquini exerceu um papel fundamental de conscientização. Entretanto, apesar dessa conquista histórica, ondas contínuas de invasões de garimpeiros e empresários em busca de ouro e cassiterita, com o apoio, direto ou indireto, do Estado e das Forças Armadas, seguem provocando desastres sociais e ambientais devido à contaminação por mercúrio e outros poluentes. Na exposição da Vermelho, optou-se por não expor as vítimas e ressaltar a estética de sedução do imperialismo. A linguagem da corrida do ouro assimila códigos típicos de anúncios de turismo, com suas escalas cromáticas e tipografias (de faroeste!) recheadas de mensagens subliminares. Se, por um lado, a série Metais Ltda. (1989) de Andujar reúne um conjunto de letreiros de agências de viagem que fretam voos internos na Amazônia, as cenas registradas por Zacquini são autoexplicativas: em pleno coração do território indígena, avista-se uma tenda da empresa de mineração de ouro e a pista de helicópteros. Missionário da Consolata desde 1957, esse fotógrafo, que se mudou para Boa Vista em 1965, revela que “o dono foi eleito e reeleito deputado federal por Roraima e era conhecido como o ‘homem da pistola de ouro’”. O trabalho de documentação foi realizado durante uma viagem da Ação pela Cidadania, a convite do senador Severo Gomes, para averiguar crimes contra direitos humanos na Terra Indígena Yanomami. Seu teor de verdade constitui provas irrefutáveis dos genocídios em curso, cujas repercussões nacionais e internacionais logram reverter ou, pelo menos, controlar situações de abusos.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Ferro e três mil fitas de poliéster
Foto Filipe Berndt
“A escultura de ferro Sentinela avançada, guarda imortal (2020) sinaliza esse encontro tempestuoso entre a guerreira Iansã, materializada nas fitas de cetim vermelho do Senhor do Bonfim, e o veneno colonial que escorre das premissas do cristianismo – fora, amuleto ruim, percevejo de frade.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“A escultura de ferro Sentinela avançada, guarda imortal (2020) sinaliza esse encontro tempestuoso entre a guerreira Iansã, materializada nas fitas de cetim vermelho do Senhor do Bonfim, e o veneno colonial que escorre das premissas do cristianismo – fora, amuleto ruim, percevejo de frade.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
vídeo, cor e som
Foto still do vídeo
“O mito moderno de uma história universal propalada pela Europa aparece na obra Segunda Natureza (2023), de Clara Ianni, filmada dentro da Igreja Luterana de Maastricht (Holanda). A artista aborda a noção de acumulação do capital (sementes, fibras, minerais…), aproximando os temas da exploração da terra e da exploração do trabalho humano. Fruto do mundo cristianizado, a extração colonial fundamentou sua expansão baseando-se em várias separações. Deve-se à modernidade ocidental a cisão entre corpo e espírito (do homem) para um maior controle sobre a Natureza. O princípio protestante Soli Deo gloria (“Glória somente a Deus”), segundo o qual não há sequer sentido para a vida fora desta ordem, estabelece outros desmembramentos: entre clero e povo comum, entre verdadeira devoção e falsas crenças. No entanto, embora o enunciado do filme cobice a paisagem que se encontra fora das janelas da Igreja, alude ao menos a possibilidades de regeneração, nas qualidades de interdependência e camaradagem.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“O mito moderno de uma história universal propalada pela Europa aparece na obra Segunda Natureza (2023), de Clara Ianni, filmada dentro da Igreja Luterana de Maastricht (Holanda). A artista aborda a noção de acumulação do capital (sementes, fibras, minerais…), aproximando os temas da exploração da terra e da exploração do trabalho humano. Fruto do mundo cristianizado, a extração colonial fundamentou sua expansão baseando-se em várias separações. Deve-se à modernidade ocidental a cisão entre corpo e espírito (do homem) para um maior controle sobre a Natureza. O princípio protestante Soli Deo gloria (“Glória somente a Deus”), segundo o qual não há sequer sentido para a vida fora desta ordem, estabelece outros desmembramentos: entre clero e povo comum, entre verdadeira devoção e falsas crenças. No entanto, embora o enunciado do filme cobice a paisagem que se encontra fora das janelas da Igreja, alude ao menos a possibilidades de regeneração, nas qualidades de interdependência e camaradagem.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
“Interessante observar que, na memória popular, conhecimento ancestral e estratégia de guerra se equivalem. Após uma viagem em 2018 a Angola, Ani Ganzala tem pesquisado a influência da botânica sobre a Diáspora Negra. Somente um olhar iniciado tem condições de apreender a diversidade da vegetação e identificar em cada espécie suas possibilidades de cura física e espiritual. Decerto, Ganzala não ficou indiferente à história das surras da planta de cansanção aplicadas sobre marinheiros portugueses pelas forças de resistência locais. Ainda que não tenham sido encontradas provas documentais da existência da escrava liberta Maria Filipa, seu desempenho no processo de independência da Bahia ronda o imaginário dos moradores da Ilha de Itaparica. Nessa dimensão crítica de corpos historicamente marginalizados, o feminismo negro de artistas-ativistas como Ganzala engrossa um coro crescente, junto com estudos voltados ao reconhecimento do legado da Bahia para a formação do Brasil contemporâneo.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Interessante observar que, na memória popular, conhecimento ancestral e estratégia de guerra se equivalem. Após uma viagem em 2018 a Angola, Ani Ganzala tem pesquisado a influência da botânica sobre a Diáspora Negra. Somente um olhar iniciado tem condições de apreender a diversidade da vegetação e identificar em cada espécie suas possibilidades de cura física e espiritual. Decerto, Ganzala não ficou indiferente à história das surras da planta de cansanção aplicadas sobre marinheiros portugueses pelas forças de resistência locais. Ainda que não tenham sido encontradas provas documentais da existência da escrava liberta Maria Filipa, seu desempenho no processo de independência da Bahia ronda o imaginário dos moradores da Ilha de Itaparica. Nessa dimensão crítica de corpos historicamente marginalizados, o feminismo negro de artistas-ativistas como Ganzala engrossa um coro crescente, junto com estudos voltados ao reconhecimento do legado da Bahia para a formação do Brasil contemporâneo.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Acrílica sobre tela, com renda, miçangas e fitas de cetim
Foto Filipe Berndt
“Interessante observar que, na memória popular, conhecimento ancestral e estratégia de guerra se equivalem. Após uma viagem em 2018 a Angola, Ani Ganzala tem pesquisado a influência da botânica sobre a Diáspora Negra. Somente um olhar iniciado tem condições de apreender a diversidade da vegetação e identificar em cada espécie suas possibilidades de cura física e espiritual. Decerto, Ganzala não ficou indiferente à história das surras da planta de cansanção aplicadas sobre marinheiros portugueses pelas forças de resistência locais. Ainda que não tenham sido encontradas provas documentais da existência da escrava liberta Maria Filipa, seu desempenho no processo de independência da Bahia ronda o imaginário dos moradores da Ilha de Itaparica. Nessa dimensão crítica de corpos historicamente marginalizados, o feminismo negro de artistas-ativistas como Ganzala engrossa um coro crescente, junto com estudos voltados ao reconhecimento do legado da Bahia para a formação do Brasil contemporâneo.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Interessante observar que, na memória popular, conhecimento ancestral e estratégia de guerra se equivalem. Após uma viagem em 2018 a Angola, Ani Ganzala tem pesquisado a influência da botânica sobre a Diáspora Negra. Somente um olhar iniciado tem condições de apreender a diversidade da vegetação e identificar em cada espécie suas possibilidades de cura física e espiritual. Decerto, Ganzala não ficou indiferente à história das surras da planta de cansanção aplicadas sobre marinheiros portugueses pelas forças de resistência locais. Ainda que não tenham sido encontradas provas documentais da existência da escrava liberta Maria Filipa, seu desempenho no processo de independência da Bahia ronda o imaginário dos moradores da Ilha de Itaparica. Nessa dimensão crítica de corpos historicamente marginalizados, o feminismo negro de artistas-ativistas como Ganzala engrossa um coro crescente, junto com estudos voltados ao reconhecimento do legado da Bahia para a formação do Brasil contemporâneo.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Impressão digital em Hahnemühle Bamboo 290gr
Foto Filipe Berndt
6 emulsões em gelatina e prata sobre papel algodão e pintura a óleo
Foto Filipe Berndt
“A religião católica adquire outra espessura com o artista Eustáquio Neves em sua obra intitulada Sete (2023). Estamos diante de seis ampliações fotográficas (emulsão fotográfica sobre papel algodão e pintura a óleo) e uma cópia digital a partir de um arquivo original remanescente da primeira comunhão de seu autor, cobertas agora de incontáveis camadas de pigmentos e químicas. Do fundo dessas superfícies nebulosas, um garoto negro nos interpela, vestindo camisa branca de mangas curtas, short escuro, meias até o tornozelo e mocassim preto envernizado. Apesar de documentar um acontecimento, a imagem oculta uma porção de outros mundos. O resultado oferece um diagnóstico das relações de poder e dominação que, desde sempre, incidem sobre a cidadania afro-brasileira. Diversas mãos ajeitaram habilmente esse pequeno corpo, a fim de prepará-lo ao sacramento da Eucaristia e, posteriormente, à imagem em papel a ser distribuída com orgulho entre os tios maternos. Colocando sob suspeita o status ético conferido à fotografia, Neves borra seu próprio retrato para exibir uma infância dilacerada: na mão esquerda, a criança segura um elemento da cultura imposta; na mão direita, o instrumento para sua resistência ancestral.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“A religião católica adquire outra espessura com o artista Eustáquio Neves em sua obra intitulada Sete (2023). Estamos diante de seis ampliações fotográficas (emulsão fotográfica sobre papel algodão e pintura a óleo) e uma cópia digital a partir de um arquivo original remanescente da primeira comunhão de seu autor, cobertas agora de incontáveis camadas de pigmentos e químicas. Do fundo dessas superfícies nebulosas, um garoto negro nos interpela, vestindo camisa branca de mangas curtas, short escuro, meias até o tornozelo e mocassim preto envernizado. Apesar de documentar um acontecimento, a imagem oculta uma porção de outros mundos. O resultado oferece um diagnóstico das relações de poder e dominação que, desde sempre, incidem sobre a cidadania afro-brasileira. Diversas mãos ajeitaram habilmente esse pequeno corpo, a fim de prepará-lo ao sacramento da Eucaristia e, posteriormente, à imagem em papel a ser distribuída com orgulho entre os tios maternos. Colocando sob suspeita o status ético conferido à fotografia, Neves borra seu próprio retrato para exibir uma infância dilacerada: na mão esquerda, a criança segura um elemento da cultura imposta; na mão direita, o instrumento para sua resistência ancestral.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
6 emulsões em gelatina e prata sobre papel algodão e pintura a óleo
Foto Filipe Berndt
“A religião católica adquire outra espessura com o artista Eustáquio Neves em sua obra intitulada Sete (2023). Estamos diante de seis ampliações fotográficas (emulsão fotográfica sobre papel algodão e pintura a óleo) e uma cópia digital a partir de um arquivo original remanescente da primeira comunhão de seu autor, cobertas agora de incontáveis camadas de pigmentos e químicas. Do fundo dessas superfícies nebulosas, um garoto negro nos interpela, vestindo camisa branca de mangas curtas, short escuro, meias até o tornozelo e mocassim preto envernizado. Apesar de documentar um acontecimento, a imagem oculta uma porção de outros mundos. O resultado oferece um diagnóstico das relações de poder e dominação que, desde sempre, incidem sobre a cidadania afro-brasileira. Diversas mãos ajeitaram habilmente esse pequeno corpo, a fim de prepará-lo ao sacramento da Eucaristia e, posteriormente, à imagem em papel a ser distribuída com orgulho entre os tios maternos. Colocando sob suspeita o status ético conferido à fotografia, Neves borra seu próprio retrato para exibir uma infância dilacerada: na mão esquerda, a criança segura um elemento da cultura imposta; na mão direita, o instrumento para sua resistência ancestral.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“A religião católica adquire outra espessura com o artista Eustáquio Neves em sua obra intitulada Sete (2023). Estamos diante de seis ampliações fotográficas (emulsão fotográfica sobre papel algodão e pintura a óleo) e uma cópia digital a partir de um arquivo original remanescente da primeira comunhão de seu autor, cobertas agora de incontáveis camadas de pigmentos e químicas. Do fundo dessas superfícies nebulosas, um garoto negro nos interpela, vestindo camisa branca de mangas curtas, short escuro, meias até o tornozelo e mocassim preto envernizado. Apesar de documentar um acontecimento, a imagem oculta uma porção de outros mundos. O resultado oferece um diagnóstico das relações de poder e dominação que, desde sempre, incidem sobre a cidadania afro-brasileira. Diversas mãos ajeitaram habilmente esse pequeno corpo, a fim de prepará-lo ao sacramento da Eucaristia e, posteriormente, à imagem em papel a ser distribuída com orgulho entre os tios maternos. Colocando sob suspeita o status ético conferido à fotografia, Neves borra seu próprio retrato para exibir uma infância dilacerada: na mão esquerda, a criança segura um elemento da cultura imposta; na mão direita, o instrumento para sua resistência ancestral.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Acrílica sobre tela
Foto Filipe Berndt
“Interessante observar que, na memória popular, conhecimento ancestral e estratégia de guerra se equivalem. Após uma viagem em 2018 a Angola, Ani Ganzala tem pesquisado a influência da botânica sobre a Diáspora Negra. Somente um olhar iniciado tem condições de apreender a diversidade da vegetação e identificar em cada espécie suas possibilidades de cura física e espiritual. Decerto, Ganzala não ficou indiferente à história das surras da planta de cansanção aplicadas sobre marinheiros portugueses pelas forças de resistência locais. Ainda que não tenham sido encontradas provas documentais da existência da escrava liberta Maria Filipa, seu desempenho no processo de independência da Bahia ronda o imaginário dos moradores da Ilha de Itaparica. Nessa dimensão crítica de corpos historicamente marginalizados, o feminismo negro de artistas-ativistas como Ganzala engrossa um coro crescente, junto com estudos voltados ao reconhecimento do legado da Bahia para a formação do Brasil contemporâneo.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Interessante observar que, na memória popular, conhecimento ancestral e estratégia de guerra se equivalem. Após uma viagem em 2018 a Angola, Ani Ganzala tem pesquisado a influência da botânica sobre a Diáspora Negra. Somente um olhar iniciado tem condições de apreender a diversidade da vegetação e identificar em cada espécie suas possibilidades de cura física e espiritual. Decerto, Ganzala não ficou indiferente à história das surras da planta de cansanção aplicadas sobre marinheiros portugueses pelas forças de resistência locais. Ainda que não tenham sido encontradas provas documentais da existência da escrava liberta Maria Filipa, seu desempenho no processo de independência da Bahia ronda o imaginário dos moradores da Ilha de Itaparica. Nessa dimensão crítica de corpos historicamente marginalizados, o feminismo negro de artistas-ativistas como Ganzala engrossa um coro crescente, junto com estudos voltados ao reconhecimento do legado da Bahia para a formação do Brasil contemporâneo.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
impressão jato de tinta
Foto Reprodução
“Se os corpos brincantes pontuam várias obras da exposição, é na série Mambembes (2022), de Vulcanica Pokaropa, que seu protagonismo assume uma interpretação indissociável da escuridão da madrugada. Artista circense da Cia Fundo Mundo, Pokaropa cresceu no interior de São Paulo, onde recebeu a Crisma e onde dominam a monocultura (soja e eucalipto) e o agronegócio. A palavra “mambembe” diz respeito a uma manifestação artística que brinca com sua conotação depreciativa (“inferior”, “malfeito”). Esses registros pretendem dar impulso a uma visibilidade precária da população LGBTQIAP+ no mundo circense, e, certamente, também no teatro e na performance.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Se os corpos brincantes pontuam várias obras da exposição, é na série Mambembes (2022), de Vulcanica Pokaropa, que seu protagonismo assume uma interpretação indissociável da escuridão da madrugada. Artista circense da Cia Fundo Mundo, Pokaropa cresceu no interior de São Paulo, onde recebeu a Crisma e onde dominam a monocultura (soja e eucalipto) e o agronegócio. A palavra “mambembe” diz respeito a uma manifestação artística que brinca com sua conotação depreciativa (“inferior”, “malfeito”). Esses registros pretendem dar impulso a uma visibilidade precária da população LGBTQIAP+ no mundo circense, e, certamente, também no teatro e na performance.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
impressão jato de tinta
Foto Reprodução
“Se os corpos brincantes pontuam várias obras da exposição, é na série Mambembes (2022), de Vulcanica Pokaropa, que seu protagonismo assume uma interpretação indissociável da escuridão da madrugada. Artista circense da Cia Fundo Mundo, Pokaropa cresceu no interior de São Paulo, onde recebeu a Crisma e onde dominam a monocultura (soja e eucalipto) e o agronegócio. A palavra “mambembe” diz respeito a uma manifestação artística que brinca com sua conotação depreciativa (“inferior”, “malfeito”). Esses registros pretendem dar impulso a uma visibilidade precária da população LGBTQIAP+ no mundo circense, e, certamente, também no teatro e na performance.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Se os corpos brincantes pontuam várias obras da exposição, é na série Mambembes (2022), de Vulcanica Pokaropa, que seu protagonismo assume uma interpretação indissociável da escuridão da madrugada. Artista circense da Cia Fundo Mundo, Pokaropa cresceu no interior de São Paulo, onde recebeu a Crisma e onde dominam a monocultura (soja e eucalipto) e o agronegócio. A palavra “mambembe” diz respeito a uma manifestação artística que brinca com sua conotação depreciativa (“inferior”, “malfeito”). Esses registros pretendem dar impulso a uma visibilidade precária da população LGBTQIAP+ no mundo circense, e, certamente, também no teatro e na performance.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
“O título “No fim da madrugada” é um verso extraído do Diário de um retorno ao país natal, primeira obra do escritor martinicano Aimé Césaire (1913-2008).
Iniciado em 1935, esse poema, que passou por várias edições até a versão definitiva de 1956, foi logo consagrado por seu lirismo monumental. A curadoria da exposição se inspira nesse verso com o objetivo de transpor para o contexto brasileiro a subjetividade de uma voz da geração que fundou nas Antilhas o movimento da Negritude.”
Trecho de No fim da madrugada, de Lisette Lagnado
“O título “No fim da madrugada” é um verso extraído do Diário de um retorno ao país natal, primeira obra do escritor martinicano Aimé Césaire (1913-2008).
Iniciado em 1935, esse poema, que passou por várias edições até a versão definitiva de 1956, foi logo consagrado por seu lirismo monumental. A curadoria da exposição se inspira nesse verso com o objetivo de transpor para o contexto brasileiro a subjetividade de uma voz da geração que fundou nas Antilhas o movimento da Negritude.”
Trecho de No fim da madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
impressão jato de tinta
Foto reprodução
“[…] Já na composição do projeto que carrega o irônico título de “Arquivo Universal”, a metodologia será mais radical: ao subtrair a figura, cada verbete desse inventário inventado passa a funcionar como imagem. Almirante Negro, por exemplo, descreve o episódio de uma editora que, para além de cometer o erro de substituir o retrato de João Cândido pelo rosto de outro marinheiro preto, ainda procura se justificar alegando a existência de “dúvidas sobre a verdadeira imagem […]”. É, portanto, um texto-imagem destinado a questionar o que se sabe do herói que protagonizou a Revolta da Chibata, como de qualquer outro corpo preto.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“[…] Já na composição do projeto que carrega o irônico título de “Arquivo Universal”, a metodologia será mais radical: ao subtrair a figura, cada verbete desse inventário inventado passa a funcionar como imagem. Almirante Negro, por exemplo, descreve o episódio de uma editora que, para além de cometer o erro de substituir o retrato de João Cândido pelo rosto de outro marinheiro preto, ainda procura se justificar alegando a existência de “dúvidas sobre a verdadeira imagem […]”. É, portanto, um texto-imagem destinado a questionar o que se sabe do herói que protagonizou a Revolta da Chibata, como de qualquer outro corpo preto.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
impressão jato de tinta
Foto reprodução
“[…] Já na composição do projeto que carrega o irônico título de “Arquivo Universal”, a metodologia será mais radical: ao subtrair a figura, cada verbete desse inventário inventado passa a funcionar como imagem. Almirante Negro, por exemplo, descreve o episódio de uma editora que, para além de cometer o erro de substituir o retrato de João Cândido pelo rosto de outro marinheiro preto, ainda procura se justificar alegando a existência de “dúvidas sobre a verdadeira imagem […]”. É, portanto, um texto-imagem destinado a questionar o que se sabe do herói que protagonizou a Revolta da Chibata, como de qualquer outro corpo preto.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“[…] Já na composição do projeto que carrega o irônico título de “Arquivo Universal”, a metodologia será mais radical: ao subtrair a figura, cada verbete desse inventário inventado passa a funcionar como imagem. Almirante Negro, por exemplo, descreve o episódio de uma editora que, para além de cometer o erro de substituir o retrato de João Cândido pelo rosto de outro marinheiro preto, ainda procura se justificar alegando a existência de “dúvidas sobre a verdadeira imagem […]”. É, portanto, um texto-imagem destinado a questionar o que se sabe do herói que protagonizou a Revolta da Chibata, como de qualquer outro corpo preto.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Impressão em tinta pigmentada sobre papel marmorizado feito à mão (63,5 x 48 cm) e moldura em madeira com placa de identificação em metal
Foto Filipe Berndt
“Ao longo da exposição, é possível acompanhar como a ausência de imagens e informações prestou-se à atribuição de uma cidadania incompleta. Por exemplo, o anonimato forçado nas fichas técnicas da coleção de gessos armazenados no El Museo Canario de Antropología (Las Palmas, Ilhas Canárias). O que haveria em comum entre uma mulher do Industão, um homem da Ilha Rochet e um menino de Zanguebar? Ao que tudo indica, são simplesmente “seres notáveis” por não pertencerem à branquitude. Para a realização dessa série (2019), Rennó escancara as lacunas de informações de uma das maiores coleções arqueológicas da região. A partir dos bustos que tinham o objetivo de representar “distintas raças do globo”, a artista responde à violência de corpos “sem nome” imprimindo-os sobre um papel de textura marmorizada, como uma “pele” que lhes conferem minimamente a faceta de sepultura, logo um direito à memória (“monumento”).
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Ao longo da exposição, é possível acompanhar como a ausência de imagens e informações prestou-se à atribuição de uma cidadania incompleta. Por exemplo, o anonimato forçado nas fichas técnicas da coleção de gessos armazenados no El Museo Canario de Antropología (Las Palmas, Ilhas Canárias). O que haveria em comum entre uma mulher do Industão, um homem da Ilha Rochet e um menino de Zanguebar? Ao que tudo indica, são simplesmente “seres notáveis” por não pertencerem à branquitude. Para a realização dessa série (2019), Rennó escancara as lacunas de informações de uma das maiores coleções arqueológicas da região. A partir dos bustos que tinham o objetivo de representar “distintas raças do globo”, a artista responde à violência de corpos “sem nome” imprimindo-os sobre um papel de textura marmorizada, como uma “pele” que lhes conferem minimamente a faceta de sepultura, logo um direito à memória (“monumento”).
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Impressão em tinta pigmentada sobre papel marmorizado feito à mão (72 x 50 cm) e moldura em madeira com placa de identificação em metal
Foto Filipe Berndt
“Ao longo da exposição, é possível acompanhar como a ausência de imagens e informações prestou-se à atribuição de uma cidadania incompleta. Por exemplo, o anonimato forçado nas fichas técnicas da coleção de gessos armazenados no El Museo Canario de Antropología (Las Palmas, Ilhas Canárias). O que haveria em comum entre uma mulher do Industão, um homem da Ilha Rochet e um menino de Zanguebar? Ao que tudo indica, são simplesmente “seres notáveis” por não pertencerem à branquitude. Para a realização dessa série (2019), Rennó escancara as lacunas de informações de uma das maiores coleções arqueológicas da região. A partir dos bustos que tinham o objetivo de representar “distintas raças do globo”, a artista responde à violência de corpos “sem nome” imprimindo-os sobre um papel de textura marmorizada, como uma “pele” que lhes conferem minimamente a faceta de sepultura, logo um direito à memória (“monumento”).
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Ao longo da exposição, é possível acompanhar como a ausência de imagens e informações prestou-se à atribuição de uma cidadania incompleta. Por exemplo, o anonimato forçado nas fichas técnicas da coleção de gessos armazenados no El Museo Canario de Antropología (Las Palmas, Ilhas Canárias). O que haveria em comum entre uma mulher do Industão, um homem da Ilha Rochet e um menino de Zanguebar? Ao que tudo indica, são simplesmente “seres notáveis” por não pertencerem à branquitude. Para a realização dessa série (2019), Rennó escancara as lacunas de informações de uma das maiores coleções arqueológicas da região. A partir dos bustos que tinham o objetivo de representar “distintas raças do globo”, a artista responde à violência de corpos “sem nome” imprimindo-os sobre um papel de textura marmorizada, como uma “pele” que lhes conferem minimamente a faceta de sepultura, logo um direito à memória (“monumento”).
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Impressão em tinta pigmentada sobre papel marmorizado feito à mão (72 x 50 cm) e moldura em madeira com placa de identificação em metal
Foto Filipe Berndt
“Ao longo da exposição, é possível acompanhar como a ausência de imagens e informações prestou-se à atribuição de uma cidadania incompleta. Por exemplo, o anonimato forçado nas fichas técnicas da coleção de gessos armazenados no El Museo Canario de Antropología (Las Palmas, Ilhas Canárias). O que haveria em comum entre uma mulher do Industão, um homem da Ilha Rochet e um menino de Zanguebar? Ao que tudo indica, são simplesmente “seres notáveis” por não pertencerem à branquitude. Para a realização dessa série (2019), Rennó escancara as lacunas de informações de uma das maiores coleções arqueológicas da região. A partir dos bustos que tinham o objetivo de representar “distintas raças do globo”, a artista responde à violência de corpos “sem nome” imprimindo-os sobre um papel de textura marmorizada, como uma “pele” que lhes conferem minimamente a faceta de sepultura, logo um direito à memória (“monumento”).
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Ao longo da exposição, é possível acompanhar como a ausência de imagens e informações prestou-se à atribuição de uma cidadania incompleta. Por exemplo, o anonimato forçado nas fichas técnicas da coleção de gessos armazenados no El Museo Canario de Antropología (Las Palmas, Ilhas Canárias). O que haveria em comum entre uma mulher do Industão, um homem da Ilha Rochet e um menino de Zanguebar? Ao que tudo indica, são simplesmente “seres notáveis” por não pertencerem à branquitude. Para a realização dessa série (2019), Rennó escancara as lacunas de informações de uma das maiores coleções arqueológicas da região. A partir dos bustos que tinham o objetivo de representar “distintas raças do globo”, a artista responde à violência de corpos “sem nome” imprimindo-os sobre um papel de textura marmorizada, como uma “pele” que lhes conferem minimamente a faceta de sepultura, logo um direito à memória (“monumento”).
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Conjunto de 27 fotografias analógicas
Foto Reprodução
“O ensaio fotográfico Carnival (1967-68), de Alair Gomes, integra um interesse temático do artista que se estendeu ao longo da década seguinte. Ora, nesse conjunto de imagens, repleto de reminiscências pasolinianas, os foliões não pertencem ao universo estético dos Bate-bolas. Aqui, interessa destacar uma sequencialidade (quase cinematográfica) a partir da observação da linguagem corporal, braços erguidos ou peitos retorcidos, de forte conotação pagã, espécie de celebração de uma festa da colheita. Diferente do olhar etnográfico, participantes e observador se confundem.
As fotografias estão dispostas sobre um plano horizontal, dispositivo que rompe com a reverência ao ícone religioso na parede. Olhar a série de cima para baixo remete a um material eventualmente em processo de edição e reconecta Gomes com a comunicação de massa, isto é, o printmaking medium. Para André Pitol, um dos principais estudiosos da relação de Alair Gomes com a cena estadunidense, as intervenções fotográficas do artista no campo gráfico (jornais, revistas, cartazes etc.) ainda carecem de contextualização, tendo sido eclipsadas por uma fixação da fortuna crítica nas imagens de conteúdo mais claramente homoerótico.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“O ensaio fotográfico Carnival (1967-68), de Alair Gomes, integra um interesse temático do artista que se estendeu ao longo da década seguinte. Ora, nesse conjunto de imagens, repleto de reminiscências pasolinianas, os foliões não pertencem ao universo estético dos Bate-bolas. Aqui, interessa destacar uma sequencialidade (quase cinematográfica) a partir da observação da linguagem corporal, braços erguidos ou peitos retorcidos, de forte conotação pagã, espécie de celebração de uma festa da colheita. Diferente do olhar etnográfico, participantes e observador se confundem.
As fotografias estão dispostas sobre um plano horizontal, dispositivo que rompe com a reverência ao ícone religioso na parede. Olhar a série de cima para baixo remete a um material eventualmente em processo de edição e reconecta Gomes com a comunicação de massa, isto é, o printmaking medium. Para André Pitol, um dos principais estudiosos da relação de Alair Gomes com a cena estadunidense, as intervenções fotográficas do artista no campo gráfico (jornais, revistas, cartazes etc.) ainda carecem de contextualização, tendo sido eclipsadas por uma fixação da fortuna crítica nas imagens de conteúdo mais claramente homoerótico.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Conjunto de 27 fotografias analógicas
Foto Reprodução
“O ensaio fotográfico Carnival (1967-68), de Alair Gomes, integra um interesse temático do artista que se estendeu ao longo da década seguinte. Ora, nesse conjunto de imagens, repleto de reminiscências pasolinianas, os foliões não pertencem ao universo estético dos Bate-bolas. Aqui, interessa destacar uma sequencialidade (quase cinematográfica) a partir da observação da linguagem corporal, braços erguidos ou peitos retorcidos, de forte conotação pagã, espécie de celebração de uma festa da colheita. Diferente do olhar etnográfico, participantes e observador se confundem.
As fotografias estão dispostas sobre um plano horizontal, dispositivo que rompe com a reverência ao ícone religioso na parede. Olhar a série de cima para baixo remete a um material eventualmente em processo de edição e reconecta Gomes com a comunicação de massa, isto é, o printmaking medium. Para André Pitol, um dos principais estudiosos da relação de Alair Gomes com a cena estadunidense, as intervenções fotográficas do artista no campo gráfico (jornais, revistas, cartazes etc.) ainda carecem de contextualização, tendo sido eclipsadas por uma fixação da fortuna crítica nas imagens de conteúdo mais claramente homoerótico.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“O ensaio fotográfico Carnival (1967-68), de Alair Gomes, integra um interesse temático do artista que se estendeu ao longo da década seguinte. Ora, nesse conjunto de imagens, repleto de reminiscências pasolinianas, os foliões não pertencem ao universo estético dos Bate-bolas. Aqui, interessa destacar uma sequencialidade (quase cinematográfica) a partir da observação da linguagem corporal, braços erguidos ou peitos retorcidos, de forte conotação pagã, espécie de celebração de uma festa da colheita. Diferente do olhar etnográfico, participantes e observador se confundem.
As fotografias estão dispostas sobre um plano horizontal, dispositivo que rompe com a reverência ao ícone religioso na parede. Olhar a série de cima para baixo remete a um material eventualmente em processo de edição e reconecta Gomes com a comunicação de massa, isto é, o printmaking medium. Para André Pitol, um dos principais estudiosos da relação de Alair Gomes com a cena estadunidense, as intervenções fotográficas do artista no campo gráfico (jornais, revistas, cartazes etc.) ainda carecem de contextualização, tendo sido eclipsadas por uma fixação da fortuna crítica nas imagens de conteúdo mais claramente homoerótico.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Conjunto de 27 fotografias analógicas
Foto Reprodução
“O ensaio fotográfico Carnival (1967-68), de Alair Gomes, integra um interesse temático do artista que se estendeu ao longo da década seguinte. Ora, nesse conjunto de imagens, repleto de reminiscências pasolinianas, os foliões não pertencem ao universo estético dos Bate-bolas. Aqui, interessa destacar uma sequencialidade (quase cinematográfica) a partir da observação da linguagem corporal, braços erguidos ou peitos retorcidos, de forte conotação pagã, espécie de celebração de uma festa da colheita. Diferente do olhar etnográfico, participantes e observador se confundem.
As fotografias estão dispostas sobre um plano horizontal, dispositivo que rompe com a reverência ao ícone religioso na parede. Olhar a série de cima para baixo remete a um material eventualmente em processo de edição e reconecta Gomes com a comunicação de massa, isto é, o printmaking medium. Para André Pitol, um dos principais estudiosos da relação de Alair Gomes com a cena estadunidense, as intervenções fotográficas do artista no campo gráfico (jornais, revistas, cartazes etc.) ainda carecem de contextualização, tendo sido eclipsadas por uma fixação da fortuna crítica nas imagens de conteúdo mais claramente homoerótico.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“O ensaio fotográfico Carnival (1967-68), de Alair Gomes, integra um interesse temático do artista que se estendeu ao longo da década seguinte. Ora, nesse conjunto de imagens, repleto de reminiscências pasolinianas, os foliões não pertencem ao universo estético dos Bate-bolas. Aqui, interessa destacar uma sequencialidade (quase cinematográfica) a partir da observação da linguagem corporal, braços erguidos ou peitos retorcidos, de forte conotação pagã, espécie de celebração de uma festa da colheita. Diferente do olhar etnográfico, participantes e observador se confundem.
As fotografias estão dispostas sobre um plano horizontal, dispositivo que rompe com a reverência ao ícone religioso na parede. Olhar a série de cima para baixo remete a um material eventualmente em processo de edição e reconecta Gomes com a comunicação de massa, isto é, o printmaking medium. Para André Pitol, um dos principais estudiosos da relação de Alair Gomes com a cena estadunidense, as intervenções fotográficas do artista no campo gráfico (jornais, revistas, cartazes etc.) ainda carecem de contextualização, tendo sido eclipsadas por uma fixação da fortuna crítica nas imagens de conteúdo mais claramente homoerótico.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Conjunto de 27 fotografias analógicas
Foto Reprodução
“O ensaio fotográfico Carnival (1967-68), de Alair Gomes, integra um interesse temático do artista que se estendeu ao longo da década seguinte. Ora, nesse conjunto de imagens, repleto de reminiscências pasolinianas, os foliões não pertencem ao universo estético dos Bate-bolas. Aqui, interessa destacar uma sequencialidade (quase cinematográfica) a partir da observação da linguagem corporal, braços erguidos ou peitos retorcidos, de forte conotação pagã, espécie de celebração de uma festa da colheita. Diferente do olhar etnográfico, participantes e observador se confundem.
As fotografias estão dispostas sobre um plano horizontal, dispositivo que rompe com a reverência ao ícone religioso na parede. Olhar a série de cima para baixo remete a um material eventualmente em processo de edição e reconecta Gomes com a comunicação de massa, isto é, o printmaking medium. Para André Pitol, um dos principais estudiosos da relação de Alair Gomes com a cena estadunidense, as intervenções fotográficas do artista no campo gráfico (jornais, revistas, cartazes etc.) ainda carecem de contextualização, tendo sido eclipsadas por uma fixação da fortuna crítica nas imagens de conteúdo mais claramente homoerótico.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“O ensaio fotográfico Carnival (1967-68), de Alair Gomes, integra um interesse temático do artista que se estendeu ao longo da década seguinte. Ora, nesse conjunto de imagens, repleto de reminiscências pasolinianas, os foliões não pertencem ao universo estético dos Bate-bolas. Aqui, interessa destacar uma sequencialidade (quase cinematográfica) a partir da observação da linguagem corporal, braços erguidos ou peitos retorcidos, de forte conotação pagã, espécie de celebração de uma festa da colheita. Diferente do olhar etnográfico, participantes e observador se confundem.
As fotografias estão dispostas sobre um plano horizontal, dispositivo que rompe com a reverência ao ícone religioso na parede. Olhar a série de cima para baixo remete a um material eventualmente em processo de edição e reconecta Gomes com a comunicação de massa, isto é, o printmaking medium. Para André Pitol, um dos principais estudiosos da relação de Alair Gomes com a cena estadunidense, as intervenções fotográficas do artista no campo gráfico (jornais, revistas, cartazes etc.) ainda carecem de contextualização, tendo sido eclipsadas por uma fixação da fortuna crítica nas imagens de conteúdo mais claramente homoerótico.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
50 pranchas impressas em papel Innova Digital 315 gr, em caixa recoberta de couro
Foto Filipe Berndt
“Falar da escassez das fontes catalográficas em museus coloniais, referente sobretudo à proveniência patrimonial, constituiria por si só um tema vasto. No Brasil, essa negligência do poder público é endêmica. Com o intuito de chamar a atenção para processos arquivados sem solução, Rennó realizou, em 2009 e 2013, dois álbuns. No primeiro, ela reproduziu o verso das valiosas fotografias roubadas da Divisão de Iconografia da Fundação Biblioteca Nacional (FBN) e, no segundo, páginas dos álbuns fotográficos que sobreviveram ao roubo sofrido no Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ). Utilizando o mesmo título do inquérito policial, o primeiro álbum presentifica um crime, mas também a ausência como essência do ato fotográfico; o segundo álbum tem como título o sistema de organização da documentação fotográfica feita por Augusto Malta e seus filhos. Na perspectiva platônica, a imagem das páginas dos álbuns corresponde a uma mera projeção da mente.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Falar da escassez das fontes catalográficas em museus coloniais, referente sobretudo à proveniência patrimonial, constituiria por si só um tema vasto. No Brasil, essa negligência do poder público é endêmica. Com o intuito de chamar a atenção para processos arquivados sem solução, Rennó realizou, em 2009 e 2013, dois álbuns. No primeiro, ela reproduziu o verso das valiosas fotografias roubadas da Divisão de Iconografia da Fundação Biblioteca Nacional (FBN) e, no segundo, páginas dos álbuns fotográficos que sobreviveram ao roubo sofrido no Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ). Utilizando o mesmo título do inquérito policial, o primeiro álbum presentifica um crime, mas também a ausência como essência do ato fotográfico; o segundo álbum tem como título o sistema de organização da documentação fotográfica feita por Augusto Malta e seus filhos. Na perspectiva platônica, a imagem das páginas dos álbuns corresponde a uma mera projeção da mente.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
50 pranchas impressas em papel Innova Digital 315 gr, em caixa recoberta de couro
Foto Filipe Berndt
“Falar da escassez das fontes catalográficas em museus coloniais, referente sobretudo à proveniência patrimonial, constituiria por si só um tema vasto. No Brasil, essa negligência do poder público é endêmica. Com o intuito de chamar a atenção para processos arquivados sem solução, Rennó realizou, em 2009 e 2013, dois álbuns. No primeiro, ela reproduziu o verso das valiosas fotografias roubadas da Divisão de Iconografia da Fundação Biblioteca Nacional (FBN) e, no segundo, páginas dos álbuns fotográficos que sobreviveram ao roubo sofrido no Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ). Utilizando o mesmo título do inquérito policial, o primeiro álbum presentifica um crime, mas também a ausência como essência do ato fotográfico; o segundo álbum tem como título o sistema de organização da documentação fotográfica feita por Augusto Malta e seus filhos. Na perspectiva platônica, a imagem das páginas dos álbuns corresponde a uma mera projeção da mente.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Falar da escassez das fontes catalográficas em museus coloniais, referente sobretudo à proveniência patrimonial, constituiria por si só um tema vasto. No Brasil, essa negligência do poder público é endêmica. Com o intuito de chamar a atenção para processos arquivados sem solução, Rennó realizou, em 2009 e 2013, dois álbuns. No primeiro, ela reproduziu o verso das valiosas fotografias roubadas da Divisão de Iconografia da Fundação Biblioteca Nacional (FBN) e, no segundo, páginas dos álbuns fotográficos que sobreviveram ao roubo sofrido no Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ). Utilizando o mesmo título do inquérito policial, o primeiro álbum presentifica um crime, mas também a ausência como essência do ato fotográfico; o segundo álbum tem como título o sistema de organização da documentação fotográfica feita por Augusto Malta e seus filhos. Na perspectiva platônica, a imagem das páginas dos álbuns corresponde a uma mera projeção da mente.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Direção, roteiro e edição – Yhuri Cruz
Elenco – Almeida da Silva, Jade Maria Zimbra, Caju Bezerra, Alex Reis e Yhuri Cruz
Câmera – Clara Cavour, Yhuri Cruz e Rodrigo D’Alcântara
Trilha – Julius Eastman’s ‘Evil Nigger’
Edição de Som – Yhuri Cruz
Produção – Yhuri Cruz e Alex Reis
Apoio – Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Valéria Adalgiza e Antonio Carlos
Foto still do vídeo
“[…] Yhuri Cruz apresenta seu curta-metragem O Túmulo da Terra (2021). Impregnado do ritmo sombrio e inquietante de um pesadelo, o filme, todo rodado em preto e branco, nos transporta para uma paisagem tropical onde acompanhamos a jornada de um homem perseguido por sua subjetividade. Como é de praxe na linguagem expressionista, a obra transmite um misto de angústia e pavor. Aquilo que poderia parecer um cenário fantástico é, na realidade, um local que guarda as ruínas de um engenho de açúcar do Brasil do Império, com a Lavanderia dos escravizados. Nessa perspectiva, é interessante perceber como, por meio de uma dramaturgia identitária envolvendo protagonistas negros, o artista subverte o cânone europeu em afrofuturismo.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
–
“O Túmulo da Terra” (2021), de Yhuri Cruz, é um intenso curta-metragem concebido como uma fábula expressionista preta. Inspirado no poema “O Túmulo da Terra (PRETUSI)”, do diretor, o filme conta a origem da máscara de pedra Pretusi através da jornada de um homem sem rosto, que é perseguido e atormentado pela sua própria subjetividade encarnada em seus pares. O filme é a primeira produção audiovisual a integrar a pesquisa PRETOFAGIA e conta com o elenco de pretofágicos Alex Reis, Almeida da Silva, Caju Bezerra, Jade Maria Zimbra e Yhuri Cruz.
“[…] Yhuri Cruz apresenta seu curta-metragem O Túmulo da Terra (2021). Impregnado do ritmo sombrio e inquietante de um pesadelo, o filme, todo rodado em preto e branco, nos transporta para uma paisagem tropical onde acompanhamos a jornada de um homem perseguido por sua subjetividade. Como é de praxe na linguagem expressionista, a obra transmite um misto de angústia e pavor. Aquilo que poderia parecer um cenário fantástico é, na realidade, um local que guarda as ruínas de um engenho de açúcar do Brasil do Império, com a Lavanderia dos escravizados. Nessa perspectiva, é interessante perceber como, por meio de uma dramaturgia identitária envolvendo protagonistas negros, o artista subverte o cânone europeu em afrofuturismo.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
–
“O Túmulo da Terra” (2021), de Yhuri Cruz, é um intenso curta-metragem concebido como uma fábula expressionista preta. Inspirado no poema “O Túmulo da Terra (PRETUSI)”, do diretor, o filme conta a origem da máscara de pedra Pretusi através da jornada de um homem sem rosto, que é perseguido e atormentado pela sua própria subjetividade encarnada em seus pares. O filme é a primeira produção audiovisual a integrar a pesquisa PRETOFAGIA e conta com o elenco de pretofágicos Alex Reis, Almeida da Silva, Caju Bezerra, Jade Maria Zimbra e Yhuri Cruz.
Tinta PVA sobre granito, gravado com jato de areia
Foto Filipe Berndt
“O temor da morte assombra as esculturas de granito Flash do Espírito, inspiradas no livro homônimo de Robert Farris Thompson. Gravados sobre pedras tumulares, prevalecem os desenhos dos sorrisos cheios de dentes brancos, também máscaras e caretas, devolvendo uma fração de além-vida… imobilizada pelo ato fotográfico.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“O temor da morte assombra as esculturas de granito Flash do Espírito, inspiradas no livro homônimo de Robert Farris Thompson. Gravados sobre pedras tumulares, prevalecem os desenhos dos sorrisos cheios de dentes brancos, também máscaras e caretas, devolvendo uma fração de além-vida… imobilizada pelo ato fotográfico.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Poster do filme
“[…] Yhuri Cruz apresenta seu curta-metragem O Túmulo da Terra (2021). Impregnado do ritmo sombrio e inquietante de um pesadelo, o filme, todo rodado em preto e branco, nos transporta para uma paisagem tropical onde acompanhamos a jornada de um homem perseguido por sua subjetividade. Como é de praxe na linguagem expressionista, a obra transmite um misto de angústia e pavor. Aquilo que poderia parecer um cenário fantástico é, na realidade, um local que guarda as ruínas de um engenho de açúcar do Brasil do Império, com a Lavanderia dos escravizados. Nessa perspectiva, é interessante perceber como, por meio de uma dramaturgia identitária envolvendo protagonistas negros, o artista subverte o cânone europeu em afrofuturismo.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“[…] Yhuri Cruz apresenta seu curta-metragem O Túmulo da Terra (2021). Impregnado do ritmo sombrio e inquietante de um pesadelo, o filme, todo rodado em preto e branco, nos transporta para uma paisagem tropical onde acompanhamos a jornada de um homem perseguido por sua subjetividade. Como é de praxe na linguagem expressionista, a obra transmite um misto de angústia e pavor. Aquilo que poderia parecer um cenário fantástico é, na realidade, um local que guarda as ruínas de um engenho de açúcar do Brasil do Império, com a Lavanderia dos escravizados. Nessa perspectiva, é interessante perceber como, por meio de uma dramaturgia identitária envolvendo protagonistas negros, o artista subverte o cânone europeu em afrofuturismo.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
PVA e acrílica sobre algodão cru
Foto Filipe Berndt
“[…] Importante dizer que, para Aimé Césaire, négritude, termo que aparece pela primeira vez na revista L’Étudiant noir em 1934, é um conceito simultaneamente literário e político. Ao se reapropriar de um termo racista da língua dominante colonizadora, tenciona promover a África e sua cultura. Destino semelhante atravessa a série de pequenas telas pretas e vermelhas sobre as quais André Vargas inventa “suas” africanizações da língua portuguesa brasileira. Em paralelo ao pretuguês de Lélia Gonzalez, esse jogo, um tanto surrealista e aleatório, procura rastrear aproximações por sonoridades: “fomnologia”, “preticado”, “ilêitura”, “caciqnificado”, “perónome”, “sujeitupi”, “pluhaux”. Como a língua creole, prenhe de imagens, a fala emerge dos porões do navio negreiro para honrar os troncos linguísticos que abarcaram mais de 600 línguas saídas à força do continente africano.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“[…] Importante dizer que, para Aimé Césaire, négritude, termo que aparece pela primeira vez na revista L’Étudiant noir em 1934, é um conceito simultaneamente literário e político. Ao se reapropriar de um termo racista da língua dominante colonizadora, tenciona promover a África e sua cultura. Destino semelhante atravessa a série de pequenas telas pretas e vermelhas sobre as quais André Vargas inventa “suas” africanizações da língua portuguesa brasileira. Em paralelo ao pretuguês de Lélia Gonzalez, esse jogo, um tanto surrealista e aleatório, procura rastrear aproximações por sonoridades: “fomnologia”, “preticado”, “ilêitura”, “caciqnificado”, “perónome”, “sujeitupi”, “pluhaux”. Como a língua creole, prenhe de imagens, a fala emerge dos porões do navio negreiro para honrar os troncos linguísticos que abarcaram mais de 600 línguas saídas à força do continente africano.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Foto Filipe Berndt
PVA sobre máscaras em TNT e lona de nylon
Foto Filipe Berndt
“Máscaras de André Vargas complementam essa perspectiva dissidente do lugar do medo no imaginário social da branquitude. No fim da madrugada, o morro esquecido, esquecendo-se de explodir. Em O Terror da Sul (2018-19), o artista aponta para a introjeção do racismo e sua relação com as classes sociais, mais especificamente à divisão da cena cultural carioca que aparta os populosos subúrbios nos bairros da Baixada Fluminense da chamada Zona Sul. Suas máscaras são endereçadas às fantasias usadas na tradição de Clóvis (da palavra clown, em inglês), cujas turmas são constituídas de homens mascarados que saem às ruas vestidos de “bate-bola”.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Uma possível origem dos bate-bola são os escravos libertos. Estes, que por vezes eram perseguidos injustamente pela polícia, vestiam as fantasias para poder brincar livremente o carnaval e, “usar o Bate-bola” para protestar contra a opressão, batendo com força no chão as bolas que eram feitas a partir de bexiga de bois, para mostrar que tinham força e poder para juntos incomodar e transformar.
“Máscaras de André Vargas complementam essa perspectiva dissidente do lugar do medo no imaginário social da branquitude. No fim da madrugada, o morro esquecido, esquecendo-se de explodir. Em O Terror da Sul (2018-19), o artista aponta para a introjeção do racismo e sua relação com as classes sociais, mais especificamente à divisão da cena cultural carioca que aparta os populosos subúrbios nos bairros da Baixada Fluminense da chamada Zona Sul. Suas máscaras são endereçadas às fantasias usadas na tradição de Clóvis (da palavra clown, em inglês), cujas turmas são constituídas de homens mascarados que saem às ruas vestidos de “bate-bola”.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Uma possível origem dos bate-bola são os escravos libertos. Estes, que por vezes eram perseguidos injustamente pela polícia, vestiam as fantasias para poder brincar livremente o carnaval e, “usar o Bate-bola” para protestar contra a opressão, batendo com força no chão as bolas que eram feitas a partir de bexiga de bois, para mostrar que tinham força e poder para juntos incomodar e transformar.
Foto Filipe Berndt
Tinta acrílica sobre algodão cru
Pintura sobre algodão cru que parte de um famoso ex-voto da cidade de La Rochelle que está exposto na catedral de São Luis, onde o dono de um navio negreiro agradece o retorno de sua embarcação após um bom tempo à deriva no mar.
A pintura, que parafrasea o antigo ex-voto reivindica outra história e outra potência do mar, muito anterior e muito maior para o povo negro do que o terrível tempo da escravidão, que é a sua relação com o sagrado, marcada nesse trabalho pela presença do Orixá Iemanjá, rainha do mar, bem como seu barquinho de oferendas.
Pintura sobre algodão cru que parte de um famoso ex-voto da cidade de La Rochelle que está exposto na catedral de São Luis, onde o dono de um navio negreiro agradece o retorno de sua embarcação após um bom tempo à deriva no mar.
A pintura, que parafrasea o antigo ex-voto reivindica outra história e outra potência do mar, muito anterior e muito maior para o povo negro do que o terrível tempo da escravidão, que é a sua relação com o sagrado, marcada nesse trabalho pela presença do Orixá Iemanjá, rainha do mar, bem como seu barquinho de oferendas.
Instalação composta por 5 fotografias impressas sobre tecido, luz e som
Foto Filipe Berndt
“Artista engajada hoje na investigação formal da escultura, Rebeca Carapiá tem demonstrado rara cautela, entre os artistas de sua geração, na maneira de contornar conteúdos sagrados da espiritualidade negra, preferindo desviar-se da figuração religiosa. Para a presente exposição, revisitou um ensaio fotográfico realizado em 2018, que não poderia ser ampliado sem uma prévia problematização: por conta de um viés folclórico evidente, como contornar o efeito exótico inerente à representação de uma tradição?
Quem tem medo de assombração? (As Caretas do Mingau) tem origem no cortejo de mulheres que, todo ano, saem na madrugada do dia 2 de julho às ruas de Saubara, no Recôncavo Baiano, para celebrar as lutas de 1822-23. Carapiá resolve enfrentar o gênero da documentação etnográfica propondo uma experiência imersiva. Chama a atenção a recorrência do que poderíamos denominar de “teatro das aparições”. Trata-se de instalações artísticas que invocam (e despertam!) personalidades, “mortos que não se foram para sempre” (Bonaventure Soh Bejeng Ndikung). Tão imaterial quanto encantado, o fantasma retorna para reivindicar seu direito à memória, essa dobra imaginária que une o ser e o não-ser. Dito em outras palavras: rememorar a expulsão do colonizador português significa não deixar os mortos morrerem.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
“Artista engajada hoje na investigação formal da escultura, Rebeca Carapiá tem demonstrado rara cautela, entre os artistas de sua geração, na maneira de contornar conteúdos sagrados da espiritualidade negra, preferindo desviar-se da figuração religiosa. Para a presente exposição, revisitou um ensaio fotográfico realizado em 2018, que não poderia ser ampliado sem uma prévia problematização: por conta de um viés folclórico evidente, como contornar o efeito exótico inerente à representação de uma tradição?
Quem tem medo de assombração? (As Caretas do Mingau) tem origem no cortejo de mulheres que, todo ano, saem na madrugada do dia 2 de julho às ruas de Saubara, no Recôncavo Baiano, para celebrar as lutas de 1822-23. Carapiá resolve enfrentar o gênero da documentação etnográfica propondo uma experiência imersiva. Chama a atenção a recorrência do que poderíamos denominar de “teatro das aparições”. Trata-se de instalações artísticas que invocam (e despertam!) personalidades, “mortos que não se foram para sempre” (Bonaventure Soh Bejeng Ndikung). Tão imaterial quanto encantado, o fantasma retorna para reivindicar seu direito à memória, essa dobra imaginária que une o ser e o não-ser. Dito em outras palavras: rememorar a expulsão do colonizador português significa não deixar os mortos morrerem.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
A Vermelho apresenta, de 24 de agosto a 14 de outubro, Cerimônia, a primeira exposição individual da artista mexicana Tania Candiani, no Brasil.
A prática de Tania Candiani é baseada em resultados de processos de pesquisa não acadêmica na intersecção entre sistemas de linguagem – fónico, gráfico, linguístico, simbólico e tecnológico. Ela desenvolve grupos de trabalhos interdisciplinares em diversas áreas entre arte, literatura, música, arquitetura e ciência, com ênfase no resgate das primeiras tecnologias e sua história na produção do conhecimento.
Tania Candiani (1974) vive e trabalha na Cidade do México. Desde 2012, ela é bolsista do Sistema Nacional de Criadores de Arte (Sistema Nacional de Criadores de Arte) do México. Entre os seus prêmios, estão o prêmio Aquisição concedido pela XV Bienal de Cuenca, Bienal do Bioceno, em 2021; Menção Honrosa at The Arts at CERN Collide, 2022; The Smithsonian Research Grant for Artists, 2018; Guggenheim Grant, 2011.
Candiani representou o México na 56ª Bienal de Veneza em 2015.
Em Cerimônia, Tania Candiani apresenta cinco novas séries de pinturas e bordados e três videoinstalações. As obras da mostra orbitam no universo das coreografias, aproximando rituais e manifestações públicas.
A série Confrontadas reproduz, através de grandes pinturas bordadas, cenas de confrontos entre manifestantes e policiais. As imagens são oriundas do fotojornalismo e provém da cobertura de manifestações ocorridas nos últimos 10 anos que têm as mulheres como protagonistas. Estas mulheres/ manifestantes surgem em bordados brancos sobre a pintura em tinta acrílica preta, e os policiais em bordados pretos sobre a tinta preta. Essa diferença denota as distintas qualidades das manifestantes, ora confrontadoras, ora apaziguadoras.
Confrontadas deriva da série Manifestantes, iniciada por Candiani em 2019.
“Comecei ‘Manifestantes’ uma semana antes da primeira marcha da ‘revolución diamantina’ (uma marcha que protestava contra o estupro de uma jovem por quatro policiais no norte da Cidade do México). Comecei a pensar em uma série de pinturas costuradas em grande escala retratando mulheres em diferentes marchas e protestos ao redor do mundo. Privilegiar o momento de protesto uníssono – quando a voz se eleva. Costurar para mim é uma espécie de desenho barulhento. Esses retratos são vozes.
Nessa série, Tania Candiani realiza retratos em que monumentaliza manifestantes em diferentes protestos pelo mundo através de personagens brasileiras, mexicanas, palestinas, egípcias e paquistanesas.
O barulho a que Tania Candiani se refere, sinaliza sua prática intensamente ligada à investigação do som – natural ou artificial, tradicional ou disruptivo. Essas diferentes inflexões estão presentes também na videoinstalação Pulso, de 2017.
Pulso foi filmado a partir de uma ação sonora em escala urbana, coletiva e feminista. A ação consistia na viagem de mais de 200 mulheres pelo Metrô da Cidade do México, tocando tambores cujo som se constrói evocando simultaneamente memória e presente. Com as mãos manchadas de cochonilha escarlate (inseto que vive em cactos nativos do México, usado tradicionalmente na produção de pigmentos alimentícios e decorativos), as mulheres, organizadas em grupos, percorreram de ponta a ponta as doze linhas do metrô, gerando uma espécie de pulsação da cidade.
Os tambores utilizados em Pulso reproduzem instrumentos pré-colombianos, ou pré-hispânicos, reforçando a força ancestral feminina do território conhecido como México.
A ancestralidade mexicana também aparece em Danzas para la tierra, vídeo inspirado na Danza de los Negritos, de origem Totonac, dançada na zona montanhosa dos estados de Veracruz, Puebla e Hidalgo, no México, e em diversos países da América Latina.
Danzas para la tierra compõe um amplo projeto de Candiani de recuperação e releitura das danças tradicionais – de origem pré-hispânica e colonial – a partir da análise das partes narrativas, simbólicas, sonoras e coreográficas que as compõem. O vídeo registra a dança vista de cima, traçando sua coreografia com recursos digitais coloridos, como uma instrução documental somada ao som alto do sapateado dos bailarinos, criando tensão entre instrução e catarse.
A dança tem origem no período de invasão do território mexicano por espanhóis e remonta a história de uma africana escravizada que, ao ver seu filho ser picado por uma serpente, começou a realizar uma cerimônia típica da África, que consistia em dançar, cantar e gritar em volta do jovem enfermo. Os índios Totonac, que observavam esse ritual, ficaram maravilhados com o que a mãe estava fazendo e imediatamente começaram a imitá-la. Nasce assim, a dança dos negros, representando a cultura afro-mexicana e caracterizada por fortes golpes de percussão.
Acompanham o vídeo, um conjunto de pinturas intituladas Dance Score Paintings. Danza de los Negritos. As pinturas verticais em escala humana, reproduzem os diferentes passos da coreografia de Danza para la tierra. Realizadas esquematicamente, em cores primárias, remetem às pinturas decorativas ancestrais.
Tidal Choreography registra a cerimônia de encontro entre as nadadoras e a natureza. O que vemos é uma relação simbiótica e coreográfica entre a maré, a gravidade, as nadadoras e o conjunto de vidas aquáticas que habitam o rio.
Em Cerimônia, Tania Candiani aproxima os rituais, as manifestações, as tradições e as ancestralidades como um conjunto de relações que se completam.
Linha de algodão costurada sobre tecidos variáveis, tinta acrílica de alta densidade e seladora acrílica
Foto Filipe Berndt
A fachada da galeria foi desenvolvida a partir de cartazes de manifestações ocorridas no Brasil nos últimos 10 anos. As frases que surgem, evidenciam o protagonismo feminino em reivindicações que tratam de saúde pública, segurança e igualdade, dentro da lógica do feminismo interseccional.
Os cartazes foram feitos mantendo as tipografias originais, que foram cortadas e bordadas sobre tecido de algodão. No final, as faixas foram unidas, formando uma grande colcha de retalhos colaborativa. La Marcha foi realizada com o Grupo Flor de Kantuta. A cooperativa composta por mulheres imigrantes bolivianas, trabalha com costura e bordado, valorizando conhecimentos ancestrais e construindo relações de trabalho justas e sustentáveis.
A obra foi produzida com Bety Poquechoque Quispe, Jeovanna Rosario Huanca Loza, Zulema Calizaya Choque, Petrona Flores Colque e Teotora Flores.
A fachada da galeria foi desenvolvida a partir de cartazes de manifestações ocorridas no Brasil nos últimos 10 anos. As frases que surgem, evidenciam o protagonismo feminino em reivindicações que tratam de saúde pública, segurança e igualdade, dentro da lógica do feminismo interseccional.
Os cartazes foram feitos mantendo as tipografias originais, que foram cortadas e bordadas sobre tecido de algodão. No final, as faixas foram unidas, formando uma grande colcha de retalhos colaborativa. La Marcha foi realizada com o Grupo Flor de Kantuta. A cooperativa composta por mulheres imigrantes bolivianas, trabalha com costura e bordado, valorizando conhecimentos ancestrais e construindo relações de trabalho justas e sustentáveis.
A obra foi produzida com Bety Poquechoque Quispe, Jeovanna Rosario Huanca Loza, Zulema Calizaya Choque, Petrona Flores Colque e Teotora Flores.
39 bordados com fios de algodão sobre tecido de algodão montados em bastidores de bambu
Foto Ramiro Cháves
Nesta série, Candiani trabalha com as qualidades matemáticas de danças tradicionais mexicanas. A artista trabalhou a partir da metodologia de notação coreográfica desenvolvida por Zacarías Segura Salinas e apresentada no livro Danzas Folkloricas de Mexico. O estudo apresentado no livro procura detalhar as coreografias, de modo que seja possível registrar todos os movimentos das danças, já que movimentos como o zapateado não tinham codificação anterior.
Traduções e codificação são procedimentos constantes na produção de Candiani. Dance Scores lida, ao mesmo tempo, com a codificação apresentada no estudo de Segura Salinas e com as qualidades simbólicas do bordado em bastidor.
Nesta série, Candiani trabalha com as qualidades matemáticas de danças tradicionais mexicanas. A artista trabalhou a partir da metodologia de notação coreográfica desenvolvida por Zacarías Segura Salinas e apresentada no livro Danzas Folkloricas de Mexico. O estudo apresentado no livro procura detalhar as coreografias, de modo que seja possível registrar todos os movimentos das danças, já que movimentos como o zapateado não tinham codificação anterior.
Traduções e codificação são procedimentos constantes na produção de Candiani. Dance Scores lida, ao mesmo tempo, com a codificação apresentada no estudo de Segura Salinas e com as qualidades simbólicas do bordado em bastidor.
39 bordados com fios de algodão sobre tecido de algodão montados em bastidores de bambu
Foto Ramiro Cháves
Nesta série, Candiani trabalha com as qualidades matemáticas de danças tradicionais mexicanas. A artista trabalhou a partir da metodologia de notação coreográfica desenvolvida por Zacarías Segura Salinas e apresentada no livro Danzas Folkloricas de Mexico. O estudo apresentado no livro procura detalhar as coreografias, de modo que seja possível registrar todos os movimentos das danças, já que movimentos como o zapateado não tinham codificação anterior.
Traduções e codificação são procedimentos constantes na produção de Candiani. Dance Scores lida, ao mesmo tempo, com a codificação apresentada no estudo de Segura Salinas e com as qualidades simbólicas do bordado em bastidor.
Nesta série, Candiani trabalha com as qualidades matemáticas de danças tradicionais mexicanas. A artista trabalhou a partir da metodologia de notação coreográfica desenvolvida por Zacarías Segura Salinas e apresentada no livro Danzas Folkloricas de Mexico. O estudo apresentado no livro procura detalhar as coreografias, de modo que seja possível registrar todos os movimentos das danças, já que movimentos como o zapateado não tinham codificação anterior.
Traduções e codificação são procedimentos constantes na produção de Candiani. Dance Scores lida, ao mesmo tempo, com a codificação apresentada no estudo de Segura Salinas e com as qualidades simbólicas do bordado em bastidor.
39 bordados com fios de algodão sobre tecido de algodão montados em bastidores de bambu
Foto Filipe Berndt
Nesta série, Candiani trabalha com as qualidades matemáticas de danças tradicionais mexicanas. A artista trabalhou a partir da metodologia de notação coreográfica desenvolvida por Zacarías Segura Salinas e apresentada no livro Danzas Folkloricas de Mexico. O estudo apresentado no livro procura detalhar as coreografias, de modo que seja possível registrar todos os movimentos das danças, já que movimentos como o zapateado não tinham codificação anterior.
Traduções e codificação são procedimentos constantes na produção de Candiani. Dance Scores lida, ao mesmo tempo, com a codificação apresentada no estudo de Segura Salinas e com as qualidades simbólicas do bordado em bastidor.
Nesta série, Candiani trabalha com as qualidades matemáticas de danças tradicionais mexicanas. A artista trabalhou a partir da metodologia de notação coreográfica desenvolvida por Zacarías Segura Salinas e apresentada no livro Danzas Folkloricas de Mexico. O estudo apresentado no livro procura detalhar as coreografias, de modo que seja possível registrar todos os movimentos das danças, já que movimentos como o zapateado não tinham codificação anterior.
Traduções e codificação são procedimentos constantes na produção de Candiani. Dance Scores lida, ao mesmo tempo, com a codificação apresentada no estudo de Segura Salinas e com as qualidades simbólicas do bordado em bastidor.
Linha de algodão costurada sobre tela de algodão, tinta acrílica de alta densidade e seladora acrílica
Foto Ramiro Cháves
“Comecei Manifestantes uma semana antes da primeira marcha da ‘revolución diamantina’ (uma marcha que protestava contra o estupro de uma jovem por policiais no norte da Cidade do México). Comecei a pensar em uma série de pinturas costuradas em grande escala retratando mulheres em diferentes marchas e protestos ao redor do mundo. A série destaca o momento de protesto uníssono – quando a voz se eleva. Costurar para mim é uma espécie de desenho barulhento. Esses retratos são vozes.”
Tania Candiani, 2023
“Comecei Manifestantes uma semana antes da primeira marcha da ‘revolución diamantina’ (uma marcha que protestava contra o estupro de uma jovem por policiais no norte da Cidade do México). Comecei a pensar em uma série de pinturas costuradas em grande escala retratando mulheres em diferentes marchas e protestos ao redor do mundo. A série destaca o momento de protesto uníssono – quando a voz se eleva. Costurar para mim é uma espécie de desenho barulhento. Esses retratos são vozes.”
Tania Candiani, 2023
Linha de algodão costurada sobre tela de algodão, tinta acrílica de alta densidade e seladora acrílica
Foto Ramiro Cháves
Na série, Tania Candiani realiza retratos em que monumentaliza manifestantes em diferentes protestos pelo mundo através de personagens brasileiras, mexicanas, palestinas, egípcias e paquistanesas.
Na série, Tania Candiani realiza retratos em que monumentaliza manifestantes em diferentes protestos pelo mundo através de personagens brasileiras, mexicanas, palestinas, egípcias e paquistanesas.
Linha de algodão costurada sobre tela de algodão, tinta acrílica de alta densidade e seladora acrílica
Foto Ramiro Cháves
A série Confrontadas reproduz, através de grandes pinturas bordadas, cenas de confrontos entre manifestantes e policiais. As imagens são oriundas do fotojornalismo e provém da cobertura de manifestações ocorridas nos últimos 10 anos que têm as mulheres como protagonistas. Estas mulheres/manifestantes surgem em bordados brancos sobre a pintura em tinta acrílica preta, e os policiais em bordados pretos sobre a tinta preta. Essa diferença denota as distintas qualidades das manifestantes, ora confrontadoras, ora apaziguadoras.
A série Confrontadas reproduz, através de grandes pinturas bordadas, cenas de confrontos entre manifestantes e policiais. As imagens são oriundas do fotojornalismo e provém da cobertura de manifestações ocorridas nos últimos 10 anos que têm as mulheres como protagonistas. Estas mulheres/manifestantes surgem em bordados brancos sobre a pintura em tinta acrílica preta, e os policiais em bordados pretos sobre a tinta preta. Essa diferença denota as distintas qualidades das manifestantes, ora confrontadoras, ora apaziguadoras.
Foto Ramiro Cháves
Linha de algodão costurada sobre tela de algodão, tinta acrílica de alta densidade e seladora acrílica
Foto Ramiro Cháves
A série Confrontadas reproduz, através de grandes pinturas bordadas, cenas de confrontos entre manifestantes e policiais. As imagens são oriundas do fotojornalismo e provém da cobertura de manifestações ocorridas nos últimos 10 anos que têm as mulheres como protagonistas. Estas mulheres/ manifestantes surgem em bordados brancos sobre a pintura em tinta acrílica preta, e os policiais em bordados pretos sobre a tinta preta. Essa diferença denota as distintas qualidades das manifestantes, ora confrontadoras, ora apaziguadoras.
A série Confrontadas reproduz, através de grandes pinturas bordadas, cenas de confrontos entre manifestantes e policiais. As imagens são oriundas do fotojornalismo e provém da cobertura de manifestações ocorridas nos últimos 10 anos que têm as mulheres como protagonistas. Estas mulheres/ manifestantes surgem em bordados brancos sobre a pintura em tinta acrílica preta, e os policiais em bordados pretos sobre a tinta preta. Essa diferença denota as distintas qualidades das manifestantes, ora confrontadoras, ora apaziguadoras.
Foto Ramiro Cháves
Linha de algodão costurada sobre tela de algodão, tinta acrílica de alta densidade e seladora acrílica
Foto Ramiro Cháves
“Comecei ‘Manifestantes’ uma semana antes da primeira marcha da ‘revolución diamantina’ (uma marcha que protestava contra o estupro de uma jovem por policiais no norte da Cidade do México). Comecei a pensar em uma série de pinturas costuradas em grande escala retratando mulheres em diferentes marchas e protestos ao redor do mundo. A série destaca o momento de protesto uníssono – quando a voz se eleva.
Costurar para mim é uma espécie de desenho barulhento. Esses retratos são vozes”.
Tania Candiani
“Comecei ‘Manifestantes’ uma semana antes da primeira marcha da ‘revolución diamantina’ (uma marcha que protestava contra o estupro de uma jovem por policiais no norte da Cidade do México). Comecei a pensar em uma série de pinturas costuradas em grande escala retratando mulheres em diferentes marchas e protestos ao redor do mundo. A série destaca o momento de protesto uníssono – quando a voz se eleva.
Costurar para mim é uma espécie de desenho barulhento. Esses retratos são vozes”.
Tania Candiani
Linha de algodão costurada sobre tela de algodão, tinta acrílica de alta densidade e seladora acrílica
Foto Ramiro Cháves
Bastidores, tinta acrílica e caneta posca
Foto Filipe Berndt
Lágrimas em Chalco, 2022, é baseada no Manuscrito Chalco (1734), primeira partitura secular da época barroca que evoca o Lago Chalco, um dos corpos d’água que formavam parte do que era então a cidade lacustre do Vale do México. Esta partitura foi escrita com o método de notação gráfica para saltérios, usando notas em preto e branco. Candiani traduz a partitura em uma composição cartográfica em que os círculos simulam as notas do saltério e criam caminhos hidráulicos. As linhas da melodia de Lágrimas em Chalco lembram caminhos de rios.
Lágrimas em Chalco, 2022, é baseada no Manuscrito Chalco (1734), primeira partitura secular da época barroca que evoca o Lago Chalco, um dos corpos d’água que formavam parte do que era então a cidade lacustre do Vale do México. Esta partitura foi escrita com o método de notação gráfica para saltérios, usando notas em preto e branco. Candiani traduz a partitura em uma composição cartográfica em que os círculos simulam as notas do saltério e criam caminhos hidráulicos. As linhas da melodia de Lágrimas em Chalco lembram caminhos de rios.
Vídeo Full HD em três canais. Cor e som 5.1
Foto Still do vídeo
Pulso foi filmado a partir de uma ação sonora em escala urbana, coletiva e feminista. A ação consistia na viagem de mais de 200 mulheres pelo Metrô da Cidade do México, tocando tambores cujo som se constrói evocando simultaneamente memória e presente. Com as mãos manchadas de cochonilha escarlate (inseto que vive em cactos nativos do México, usado tradicionalmente na produção de pigmentos alimentícios e decorativos), as mulheres, organizadas em grupos, percorreram de ponta a ponta as doze linhas do metrô, gerando uma espécie de pulsação da cidade.
Os tambores utilizados em Pulso reproduzem instrumentos pré-colombianos, ou pré-hispânicos, reforçando a força ancestral feminina do território conhecido como México
Pulso foi filmado a partir de uma ação sonora em escala urbana, coletiva e feminista. A ação consistia na viagem de mais de 200 mulheres pelo Metrô da Cidade do México, tocando tambores cujo som se constrói evocando simultaneamente memória e presente. Com as mãos manchadas de cochonilha escarlate (inseto que vive em cactos nativos do México, usado tradicionalmente na produção de pigmentos alimentícios e decorativos), as mulheres, organizadas em grupos, percorreram de ponta a ponta as doze linhas do metrô, gerando uma espécie de pulsação da cidade.
Os tambores utilizados em Pulso reproduzem instrumentos pré-colombianos, ou pré-hispânicos, reforçando a força ancestral feminina do território conhecido como México
Linha de algodão costurada sobre tela de algodão, tinta acrílica de alta densidade e seladora acrílica
Foto Ramiro Cháves
“Comecei ‘Manifestantes’ uma semana antes da primeira marcha da ‘revolución diamantina’ (uma marcha que protestava contra o estupro de uma jovem por policiais no norte da Cidade do México). Comecei a pensar em uma série de pinturas costuradas em grande escala retratando mulheres em diferentes marchas e protestos ao redor do mundo. A série destaca o momento de protesto uníssono – quando a voz se eleva.
Costurar para mim é uma espécie de desenho barulhento. Esses retratos são vozes”.
Tania Candiani
“Comecei ‘Manifestantes’ uma semana antes da primeira marcha da ‘revolución diamantina’ (uma marcha que protestava contra o estupro de uma jovem por policiais no norte da Cidade do México). Comecei a pensar em uma série de pinturas costuradas em grande escala retratando mulheres em diferentes marchas e protestos ao redor do mundo. A série destaca o momento de protesto uníssono – quando a voz se eleva.
Costurar para mim é uma espécie de desenho barulhento. Esses retratos são vozes”.
Tania Candiani
Ferro, cones de trânsito e caixas de som
Foto Filipe Berndt
Coro de vozes não humanas, 2023, combina, em duas estruturas e dois canais de áudio, um diálogo entre vozes humanas e não humanas. A peça mistura uma ação sonora vocal não linguística onde um coro de mulheres imita sons de animais fêmeas em comportamentos específicos como alerta, vigilância, defesa territorial e acasalamento, e sua contraparte animal.
Coro de vozes não humanas, 2023, combina, em duas estruturas e dois canais de áudio, um diálogo entre vozes humanas e não humanas. A peça mistura uma ação sonora vocal não linguística onde um coro de mulheres imita sons de animais fêmeas em comportamentos específicos como alerta, vigilância, defesa territorial e acasalamento, e sua contraparte animal.
Ferro, cones de trânsito e caixas de som
Foto Filipe Berndt
Coro de vozes não humanas, 2023, combina, em duas estruturas e dois canais de áudio, um diálogo entre vozes humanas e não humanas. A peça mistura uma ação sonora vocal não linguística onde um coro de mulheres imita sons de animais fêmeas em comportamentos específicos como alerta, vigilância, defesa territorial e acasalamento, e sua contraparte animal.
Coro de vozes não humanas, 2023, combina, em duas estruturas e dois canais de áudio, um diálogo entre vozes humanas e não humanas. A peça mistura uma ação sonora vocal não linguística onde um coro de mulheres imita sons de animais fêmeas em comportamentos específicos como alerta, vigilância, defesa territorial e acasalamento, e sua contraparte animal.
Vídeo Full HD. Cor e som estéreo
Foto Vídeo still
Danzas para la tierra é um vídeo inspirado na Danza de los Negritos, de origem Totonac, dançada na zona montanhosa dos estados de Veracruz, Puebla e Hidalgo, no México, e em diversos países da América Latina.
Danzas para la tierra compõe um amplo projeto de Tania Candiani de recuperação e releitura das danças tradicionais – de origem pré-hispânica e colonial – a partir da análise das partes narrativas, simbólicas, sonoras e coreográficas que as compõem. O vídeo registra a dança vista de cima, traçando sua coreografia com recursos digitais coloridos, como uma instrução documental somada ao som alto do sapateado dos bailarinos, criando tensão entre instrução e catarse.
A dança tem origem no período de invasão do território mexicano por espanhóis e remonta a história de uma africana escravizada que, ao ver seu filho ser picado por uma serpente, começou a realizar uma cerimônia típica da África, que consistia em dançar, cantar e gritar em volta do jovem enfermo. Os índios Totonac, que observavam esse ritual, ficaram maravilhados com o que a mãe estava fazendo e imediatamente começaram a imitá-la. Nasce assim, a dança dos negros, representando a cultura afro-mexicana e caracterizada por fortes golpes de percussão.
Danzas para la tierra é um vídeo inspirado na Danza de los Negritos, de origem Totonac, dançada na zona montanhosa dos estados de Veracruz, Puebla e Hidalgo, no México, e em diversos países da América Latina.
Danzas para la tierra compõe um amplo projeto de Tania Candiani de recuperação e releitura das danças tradicionais – de origem pré-hispânica e colonial – a partir da análise das partes narrativas, simbólicas, sonoras e coreográficas que as compõem. O vídeo registra a dança vista de cima, traçando sua coreografia com recursos digitais coloridos, como uma instrução documental somada ao som alto do sapateado dos bailarinos, criando tensão entre instrução e catarse.
A dança tem origem no período de invasão do território mexicano por espanhóis e remonta a história de uma africana escravizada que, ao ver seu filho ser picado por uma serpente, começou a realizar uma cerimônia típica da África, que consistia em dançar, cantar e gritar em volta do jovem enfermo. Os índios Totonac, que observavam esse ritual, ficaram maravilhados com o que a mãe estava fazendo e imediatamente começaram a imitá-la. Nasce assim, a dança dos negros, representando a cultura afro-mexicana e caracterizada por fortes golpes de percussão.
Acrílica sobre tela
Foto Ramiro Cháves
Acrílica sobre tela
Foto Ramiro Cháves
Bambu e linhas de costura coloridas
Foto Filipe Berndt
Shore Line, 2023, codifica em 22 cores de carretéis de linhas a tonalidade da costa de Glin, onde Tidal Coreography foi filmado.
Shore Line, 2023, codifica em 22 cores de carretéis de linhas a tonalidade da costa de Glin, onde Tidal Coreography foi filmado.
Vídeo Full HD de 2 canais. Cor e som estéreo
Foto still do vídeo
A videoinstalação Tidal Choreography (2023) foi produzida após uma residência artística na vila costeira de Glin, na costa sul do estuário de Shannon, na Irlanda.
Durante esse período, Candiani observou o ritmo interligado entre a vila e o rio de maré que a atravessa. Em particular, Candiani passou um tempo com as nadadoras locais enquanto elas se dirigiam diariamente para o rio na maré alta.
Tidal Choreography reúne filmagens acima e abaixo da linha d’água, na maré alta e na maré baixa, sonorizadas por gravações do som ambiente e de músicas locais. Artistas locais contribuíram com a trilha, com a narração e com a performance. Em seu último dia em Glin, mais de cinquenta nadadoras locais se juntaram à artista para participar do filme, que as registra em uma cena caleidoscópica.
O registro de Tania Candiani do nado no rio, coreografa a tradição mantida pelas mulheres de Glin.
A videoinstalação Tidal Choreography (2023) foi produzida após uma residência artística na vila costeira de Glin, na costa sul do estuário de Shannon, na Irlanda.
Durante esse período, Candiani observou o ritmo interligado entre a vila e o rio de maré que a atravessa. Em particular, Candiani passou um tempo com as nadadoras locais enquanto elas se dirigiam diariamente para o rio na maré alta.
Tidal Choreography reúne filmagens acima e abaixo da linha d’água, na maré alta e na maré baixa, sonorizadas por gravações do som ambiente e de músicas locais. Artistas locais contribuíram com a trilha, com a narração e com a performance. Em seu último dia em Glin, mais de cinquenta nadadoras locais se juntaram à artista para participar do filme, que as registra em uma cena caleidoscópica.
O registro de Tania Candiani do nado no rio, coreografa a tradição mantida pelas mulheres de Glin.
Durante esse período, Tania Candiani observou o ritmo interligado entre a comunidade e o rio de maré que a atravessa. Em particular, Candiani passou um tempo com as nadadoras locais enquanto elas se dirigiam diariamente para o rio na maré alta.
Tidal Choreography registra a cerimônia de encontro entre as nadadoras e a natureza. O que vemos é uma relação simbiótica e coreográfica entre a maré, a gravidade, as nadadoras e o conjunto de vidas aquáticas que habitam o rio.
Durante esse período, Tania Candiani observou o ritmo interligado entre a comunidade e o rio de maré que a atravessa. Em particular, Candiani passou um tempo com as nadadoras locais enquanto elas se dirigiam diariamente para o rio na maré alta.
Tidal Choreography registra a cerimônia de encontro entre as nadadoras e a natureza. O que vemos é uma relação simbiótica e coreográfica entre a maré, a gravidade, as nadadoras e o conjunto de vidas aquáticas que habitam o rio.
Acrílica sobre tela
Foto Filipe Berndt
Tinta acrílica sobre tela
Foto Ramiro Chaves
A série Cerimônias codifica coreografias ancestrais de danças e rituais que evocam o vento e a chuva, por exemplo.
A série Cerimônias codifica coreografias ancestrais de danças e rituais que evocam o vento e a chuva, por exemplo.
Acrílica sobre tela
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Vídeo Full HD. Cor e som estéreo
Foto still do vídeo
La Maringuilla é proprietária de todas as variedades de milho e proprietária de ervas medicinais. Na Danza de los Negritos ela representa a “mãe da serpente” e é assimilada a Chalchiutlicue, deusa da água, ela também é a mãe/esposa.
La Maringuilla usa calça e camisa branca por baixo da anágua e blusa larga ou vestido longo branco e xale ou xale, evocando as roupas das mulheres burguesas das cidades, ela sempre usa véu, não como véu de noiva , mas para esconder o rosto masculino. Pois embora seja a única personagem feminina, como em outras danças coloniais ela é interpretada por um homem; o que para alguns evidencia o princípio orientador do símbolo duplo na visão de mundo Totonac; embora também possa ser devido ao machismo da época e da região, que proibia as mulheres de participar de cerimônias e danças.
O vídeo dela mostra ela girando com a cobra na mão. Os passos constantes, o ritmo contínuo das suas voltas e reviravoltas, o movimento ondulante da sua saia lembram-nos que é também a deusa da chuva ou a mãe do trovão, razão pela qual a dança, entre os Totonacs, constitui um rito de fertilidade. simbolizando a chegada das chuvas, morte e ressurreição.
Nesta peça, tal como em Sanes de la sanación, vemos a imagem do bailarino, sobreposta à sua própria dança, formando assim a narrativa horizontal da obra, onde o próprio corpo se torna o seu fantasma.
La Maringuilla é proprietária de todas as variedades de milho e proprietária de ervas medicinais. Na Danza de los Negritos ela representa a “mãe da serpente” e é assimilada a Chalchiutlicue, deusa da água, ela também é a mãe/esposa.
La Maringuilla usa calça e camisa branca por baixo da anágua e blusa larga ou vestido longo branco e xale ou xale, evocando as roupas das mulheres burguesas das cidades, ela sempre usa véu, não como véu de noiva , mas para esconder o rosto masculino. Pois embora seja a única personagem feminina, como em outras danças coloniais ela é interpretada por um homem; o que para alguns evidencia o princípio orientador do símbolo duplo na visão de mundo Totonac; embora também possa ser devido ao machismo da época e da região, que proibia as mulheres de participar de cerimônias e danças.
O vídeo dela mostra ela girando com a cobra na mão. Os passos constantes, o ritmo contínuo das suas voltas e reviravoltas, o movimento ondulante da sua saia lembram-nos que é também a deusa da chuva ou a mãe do trovão, razão pela qual a dança, entre os Totonacs, constitui um rito de fertilidade. simbolizando a chegada das chuvas, morte e ressurreição.
Nesta peça, tal como em Sanes de la sanación, vemos a imagem do bailarino, sobreposta à sua própria dança, formando assim a narrativa horizontal da obra, onde o próprio corpo se torna o seu fantasma.
A profundidade das coisas é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc., perdem sua definição e se transformam em misteriosas formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
Foto Filipe Berndt
Foto Nicolás Bacal
Madeira (louro) e mangueira
Foto Nicolás Bacal
La velocidad de las cosas é uma série de bancos de madeira maciça embutidos com objetos domésticos. Cada bancada tem esculpida uma das 88 constelações que compõem o céu do planeta. A posição das pernas dos banquinhos e dos objetos embutidos correspondem diretamente à organização de cada constelação. As estrelas ao redor são representadas com cavilhas faltando.
A ciência moderna terminou de mapear o céu por volta do século XVII. Embora muitas civilizações tenham colocado grande carga simbólica e mitológica nos asterismos, muito desse céu moderno é vazio de significado.
Este projeto funciona como um exercício poético de recolocar em movimento possíveis associações entre o céu e a terra. Os objetos embutidos funcionam em alguns casos como comentários sobre mitologias existentes, em outros como linhas de fuga ou pontos de partida para novas imaginações.
Em todo o caso, a lógica de seleção dos objetos responde a duas premissas: o universo do doméstico e a forma cilíndrica/circular para que, ao inserir a peça e lixar ao nível do tampo da bancada, o objeto funcione como um círculo mais entre as estrelas dos mapas do céu.
La velocidad de las cosas é uma série de bancos de madeira maciça embutidos com objetos domésticos. Cada bancada tem esculpida uma das 88 constelações que compõem o céu do planeta. A posição das pernas dos banquinhos e dos objetos embutidos correspondem diretamente à organização de cada constelação. As estrelas ao redor são representadas com cavilhas faltando.
A ciência moderna terminou de mapear o céu por volta do século XVII. Embora muitas civilizações tenham colocado grande carga simbólica e mitológica nos asterismos, muito desse céu moderno é vazio de significado.
Este projeto funciona como um exercício poético de recolocar em movimento possíveis associações entre o céu e a terra. Os objetos embutidos funcionam em alguns casos como comentários sobre mitologias existentes, em outros como linhas de fuga ou pontos de partida para novas imaginações.
Em todo o caso, a lógica de seleção dos objetos responde a duas premissas: o universo do doméstico e a forma cilíndrica/circular para que, ao inserir a peça e lixar ao nível do tampo da bancada, o objeto funcione como um círculo mais entre as estrelas dos mapas do céu.
Foto Nicolás Bacal
Madeira (petiribí) e vassoura
Foto Nicolás Bacal
La velocidad de las cosas é uma série de bancos de madeira maciça embutidos com objetos domésticos. Cada bancada tem esculpida uma das 88 constelações que compõem o céu do planeta. A posição das pernas dos banquinhos e dos objetos embutidos correspondem diretamente à organização de cada constelação. As estrelas ao redor são representadas com cavilhas faltando.
A ciência moderna terminou de mapear o céu por volta do século XVII. Embora muitas civilizações tenham colocado grande carga simbólica e mitológica nos asterismos, muito desse céu moderno é vazio de significado.
Este projeto funciona como um exercício poético de recolocar em movimento possíveis associações entre o céu e a terra. Os objetos embutidos funcionam em alguns casos como comentários sobre mitologias existentes, em outros como linhas de fuga ou pontos de partida para novas imaginações.
Em todo o caso, a lógica de seleção dos objetos responde a duas premissas: o universo do doméstico e a forma cilíndrica/circular para que, ao inserir a peça e lixar ao nível do tampo da bancada, o objeto funcione como um círculo mais entre as estrelas dos mapas do céu.
La velocidad de las cosas é uma série de bancos de madeira maciça embutidos com objetos domésticos. Cada bancada tem esculpida uma das 88 constelações que compõem o céu do planeta. A posição das pernas dos banquinhos e dos objetos embutidos correspondem diretamente à organização de cada constelação. As estrelas ao redor são representadas com cavilhas faltando.
A ciência moderna terminou de mapear o céu por volta do século XVII. Embora muitas civilizações tenham colocado grande carga simbólica e mitológica nos asterismos, muito desse céu moderno é vazio de significado.
Este projeto funciona como um exercício poético de recolocar em movimento possíveis associações entre o céu e a terra. Os objetos embutidos funcionam em alguns casos como comentários sobre mitologias existentes, em outros como linhas de fuga ou pontos de partida para novas imaginações.
Em todo o caso, a lógica de seleção dos objetos responde a duas premissas: o universo do doméstico e a forma cilíndrica/circular para que, ao inserir a peça e lixar ao nível do tampo da bancada, o objeto funcione como um círculo mais entre as estrelas dos mapas do céu.
Foto Nicolás Bacal
Madeira (petiribí), baqueta, cabo lan amarelo e mangueira flexível de água
Foto Nicolás Bacal
La velocidad de las cosas é uma série de bancos de madeira maciça embutidos com objetos domésticos. Cada bancada tem esculpida uma das 88 constelações que compõem o céu do planeta. A posição das pernas dos banquinhos e dos objetos embutidos correspondem diretamente à organização de cada constelação. As estrelas ao redor são representadas com cavilhas faltando.
A ciência moderna terminou de mapear o céu por volta do século XVII. Embora muitas civilizações tenham colocado grande carga simbólica e mitológica nos asterismos, muito desse céu moderno é vazio de significado.
Este projeto funciona como um exercício poético de recolocar em movimento possíveis associações entre o céu e a terra. Os objetos embutidos funcionam em alguns casos como comentários sobre mitologias existentes, em outros como linhas de fuga ou pontos de partida para novas imaginações.
Em todo o caso, a lógica de seleção dos objetos responde a duas premissas: o universo do doméstico e a forma cilíndrica/circular para que, ao inserir a peça e lixar ao nível do tampo da bancada, o objeto funcione como um círculo mais entre as estrelas dos mapas do céu.
La velocidad de las cosas é uma série de bancos de madeira maciça embutidos com objetos domésticos. Cada bancada tem esculpida uma das 88 constelações que compõem o céu do planeta. A posição das pernas dos banquinhos e dos objetos embutidos correspondem diretamente à organização de cada constelação. As estrelas ao redor são representadas com cavilhas faltando.
A ciência moderna terminou de mapear o céu por volta do século XVII. Embora muitas civilizações tenham colocado grande carga simbólica e mitológica nos asterismos, muito desse céu moderno é vazio de significado.
Este projeto funciona como um exercício poético de recolocar em movimento possíveis associações entre o céu e a terra. Os objetos embutidos funcionam em alguns casos como comentários sobre mitologias existentes, em outros como linhas de fuga ou pontos de partida para novas imaginações.
Em todo o caso, a lógica de seleção dos objetos responde a duas premissas: o universo do doméstico e a forma cilíndrica/circular para que, ao inserir a peça e lixar ao nível do tampo da bancada, o objeto funcione como um círculo mais entre as estrelas dos mapas do céu.
Foto Nicolás Bacal
Fotografia digital impressa por Epson p800 em papel Canson infinity rag photographic 310g
Foto Nicolás Bacal
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc. perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc. perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
Fotografia digital impressa por Epson p800 em papel Canson infinity rag photographic 310g
Foto Nicolás Bacal
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc. perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc. perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
Fotografia digital impressa por Epson p800 em papel Canson infinity rag photographic 310g
Foto Nicolás Bacal
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc. perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc. perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
Fotografia digital impressa por Epson p800 em papel Canson infinity rag photographic 310g
Foto Nicolás Bacal
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc., perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc., perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
Processo de desenvolvimento da série.
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc., perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc., perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
Processo de desenvolvimento da série.
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc., perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc., perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
Fotografia digital impressa por Epson p800 em papel Canson infinity rag photographic 310g
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc. perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
“A profundidade das coisas” é uma série de 24 fotografias criadas a partir de um planisfério estelar. Bacal isolou e separou o plano galáctico (a Via Láctea) em 24 fragmentos que usou como guias precisas para compor suas imagens.
O artista colocou objetos domésticos sobre uma mesa preta, seguindo as posições das estrelas e nebulosas. Para estrelas pertencentes a qualquer uma das constelações da ciência moderna, ele posicionou os objetos em uma altura precisa. Bacal usou uma profundidade de campo muito rasa para que apenas esses objetos estivessem em foco. Ao fundo, itens como palha de aço, grãos de arroz, nozes, botões, etc. perdem sua definição e se transformam em formas galácticas.
A obra também serve como uma homenagem doméstica às imagens astronômicas captadas pelos telescópios Hubble e Webb. O mundano se transforma no estelar, revelando uma cosmologia da desordem.
Foto Nicolás Bacal
Vista do estúdio do Nicolás Bacal que mostra a mesa aonde ele constrói a imagem.
Vista do estúdio do Nicolás Bacal que mostra a mesa aonde ele constrói a imagem.
Casa no céu parte de uma fotografia de Rochelle Costi, de mesmo nome. Na imagem, uma pequena casa laranja se eleva dos prédios da cidade e encontra um céu limpo e azul. A partir disso, a Vermelho olhou para o céu, para as nuvens, e para as estrelas, para reunir 64 artistas e 130 obras.
A exposição reúne criadores de várias gerações, e se torna uma constelação de afetos com artistas que passaram de alguma forma pela Vermelho, ou cujas ideias ecoaram pela galeria em seus 21 anos de atuação.
Da Casa no céu podemos ver uma série de constelações. Do firmamento iluminado de azul, não são as estrelas que surgem, mas as histórias e afetos que compõe um enredo construído a muitas mãos. Do alto da casa laranja, se vê a explosão criadora, uma galáxia de cores prontas para serem espaço e para hospedar possibilidades.
Com: Albano Afonso, Amilcar Packer, Ana Dias Batista, André Komatsu, Angelo Venosa, assume vivid astro focus, Caetano de Almeida, Carolina Cordeiro, Claudia Andujar, Cadu, Carla Chaim, Carla Zaccagnini, Carmela Gross, Cássio Vasconcellos, Chelpa Ferro, Chiara Banfi, Cinthia Marcelle, Daniel Senise, Detanico Lain, Dora Longo Bahia, Edgard de Souza, Eustáquio Neves, Fabio Morais, Felippe Moraes, Flávia Ribeiro, Giselle Beiguelman, Gustavo Rezende, Henrique Cesar, João Loureiro, Laís Myhrra, Laura Lima, Leandro da Costa, Leda Catunda, Lenora de Barros, Leonilson, Leya Mira Brander, Lia Chaia, Lucas Bambozzi, Lucia Koch, Marcelo Cidade, Marcelo Zocchio, Márcia Xavier, Marcius Galan, Marco Paulo Rolla, Marilá Dardot, Marina Sheetikoff, Mario Ramiro, Maurício Ianês, Mônica Nador + JAMAC, Motta & Lima, Nicolás Bacal, Nicolás Robbio, Odires Mlászho, Regina Vater, Rochelle Costi, Rodrigo Braga, Ros4 Luz, Rosana Monnerat, Rosângela Rennó, Rosario López, Sandra Cinto, Sergio Augusto Porto, Tiago Sant’Ana, Valdirlei Dias Nunes, Vânia Mignone, ,Ovo_Luciana Martins + Gerson de Oliveira.
Agradecimentos: A Gentil Carioca, Carbono Galeria, Casa Triangulo, Central Galeria, Fortes D’Aloia & Gabriel, Galatea, Galeria Jaqueline Martins, Galeria Leme, Galeria Luisa Strina, Galeria Marilia Razuk, Galeria Millan, Galeria Raquel Arnaud, GDA, Gomide & Co, Luciana Brito Galeria, Marli Matsumoto Arte Contemporânea, Nara Roesler, Sé, VERVE, Zipper Galeria.
Agradecimento especial a Coleção Maria Celeste e Pedro Siqueira
Para Rochelle.
-
Foto Filipe Berndt
Madeira, fita adesiva em decalque
Foto Filipe Berndt
Serigrafia em papel de seda, vareta de bambu e linha
Foto Vermelho
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Impressão digital em Hahnemühle Photo Rag Baryta 315g
Praticamente todos os meus projetos nascem de inquietações ligadas a questões que dizem respeito ‘a memória, identidade, minhas origens e o racismo estrutural e sistémico . Com o projeto em questão, Retrato Falado, premiado pela Bolsa ZUM de Fotografia, eu continuo insistindo nas questões acima citadas.Por acaso, sem nunca ter dado conta, vasculhando meus arquivos pessoais e familiar, na elaboração de um outro projeto onde a questão central era discutir as minhas origens e a imigração forçada e violenta de meus ancestrais, que foi a escravização dos povos africanos, me deparei com a total ausência de registro fotográfico do meu avô materno. Ja que esse lado da família foi o mais presente e próximo para mim, tentei entender tal ausência desse avô nos registro da família. Havia e há, registros fotográficos da minha avó, tias avós, retratos da minha mãe e irmãs feitos no famoso e popular Cine Retex de Belo Horizonte.
Por falta de recursos financeiros isso eu já pude descartar porque o avô tinha um certo recurso financeiro.
Nas minhas investigações junto a família, entre as principais caraterísticas dele, tinha a de ele ser uma pessoa sistemática e reservada, isso pode ser levado em consideração. Mas eu prefiro ir mais além e trazer a discusão do racismo estrutural que pode levar uma pessoa preta a se sentir excluída por nunca se ter visto representada, inclusive na fotografia.
E com intuito de resgatar a memória, do Sr. João Catarino Ribeiro, meu avô e, simbolicamente fazer justiça a ele, fiz o Retrato Falado que tive a felicidade de ser contemplado pela Bolsa Zum de Fotografia e poder compartilhar com mais pessoas questões que não são só minhas.
Eustáquio Neves, 2019
Praticamente todos os meus projetos nascem de inquietações ligadas a questões que dizem respeito ‘a memória, identidade, minhas origens e o racismo estrutural e sistémico . Com o projeto em questão, Retrato Falado, premiado pela Bolsa ZUM de Fotografia, eu continuo insistindo nas questões acima citadas.Por acaso, sem nunca ter dado conta, vasculhando meus arquivos pessoais e familiar, na elaboração de um outro projeto onde a questão central era discutir as minhas origens e a imigração forçada e violenta de meus ancestrais, que foi a escravização dos povos africanos, me deparei com a total ausência de registro fotográfico do meu avô materno. Ja que esse lado da família foi o mais presente e próximo para mim, tentei entender tal ausência desse avô nos registro da família. Havia e há, registros fotográficos da minha avó, tias avós, retratos da minha mãe e irmãs feitos no famoso e popular Cine Retex de Belo Horizonte.
Por falta de recursos financeiros isso eu já pude descartar porque o avô tinha um certo recurso financeiro.
Nas minhas investigações junto a família, entre as principais caraterísticas dele, tinha a de ele ser uma pessoa sistemática e reservada, isso pode ser levado em consideração. Mas eu prefiro ir mais além e trazer a discusão do racismo estrutural que pode levar uma pessoa preta a se sentir excluída por nunca se ter visto representada, inclusive na fotografia.
E com intuito de resgatar a memória, do Sr. João Catarino Ribeiro, meu avô e, simbolicamente fazer justiça a ele, fiz o Retrato Falado que tive a felicidade de ser contemplado pela Bolsa Zum de Fotografia e poder compartilhar com mais pessoas questões que não são só minhas.
Eustáquio Neves, 2019
Eucatex branco, barra de ferro e arame
Foto Vermelho
Ferro, verniz, grade de aço galvanizado, lona de plástico, cola, fio elétrico, lâmpada incandescente, lâmpada fluorescente e borracha
Foto Edouard Fraipont
As obras da série Fantasma (2015-2018) dão continuidade a pesquisa de Komatsu que resultou em sua instalação no Pavilhão Brasileiro da Bienal de Veneza de 2015. O artista trabalha com o conforto sentido pelo individuo moderno em situações de autoaprisionamento doméstico, como na segurança sentida quando nos fazemos reféns em nossas moradas, cercadas de proteção e de artifícios elaborados para preservar nossas privacidades. Aqui, o que vemos é a celebração desses procedimentos, transformados em objetos de contemplação.
As obras da série Fantasma (2015-2018) dão continuidade a pesquisa de Komatsu que resultou em sua instalação no Pavilhão Brasileiro da Bienal de Veneza de 2015. O artista trabalha com o conforto sentido pelo individuo moderno em situações de autoaprisionamento doméstico, como na segurança sentida quando nos fazemos reféns em nossas moradas, cercadas de proteção e de artifícios elaborados para preservar nossas privacidades. Aqui, o que vemos é a celebração desses procedimentos, transformados em objetos de contemplação.
Seixos de rio e aço carbono
Foto ,ovo
Na série Rio há uma deslocamento, tiramos as pedras do seu ambiente natural e as colocamos sobre bases moldados especialmente para cada pedra. Elas não se conformam, são as bases que se conformam a elas, assim como os corpos.*
*texto do catálogo ,ovo, 2023
Na série Rio há uma deslocamento, tiramos as pedras do seu ambiente natural e as colocamos sobre bases moldados especialmente para cada pedra. Elas não se conformam, são as bases que se conformam a elas, assim como os corpos.*
*texto do catálogo ,ovo, 2023
MDF, madeira, pintura automotiva, tecido reflexivo
Foto Vermelho
Bordado industrial sobre tecido emborrachado e moldura de alumínio anodizado
Corte e pintura acrílica sobre jornal e drywall e estrutura metálica
Foto Vermelho
Relações de poder permeiam os materiais escolhidos por Komatsu. São essas relações que, frequentemente, constituem a verdadeira matéria-prima utilizada em sua obra. Lusco-Fusco promove o encontro das precariedade do Drywall, com o efêmero das notícias provenientes de recortes de jornais. Com cortes e golpes, Komatsu irrompe as superfícies de seus quadros em abstrações geométricas ou gestuais, enquanto fragmentos das notícias sugerem representações do que poderia surgir ali. Ao mesmo tempo que seus títulos sugerem um lugar entre o dia e a noite, suas formas sugerem algo entre a figuração e a abstração.
Relações de poder permeiam os materiais escolhidos por Komatsu. São essas relações que, frequentemente, constituem a verdadeira matéria-prima utilizada em sua obra. Lusco-Fusco promove o encontro das precariedade do Drywall, com o efêmero das notícias provenientes de recortes de jornais. Com cortes e golpes, Komatsu irrompe as superfícies de seus quadros em abstrações geométricas ou gestuais, enquanto fragmentos das notícias sugerem representações do que poderia surgir ali. Ao mesmo tempo que seus títulos sugerem um lugar entre o dia e a noite, suas formas sugerem algo entre a figuração e a abstração.
Alumínio e acrílico
Mola de metal e moedas sobre vidro e placa de Eucatex branco
Foto Filipe Berndt
Borracha antiderrapante
Foto Vermelho
Corda, roldanas de vinil, metal e plástico
Foto Vermelho
Foto Filipe Berndt
Tinta acrílica sobre tela
Resina jateada, madeira e tinta acrílica
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemüehle Photo Rag 308gr e acrílico gravado a laser
Caneta esferográfica sobre papel algodão
Foto Edouard Fraipont
monotipia de parede em tecido e médio acrílico
Foto Cortesia Daniel Senise
Impressão em tinta pigmentada sobre papel de algodão
Foto Filipe Berndt
Série de fotografias realizadas a partir de reproduções de negativos fotográficos do Museu Penitenciário Paulista.
Série de fotografias realizadas a partir de reproduções de negativos fotográficos do Museu Penitenciário Paulista.
Tinta acrílica sobre papel Fabriano
Foto Ana Pigosso
Foto Filipe Berndt
Manta asfáltica líquida sobre tela
Foto Vermelho
Serigrafia em placa de acrílico de 10mm
Foto Filipe Berndt
De repente. Na série, a pauta que sustenta a escrita, estruturando-a na grade tipográfica, não é um suporte seguro. A linha de sustentação do texto se rompe, fazendo a frase despencar e se decompor em letras em queda. Sem a segurança da pauta, o mundo escrito desabaria? Na política das mediações verbais, além da atual disputa de significados e narrativas, a quebra da palavra – que é a metáfora dos textos de De repente – alude à fragilidade dos pactos feitos via texto: a Constituição, a lei, os contratos. É o caso do frágil pacto republicano brasileiro, sempre redefinido por e conforme quem detém os reais poderes da República.
De repente. Na série, a pauta que sustenta a escrita, estruturando-a na grade tipográfica, não é um suporte seguro. A linha de sustentação do texto se rompe, fazendo a frase despencar e se decompor em letras em queda. Sem a segurança da pauta, o mundo escrito desabaria? Na política das mediações verbais, além da atual disputa de significados e narrativas, a quebra da palavra – que é a metáfora dos textos de De repente – alude à fragilidade dos pactos feitos via texto: a Constituição, a lei, os contratos. É o caso do frágil pacto republicano brasileiro, sempre redefinido por e conforme quem detém os reais poderes da República.
Serigrafia e réguas de aço sobre alumínio
Foto Vermelho
Impressão a jato de tinta sobre papel de algodão
Foto Cortesia Gomide&Co
Impressão fotográfica sobre papel
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Acrílica e texturas sobre chapa duplex de papelão corrugado
Foto Filipe Berndt
Impressão jato de tinta pigmentada sobre papel Hahnemuhle
Acrílica sobre caixa de madeira, gesso e lâmpada
Foto Vermelho
Tinta acrílica e pastel oleoso sobre lona
Foto Vermelho
Impressão pigmentada sobre papel kozo awagami 110g
Foto Filipe Berndt
Na série Nuvens (2022), Detanico Lain criam um conjunto de 15 imagens de nuvens brancas sobre fundo azul. À distância, o observador pode, como em um jogo, procurar formas nas nuvens, mas, ao se aproximar, vê que, na verdade, as nuvens são feitas de letras que formam palavras. As letras espalhadas pelas manchas, também exigem alguma investigação para desvelar a palavra que lá está.
Na série Nuvens (2022), Detanico Lain criam um conjunto de 15 imagens de nuvens brancas sobre fundo azul. À distância, o observador pode, como em um jogo, procurar formas nas nuvens, mas, ao se aproximar, vê que, na verdade, as nuvens são feitas de letras que formam palavras. As letras espalhadas pelas manchas, também exigem alguma investigação para desvelar a palavra que lá está.
Foto Filipe Berndt
Lasergrama – fotogramas produzidos pelo efeito da luz do laser
em papel fotográfico
Foto Vermelho
Baldes, mesas, alto-falantes, amplificadores, cabos e água
Pelucia, mdf, isopor, tecido regall
Foto Filipe Berndt
Acrílica e tecido
Foto Cortesia Galeria Fortes D'Aloia & Gabriel
Foto Filipe Berndt
Acrílico, placa ecológica Tetra Pak e madeira
Foto Edouard Fraipont
Jato de tinta sobre papel de algodão adesivado sobre ACM
Edição de 8
Foto Galeria Luciana Brito
Rochelle Costi trabalha a memória afetiva: aquele que normalmente levanta poeira em nosso subconsciente, acionado por um dispositivo: a imagem. Sua pesquisa parte de seu próprio repertório imaginário,…
Rochelle Costi trabalha a memória afetiva: aquele que normalmente levanta poeira em nosso subconsciente, acionado por um dispositivo: a imagem. Sua pesquisa parte de seu próprio repertório imaginário,…
Ripas de cedrinho, tinta látex e tinta fosforescente
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
tinta acrílica sobre tela
Foto Galeria Leme
Acrílica sobre tela
Foto Filipe Berndt
Feltro e carrapichos
Foto Vermelho
Cera de abelha, fios de cobre e gesso
Foto Vermelho
Gravura em metal sobre papel Hahnemühle, papel Crescent e folhas de ouro
Foto Vermelho
Concreto, madeira e bolinhas de gude de pedra dos vulcões Etna, Vesuvio e Stromboli
Foto Filipe Berndt
Numa viagem à Itália, reuni pedras de lava dos três vulcões ativos no país, o Etna, o Stromboli e o Vesúvio, no porta-malas de um carro alugado.
Elas foram obtidas por meios pouco convencionais. Ao tempo geológico e aos relatos históricos das erupções, que eu pretendia convocar quando planejei o trabalho, somou-se outra dimensão. Os três vulcões estão em áreas de proteção ambiental.
No trabalho, a verdade idosa, trágica e solene daquele material foi desafiada por notícias atualíssimas e quase-cômicas de mineração ilegal, prisão de turistas e falsificação de procedência.
Numa marmoraria em Catânia comprei paralelepípedos de pietra lavica etnea certificada, que depois abandonei à beira da estrada, guardando a nota fiscal para as outras pedras que eu trazia.
Numa segunda marmoraria, em Napoli, comprei, sem nota nem certificação, uma suposta pedra vesuviana. Em 2008 uma pedreira ilegal havia sido encontrada dentro do Parque do Vesúvio. Os infratores extraíam o basalto vesuviano, de exploração proibida, comercializando-o como pedra do Etna.
Na terceira marmoraria, em Piedimone Matese, cortei duas facetas adjacentes em cada uma das três pedras do porta-malas, com inclinação de 120 graus. As três passaram a encaixar-se, mas foram mantidas separadas.
O trabalho foi intitulado Cão de Três Cabeças, em referência à fera que guardava as portas do inferno na mitologia antiga. Para que Enéas entrasse no Hades, a Sibila teve que enganar o Cérbero, oferecendo-lhe comida envenenada.
O material remanescente dos cortes foi trazido para o Brasil. Mandei lapidá-lo, transformando-o nos três jogos de bolas de gude que agora se confrontam neste tabuleiro.
-Ignição, por Ana Dias Batista
Numa viagem à Itália, reuni pedras de lava dos três vulcões ativos no país, o Etna, o Stromboli e o Vesúvio, no porta-malas de um carro alugado.
Elas foram obtidas por meios pouco convencionais. Ao tempo geológico e aos relatos históricos das erupções, que eu pretendia convocar quando planejei o trabalho, somou-se outra dimensão. Os três vulcões estão em áreas de proteção ambiental.
No trabalho, a verdade idosa, trágica e solene daquele material foi desafiada por notícias atualíssimas e quase-cômicas de mineração ilegal, prisão de turistas e falsificação de procedência.
Numa marmoraria em Catânia comprei paralelepípedos de pietra lavica etnea certificada, que depois abandonei à beira da estrada, guardando a nota fiscal para as outras pedras que eu trazia.
Numa segunda marmoraria, em Napoli, comprei, sem nota nem certificação, uma suposta pedra vesuviana. Em 2008 uma pedreira ilegal havia sido encontrada dentro do Parque do Vesúvio. Os infratores extraíam o basalto vesuviano, de exploração proibida, comercializando-o como pedra do Etna.
Na terceira marmoraria, em Piedimone Matese, cortei duas facetas adjacentes em cada uma das três pedras do porta-malas, com inclinação de 120 graus. As três passaram a encaixar-se, mas foram mantidas separadas.
O trabalho foi intitulado Cão de Três Cabeças, em referência à fera que guardava as portas do inferno na mitologia antiga. Para que Enéas entrasse no Hades, a Sibila teve que enganar o Cérbero, oferecendo-lhe comida envenenada.
O material remanescente dos cortes foi trazido para o Brasil. Mandei lapidá-lo, transformando-o nos três jogos de bolas de gude que agora se confrontam neste tabuleiro.
-Ignição, por Ana Dias Batista
Oléo sobre madeira
Foto Filipe Berndt
Hélices mostram a dinâmica de relações de cor e forma no espaço, incluindo o espectador como participante. O toque manual propicia a dinâmica da obra: a forma se expande, a cor se desmaterializa e pulsa no ar.
Hélices mostram a dinâmica de relações de cor e forma no espaço, incluindo o espectador como participante. O toque manual propicia a dinâmica da obra: a forma se expande, a cor se desmaterializa e pulsa no ar.
Tinta acrílica sobre eucatex
Foto Filipe Berndt
Vídeo, cor e som estéreo
Foto still do vídeo
Foto Filipe Berndt
Vista da Sala 2 da exposição Casa no céu com a obra Pedra que repete de João Loureiro se movimentando em primeiro plano.
Vista da Sala 2 da exposição Casa no céu com a obra Pedra que repete de João Loureiro se movimentando em primeiro plano.
Fibra de vidro, ferro, borracha, motores e instalação elétrica
Foto Filipe Berndt
tinta acrílica e colagem sobre mdf
Foto Filipe Berndt
Impressão lightjet montada sobre madeira e mármore donatello
Foto Vermelho
Foto Filipe Berndt
Madeira e madeira queimada
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Pratos de porcelana gravados, acrílico e penduradores de aço inox
Foto Filipe Berndt
Impressão jato de tinta pigmentada sobre papel Hahnemuhle
Impressão digital sobre papel
Foto Filipe Berndt
Esse trabalho foi realizado pela primeira vez em 1982 e é constituído por uma série de 19 páginas. Em cada uma das folhas de papel em branco se lê, no pé, uma escala que indica a correspondência entre as dimensões da página, medidas em centímetros, e as grandes extensões territoriais, medidas em quilômetros.
Nas cartas geográficas, essas escalas servem para relacionar a dimensão da imagem impressa com a dimensão real daquilo que está referido no mapa: zonas, regiões, cordilheiras, oceanos, mares, rios, fronteiras, países, cidades.
Neste caso, como a página está em branco, é o vazio que se distende e que, imaginariamente, vai constituir um espaço monumental.
O menor possível, palpável, combinado com larguras, distâncias, extensões impossíveis.
Esse trabalho foi realizado pela primeira vez em 1982 e é constituído por uma série de 19 páginas. Em cada uma das folhas de papel em branco se lê, no pé, uma escala que indica a correspondência entre as dimensões da página, medidas em centímetros, e as grandes extensões territoriais, medidas em quilômetros.
Nas cartas geográficas, essas escalas servem para relacionar a dimensão da imagem impressa com a dimensão real daquilo que está referido no mapa: zonas, regiões, cordilheiras, oceanos, mares, rios, fronteiras, países, cidades.
Neste caso, como a página está em branco, é o vazio que se distende e que, imaginariamente, vai constituir um espaço monumental.
O menor possível, palpável, combinado com larguras, distâncias, extensões impossíveis.
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Canson Rag Photographique 310 gr
Foto Galeria Vermelho
Tinta acrílica e purpurina sobre tela
Foto Filipe Berndt
Ferro fundido, madeira e folhas de ouro
Foto Vermelho
Tinta para xilogravura a base de água sobre papel Canson
Foto Vermelho
Os desenhos que Carimbo seta [seta do carimbo] faz fluxos contínuos e multidirecionais, como se estivessem em movimento, indicando que o movimento do corpo e a cidade é incessante.
Os desenhos que Carimbo seta [seta do carimbo] faz fluxos contínuos e multidirecionais, como se estivessem em movimento, indicando que o movimento do corpo e a cidade é incessante.
Tinta acrílica e tinta a óleo sobre tela de poliéster
Foto Filipe Berndt
Permanganato de potássio e aquarela sobre papel de algodão
Foto Filipe Berndt
polaroid SX-70
Bronze platinado
Foto Edouard Fraipont
Torneira (2018) é um objeto trivial que aparece cheio de furor. A peça integra uma série de torneiras de proporções agigantadas que de Souza vem produzindo desde os anos 1990. Da torneira em bronze de pátina dourada flui uma grande gota, lembrando uma secreção humana.
Torneira (2018) é um objeto trivial que aparece cheio de furor. A peça integra uma série de torneiras de proporções agigantadas que de Souza vem produzindo desde os anos 1990. Da torneira em bronze de pátina dourada flui uma grande gota, lembrando uma secreção humana.
Foto Filipe Berndt
Impressão digital sobre papel colorplus ROMA 180 grm. Encadernação com espirais metálicos.
série de 10 livros únicos numerados e assinados
série de 10 livros únicos numerados e assinados
revista rasgada sobre papel
Foto Vermelho
Em Horizontes USA, título de imagens que constituem a obra, foram retirados da publicação distribuída pelas embaixadas norte-americanas na América Latina nos anos 1970 e 80, Horizontes USA. Na série, Zaccagnini utilizou especificamente as edições de número 6, 26 e 27, empregando propositalmente apenas as imagens e deixando de lado os textos originais que constituíram na época as narrativas escolhidas pelo poder norte-americano.
Em Horizontes USA, título de imagens que constituem a obra, foram retirados da publicação distribuída pelas embaixadas norte-americanas na América Latina nos anos 1970 e 80, Horizontes USA. Na série, Zaccagnini utilizou especificamente as edições de número 6, 26 e 27, empregando propositalmente apenas as imagens e deixando de lado os textos originais que constituíram na época as narrativas escolhidas pelo poder norte-americano.
Intervenção com faca gráfica sobre capas de livros
Foto Filipe Berndt
Tinta acrílica e tinta a óleo sobre tela de poliéster
Reprodução fotográfica impressa em papel de algodão, anel de prata.
Tinta acrílica sobre jornal, cola spray e papel offset
Rótulo de cerveja dobrado
Foto Ding Musa
Correspondência para Juan Manuel Perdomo é uma série baseada em uma estratégia que começou como um jogo de bar em 2007 e se transformou em uma obsessão. É um corpo crescente de rótulos de cerveja dobrados, sem cortes e sem misturar marcas. Correspondência é uma tentativa diária de produzir dobras que permitam que outros sentidos se inscrevam em um universo limitado de sinais conhecidos.
Correspondência para Juan Manuel Perdomo é uma série baseada em uma estratégia que começou como um jogo de bar em 2007 e se transformou em uma obsessão. É um corpo crescente de rótulos de cerveja dobrados, sem cortes e sem misturar marcas. Correspondência é uma tentativa diária de produzir dobras que permitam que outros sentidos se inscrevam em um universo limitado de sinais conhecidos.
Folhas de ouro de 22 quilates, verniz de goma-laca e álcool etílico sobre MDF
Tinta acrílica sobre madeira
Foto Vermelho
Chapa de mdf, parafuso e tinta acrílica fosca
Foto Edouard Fraipont
Tinta esmalte e primer sobre escada — site specific
Fotograma impresso em cianotipia sobre seda artesanal, tubo de cobre e alfinetes
Vídeo Full HD (1920 x 1080) com som estéreo
Foto still do vídeo
C-print
Edição de 3
Foto Galeria Casa Triângulo
Foto Filipe Berndt
Impressão digital em metacrilato, pedra em caixa de acrílico
Foto Edouard Fraipont
com a colaboração de Marina Sheetikoff
com a colaboração de Marina Sheetikoff
Camiseta e caneta esferográfica sobre parede
Foto Leandro da Costa
Espaço físico onde a matéria habita é representada pela camiseta, dobrada na altura dos ombros, onde o corpo carrega, transporta, ponto estratégico que equilibra o peso que suporta. O desenho apresenta outro movimento, linhas contínuas preenchem o espaço espelhado da camiseta rebatida para cima.
Matéria, carrega um emaranhado de linhas, caminhos, escolhas, novelo do território percorrido no corpo, energia escura do universo se torna visível deixando as estrelas ao acaso, e não se chocam pela linha intocável entre o sentir e o sentido. Metáfora do horizonte de um cálculo em curso.
Espaço físico onde a matéria habita é representada pela camiseta, dobrada na altura dos ombros, onde o corpo carrega, transporta, ponto estratégico que equilibra o peso que suporta. O desenho apresenta outro movimento, linhas contínuas preenchem o espaço espelhado da camiseta rebatida para cima.
Matéria, carrega um emaranhado de linhas, caminhos, escolhas, novelo do território percorrido no corpo, energia escura do universo se torna visível deixando as estrelas ao acaso, e não se chocam pela linha intocável entre o sentir e o sentido. Metáfora do horizonte de um cálculo em curso.
Foto Leandro da Costa
Foto Filipe Berndt
Madeira, gesso, organza de seda, estanho laminado e banhado a ouro e latão laminado e banhado a ouro
Foto Filipe Berndt
Madeira, gesso, organza de seda, estanho laminado e banhado a ouro e latão laminado e banhado a ouro
Foto Vermelho
Madeira, gesso, organza de seda, bronze, cobre, fio de cobre e bronze banhado a ouro
Foto Vermelho
Impressão sobre nylon
Foto Camila Siqueira
Foto Filipe Berndt
Pigmento mineral sobre papel de algodão
Madeira, esmalte sintético fosco, e giz sobre compensado laminado
Foto Filipe Berndt
verniz acrílico e gesso acrílico sobre linho cru
Foto Filipe Berndt
Em Another world (2022), o título da obra aparece escrito em tinta acrílica sobre tela de linho, utilizando o sistema Timezonetype, desenvolvido por Detanico Lain.
Timezonetype é uma tipografia criada a partir da relação entre fusos horários e as letras do alfabeto. A porção de terreno recortada pelo fuso horário é utilizada como a letra que ela designa. As palavras são escritas com pedaços de mapas, criando arranjos que rompem a ordem cartográfica e propõem novas leituras do mundo a partir da palavra.
Em Another world (2022), o título da obra aparece escrito em tinta acrílica sobre tela de linho, utilizando o sistema Timezonetype, desenvolvido por Detanico Lain.
Timezonetype é uma tipografia criada a partir da relação entre fusos horários e as letras do alfabeto. A porção de terreno recortada pelo fuso horário é utilizada como a letra que ela designa. As palavras são escritas com pedaços de mapas, criando arranjos que rompem a ordem cartográfica e propõem novas leituras do mundo a partir da palavra.
Tinta látex, compasso, fita adesiva e lápis de cor sobre globo terrestre
Ferro, madeira e alumínio com pintura
Foto Edouard Fraipont
madeira, tela de aço soldada, tela sintética engomada
Foto Filipe Berndt
Tinta acrílica e glitter sobre tela
madeira entalhada e pintada
Foto Edouard Fraipont
Em Berço, de Souza rearticula partes de um berço encontrado por ele na casa para onde mudou-se. A peça, em formato de cisne, apresentava um trabalho de entalhe sofisticado que aparece, aqui, celebrado pelo artista.
Em Berço, de Souza rearticula partes de um berço encontrado por ele na casa para onde mudou-se. A peça, em formato de cisne, apresentava um trabalho de entalhe sofisticado que aparece, aqui, celebrado pelo artista.
Bola azul de gato de algodão tingido e cordas
Foto Edouard Fraipont
Acrílica e impressão em jato de tinta sobre papel sulfite
Foto Filipe Berndt
Bola azul de gato de algodão tingido e cordas
Pigmento mineral sobre papel de algodão
Bastão oleoso sobre página impressa
Foto Filipe Berndt
Madeira, feltro e gesso
Manta asfáltica líquida sobre tela
Foto Vermelho
Fotografia duratrans em caixa de luz acrílica
Corte sobre placa de mdf branco tx, massa acrílica e cantoneira de alumínio
Foto Ana Pigosso
Impressão jato de tinta sobre papel de algodão
Brasa sobre papel
Foto Edouard Fraipont
impressão fotográfiaca
Foto Danilo Kim
Off-set sobre papel
Foto Ana Pigosso
“A exposição Quasares (1983), trazia um nome enigmático, a significar, segundo a artista, “vibrações sonoras captadas por sensores de sons”. Pensávamos estar novamente diante das experimentações da década anterior: impressões em off-set registravam imagens fantasmáticas, a nos transportar incorporeidade em sua imprecisão, alusivas, embora por sua própria indefinição, nada nos remetesse às fontes de onde a artista extraia essas formas interferidas pelos processos até a impressão gráfica.”
Trecho de “Carmela Gross: Um olhar em perspectiva”, de Aracy Amaral.
Carmela Gross: Hélices. Rio de Janeiro: MAM, 1993. Catálogo de exposição.
“A exposição Quasares (1983), trazia um nome enigmático, a significar, segundo a artista, “vibrações sonoras captadas por sensores de sons”. Pensávamos estar novamente diante das experimentações da década anterior: impressões em off-set registravam imagens fantasmáticas, a nos transportar incorporeidade em sua imprecisão, alusivas, embora por sua própria indefinição, nada nos remetesse às fontes de onde a artista extraia essas formas interferidas pelos processos até a impressão gráfica.”
Trecho de “Carmela Gross: Um olhar em perspectiva”, de Aracy Amaral.
Carmela Gross: Hélices. Rio de Janeiro: MAM, 1993. Catálogo de exposição.
Caneta esferográfica sobre papel Fabriano 300 gr
Foto Filipe Berndt
A Vermelho apresenta O espaço entre eu e você *, oitava individual de Marcelo Cidade na galeria.
Cidade apresenta novos trabalhos que lidam – visual e conceitualmente – com a delinquência de pessoas físicas e dos poderes constituídos. Em sua obra, Cidade investiga a formação da urbe, seu fluxo de controle, e o constante embate entre o público e privado.
As cinco novas séries apresentadas por Cidade trazem para o espaço da arte conflitos sociais e códigos da rua organizados dentro de lógica do grid. Como escreveu Rosalind Krauss em Grids, de 1979, “o grid anuncia, entre outras coisas, a vontade de silenciar da arte moderna, a sua hostilidade à literatura, à narrativa, ao discurso”. Uma das chaves na obra de Cidade é a revisão da formação do Brasil moderno, suas promessas desenvolvimentistas e o consequente cenário de miséria e disparidade social que se estabeleceram até hoje.
O olhar sobre o ideal moderno, e de suas ruínas, proposto por Cidade, caracteriza a Geração 2000, da qual ele é um dos protagonistas. Cidade recorre a materiais muitas vezes ligados à construção e ao dejeto civil na elaboração de suas obras, invertendo o valor a eles atrelado. Ao dar lugar a determinado material banal, Cidade o torna singular, notável.
As obras de O espaço entre eu e você acontecem na dicotomia entre o dentro e fora, o incluído e o excluído, o acima e o abaixo, que o título de um dos trabalhos apresentados, O eterno jogo de opostos, deixa ver.
* o título da exposição traz um erro gramatical proposital, invertendo o uso do objeto indireto mim, pelo sujeito eu, uma decisão que sobrepõe o caráter personalista em detrimento da correção gramatical.
Fotografia digital em lambe-lambe
Foto Filipe Berndt
Na fachada da galeria, o visitante se vê diante de uma imagem única, padronizada. A obra O grid e a grade (2020) é uma apropriação de uma imagem que circulou em todos os jornais no Brasil na data do julgamento do impeachment de Dilma Rousseff, em 2016, quando a Esplanada dos Ministérios foi dividida por um gradil, separando as pessoas favoráveis e contrárias ao processo. Nessa grade de repetições agigantada, Cidade dissolve a problemática embutida na imagem criando uma diluição ótica, um desconforto visual.
Na fachada da galeria, o visitante se vê diante de uma imagem única, padronizada. A obra O grid e a grade (2020) é uma apropriação de uma imagem que circulou em todos os jornais no Brasil na data do julgamento do impeachment de Dilma Rousseff, em 2016, quando a Esplanada dos Ministérios foi dividida por um gradil, separando as pessoas favoráveis e contrárias ao processo. Nessa grade de repetições agigantada, Cidade dissolve a problemática embutida na imagem criando uma diluição ótica, um desconforto visual.
Foto Vermelho
Foto Vermelho
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Estante de ferro usada
Foto Filipe Berndt
Em Instante estante, Cidade planifica duas estantes de metal com muitos anos de uso, congelando o tempo e solenizando as marcas acumuladas sobre o objeto. Aqui, a deterioração se torna a imagem a ser preservada.
Em Instante estante, Cidade planifica duas estantes de metal com muitos anos de uso, congelando o tempo e solenizando as marcas acumuladas sobre o objeto. Aqui, a deterioração se torna a imagem a ser preservada.
Estante de ferro usada rearticulada
Foto Filipe Berndt
Em Instante estante, Cidade planifica duas estantes de metal com muitos anos de uso, congelando o tempo e solenizando as marcas acumuladas sobre o objeto. Aqui, a deterioração se torna a imagem a ser preservada.
Em Instante estante, Cidade planifica duas estantes de metal com muitos anos de uso, congelando o tempo e solenizando as marcas acumuladas sobre o objeto. Aqui, a deterioração se torna a imagem a ser preservada.
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Placas de alumínio e adesivos em papel
Foto Filipe Berndt
Composta por painéis de alumínio em diferentes tamanhos, as peças das obras da série Ato falho organizam em grade uma coleção de adesivos que oferecem serviços de reparo para portas metálicas.
Segundo Cidade, “Esses adesivos têm uma história particular, pois eu os colecionava. Eu passava pelas portas de aço da cidade, arrancava esses adesivos e depois fazia graffiti sobre as superfícies. Aí, eu me perguntei, por que não fazer um trabalho de composição que sugira uma decomposição? O que eu faço é decompor o trabalho da rua, o trabalho de alguém que foi lá e colou. Eu reorganizo os adesivos de maneira que eles se tornem visíveis, respeitando um formato de grade. Nesse caso, não uso réguas, mas componho o grid com o olho, um grid humano, um grid antropométrico em que há erro, há sujeira, há marca de dedos. As medidas não são exatamente perfeitas e iguais. Os próprios adesivos, por terem sido retirados do espaço público, são velhos, rasgados e sobrepostos. Nenhum deles é novo.”
Esse procedimento de colar adesivos nas portas oferecendo reparos, constitui um trabalho informal. Normalmente, o serviço é feito por crianças que saem de manhã pelas ruas do centro da São Paulo colando adesivos, numa ideia que repete a prática do graffiti. Quem anda pela cidade não percebe essa ação pois ela é engolida pela arquitetura. Na obra, não. Nela, os adesivos aparecem em primeiro plano.
Composta por painéis de alumínio em diferentes tamanhos, as peças das obras da série Ato falho organizam em grade uma coleção de adesivos que oferecem serviços de reparo para portas metálicas.
Segundo Cidade, “Esses adesivos têm uma história particular, pois eu os colecionava. Eu passava pelas portas de aço da cidade, arrancava esses adesivos e depois fazia graffiti sobre as superfícies. Aí, eu me perguntei, por que não fazer um trabalho de composição que sugira uma decomposição? O que eu faço é decompor o trabalho da rua, o trabalho de alguém que foi lá e colou. Eu reorganizo os adesivos de maneira que eles se tornem visíveis, respeitando um formato de grade. Nesse caso, não uso réguas, mas componho o grid com o olho, um grid humano, um grid antropométrico em que há erro, há sujeira, há marca de dedos. As medidas não são exatamente perfeitas e iguais. Os próprios adesivos, por terem sido retirados do espaço público, são velhos, rasgados e sobrepostos. Nenhum deles é novo.”
Esse procedimento de colar adesivos nas portas oferecendo reparos, constitui um trabalho informal. Normalmente, o serviço é feito por crianças que saem de manhã pelas ruas do centro da São Paulo colando adesivos, numa ideia que repete a prática do graffiti. Quem anda pela cidade não percebe essa ação pois ela é engolida pela arquitetura. Na obra, não. Nela, os adesivos aparecem em primeiro plano.
Placas de alumínio e adesivos em papel
Foto Filipe Berndt
Composta por painéis de alumínio em diferentes tamanhos, as peças das obras da série Ato falho organizam em grade uma coleção de adesivos que oferecem serviços de reparo para portas metálicas.
Segundo Cidade, “Esses adesivos têm uma história particular, pois eu os colecionava. Eu passava pelas portas de aço da cidade, arrancava esses adesivos e depois fazia graffiti sobre as superfícies. Aí, eu me perguntei, por que não fazer um trabalho de composição que sugira uma decomposição? O que eu faço é decompor o trabalho da rua, o trabalho de alguém que foi lá e colou. Eu reorganizo os adesivos de maneira que eles se tornem visíveis, respeitando um formato de grade. Nesse caso, não uso réguas, mas componho o grid com o olho, um grid humano, um grid antropométrico em que há erro, há sujeira, há marca de dedos. As medidas não são exatamente perfeitas e iguais. Os próprios adesivos, por terem sido retirados do espaço público, são velhos, rasgados e sobrepostos. Nenhum deles é novo.”
Esse procedimento de colar adesivos nas portas oferecendo reparos, constitui um trabalho informal. Normalmente, o serviço é feito por crianças que saem de manhã pelas ruas do centro da São Paulo colando adesivos, numa ideia que repete a prática do graffiti. Quem anda pela cidade não percebe essa ação pois ela é engolida pela arquitetura. Na obra, não. Nela, os adesivos aparecem em primeiro plano.
Composta por painéis de alumínio em diferentes tamanhos, as peças das obras da série Ato falho organizam em grade uma coleção de adesivos que oferecem serviços de reparo para portas metálicas.
Segundo Cidade, “Esses adesivos têm uma história particular, pois eu os colecionava. Eu passava pelas portas de aço da cidade, arrancava esses adesivos e depois fazia graffiti sobre as superfícies. Aí, eu me perguntei, por que não fazer um trabalho de composição que sugira uma decomposição? O que eu faço é decompor o trabalho da rua, o trabalho de alguém que foi lá e colou. Eu reorganizo os adesivos de maneira que eles se tornem visíveis, respeitando um formato de grade. Nesse caso, não uso réguas, mas componho o grid com o olho, um grid humano, um grid antropométrico em que há erro, há sujeira, há marca de dedos. As medidas não são exatamente perfeitas e iguais. Os próprios adesivos, por terem sido retirados do espaço público, são velhos, rasgados e sobrepostos. Nenhum deles é novo.”
Esse procedimento de colar adesivos nas portas oferecendo reparos, constitui um trabalho informal. Normalmente, o serviço é feito por crianças que saem de manhã pelas ruas do centro da São Paulo colando adesivos, numa ideia que repete a prática do graffiti. Quem anda pela cidade não percebe essa ação pois ela é engolida pela arquitetura. Na obra, não. Nela, os adesivos aparecem em primeiro plano.
Foto Filipe Berndt
Estrutura pré moldada em concreto
Foto Filipe Berndt
As esculturas da série Uma churrasqueira muito triste se apropriam de estruturas pré – moldadas para a construção de churrasqueiras. Cidade as reorganizou em formas que aludem a esculturas e monumentos públicos formalistas.
As esculturas da série Uma churrasqueira muito triste se apropriam de estruturas pré – moldadas para a construção de churrasqueiras. Cidade as reorganizou em formas que aludem a esculturas e monumentos públicos formalistas.
Placas de alumínio e adesivos em papel
Foto Filipe Berndt
Composta por painéis de alumínio em diferentes tamanhos, as peças das obras da série Ato falho organizam em grade uma coleção de adesivos que oferecem serviços de reparo para portas metálicas.
Segundo Cidade, “Esses adesivos têm uma história particular, pois eu os colecionava. Eu passava pelas portas de aço da cidade, arrancava esses adesivos e depois fazia graffiti sobre as superfícies. Aí, eu me perguntei, por que não fazer um trabalho de composição que sugira uma decomposição? O que eu faço é decompor o trabalho da rua, o trabalho de alguém que foi lá e colou. Eu reorganizo os adesivos de maneira que eles se tornem visíveis, respeitando um formato de grade. Nesse caso, não uso réguas, mas componho o grid com o olho, um grid humano, um grid antropométrico em que há erro, há sujeira, há marca de dedos. As medidas não são exatamente perfeitas e iguais. Os próprios adesivos, por terem sido retirados do espaço público, são velhos, rasgados e sobrepostos. Nenhum deles é novo.”
Esse procedimento de colar adesivos nas portas oferecendo reparos, constitui um trabalho informal. Normalmente, o serviço é feito por crianças que saem de manhã pelas ruas do centro da São Paulo colando adesivos, numa ideia que repete a prática do graffiti. Quem anda pela cidade não percebe essa ação pois ela é engolida pela arquitetura. Na obra, não. Nela, os adesivos aparecem em primeiro plano.
Composta por painéis de alumínio em diferentes tamanhos, as peças das obras da série Ato falho organizam em grade uma coleção de adesivos que oferecem serviços de reparo para portas metálicas.
Segundo Cidade, “Esses adesivos têm uma história particular, pois eu os colecionava. Eu passava pelas portas de aço da cidade, arrancava esses adesivos e depois fazia graffiti sobre as superfícies. Aí, eu me perguntei, por que não fazer um trabalho de composição que sugira uma decomposição? O que eu faço é decompor o trabalho da rua, o trabalho de alguém que foi lá e colou. Eu reorganizo os adesivos de maneira que eles se tornem visíveis, respeitando um formato de grade. Nesse caso, não uso réguas, mas componho o grid com o olho, um grid humano, um grid antropométrico em que há erro, há sujeira, há marca de dedos. As medidas não são exatamente perfeitas e iguais. Os próprios adesivos, por terem sido retirados do espaço público, são velhos, rasgados e sobrepostos. Nenhum deles é novo.”
Esse procedimento de colar adesivos nas portas oferecendo reparos, constitui um trabalho informal. Normalmente, o serviço é feito por crianças que saem de manhã pelas ruas do centro da São Paulo colando adesivos, numa ideia que repete a prática do graffiti. Quem anda pela cidade não percebe essa ação pois ela é engolida pela arquitetura. Na obra, não. Nela, os adesivos aparecem em primeiro plano.
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Chapa de aço galvanizado, tijolo, cimento, areia e pastilhas de cerâmica
Foto Filipe Berndt
O eterno jogo dos opostos foi elaborada a partir da circulação de Cidade por São Paulo.
Nessas caminhadas, o artista recolheu pedaços de edificações tipicamente paulistanas, que sobram de processos de demolição. Os pedaços de entulho foram montados sobre tapumes de alumínio – que se relacionam com a divisória da imagem na fachada da galeria.
“Para mim interessa fazer o trajeto oposto, ou seja, trazer para a frente da obra o objeto ruína: o que foi destruído vale mais do que aquilo que é novo”, diz Cidade.
O eterno jogo dos opostos foi elaborada a partir da circulação de Cidade por São Paulo.
Nessas caminhadas, o artista recolheu pedaços de edificações tipicamente paulistanas, que sobram de processos de demolição. Os pedaços de entulho foram montados sobre tapumes de alumínio – que se relacionam com a divisória da imagem na fachada da galeria.
“Para mim interessa fazer o trajeto oposto, ou seja, trazer para a frente da obra o objeto ruína: o que foi destruído vale mais do que aquilo que é novo”, diz Cidade.
Chapa de aço galvanizado, tijolo, cimento, areia e lajota
Foto Filipe Berndt
O eterno jogo dos opostos foi elaborada a partir da circulação de Cidade por São Paulo.
Nessas caminhadas, o artista recolheu pedaços de edificações tipicamente paulistanas, que sobram de processos de demolição. Os pedaços de entulho foram montados sobre tapumes de alumínio – que se relacionam com a divisória da imagem na fachada da galeria.
“Para mim interessa fazer o trajeto oposto, ou seja, trazer para a frente da obra o objeto ruína: o que foi destruído vale mais do que aquilo que é novo”, diz Cidade.
O eterno jogo dos opostos foi elaborada a partir da circulação de Cidade por São Paulo.
Nessas caminhadas, o artista recolheu pedaços de edificações tipicamente paulistanas, que sobram de processos de demolição. Os pedaços de entulho foram montados sobre tapumes de alumínio – que se relacionam com a divisória da imagem na fachada da galeria.
“Para mim interessa fazer o trajeto oposto, ou seja, trazer para a frente da obra o objeto ruína: o que foi destruído vale mais do que aquilo que é novo”, diz Cidade.
Foto Filipe Berndt
Fotografias, alfinetes, painel informativo feito em madeira, feltro, vidro e ferro
Foto Filipe Berndt
Em Higienópolis (2022), Cidade colecionou imagens das lixeiras de prédios que ocupam as calçadas de Higienópolis, bairro de classe alta de São Paulo. As imagens foram captadas durante a pandemia, em caminhadas matinais, momento do dia em que essas lixeiras ainda estão vazias. As imagens foram feitas de costas para os edifícios. Então, o que se vê é a rua organizada pela grade da lixeira.
As imagens foram montadas em conjuntos de 30 fotos em quadros de aviso similares aos usados em condomínios para divulgação de informativos.
A série Higienópolis foi construída a partir de deslocamentos do artista pela cidade, um procedimento recorrente e importante na obra de Cidade.
Em Higienópolis (2022), Cidade colecionou imagens das lixeiras de prédios que ocupam as calçadas de Higienópolis, bairro de classe alta de São Paulo. As imagens foram captadas durante a pandemia, em caminhadas matinais, momento do dia em que essas lixeiras ainda estão vazias. As imagens foram feitas de costas para os edifícios. Então, o que se vê é a rua organizada pela grade da lixeira.
As imagens foram montadas em conjuntos de 30 fotos em quadros de aviso similares aos usados em condomínios para divulgação de informativos.
A série Higienópolis foi construída a partir de deslocamentos do artista pela cidade, um procedimento recorrente e importante na obra de Cidade.
Fotografias, alfinetes, painel informativo feito em madeira, feltro, vidro e ferro
Foto Filipe Berndt
Em Higienópolis (2022), Cidade colecionou imagens das lixeiras de prédios que ocupam as calçadas de Higienópolis, bairro de classe alta de São Paulo. As imagens foram captadas durante a pandemia, em caminhadas matinais, momento do dia em que essas lixeiras ainda estão vazias. As imagens foram feitas de costas para os edifícios. Então, o que se vê é a rua organizada pela grade da lixeira.
As imagens foram montadas em conjuntos de 30 fotos em quadros de aviso similares aos usados em condomínios para divulgação de informativos.
A série Higienópolis foi construída a partir de deslocamentos do artista pela cidade, um procedimento recorrente e importante na obra de Cidade.
Em Higienópolis (2022), Cidade colecionou imagens das lixeiras de prédios que ocupam as calçadas de Higienópolis, bairro de classe alta de São Paulo. As imagens foram captadas durante a pandemia, em caminhadas matinais, momento do dia em que essas lixeiras ainda estão vazias. As imagens foram feitas de costas para os edifícios. Então, o que se vê é a rua organizada pela grade da lixeira.
As imagens foram montadas em conjuntos de 30 fotos em quadros de aviso similares aos usados em condomínios para divulgação de informativos.
A série Higienópolis foi construída a partir de deslocamentos do artista pela cidade, um procedimento recorrente e importante na obra de Cidade.
Fotografias, alfinetes, painel informativo feito em madeira, feltro, vidro e ferro
Foto Felipe Berndt
Em Higienópolis (2022), Cidade colecionou imagens das lixeiras de prédios que ocupam as calçadas de Higienópolis, bairro de classe alta de São Paulo. As imagens foram captadas durante a pandemia, em caminhadas matinais, momento do dia em que essas lixeiras ainda estão vazias. As imagens foram feitas de costas para os edifícios. Então, o que se vê é a rua organizada pela grade da lixeira.
As imagens foram montadas em conjuntos de 30 fotos em quadros de aviso similares aos usados em condomínios para divulgação de informativos.
A série Higienópolis foi construída a partir de deslocamentos do artista pela cidade, um procedimento recorrente e importante na obra de Cidade.
Em Higienópolis (2022), Cidade colecionou imagens das lixeiras de prédios que ocupam as calçadas de Higienópolis, bairro de classe alta de São Paulo. As imagens foram captadas durante a pandemia, em caminhadas matinais, momento do dia em que essas lixeiras ainda estão vazias. As imagens foram feitas de costas para os edifícios. Então, o que se vê é a rua organizada pela grade da lixeira.
As imagens foram montadas em conjuntos de 30 fotos em quadros de aviso similares aos usados em condomínios para divulgação de informativos.
A série Higienópolis foi construída a partir de deslocamentos do artista pela cidade, um procedimento recorrente e importante na obra de Cidade.
Foto Filipe Berndt
Chapa de aço galvanizado, tijolo, cimento, areia e ladrilho hidraulico
Foto Filipe Berndt
O eterno jogo dos opostos foi elaborada a partir da circulação de Cidade por São Paulo.
Nessas caminhadas, o artista recolheu pedaços de edificações tipicamente paulistanas, que sobram de processos de demolição. Os pedaços de entulho foram montados sobre tapumes de alumínio – que se relacionam com a divisória da imagem na fachada da galeria.
“Para mim interessa fazer o trajeto oposto, ou seja, trazer para a frente da obra o objeto ruína: o que foi destruído vale mais do que aquilo que é novo”, diz Cidade.
O eterno jogo dos opostos foi elaborada a partir da circulação de Cidade por São Paulo.
Nessas caminhadas, o artista recolheu pedaços de edificações tipicamente paulistanas, que sobram de processos de demolição. Os pedaços de entulho foram montados sobre tapumes de alumínio – que se relacionam com a divisória da imagem na fachada da galeria.
“Para mim interessa fazer o trajeto oposto, ou seja, trazer para a frente da obra o objeto ruína: o que foi destruído vale mais do que aquilo que é novo”, diz Cidade.
Foto Filipe Berndt
Tinta acrílica, tinta automotiva em spray e etiqueta adesiva sobre tela
Foto Filipe Berndt
Conjunto de 18 pinturas criadas com tinta acrílica, tinta automotiva spray e etiqueta adesiva sobre tela, Monocromos Cinzas constitui uma tentativa de classificar por meio de diferentes tons de cinzas, brancos e beges a experiência do espaço público.
Criada no início da carreira do artista, em 2002, o conceito impregnado na obra pavimenta a trajetória Cidade desde então, e surge em trabalhos em que o artista utiliza o cimento como matéria na construção de sua crítica ao projeto modernista brasileiro.
Conjunto de 18 pinturas criadas com tinta acrílica, tinta automotiva spray e etiqueta adesiva sobre tela, Monocromos Cinzas constitui uma tentativa de classificar por meio de diferentes tons de cinzas, brancos e beges a experiência do espaço público.
Criada no início da carreira do artista, em 2002, o conceito impregnado na obra pavimenta a trajetória Cidade desde então, e surge em trabalhos em que o artista utiliza o cimento como matéria na construção de sua crítica ao projeto modernista brasileiro.
Foto Filipe Berndt
Estrutura pré moldada em concreto
Foto Filipe Berndt
As esculturas da série Uma churrasqueira muito triste se apropriam de estruturas pré – moldadas para a construção de churrasqueiras. Cidade as reorganizou em formas que aludem a esculturas e monumentos públicos formalistas.
As esculturas da série Uma churrasqueira muito triste se apropriam de estruturas pré – moldadas para a construção de churrasqueiras. Cidade as reorganizou em formas que aludem a esculturas e monumentos públicos formalistas.
Foto Filipe Berndt
Fotografia digital
Foto Filipe Berndt
Na obra, Marcelo Cidade combina happening, performance e processo colaborativos, práticas que definiram o campo da arte contemporânea no início do século 21.
Para cria-la, o artista convidou transeuntes que na data da ação circulavam pelos viadutos Santa Ifigênia (São Paulo), e Santa Tereza (Belo Horizonte). O protocolo foi a participação na performance para a câmera em troca de uma camiseta.
Com a ação, Cidade reconfigura a linha do horizonte por meio de corpos de forma a questionar interesses da arte contemporânea, suas relações com a sociedade.
Na obra, Marcelo Cidade combina happening, performance e processo colaborativos, práticas que definiram o campo da arte contemporânea no início do século 21.
Para cria-la, o artista convidou transeuntes que na data da ação circulavam pelos viadutos Santa Ifigênia (São Paulo), e Santa Tereza (Belo Horizonte). O protocolo foi a participação na performance para a câmera em troca de uma camiseta.
Com a ação, Cidade reconfigura a linha do horizonte por meio de corpos de forma a questionar interesses da arte contemporânea, suas relações com a sociedade.
Ferro, lama de rejeito, impressão digital emoldurada e texto de parede.
Foto Filipe Berndt
Depois da sedimentação da mente (2019-2020) é um projeto de Marcelo Cidade construído a partir do rompimento da barragem da Vale S.A., em Brumadinho, em 2019. O rompimento da Barragem da Mina Córrego do Feijão foi o maior acidente de trabalho desse século no Brasil em perda de vidas humanas.
Logo após a o rompimento, Cidade foi até o local com colaboradores para levar doações e registrar a tragédia. De lá ele trouxe 60 litros da lama de rejeitos – o mesmo volume de água potável que deixou com os voluntários que trabalhavam na emergência.
A formalização da instalação, que inclui caixas de ferro no formato do logo da Vale, onde Cidade depositou a lama de rejeitos, foi pensada como uma referencia ao conceito de Non-site, do artista norte-americano Robert Smithson.
O curador Germano Dushá, um dos colaboradores de Cidade, assina o diário de bordo da viagem, que faz parte da instalação.
Depois da sedimentação da mente é um trabalho que cria uma abstração da catástrofe por meio dos seus resíduos.
“Entendo esse trabalho, e todos os outros da exposição, como performances que têm o deslocamento do meu corpo como fator de atuação nos gestos de registrar, arrancar, transportar e deslocar. O corpo é parte disso.”
Depois da sedimentação da mente (2019-2020) é um projeto de Marcelo Cidade construído a partir do rompimento da barragem da Vale S.A., em Brumadinho, em 2019. O rompimento da Barragem da Mina Córrego do Feijão foi o maior acidente de trabalho desse século no Brasil em perda de vidas humanas.
Logo após a o rompimento, Cidade foi até o local com colaboradores para levar doações e registrar a tragédia. De lá ele trouxe 60 litros da lama de rejeitos – o mesmo volume de água potável que deixou com os voluntários que trabalhavam na emergência.
A formalização da instalação, que inclui caixas de ferro no formato do logo da Vale, onde Cidade depositou a lama de rejeitos, foi pensada como uma referencia ao conceito de Non-site, do artista norte-americano Robert Smithson.
O curador Germano Dushá, um dos colaboradores de Cidade, assina o diário de bordo da viagem, que faz parte da instalação.
Depois da sedimentação da mente é um trabalho que cria uma abstração da catástrofe por meio dos seus resíduos.
“Entendo esse trabalho, e todos os outros da exposição, como performances que têm o deslocamento do meu corpo como fator de atuação nos gestos de registrar, arrancar, transportar e deslocar. O corpo é parte disso.”
Ferro, lama de rejeito, impressão digital emoldurada e texto de parede.
Foto Filipe Berndt
Depois da sedimentação da mente (2019-2020) é um projeto de Marcelo Cidade construído a partir do rompimento da barragem da Vale S.A., em Brumadinho, em 2019. O rompimento da Barragem da Mina Córrego do Feijão foi o maior acidente de trabalho desse século no Brasil em perda de vidas humanas.
Logo após a o rompimento, Cidade foi até o local com colaboradores para levar doações e registrar a tragédia. De lá ele trouxe 60 litros da lama de rejeitos – o mesmo volume de água potável que deixou com os voluntários que trabalhavam na emergência.
A formalização da instalação, que inclui caixas de ferro no formato do logo da Vale, onde Cidade depositou a lama de rejeitos, foi pensada como uma referencia ao conceito de Non-site, do artista norte-americano Robert Smithson.
O curador Germano Dushá, um dos colaboradores de Cidade, assina o diário de bordo da viagem, que faz parte da instalação.
Depois da sedimentação da mente é um trabalho que cria uma abstração da catástrofe por meio dos seus resíduos.
“Entendo esse trabalho, e todos os outros da exposição, como performances que têm o deslocamento do meu corpo como fator de atuação nos gestos de registrar, arrancar, transportar e deslocar. O corpo é parte disso.”
Depois da sedimentação da mente (2019-2020) é um projeto de Marcelo Cidade construído a partir do rompimento da barragem da Vale S.A., em Brumadinho, em 2019. O rompimento da Barragem da Mina Córrego do Feijão foi o maior acidente de trabalho desse século no Brasil em perda de vidas humanas.
Logo após a o rompimento, Cidade foi até o local com colaboradores para levar doações e registrar a tragédia. De lá ele trouxe 60 litros da lama de rejeitos – o mesmo volume de água potável que deixou com os voluntários que trabalhavam na emergência.
A formalização da instalação, que inclui caixas de ferro no formato do logo da Vale, onde Cidade depositou a lama de rejeitos, foi pensada como uma referencia ao conceito de Non-site, do artista norte-americano Robert Smithson.
O curador Germano Dushá, um dos colaboradores de Cidade, assina o diário de bordo da viagem, que faz parte da instalação.
Depois da sedimentação da mente é um trabalho que cria uma abstração da catástrofe por meio dos seus resíduos.
“Entendo esse trabalho, e todos os outros da exposição, como performances que têm o deslocamento do meu corpo como fator de atuação nos gestos de registrar, arrancar, transportar e deslocar. O corpo é parte disso.”
Depois da sedimentação da mente (2019-2020) é um projeto de Marcelo Cidade construído a partir do rompimento da barragem da Vale S.A., em Brumadinho, em 2019. O rompimento da Barragem da Mina Córrego do Feijão foi o maior acidente de trabalho desse século no Brasil em perda de vidas humanas.
Logo após a o rompimento, Cidade foi até o local com colaboradores para levar doações e registrar a tragédia. De lá ele trouxe 60 litros da lama de rejeitos – o mesmo volume de água potável que deixou com os voluntários que trabalhavam na emergência.
A formalização da instalação, que inclui caixas de ferro no formato do logo da Vale, onde Cidade depositou a lama de rejeitos, foi pensada como uma referencia ao conceito de Non-site, do artista norte-americano Robert Smithson.
O curador Germano Dushá, um dos colaboradores de Cidade, assina o diário de bordo da viagem, que faz parte da instalação.
Depois da sedimentação da mente é um trabalho que cria uma abstração da catástrofe por meio dos seus resíduos.
“Entendo esse trabalho, e todos os outros da exposição, como performances que têm o deslocamento do meu corpo como fator de atuação nos gestos de registrar, arrancar, transportar e deslocar. O corpo é parte disso.”
Depois da sedimentação da mente (2019-2020) é um projeto de Marcelo Cidade construído a partir do rompimento da barragem da Vale S.A., em Brumadinho, em 2019. O rompimento da Barragem da Mina Córrego do Feijão foi o maior acidente de trabalho desse século no Brasil em perda de vidas humanas.
Logo após a o rompimento, Cidade foi até o local com colaboradores para levar doações e registrar a tragédia. De lá ele trouxe 60 litros da lama de rejeitos – o mesmo volume de água potável que deixou com os voluntários que trabalhavam na emergência.
A formalização da instalação, que inclui caixas de ferro no formato do logo da Vale, onde Cidade depositou a lama de rejeitos, foi pensada como uma referencia ao conceito de Non-site, do artista norte-americano Robert Smithson.
O curador Germano Dushá, um dos colaboradores de Cidade, assina o diário de bordo da viagem, que faz parte da instalação.
Depois da sedimentação da mente é um trabalho que cria uma abstração da catástrofe por meio dos seus resíduos.
“Entendo esse trabalho, e todos os outros da exposição, como performances que têm o deslocamento do meu corpo como fator de atuação nos gestos de registrar, arrancar, transportar e deslocar. O corpo é parte disso.”
Garrido-Lecca emprega uma variedade de materiais e linguagens simbólicas para destacar as tensões entre os conhecimentos ancestrais e as estruturas coloniais. A partir de sua observação de referências históricas, Garrido-Lecca mapeia os ciclos de transformação cultural, social e econômica. Seu trabalho trata das relações entre natureza e cultura, questionando as hierarquias tradicionais do conhecimento.
Yacimientos [Depósitos], 2013, foi filmado no Peru, em Cerro de Pasco e seus arredores. O vídeo mostra a decadência de uma cidade que é consumida pela expansão de uma mina. Vemos o contraste entre a beleza do meio natural, com formações rochosas e ruínas de adobe, e as consequências físicas das operações extrativistas que consomem lentamente tudo o que está à sua volta, provocando danos irreversíveis ao ambiente.
Contornos, 2014, registra diferentes cercas e barreiras encontradas em Cerro de Pasco. As imagens do vídeo estudam essas divisas, algumas parecem ser temporárias e vulneráveis, outras, impenetráveis, são visivelmente limites entre as operações de mineração e o espaço público. O áudio contrasta com as imagens, trazendo uma conversa com Alcibiades Cristobál, do Santuário Nacional Huayllay, uma floresta de pedras nos arredores de Cerro de Pasco. Cristobál descreve as formações geológicas da região ao mesmo tempo que faz alusão a um passado cultural que está desaparecendo à medida que a própria terra e as suas camadas de história vão sendo removidas pela mineração.
As observações de Garrido-Lecca sobre os efeitos do garimpo na terra, e as formas como o espaço público é construído e ocupado, põe em xeque o extrativismo que avança cego, afetando o equilíbrio social e ambiental.
Vídeo, cor e som
Foto Still do vídeo
Contornos, 2014, registra diferentes cercas e barreiras encontradas em Cerro de Pasco. As imagens do vídeo estudam essas divisas, algumas parecem ser temporárias e vulneráveis, outras, impenetráveis, são visivelmente limites entre as operações de mineração e o espaço público. O áudio contrasta com as imagens, trazendo uma conversa com Alcibiades Cristobál, do Santuário Nacional Huayllay, uma floresta de pedras nos arredores de Cerro de Pasco. Cristobál descreve as formações geológicas da região ao mesmo tempo que faz alusão a um passado cultural que está desaparecendo à medida que a própria terra e as suas camadas de história vão sendo removidas pela mineração. O vídeo foi exibido na 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, em 2017.
Contornos, 2014, registra diferentes cercas e barreiras encontradas em Cerro de Pasco. As imagens do vídeo estudam essas divisas, algumas parecem ser temporárias e vulneráveis, outras, impenetráveis, são visivelmente limites entre as operações de mineração e o espaço público. O áudio contrasta com as imagens, trazendo uma conversa com Alcibiades Cristobál, do Santuário Nacional Huayllay, uma floresta de pedras nos arredores de Cerro de Pasco. Cristobál descreve as formações geológicas da região ao mesmo tempo que faz alusão a um passado cultural que está desaparecendo à medida que a própria terra e as suas camadas de história vão sendo removidas pela mineração. O vídeo foi exibido na 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, em 2017.
Vídeo, cor e som – dois canais
Foto Still do vídeo
Yacimientos [Depósitos], 2013, foi filmado no Peru, em Cerro de Pasco e seus arredores. O vídeo mostra a decadência de uma cidade que é consumida pela expansão de uma mina. Vemos o contraste entre a beleza do meio natural, com formações rochosas e ruínas de adobe, e as consequências físicas das operações extrativistas que consomem lentamente tudo o que está à sua volta, provocando danos irreversíveis ao ambiente.
Yacimientos [Depósitos], 2013, foi filmado no Peru, em Cerro de Pasco e seus arredores. O vídeo mostra a decadência de uma cidade que é consumida pela expansão de uma mina. Vemos o contraste entre a beleza do meio natural, com formações rochosas e ruínas de adobe, e as consequências físicas das operações extrativistas que consomem lentamente tudo o que está à sua volta, provocando danos irreversíveis ao ambiente.
Edgard de Souza mostra uma seleção de obras feitas nos últimos três anos, sendo dois em reclusão pandêmica, na sua terceira individual na Vermelho. Na individual, o artista apresenta um conjunto de quatro novas esculturas em bronze, uma esculpida em madeira e uma série de novos bordados.
As esculturas de Edgard de Souza subvertem a representação elementar acerca do corpo humano dividida em cabeça, corpo e membros. No bronze que ocupa a sala 1, dois corpos aparecem unidos pelo torso numa postura de ascensão. A ausência de particularidades específicas do modelo original que dá forma à obra, transforma esse corpo em modelo do coletivo, um arquetipo universal caracterizado, segundo o artista, pela distração e pela impossibilidade de comunicação característica do nosso tempo.
Os bordados de Edgard de Souza, feitos à mão pelo artista, se dissolvem em nuvens de fragmentos de linhas, como uma grande colisão de partículas ao redor de um campo magnético. Nos bordados, podemos observar o corpo do artista trabalhando, se deslocando num movimento simultâneo de implosão e explosão, dissolução e evasão. A única figuração dentre os bordados são figuras de núvens, num comentário sobre a busca de images na abstração gestual, que se assemelha ao jogo de buscar imagens em nuvens.
“Em tempos de negacionismo intenso, publicações rápidas na internet e notícias falsas falhamos em comunicar, falhamos em ouvir. Os diálogos viraram um jogo de ping-pong violento, uma disputa. Neste contexto, a grande escultura de bronze aparece como uma figura ensimesmada, um corpo refletido e fechado nele mesmo”. Edgard de Souza (Março, 2023)
Bronze patinado
Foto Filipe Berndt
O novo bronze de Edgard de Souza pode ser considerado algo entre um autorretrato e um possível retrato do espectador. Sua forma lembra um espelho de mão, mas sua superfície é fosca. Sua forma também está relacionada às famosas “Gotas” de Edgard, que evocam fluidos corporais.
Edgard cita o espelho a partir de referências tão diversas quanto o “Maschinenmensch” de Fritz Lang e os designs de Verner Panton. De Constantin Brancusi à máquina de moldagem “Vacuum form”. Edgard evoca vários conceitos nessa escultura: o artesanato e os processos de reprodução industrial, o singular e a produção em massa. Sua produção passa por essa dicotomia: suas peças de bronze são meticulosamente esculpidas à mão em gesso antes de passarem pelo processo de reprodutibilidade da fundição.
Desde o início de sua produção, no final da década de 1980, de Souza vem investigando a escultura – seus processos e histórias – com o mesmo vigor que seus contemporâneos dedicavam à pintura. Suas obras estão permanentemente instaladas no Instituto Inhotim, em Minas Gerais, e foram eixo para a 24ª Bienal de São Paulo (1998), conhecida como Bienal da Antropofagia, com curadoria de Paulo Herkenhoff e Adriano Pedrosa (adjunto). Pedrosa também foi curador da exposição panorâmica de Souza na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2004).
Edgard oferece uma declaração recente sobre a obra: “Um aspecto importante para mim é a forma em si. Quando o espelho de mão assume a dimensão de uma raquete, ele se torna uma arma – especialmente quando pesa 5 quilos – você pode quebrar a cabeça de alguém! As armas são sempre um problema, e a possibilidade de reflexo coloca o espectador como parte desse problema. O negacionismo de hoje tem a ver com o desejo das pessoas de fugir das responsabilidades… Sei que estou conjecturando, e tudo isso não está necessariamente explícito no trabalho, mas foi essa ideia que me levou até aqui. Não sei, talvez a ideia sobre essa peça se tornasse um círculo completo se o trabalho fosse intitulado ‘Problema’.”
De Souza fala mais uma vez sobre dualidade. Sobre o belo e o feio presentes em cada um de nós. O reflexo, na história da arte, sempre apontou a dualidade do indivíduo: do “Narciso” (1597-1599), de Caravaggio, ao romance “The Picture of Dorian Gray” (1890), de Oscar Wilde. O reflexo sempre oferece tanto sedução quanto perigo.
O novo bronze de Edgard de Souza pode ser considerado algo entre um autorretrato e um possível retrato do espectador. Sua forma lembra um espelho de mão, mas sua superfície é fosca. Sua forma também está relacionada às famosas “Gotas” de Edgard, que evocam fluidos corporais.
Edgard cita o espelho a partir de referências tão diversas quanto o “Maschinenmensch” de Fritz Lang e os designs de Verner Panton. De Constantin Brancusi à máquina de moldagem “Vacuum form”. Edgard evoca vários conceitos nessa escultura: o artesanato e os processos de reprodução industrial, o singular e a produção em massa. Sua produção passa por essa dicotomia: suas peças de bronze são meticulosamente esculpidas à mão em gesso antes de passarem pelo processo de reprodutibilidade da fundição.
Desde o início de sua produção, no final da década de 1980, de Souza vem investigando a escultura – seus processos e histórias – com o mesmo vigor que seus contemporâneos dedicavam à pintura. Suas obras estão permanentemente instaladas no Instituto Inhotim, em Minas Gerais, e foram eixo para a 24ª Bienal de São Paulo (1998), conhecida como Bienal da Antropofagia, com curadoria de Paulo Herkenhoff e Adriano Pedrosa (adjunto). Pedrosa também foi curador da exposição panorâmica de Souza na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2004).
Edgard oferece uma declaração recente sobre a obra: “Um aspecto importante para mim é a forma em si. Quando o espelho de mão assume a dimensão de uma raquete, ele se torna uma arma – especialmente quando pesa 5 quilos – você pode quebrar a cabeça de alguém! As armas são sempre um problema, e a possibilidade de reflexo coloca o espectador como parte desse problema. O negacionismo de hoje tem a ver com o desejo das pessoas de fugir das responsabilidades… Sei que estou conjecturando, e tudo isso não está necessariamente explícito no trabalho, mas foi essa ideia que me levou até aqui. Não sei, talvez a ideia sobre essa peça se tornasse um círculo completo se o trabalho fosse intitulado ‘Problema’.”
De Souza fala mais uma vez sobre dualidade. Sobre o belo e o feio presentes em cada um de nós. O reflexo, na história da arte, sempre apontou a dualidade do indivíduo: do “Narciso” (1597-1599), de Caravaggio, ao romance “The Picture of Dorian Gray” (1890), de Oscar Wilde. O reflexo sempre oferece tanto sedução quanto perigo.
Bronze patinado
Foto Filipe Berndt
Mogno entalhado e bola de ping-pong
Foto Filipe Berndt
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista vem desenvolvendo. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres de mogno e foram dotadas de impulsos e desejos.
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista vem desenvolvendo. Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres de mogno e foram dotadas de impulsos e desejos.
Foto Filipe Berndt
Bronze patinado
Foto Filipe Berndt
No maior bronze já produzido pelo artista até hoje, dois corpos aparecem espelhados e unidos pelo torso, um em cima do outro. A ausência de particularidades específicas do modelo original que dá forma à obra transforma esse corpo em um modelo do coletivo.
Os bronzes baseados no corpo humano, que de Souza vem produzindo desde os anos 1990, lidam com temas existenciais como solidão, morte, afeto, sexo, e com referências da produção artística histórica.
No maior bronze já produzido pelo artista até hoje, dois corpos aparecem espelhados e unidos pelo torso, um em cima do outro. A ausência de particularidades específicas do modelo original que dá forma à obra transforma esse corpo em um modelo do coletivo.
Os bronzes baseados no corpo humano, que de Souza vem produzindo desde os anos 1990, lidam com temas existenciais como solidão, morte, afeto, sexo, e com referências da produção artística histórica.
Bronze patinado
Foto Filipe Berndt
Fio de seda sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Bronze cromado
Foto Filipe Berndt
Fio de linho sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Fio de algodão sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Fio de algodão sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Pano de chão restaurado
Foto Vermelho
Restauração, de 2011, também foi apresentada na primeira individual de Edgard de Souza na Vermelho em 2015. A obra é um pano de chão velho e usado, minuciosamente restaurado pelo artista. Restauração reúne várias das dualidades com as quais de Souza trabalha: o virtuoso e o espontâneo; o privado e o público; as altas e baixas culturas; além disso, a obra conecta posições divergentes.
Restauração, de 2011, também foi apresentada na primeira individual de Edgard de Souza na Vermelho em 2015. A obra é um pano de chão velho e usado, minuciosamente restaurado pelo artista. Restauração reúne várias das dualidades com as quais de Souza trabalha: o virtuoso e o espontâneo; o privado e o público; as altas e baixas culturas; além disso, a obra conecta posições divergentes.
Pano de chão restaurado
Restauração, de 2011, também foi apresentada na primeira individual de Edgard de Souza na Vermelho em 2015. A obra é um pano de chão velho e usado, minuciosamente restaurado pelo artista. Restauração reúne várias das dualidades com as quais de Souza trabalha: o virtuoso e o espontâneo; o privado e o público; as altas e baixas culturas; além disso, a obra conecta posições divergentes.
Restauração, de 2011, também foi apresentada na primeira individual de Edgard de Souza na Vermelho em 2015. A obra é um pano de chão velho e usado, minuciosamente restaurado pelo artista. Restauração reúne várias das dualidades com as quais de Souza trabalha: o virtuoso e o espontâneo; o privado e o público; as altas e baixas culturas; além disso, a obra conecta posições divergentes.
Fio de algodão sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Fio de seda sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Fio de seda sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Fio de algodão sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Nos bordados da série R, de Edgard de Souza, deixa ver o corpo do artista trabalhando, se deslocando num movimento contínuo de vai e vem. A única figuração entre os bordados são nuvens, num comentário sobre a busca de imagens na abstração gestual, que se assemelha ao jogo de buscar representações em nuvens. Os bordados são produzidos sobre tecidos de linho, com fios de seda, algodão ou linho.
A série R relaciona-se com a série Rabiscos, produzida por de Souza entre 2013 e 2015, e exibida na primeira individual do artista na Vermelho. Na série, grandes e pequenos rabiscos eram produzidos a partir de tarefas simples impostas a si mesmo pelo artista, como desenhar dançando, desenhar com as duas mãos ao mesmo tempo, ou desenhar até rasgar o papel. Os rabiscos lidavam com os movimentos do corpo do artista.
A série R e os Rabiscos seguem Restauro, de 2011. Na obra, apresentada na primeira individual de Edgard de Souza na Vermelho em 2015, e exposto na individual atual, um pano de chão velho e usado foi meticulosamente restaurado pelo artista. Restauro reúne as dualidades com que de Souza trabalha nas três séries – e em toda sua obra: o virtuoso e o espontâneo; o privado e o público; a alta e a baixa culturas; as opiniões divergentes.
Nos bordados da série R, de Edgard de Souza, deixa ver o corpo do artista trabalhando, se deslocando num movimento contínuo de vai e vem. A única figuração entre os bordados são nuvens, num comentário sobre a busca de imagens na abstração gestual, que se assemelha ao jogo de buscar representações em nuvens. Os bordados são produzidos sobre tecidos de linho, com fios de seda, algodão ou linho.
A série R relaciona-se com a série Rabiscos, produzida por de Souza entre 2013 e 2015, e exibida na primeira individual do artista na Vermelho. Na série, grandes e pequenos rabiscos eram produzidos a partir de tarefas simples impostas a si mesmo pelo artista, como desenhar dançando, desenhar com as duas mãos ao mesmo tempo, ou desenhar até rasgar o papel. Os rabiscos lidavam com os movimentos do corpo do artista.
A série R e os Rabiscos seguem Restauro, de 2011. Na obra, apresentada na primeira individual de Edgard de Souza na Vermelho em 2015, e exposto na individual atual, um pano de chão velho e usado foi meticulosamente restaurado pelo artista. Restauro reúne as dualidades com que de Souza trabalha nas três séries – e em toda sua obra: o virtuoso e o espontâneo; o privado e o público; a alta e a baixa culturas; as opiniões divergentes.
Fio de algodão sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Fio de algodão sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Fio de algodão sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Fio de algodão sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Fio de algodão sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Fio de algodão sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Fio de algodão sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
Fio de algodão sobre tecido de linho
Foto Filipe Berndt
A Galeria Leme e a Galeria Vermelho apresentam duas individuais simultâneas e complementares de Mônica Nador + JAMAC. Com abertura em 18 de março na Leme, e 23 de março na Vermelho, as exposições reunirão obras do final dos anos 1980 até 2023.
O espiritual na arte, de novo, ocupa a Leme, e O político na arte, de novo, ocupa a Vermelho. Ambas as exposições se aproveitam das diferentes arquiteturas de Paulo Mendes da Rocha para explorar espacialmente a instalação dos trabalhos, incluindo uma pintura mural da série Parede Pintura, desenvolvidas por Mônica Nador + JAMAC desde o início dos anos 2000.
As exposições trarão obras seminais do trajeto de Mônica Nador, como as pinturas de grande formato Mamãe natureza (1990), Para ver (1988) e A arte (1989), e trabalhos recentes da série Pano Parede, elaborados com o JAMAC, também em grande formato. Séries de gravuras e serigrafias contrastam em escala, e mostram estratégias distintas no preenchimento sistemático do campo – característica marcante na obra de Nador.
Foto Filipe Berndt
Gravura em metal sobre papel
Foto Filipe Berndt
Gravura em metal sobre papel
Foto Filipe Berndt
Gravura em metal sobre papel
Foto Filipe Berndt
Impressão digital sobre tecido (nylon 500)
Foto Filipe Berndt
Mônica Nador + bruno o. + JAMAC
bandeira 1
Renata Carvalho
Atriz, diretora e dramaturga, descreve-se como transpóloga – combinando os termos trans e antropóloga. Dedica-se ao estudo da vivência de corpos trans e travestis. Destacou-se em diversos papeis no teatro e no cinema. Recebeu prêmios de melhor atriz no Film Festival of India e no Festival do Rio, além de ter sido indicada ao Prêmio Shell de melhor atriz.
Claudia Celeste
Atriz e dançarina carioca, foi Miss Brasil Trans em 1976. Foi a primeira pessoa travesti a atuar em novelas no Brasil. Seu primeiro papel, na Rede Globo, foi cortado quando a direção da emissora soube da sua identidade de gênero pela imprensa. Na rede Manchete, em 1988, tornou-se a primeira pessoa trans a desenvolver um personagem fixo em telenovela. Faleceu em maio de 2018 aos 66 anos.
bandeira 2
Débora Silva
É ativista de direitos humanos e principal líder do movimento Mães de Maio, criado após os Crimes de Maio de 2006. No episódio, mais de 400 jovens negros, afro-indígena-descendentes, foram executados sumariamente pela polícia e por grupos paramilitares em uma resposta aos chamados ataques do PCC. O movimento, hoje, denuncia e apura independentemente casos de violência policial.
Marielle Franco
Foi coordenadora da Comissão de Defesa dos Direitos Humanos e Cidadania da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro. Foi eleita vereadora pelo Rio de Janeiro em 2016, com a quinta maior votação no município, e como a segunda mulher mais votada para o cargo de vereadora em todo o país. A frente da Comissão de Defesa da Mulher, criticava a Intervenção Federal no Rio de Janeiro. Na luta pelos direitos humanos, denunciava constantemente abusos e violações cometidos pela força policial. Em 14 de março de 2018, foi assassinada a tiros junto com seu motorista, Anderson Pedro Mathias Gomes, na Região Central do Rio de Janeiro. O mandante do crime, que completa 5 anos em março, ainda não foi identificado.
bandeira 3
Carolina Maria de Jesus
Escritora, compositora e poetisa mineira, é autora de Quarto de Despejo: Diário de uma Favelada, que foi traduzido para 14 idiomas. A autora viveu boa parte de sua vida na favela do Canindé, na Zona Norte de São Paulo, sustentando a si mesma e seus três filhos como catadora de papéis. Em 1958 tem seu diário, e obra mais conhecida, publicado com o apoio do jornalista Audálio Dantas. Sua obra e vida permanecem objetos de diversos estudos, tanto no Brasil quanto no exterior. Faleceu em 1977, estabelecendo-se como figura fundamental na história brasileira.
Conceição Evaristo
Linguista e escritora mineira, é um dos principais nomes nos movimentos de valorização da cultura negra no Brasil. Evaristo teve uma prolífica carreira como pesquisadora e docente universitária. Lecionou em diversas universidades no Brasil e nos EUA. Foi vencedora do Prêmio Jabuti (2015) e consagrada Personalidade Literária do Ano pelo Prêmio Jabuti (2019), além de inúmeras homenagens em festivais de literatura e eventos culturais pelo país.
bandeira 4
Maria da Penha
É líder de movimentos de defesa dos direitos das mulheres. Em 1983, foi vítima de dupla tentativa de feminicídio por parte de seu companheiro na época, fatos que a deixaram paraplégica. Sua luta por justiça chegou até a Comissão Interamericana de Direitos Humanos da Organização dos Estados Americanos. Em 2001, o Estado brasileiro foi responsabilizado por negligência, omissão e tolerância em relação à violência doméstica praticada contra as mulheres brasileiras. Em 2006 foi criada a Lei Maria da Penha, cujo objetivo principal é estipular punição adequada e coibir atos de violência doméstica contra a mulher.
Nise da Silveira
É reconhecida mundialmente por sua contribuição à psiquiatria e revolucionou o tratamento mental no Brasil. Dedicou sua vida ao trabalho com pessoas com transtornos psiquiátricos, manifestando-se radicalmente contra as formas que julgava serem agressivas em tratamentos de sua época, tais como o confinamento em hospitais psiquiátricos, eletrochoque, insulinoterapia e lobotomia. Nise ainda foi pioneira ao enxergar o valor terapêutico em práticas artísticas e da interação de pacientes com animais. Nise faleceu em 1999, na cidade do Rio de Janeiro, aos 94 anos.
bandeira 5
Nilce de Souza Magalhães
Foi uma importante líder do Movimento dos Atingidos por Barragens (MAB/RO), movimento social fundado na década de 1970 que procura defender os direitos das pessoas atingidas pela construção de barragens. Atuava na denúncia de violações de direitos humanos perpetradas pelo consórcio responsável pela construção da Usina Hidrelétrica de Jirau, Porto Velho. Em 21 de junho de 2016, seu corpo foi encontrado na barragem da Usina, 6 meses após seu desaparecimento. O responsável confesso pelo crime foi condenado, mas conseguiu fugir da prisão.
Joênia Wapichana
É a primeira mulher indígena a exercer a profissão de advogada no Brasil e a primeira mulher indígena a ocupar a presidência da Fundação Nacional dos Povos Indígenas (Funai), cargo que exerce atualmente. Foi também a primeira mulher indígena eleita Deputada Federal em 2018. Entre outros prêmios, foi condecorada com a Ordem do Mérito Cultural do Ministério da Cultura (2010) e em 2018 recebeu o Prêmio de Direitos Humanos da Organização das Nações Unidas.
bandeira 6
Margarida Alves
Foi uma sindicalista e defensora dos direitos humanos, pioneira no exercício de um cargo de direção sindical no país. Além de sua mobilização pela profissionalização das trabalhadoras e trabalhadores rurais, também lutava para que todos pudessem cultivar suas próprias terras, em defesa da agricultura familiar e da reforma agrária. Lutava pelo fim do trabalho infantil no meio rural e para que todas as crianças e jovens tivessem acesso à educação. Suas denuncias contra os abusos e desrespeito aos direitos dos trabalhadores das usinas açucareiras lhe renderam uma série de ameaças, que resultaram em seu assassinato no dia 12 de agosto de 1983. O crime nunca foi resolvido.
Zuca Fonseca
É bacharel em Psicologia e em Pedagogia, pós-graduanda em Educação em Direitos Humanos, educadora social, mulher preta, mãe, poeta e ativista nas lutas em defesa dos direitos humanos. Atua no Comitê de Luta por Direitos de Cidade Ademar, Pedreira e Jabaquara, e colabora com o boletim Expresso Periférico, através da Coletiva de Mulheres. Coorganizou, juntamente com Evinha Eugênia, Marilene Gerônimo e Florencia Castoldi, a publicação “Rexistência tem voz de mulher” (Selo Agrupamentos, 2023), em parceria com o Memorial da Resistência de São Paulo.
Mônica Nador + bruno o. + JAMAC
bandeira 1
Renata Carvalho
Atriz, diretora e dramaturga, descreve-se como transpóloga – combinando os termos trans e antropóloga. Dedica-se ao estudo da vivência de corpos trans e travestis. Destacou-se em diversos papeis no teatro e no cinema. Recebeu prêmios de melhor atriz no Film Festival of India e no Festival do Rio, além de ter sido indicada ao Prêmio Shell de melhor atriz.
Claudia Celeste
Atriz e dançarina carioca, foi Miss Brasil Trans em 1976. Foi a primeira pessoa travesti a atuar em novelas no Brasil. Seu primeiro papel, na Rede Globo, foi cortado quando a direção da emissora soube da sua identidade de gênero pela imprensa. Na rede Manchete, em 1988, tornou-se a primeira pessoa trans a desenvolver um personagem fixo em telenovela. Faleceu em maio de 2018 aos 66 anos.
bandeira 2
Débora Silva
É ativista de direitos humanos e principal líder do movimento Mães de Maio, criado após os Crimes de Maio de 2006. No episódio, mais de 400 jovens negros, afro-indígena-descendentes, foram executados sumariamente pela polícia e por grupos paramilitares em uma resposta aos chamados ataques do PCC. O movimento, hoje, denuncia e apura independentemente casos de violência policial.
Marielle Franco
Foi coordenadora da Comissão de Defesa dos Direitos Humanos e Cidadania da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro. Foi eleita vereadora pelo Rio de Janeiro em 2016, com a quinta maior votação no município, e como a segunda mulher mais votada para o cargo de vereadora em todo o país. A frente da Comissão de Defesa da Mulher, criticava a Intervenção Federal no Rio de Janeiro. Na luta pelos direitos humanos, denunciava constantemente abusos e violações cometidos pela força policial. Em 14 de março de 2018, foi assassinada a tiros junto com seu motorista, Anderson Pedro Mathias Gomes, na Região Central do Rio de Janeiro. O mandante do crime, que completa 5 anos em março, ainda não foi identificado.
bandeira 3
Carolina Maria de Jesus
Escritora, compositora e poetisa mineira, é autora de Quarto de Despejo: Diário de uma Favelada, que foi traduzido para 14 idiomas. A autora viveu boa parte de sua vida na favela do Canindé, na Zona Norte de São Paulo, sustentando a si mesma e seus três filhos como catadora de papéis. Em 1958 tem seu diário, e obra mais conhecida, publicado com o apoio do jornalista Audálio Dantas. Sua obra e vida permanecem objetos de diversos estudos, tanto no Brasil quanto no exterior. Faleceu em 1977, estabelecendo-se como figura fundamental na história brasileira.
Conceição Evaristo
Linguista e escritora mineira, é um dos principais nomes nos movimentos de valorização da cultura negra no Brasil. Evaristo teve uma prolífica carreira como pesquisadora e docente universitária. Lecionou em diversas universidades no Brasil e nos EUA. Foi vencedora do Prêmio Jabuti (2015) e consagrada Personalidade Literária do Ano pelo Prêmio Jabuti (2019), além de inúmeras homenagens em festivais de literatura e eventos culturais pelo país.
bandeira 4
Maria da Penha
É líder de movimentos de defesa dos direitos das mulheres. Em 1983, foi vítima de dupla tentativa de feminicídio por parte de seu companheiro na época, fatos que a deixaram paraplégica. Sua luta por justiça chegou até a Comissão Interamericana de Direitos Humanos da Organização dos Estados Americanos. Em 2001, o Estado brasileiro foi responsabilizado por negligência, omissão e tolerância em relação à violência doméstica praticada contra as mulheres brasileiras. Em 2006 foi criada a Lei Maria da Penha, cujo objetivo principal é estipular punição adequada e coibir atos de violência doméstica contra a mulher.
Nise da Silveira
É reconhecida mundialmente por sua contribuição à psiquiatria e revolucionou o tratamento mental no Brasil. Dedicou sua vida ao trabalho com pessoas com transtornos psiquiátricos, manifestando-se radicalmente contra as formas que julgava serem agressivas em tratamentos de sua época, tais como o confinamento em hospitais psiquiátricos, eletrochoque, insulinoterapia e lobotomia. Nise ainda foi pioneira ao enxergar o valor terapêutico em práticas artísticas e da interação de pacientes com animais. Nise faleceu em 1999, na cidade do Rio de Janeiro, aos 94 anos.
bandeira 5
Nilce de Souza Magalhães
Foi uma importante líder do Movimento dos Atingidos por Barragens (MAB/RO), movimento social fundado na década de 1970 que procura defender os direitos das pessoas atingidas pela construção de barragens. Atuava na denúncia de violações de direitos humanos perpetradas pelo consórcio responsável pela construção da Usina Hidrelétrica de Jirau, Porto Velho. Em 21 de junho de 2016, seu corpo foi encontrado na barragem da Usina, 6 meses após seu desaparecimento. O responsável confesso pelo crime foi condenado, mas conseguiu fugir da prisão.
Joênia Wapichana
É a primeira mulher indígena a exercer a profissão de advogada no Brasil e a primeira mulher indígena a ocupar a presidência da Fundação Nacional dos Povos Indígenas (Funai), cargo que exerce atualmente. Foi também a primeira mulher indígena eleita Deputada Federal em 2018. Entre outros prêmios, foi condecorada com a Ordem do Mérito Cultural do Ministério da Cultura (2010) e em 2018 recebeu o Prêmio de Direitos Humanos da Organização das Nações Unidas.
bandeira 6
Margarida Alves
Foi uma sindicalista e defensora dos direitos humanos, pioneira no exercício de um cargo de direção sindical no país. Além de sua mobilização pela profissionalização das trabalhadoras e trabalhadores rurais, também lutava para que todos pudessem cultivar suas próprias terras, em defesa da agricultura familiar e da reforma agrária. Lutava pelo fim do trabalho infantil no meio rural e para que todas as crianças e jovens tivessem acesso à educação. Suas denuncias contra os abusos e desrespeito aos direitos dos trabalhadores das usinas açucareiras lhe renderam uma série de ameaças, que resultaram em seu assassinato no dia 12 de agosto de 1983. O crime nunca foi resolvido.
Zuca Fonseca
É bacharel em Psicologia e em Pedagogia, pós-graduanda em Educação em Direitos Humanos, educadora social, mulher preta, mãe, poeta e ativista nas lutas em defesa dos direitos humanos. Atua no Comitê de Luta por Direitos de Cidade Ademar, Pedreira e Jabaquara, e colabora com o boletim Expresso Periférico, através da Coletiva de Mulheres. Coorganizou, juntamente com Evinha Eugênia, Marilene Gerônimo e Florencia Castoldi, a publicação “Rexistência tem voz de mulher” (Selo Agrupamentos, 2023), em parceria com o Memorial da Resistência de São Paulo.
Acrilica sobre tela
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Vermelho
serigrafia sobre tecido
Foto Filipe Berndt
serigrafia sobre tecido
Foto Filipe Berndt
serigrafia sobre tecido
Foto Filipe Berndt
serigrafia sobre tecido
Foto Filipe Berndt
serigrafia sobre tecido
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
serigrafia sobre tecido
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
serigrafia sobre parede
serigrafia sobre parede
Foto Filipe Berndt
serigrafia sobre parede
serigrafia sobre parede
Foto Filipe Berndt
serigrafia sobre parede
serigrafia sobre parede
Foto Filipe Berndt
serigrafia sobre parede
serigrafia sobre parede
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Acrílica sobre tela
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Tinta acrílica sobre papel, aplicação em estêncil sobre papel kraft
Foto Filipe Berndt
Tinta acrílica sobre papel, aplicação em estêncil sobre papel kraft
Foto Filipe Berndt
Foto Vermelho
Tinta acrílica sobre papel, aplicação em estêncil sobre papel kraft
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Gravura em metal sobre papel
Foto Filipe Berndt
Gravura em metal sobre papel
Foto Filipe Berndt
Gravura em metal sobre papel
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Acrílica sobre tela
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Acrílica sobre tela
Foto Filipe Berndt
serigrafía sobre tecido
Foto Filipe Berndt
Quando convidados a expor seu trabalho, Mônica Nador + JAMAC promovem oficinas com um grupo de pessoas da cidade ou instituição com a qual vão trabalhar. A partir dessas experiências, são gerados desenhos, que se tornam estênceis, utilizados nas pinturas produzidas para a exposição. Na série Estamparada, várias imagens geradas nas oficinas são sobrepostas a um acúmulo de 19 anos de atividades do JAMAC.
Quando convidados a expor seu trabalho, Mônica Nador + JAMAC promovem oficinas com um grupo de pessoas da cidade ou instituição com a qual vão trabalhar. A partir dessas experiências, são gerados desenhos, que se tornam estênceis, utilizados nas pinturas produzidas para a exposição. Na série Estamparada, várias imagens geradas nas oficinas são sobrepostas a um acúmulo de 19 anos de atividades do JAMAC.
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Acrílica sobre tela
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Acrílica sobre tela
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Serigrafia sobre tecido
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Serigrafia sobre tecido
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Acrílica sobre tela
Foto Filipe Berndt
Acrílica sobre tela
Foto Filipe Berndt
Com: Adriano Motta e Paulo Vivacqua (DFTO), Maneno Llinkarimachiq, Virgilio Bahde
Segundo Cadu, Bando ou Hic Sunt representa uma tentativa de negociar as exuberantes e terríveis mudanças pelas quais passamos nos últimos anos. Há a intersecção de ciclos pessoais e coletivos ainda sem explicação, mas o passado mítico, em suas quimeras, se não explica ao menos nos ajuda a conviver com o porvir.
A prática de Cadu é marcada por uma abordagem transdisciplinar. Cada projeto emerge segundo características conceituais, não havendo uma pré-eleição de linguagens ou de técnicas. Em seu repertório convivem performances, instalações, desenhos, pinturas, objetos, esculturas e vídeos influenciados por temas ligados a sistemas, à repetição, ao jogo, ao tempo e à circularidade. Suas obras celebram a relação entre o homem e a natureza, entre o racional e o instintivo, entre o caos e o rigor.
Bando ou Hic Sunt Leones conta com a participação de vários dos parceiros com os quais Cadu tem desenvolvido suas pesquisas de forma regular. Colaborações e parcerias que, desde o início de sua carreira, dão forma a projetos híbridos ligados ao clima e a questões ambientais, pesquisa de materiais e formas de empregá-los. Essa prática, motivada pela busca constante por desdobramentos não visualizados previamente nas trajetórias respectivas dos artistas, resulta na troca de habilidades e de conhecimento.
Em Bando ou Hic Sunt Leones, Cadu divide a autoria das obras com os artistas Adriano Motta e Paulo Vivacqua, Maneno Llinkarimachiq e Virgilio Bahde.
Foto Filipe Berndt
Conchas, gravação a laser e acrílico
Foto Filipe Berndt
As peças dessa série recebe o nome da estrutura calcária que forma as conchas de diversas espécies de moluscos bivalves. A mesma palavra também designa o tom róseo ou carmim associado à pele e a mucosas quando excitadas. Conchas de mexilhões foram gravadas a laser: em uma das das peças desenhos que ilustram uma “esgrima” de mãos empunhando tesouras, numa alusão direta aos relacionamentos românticos; na outra, motivos marinhos.
As peças dessa série recebe o nome da estrutura calcária que forma as conchas de diversas espécies de moluscos bivalves. A mesma palavra também designa o tom róseo ou carmim associado à pele e a mucosas quando excitadas. Conchas de mexilhões foram gravadas a laser: em uma das das peças desenhos que ilustram uma “esgrima” de mãos empunhando tesouras, numa alusão direta aos relacionamentos românticos; na outra, motivos marinhos.
Conchas, gravação a laser e acrílico
Foto Filipe Berndt
As peças dessa série recebe o nome da estrutura calcária que forma as conchas de diversas espécies de moluscos bivalves. A mesma palavra também designa o tom róseo ou carmim associado à pele e a mucosas quando excitadas. Conchas de mexilhões foram gravadas a laser: em uma das das peças desenhos que ilustram uma “esgrima” de mãos empunhando tesouras, numa alusão direta aos relacionamentos românticos; na outra, motivos marinhos.
As peças dessa série recebe o nome da estrutura calcária que forma as conchas de diversas espécies de moluscos bivalves. A mesma palavra também designa o tom róseo ou carmim associado à pele e a mucosas quando excitadas. Conchas de mexilhões foram gravadas a laser: em uma das das peças desenhos que ilustram uma “esgrima” de mãos empunhando tesouras, numa alusão direta aos relacionamentos românticos; na outra, motivos marinhos.
Conchas, gravação a laser e acrílico
Foto Filipe Berndt
As peças dessa série recebe o nome da estrutura calcária que forma as conchas de diversas espécies de moluscos bivalves. A mesma palavra também designa o tom róseo ou carmim associado à pele e a mucosas quando excitadas. Conchas de mexilhões foram gravadas a laser: em uma das das peças desenhos que ilustram uma “esgrima” de mãos empunhando tesouras, numa alusão direta aos relacionamentos românticos; na outra, motivos marinhos.
As peças dessa série recebe o nome da estrutura calcária que forma as conchas de diversas espécies de moluscos bivalves. A mesma palavra também designa o tom róseo ou carmim associado à pele e a mucosas quando excitadas. Conchas de mexilhões foram gravadas a laser: em uma das das peças desenhos que ilustram uma “esgrima” de mãos empunhando tesouras, numa alusão direta aos relacionamentos românticos; na outra, motivos marinhos.
Conchas, gravação a laser e acrílico
Foto Filipe Berndt
As peças dessa série recebe o nome da estrutura calcária que forma as conchas de diversas espécies de moluscos bivalves. A mesma palavra também designa o tom róseo ou carmim associado à pele e a mucosas quando excitadas. Conchas de mexilhões foram gravadas a laser: em uma das das peças desenhos que ilustram uma “esgrima” de mãos empunhando tesouras, numa alusão direta aos relacionamentos românticos; na outra, motivos marinhos.
As peças dessa série recebe o nome da estrutura calcária que forma as conchas de diversas espécies de moluscos bivalves. A mesma palavra também designa o tom róseo ou carmim associado à pele e a mucosas quando excitadas. Conchas de mexilhões foram gravadas a laser: em uma das das peças desenhos que ilustram uma “esgrima” de mãos empunhando tesouras, numa alusão direta aos relacionamentos românticos; na outra, motivos marinhos.
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Fibra de vidro, madeira, parafina, pratos de bateria, microfones, caixa de som e mesa de som
Foto Filipe Berndt
O ditado que batiza a peça expressa boa fortuna em alemão. A conversão direta para o português é “tinha um porco”, porém o próprio Google Tradutor sugere,como resposta, “por sorte”. Possuir o animal é sinal de provisões para períodos de escassez. O porco é tabu para judeus e árabes, no entanto, é a carne mais consumida do mundo. É ela que se oferece a Omolu, o Orixá que traz a peste, mas também a cura. Maus políticos e policiais são conspurcados com seu nome. Em a “Ceia Dominicana: Romance Neolatino”, do escritor capixaba Reinaldo Santos Neves, temos o “porco de Tróia”, prato servido durante jantar na residência de uma das personagens. É recheado de asquerosas e apetitosas iguarias. A síntese perfeita do convívio entre contrários. Foi no termo do Ano do Porco, pelo calendário chinês, que se iniciou a pandemia de Covid-19.
O ditado que batiza a peça expressa boa fortuna em alemão. A conversão direta para o português é “tinha um porco”, porém o próprio Google Tradutor sugere,como resposta, “por sorte”. Possuir o animal é sinal de provisões para períodos de escassez. O porco é tabu para judeus e árabes, no entanto, é a carne mais consumida do mundo. É ela que se oferece a Omolu, o Orixá que traz a peste, mas também a cura. Maus políticos e policiais são conspurcados com seu nome. Em a “Ceia Dominicana: Romance Neolatino”, do escritor capixaba Reinaldo Santos Neves, temos o “porco de Tróia”, prato servido durante jantar na residência de uma das personagens. É recheado de asquerosas e apetitosas iguarias. A síntese perfeita do convívio entre contrários. Foi no termo do Ano do Porco, pelo calendário chinês, que se iniciou a pandemia de Covid-19.
Foto Marco Rezende
Fibra de vidro, madeira, parafina, pratos de bateria, microfones, caixa de som e mesa de som
Foto Filipe Berndt
O ditado que batiza a peça expressa boa fortuna em alemão. A conversão direta para o português é “tinha um porco”, porém o próprio Google Tradutor sugere,como resposta, “por sorte”. Possuir o animal é sinal de provisões para períodos de escassez. O porco é tabu para judeus e árabes, no entanto, é a carne mais consumida do mundo. É ela que se oferece a Omolu, o Orixá que traz a peste, mas também a cura. Maus políticos e policiais são conspurcados com seu nome. Em a “Ceia Dominicana: Romance Neolatino”, do escritor capixaba Reinaldo Santos Neves, temos o “porco de Tróia”, prato servido durante jantar na residência de uma das personagens. É recheado de asquerosas e apetitosas iguarias. A síntese perfeita do convívio entre contrários. Foi no termo do Ano do Porco, pelo calendário chinês, que se iniciou a pandemia de Covid-19.
O ditado que batiza a peça expressa boa fortuna em alemão. A conversão direta para o português é “tinha um porco”, porém o próprio Google Tradutor sugere,como resposta, “por sorte”. Possuir o animal é sinal de provisões para períodos de escassez. O porco é tabu para judeus e árabes, no entanto, é a carne mais consumida do mundo. É ela que se oferece a Omolu, o Orixá que traz a peste, mas também a cura. Maus políticos e policiais são conspurcados com seu nome. Em a “Ceia Dominicana: Romance Neolatino”, do escritor capixaba Reinaldo Santos Neves, temos o “porco de Tróia”, prato servido durante jantar na residência de uma das personagens. É recheado de asquerosas e apetitosas iguarias. A síntese perfeita do convívio entre contrários. Foi no termo do Ano do Porco, pelo calendário chinês, que se iniciou a pandemia de Covid-19.
Foto Filipe Berndt
Laca nitrocelulose, primer, verniz acrílico e MDF
Foto Filipe Berndt
O espaço do atelier de Cadu é compartilhado com uma empresa que presta diversos serviços no campo do design e de execução de obras artísticas, a Artes e Ofícios, localizada no bairro de São Cristóvão (RJ). Ali, muitas das peças produzidas recebem acabamento em pintura numa câmara específica para tal. Os objetos são apoiados sobre um suporte que absorve bases preparatórias, tintas e vernizes. Após três anos de acúmulos destes materiais, o sólido circular resultante foi serrado. O corte revelou incontáveis camadas de tinta, uma topologia artificial que nos aproxima dos ciclos geológicos. Um novo bloco está em conformação desde o segundo semestre de 2020, constituindo um sistema periodicamente reiniciado.
O espaço do atelier de Cadu é compartilhado com uma empresa que presta diversos serviços no campo do design e de execução de obras artísticas, a Artes e Ofícios, localizada no bairro de São Cristóvão (RJ). Ali, muitas das peças produzidas recebem acabamento em pintura numa câmara específica para tal. Os objetos são apoiados sobre um suporte que absorve bases preparatórias, tintas e vernizes. Após três anos de acúmulos destes materiais, o sólido circular resultante foi serrado. O corte revelou incontáveis camadas de tinta, uma topologia artificial que nos aproxima dos ciclos geológicos. Um novo bloco está em conformação desde o segundo semestre de 2020, constituindo um sistema periodicamente reiniciado.
Laca nitrocelulose, primer, verniz acrílico e MDF
Foto Filipe Berndt
O espaço do atelier de Cadu é compartilhado com uma empresa que presta diversos serviços no campo do design e de execução de obras artísticas, a Artes e Ofícios, localizada no bairro de São Cristóvão (RJ). Ali, muitas das peças produzidas recebem acabamento em pintura numa câmara específica para tal. Os objetos são apoiados sobre um suporte que absorve bases preparatórias, tintas e vernizes. Após três anos de acúmulos destes materiais, o sólido circular resultante foi serrado. O corte revelou incontáveis camadas de tinta, uma topologia artificial que nos aproxima dos ciclos geológicos. Um novo bloco está em conformação desde o segundo semestre de 2020, constituindo um sistema periodicamente reiniciado.
O espaço do atelier de Cadu é compartilhado com uma empresa que presta diversos serviços no campo do design e de execução de obras artísticas, a Artes e Ofícios, localizada no bairro de São Cristóvão (RJ). Ali, muitas das peças produzidas recebem acabamento em pintura numa câmara específica para tal. Os objetos são apoiados sobre um suporte que absorve bases preparatórias, tintas e vernizes. Após três anos de acúmulos destes materiais, o sólido circular resultante foi serrado. O corte revelou incontáveis camadas de tinta, uma topologia artificial que nos aproxima dos ciclos geológicos. Um novo bloco está em conformação desde o segundo semestre de 2020, constituindo um sistema periodicamente reiniciado.
Laca nitrocelulose, primer, verniz acrílico e MDF
Foto Filipe Berndt
O espaço do atelier de Cadu é compartilhado com uma empresa que presta diversos serviços no campo do design e de execução de obras artísticas, a Artes e Ofícios, localizada no bairro de São Cristóvão (RJ). Ali, muitas das peças produzidas recebem acabamento em pintura numa câmara específica para tal. Os objetos são apoiados sobre um suporte que absorve bases preparatórias, tintas e vernizes. Após três anos de acúmulos destes materiais, o sólido circular resultante foi serrado. O corte revelou incontáveis camadas de tinta, uma topologia artificial que nos aproxima dos ciclos geológicos. Um novo bloco está em conformação desde o segundo semestre de 2020, constituindo um sistema periodicamente reiniciado.
O espaço do atelier de Cadu é compartilhado com uma empresa que presta diversos serviços no campo do design e de execução de obras artísticas, a Artes e Ofícios, localizada no bairro de São Cristóvão (RJ). Ali, muitas das peças produzidas recebem acabamento em pintura numa câmara específica para tal. Os objetos são apoiados sobre um suporte que absorve bases preparatórias, tintas e vernizes. Após três anos de acúmulos destes materiais, o sólido circular resultante foi serrado. O corte revelou incontáveis camadas de tinta, uma topologia artificial que nos aproxima dos ciclos geológicos. Um novo bloco está em conformação desde o segundo semestre de 2020, constituindo um sistema periodicamente reiniciado.
Laca nitrocelulose, primer, verniz acrílico e MDF
Foto Filipe Berndt
O espaço do atelier de Cadu é compartilhado com uma empresa que presta diversos serviços no campo do design e de execução de obras artísticas, a Artes e Ofícios, localizada no bairro de São Cristóvão (RJ). Ali, muitas das peças produzidas recebem acabamento em pintura numa câmara específica para tal. Os objetos são apoiados sobre um suporte que absorve bases preparatórias, tintas e vernizes. Após três anos de acúmulos destes materiais, o sólido circular resultante foi serrado. O corte revelou incontáveis camadas de tinta, uma topologia artificial que nos aproxima dos ciclos geológicos. Um novo bloco está em conformação desde o segundo semestre de 2020, constituindo um sistema periodicamente reiniciado.
O espaço do atelier de Cadu é compartilhado com uma empresa que presta diversos serviços no campo do design e de execução de obras artísticas, a Artes e Ofícios, localizada no bairro de São Cristóvão (RJ). Ali, muitas das peças produzidas recebem acabamento em pintura numa câmara específica para tal. Os objetos são apoiados sobre um suporte que absorve bases preparatórias, tintas e vernizes. Após três anos de acúmulos destes materiais, o sólido circular resultante foi serrado. O corte revelou incontáveis camadas de tinta, uma topologia artificial que nos aproxima dos ciclos geológicos. Um novo bloco está em conformação desde o segundo semestre de 2020, constituindo um sistema periodicamente reiniciado.
Foto Filipe Berndt
Grafite, óleo de linhaça e colagem sobre papel
Foto Filipe Berndt
Zeus tem a águia, Hera a mim
Duas aves de ver
Um amor triste velo
Vulto de mulher
Prometido para coisas maiores
Incorporo Argos decapitado
Não desejo mais do que tenho
Apenas o que foi furtado
Zeus tem a águia, Hera a mim
Duas aves de ver
Um amor triste velo
Vulto de mulher
Prometido para coisas maiores
Incorporo Argos decapitado
Não desejo mais do que tenho
Apenas o que foi furtado
Grafite, óleo de linhaça e colagem sobre papel
Foto Marco Rezende
Zeus tem a águia, Hera a mim
Duas aves de ver
Um amor triste velo
Vulto de mulher
Prometido para coisas maiores
Incorporo Argos decapitado
Não desejo mais do que tenho
Apenas o que foi furtado
Zeus tem a águia, Hera a mim
Duas aves de ver
Um amor triste velo
Vulto de mulher
Prometido para coisas maiores
Incorporo Argos decapitado
Não desejo mais do que tenho
Apenas o que foi furtado
Grafite, óleo de linhaça e colagem sobre papel
Foto Filipe Berndt
Meia noite
Os morcegos passeiam
Cegos videntes
Buscam néctar nos cachos
Como o toque entre
Meia noite
Os morcegos passeiam
Cegos videntes
Buscam néctar nos cachos
Como o toque entre
Grafite, óleo de linhaça e colagem sobre papel
Foto Filipe Berndt
Meia noite
Os morcegos passeiam
Cegos videntes
Buscam néctar nos cachos
Como o toque entre
Meia noite
Os morcegos passeiam
Cegos videntes
Buscam néctar nos cachos
Como o toque entre
Foto Filipe Berndt
Cobre, níquel, ônix, madeira, sulfeto de cobre, minério de ferro e ossos de cavalo
Foto Filipe Berndt
Abraxas compõe o conjunto escultórico feito em coautoria com o joalheiro e artista Virgilio Bahde desde 2019. Na obra “Demian”, romance iniciático do escritor Herman Hesse, a divindade Abraxas é cultuada pelos jovens personagens que tomam consciência da fragilidade da moral, da família e do Estado. A entidade se destaca por ter características humanas, sendo capaz de exercer o bem e o mal. Estamos diante do cultivo improvável, pelo entalhe e metalurgia, de possibilidades animais, vegetais e minerais, que confundem o olhar pela convivência dos reinos que integram.
Abraxas compõe o conjunto escultórico feito em coautoria com o joalheiro e artista Virgilio Bahde desde 2019. Na obra “Demian”, romance iniciático do escritor Herman Hesse, a divindade Abraxas é cultuada pelos jovens personagens que tomam consciência da fragilidade da moral, da família e do Estado. A entidade se destaca por ter características humanas, sendo capaz de exercer o bem e o mal. Estamos diante do cultivo improvável, pelo entalhe e metalurgia, de possibilidades animais, vegetais e minerais, que confundem o olhar pela convivência dos reinos que integram.
Cobre, níquel, ônix, madeira, sulfeto de cobre, minério de ferro e ossos de cavalo
Foto Vermelho
Abraxas compõe o conjunto escultórico feito em coautoria com o joalheiro e artista Virgilio Bahde desde 2019. Na obra “Demian”, romance iniciático do escritor Herman Hesse, a divindade Abraxas é cultuada pelos jovens personagens que tomam consciência da fragilidade da moral, da família e do Estado. A entidade se destaca por ter características humanas, sendo capaz de exercer o bem e o mal. Estamos diante do cultivo improvável, pelo entalhe e metalurgia, de possibilidades animais, vegetais e minerais, que confundem o olhar pela convivência dos reinos que integram.
Abraxas compõe o conjunto escultórico feito em coautoria com o joalheiro e artista Virgilio Bahde desde 2019. Na obra “Demian”, romance iniciático do escritor Herman Hesse, a divindade Abraxas é cultuada pelos jovens personagens que tomam consciência da fragilidade da moral, da família e do Estado. A entidade se destaca por ter características humanas, sendo capaz de exercer o bem e o mal. Estamos diante do cultivo improvável, pelo entalhe e metalurgia, de possibilidades animais, vegetais e minerais, que confundem o olhar pela convivência dos reinos que integram.
Cobre, níquel, ônix, madeira, sulfeto de cobre, minério de ferro e ossos de cavalo
Foto Filipe Berndt
Abraxas compõe o conjunto escultórico feito em coautoria com o joalheiro e artista Virgilio Bahde desde 2019. Na obra “Demian”, romance iniciático do escritor Herman Hesse, a divindade Abraxas é cultuada pelos jovens personagens que tomam consciência da fragilidade da moral, da família e do Estado. A entidade se destaca por ter características humanas, sendo capaz de exercer o bem e o mal. Estamos diante do cultivo improvável, pelo entalhe e metalurgia, de possibilidades animais, vegetais e minerais, que confundem o olhar pela convivência dos reinos que integram.
Abraxas compõe o conjunto escultórico feito em coautoria com o joalheiro e artista Virgilio Bahde desde 2019. Na obra “Demian”, romance iniciático do escritor Herman Hesse, a divindade Abraxas é cultuada pelos jovens personagens que tomam consciência da fragilidade da moral, da família e do Estado. A entidade se destaca por ter características humanas, sendo capaz de exercer o bem e o mal. Estamos diante do cultivo improvável, pelo entalhe e metalurgia, de possibilidades animais, vegetais e minerais, que confundem o olhar pela convivência dos reinos que integram.
Grafite, óleo de linhaça e colagem sobre papel
Foto Filipe Berndt
Quando o perigo ficar em duas patas
Meu canino em tua veia pintará estrelas
Quando o perigo ficar em duas patas
Meu canino em tua veia pintará estrelas
Grafite, óleo de linhaça e colagem sobre papel
Foto Marco Rezende
Quando o perigo ficar em duas patas
Meu canino em tua veia pintará estrelas
Quando o perigo ficar em duas patas
Meu canino em tua veia pintará estrelas
Grafite, óleo de linhaça e colagem sobre papel
Foto Filipe Berndt
Bahamūt, o peixe, suporta em seu
lombo Kujata, o touro de quatrocentos
olhos, quatrocentos narizes,
quatrocentas bocas, quatrocentas
línguas, quatrocentos ouvidos e
quatrocentas patas. Entre cada uma
de suas partes há uma distância de
quinhentos anos de viagem.
O ruminante acolhe um rubi em suas
costas. Ali repousa um anjo. A deidade
sustenta os Sete Infernos, que sustenta
a Terra.
Acima dela, os Sete Céus.
Bahamūt, o peixe, suporta em seu
lombo Kujata, o touro de quatrocentos
olhos, quatrocentos narizes,
quatrocentas bocas, quatrocentas
línguas, quatrocentos ouvidos e
quatrocentas patas. Entre cada uma
de suas partes há uma distância de
quinhentos anos de viagem.
O ruminante acolhe um rubi em suas
costas. Ali repousa um anjo. A deidade
sustenta os Sete Infernos, que sustenta
a Terra.
Acima dela, os Sete Céus.
Grafite, óleo de linhaça e colagem sobre papel
Foto Marco Rezende
Bahamūt, o peixe, suporta em seu
lombo Kujata, o touro de quatrocentos
olhos, quatrocentos narizes,
quatrocentas bocas, quatrocentas
línguas, quatrocentos ouvidos e
quatrocentas patas. Entre cada uma
de suas partes há uma distância de
quinhentos anos de viagem.
O ruminante acolhe um rubi em suas
costas. Ali repousa um anjo. A deidade
sustenta os Sete Infernos, que sustenta
a Terra.
Acima dela, os Sete Céus.
Bahamūt, o peixe, suporta em seu
lombo Kujata, o touro de quatrocentos
olhos, quatrocentos narizes,
quatrocentas bocas, quatrocentas
línguas, quatrocentos ouvidos e
quatrocentas patas. Entre cada uma
de suas partes há uma distância de
quinhentos anos de viagem.
O ruminante acolhe um rubi em suas
costas. Ali repousa um anjo. A deidade
sustenta os Sete Infernos, que sustenta
a Terra.
Acima dela, os Sete Céus.
Grafite, óleo de linhaça e colagem sobre papel
Foto Filipe Berndt
Seja amiga, noiva seja
Esposa, ninfa, santa ou deusa
Entre eles fole, tempo e areia
Uma questão de ampulheta
Contou que dera para dormir com
marinheiros agora
Assim velejava
Iemanjava
Vênus dá, Vênus tira
Salmouras de cais
Mas tudo pode mudar no malavrar
No danar
No nadar no nada mar
E ela… pode até a cortesia de voltar
Seja amiga, noiva seja
Esposa, ninfa, santa ou deusa
Entre eles fole, tempo e areia
Uma questão de ampulheta
Contou que dera para dormir com
marinheiros agora
Assim velejava
Iemanjava
Vênus dá, Vênus tira
Salmouras de cais
Mas tudo pode mudar no malavrar
No danar
No nadar no nada mar
E ela… pode até a cortesia de voltar
Grafite, óleo de linhaça e colagem sobre papel
Foto Marco Rezende
Seja amiga, noiva seja
Esposa, ninfa, santa ou deusa
Entre eles fole, tempo e areia
Uma questão de ampulheta
Contou que dera para dormir com
marinheiros agora
Assim velejava
Iemanjava
Vênus dá, Vênus tira
Salmouras de cais
Mas tudo pode mudar no malavrar
No danar
No nadar no nada mar
E ela… pode até a cortesia de voltar
Seja amiga, noiva seja
Esposa, ninfa, santa ou deusa
Entre eles fole, tempo e areia
Uma questão de ampulheta
Contou que dera para dormir com
marinheiros agora
Assim velejava
Iemanjava
Vênus dá, Vênus tira
Salmouras de cais
Mas tudo pode mudar no malavrar
No danar
No nadar no nada mar
E ela… pode até a cortesia de voltar
Grafite, óleo de linhaça e colagem sobre papel
Foto Filipe Berndt
O coelho à Alice:
Você me pergunta como o relógio funciona
Por enquanto apenas observemos as horas
O dia está ainda pelo umbigo
O coelho à Alice:
Você me pergunta como o relógio funciona
Por enquanto apenas observemos as horas
O dia está ainda pelo umbigo
Grafite, óleo de linhaça e colagem sobre papel
Foto Marco Rezende
O coelho à Alice:
Você me pergunta como o relógio funciona
Por enquanto apenas observemos as horas
O dia está ainda pelo umbigo
O coelho à Alice:
Você me pergunta como o relógio funciona
Por enquanto apenas observemos as horas
O dia está ainda pelo umbigo
Foto Filipe Berndt
Barro, madeira e feltro
Foto Filipe Berndt
Dezesseis apitos divididos em dois conjuntos são posicionados a uma distância relativa entre si na galeria, servindo de veículo para diálogos pneumáticos. As esculturas produzem notas musicais, indo do agudo ao grave, do brado ao sussurro. Clamores que podem ser orquestrados, enquanto emulamos o gesto primeiro do criador, que ao soprar o barro nos insuflou de vida.
Dezesseis apitos divididos em dois conjuntos são posicionados a uma distância relativa entre si na galeria, servindo de veículo para diálogos pneumáticos. As esculturas produzem notas musicais, indo do agudo ao grave, do brado ao sussurro. Clamores que podem ser orquestrados, enquanto emulamos o gesto primeiro do criador, que ao soprar o barro nos insuflou de vida.
Barro, madeira e feltro
Foto Filipe Berndt
Dezesseis apitos divididos em dois conjuntos são posicionados a uma distância relativa entre si na galeria, servindo de veículo para diálogos pneumáticos. As esculturas produzem notas musicais, indo do agudo ao grave, do brado ao sussurro. Clamores que podem ser orquestrados, enquanto emulamos o gesto primeiro do criador, que ao soprar o barro nos insuflou de vida.
Dezesseis apitos divididos em dois conjuntos são posicionados a uma distância relativa entre si na galeria, servindo de veículo para diálogos pneumáticos. As esculturas produzem notas musicais, indo do agudo ao grave, do brado ao sussurro. Clamores que podem ser orquestrados, enquanto emulamos o gesto primeiro do criador, que ao soprar o barro nos insuflou de vida.
Foto Filipe Berndt
Apitos de barro movidos a água e estrutura madeira
Foto Filipe Berndt
Há uma técnica tradicional peruana de modelagem em barro para construção de vasos sonoros movidos por água. Maneno Llinkarimachiq, reconhecido ceramista da comunidade Chulicana, desenvolveu em escala inédita três pares de diferentes tamanhos. Os mesmos são acionados manualmente por um mecanismo semelhante a uma gangorra. O líquido em seus interiores empurra o ar que, por sua vez, produz sopros nos apitos localizados na parte superior das estruturas. A tradição os decora com a cabeça de pássaros. Este fato colaborou para o título da obra.
Há uma técnica tradicional peruana de modelagem em barro para construção de vasos sonoros movidos por água. Maneno Llinkarimachiq, reconhecido ceramista da comunidade Chulicana, desenvolveu em escala inédita três pares de diferentes tamanhos. Os mesmos são acionados manualmente por um mecanismo semelhante a uma gangorra. O líquido em seus interiores empurra o ar que, por sua vez, produz sopros nos apitos localizados na parte superior das estruturas. A tradição os decora com a cabeça de pássaros. Este fato colaborou para o título da obra.
Apitos de barro movidos a água e estrutura madeira
Foto Filipe Berndt
Há uma técnica tradicional peruana de modelagem em barro para construção de vasos sonoros movidos por água. Maneno Llinkarimachiq, reconhecido ceramista da comunidade Chulicana, desenvolveu em escala inédita três pares de diferentes tamanhos. Os mesmos são acionados manualmente por um mecanismo semelhante a uma gangorra. O líquido em seus interiores empurra o ar que, por sua vez, produz sopros nos apitos localizados na parte superior das estruturas. A tradição os decora com a cabeça de pássaros. Este fato colaborou para o título da obra.
Há uma técnica tradicional peruana de modelagem em barro para construção de vasos sonoros movidos por água. Maneno Llinkarimachiq, reconhecido ceramista da comunidade Chulicana, desenvolveu em escala inédita três pares de diferentes tamanhos. Os mesmos são acionados manualmente por um mecanismo semelhante a uma gangorra. O líquido em seus interiores empurra o ar que, por sua vez, produz sopros nos apitos localizados na parte superior das estruturas. A tradição os decora com a cabeça de pássaros. Este fato colaborou para o título da obra.
Foto Filipe Berndt
Cobre e madeira
Foto Filipe Berndt
Ganga é o nome dado na mineração para as impurezas presentes no metal que se pretende refinar. Já sua origem etimológica de matriz africana advém do termo Nganga, que denomina o feiticeiro chefe dos antigos terreiros cabindas. Por aparentes e, a princípio, não correlacionados motivos, a palavra preserva seu significado terreno em ambos os casos, mantendo relação com a matéria extraída do solo para aquisição de poder, ou aquele que detém poder por meio do domínio sobre um território.
Perseu, ao cortar a cabeça da Górgona e arrastá-la sobre o litoral da Etiópia, precipitou o surgimento de Pégaso, que em algumas versões do mito irá cavalgar, e dos corais, que irão enfeitar os cachos das ninfas. Aquela que tudo em pedra transformava, pela presença de um fluído aquoso, transfere sua terrível mineralogia de um ponto a outro, para o surgimento de inesperados adornos.
Essa sucessão de imagens e narrativas mágicas, que alternam o aparecimento e o desaparecimento, o horror e a beleza, a diluição e a coagulação, servem de inspiração para esse projeto escultórico. Utilizando a técnica de galvanoplastia, que consiste no revestimento de uma peça com metal, quando ambos são imersos numa solução química eletrificada em corrente contínua, uma série de ganchos são transformados em novos objetos. Normalmente associados à violência, à caça e à tentação, os anzóis têm sua estrutura modificada pela adição de camadas que, oriundas de um ânodo (peça metálica que se dilui), os transforma em acúmulos controlados, porém imprevisíveis, de deposições de matéria.
Ganga é o nome dado na mineração para as impurezas presentes no metal que se pretende refinar. Já sua origem etimológica de matriz africana advém do termo Nganga, que denomina o feiticeiro chefe dos antigos terreiros cabindas. Por aparentes e, a princípio, não correlacionados motivos, a palavra preserva seu significado terreno em ambos os casos, mantendo relação com a matéria extraída do solo para aquisição de poder, ou aquele que detém poder por meio do domínio sobre um território.
Perseu, ao cortar a cabeça da Górgona e arrastá-la sobre o litoral da Etiópia, precipitou o surgimento de Pégaso, que em algumas versões do mito irá cavalgar, e dos corais, que irão enfeitar os cachos das ninfas. Aquela que tudo em pedra transformava, pela presença de um fluído aquoso, transfere sua terrível mineralogia de um ponto a outro, para o surgimento de inesperados adornos.
Essa sucessão de imagens e narrativas mágicas, que alternam o aparecimento e o desaparecimento, o horror e a beleza, a diluição e a coagulação, servem de inspiração para esse projeto escultórico. Utilizando a técnica de galvanoplastia, que consiste no revestimento de uma peça com metal, quando ambos são imersos numa solução química eletrificada em corrente contínua, uma série de ganchos são transformados em novos objetos. Normalmente associados à violência, à caça e à tentação, os anzóis têm sua estrutura modificada pela adição de camadas que, oriundas de um ânodo (peça metálica que se dilui), os transforma em acúmulos controlados, porém imprevisíveis, de deposições de matéria.
Cobre e madeira
Foto Filipe Berndt
Ganga é o nome dado na mineração para as impurezas presentes no metal que se pretende refinar. Já sua origem etimológica de matriz africana advém do termo Nganga, que denomina o feiticeiro chefe dos antigos terreiros cabindas. Por aparentes e, a princípio, não correlacionados motivos, a palavra preserva seu significado terreno em ambos os casos, mantendo relação com a matéria extraída do solo para aquisição de poder, ou aquele que detém poder por meio do domínio sobre um território.
Perseu, ao cortar a cabeça da Górgona e arrastá-la sobre o litoral da Etiópia, precipitou o surgimento de Pégaso, que em algumas versões do mito irá cavalgar, e dos corais, que irão enfeitar os cachos das ninfas. Aquela que tudo em pedra transformava, pela presença de um fluído aquoso, transfere sua terrível mineralogia de um ponto a outro, para o surgimento de inesperados adornos.
Essa sucessão de imagens e narrativas mágicas, que alternam o aparecimento e o desaparecimento, o horror e a beleza, a diluição e a coagulação, servem de inspiração para esse projeto escultórico. Utilizando a técnica de galvanoplastia, que consiste no revestimento de uma peça com metal, quando ambos são imersos numa solução química eletrificada em corrente contínua, uma série de ganchos são transformados em novos objetos. Normalmente associados à violência, à caça e à tentação, os anzóis têm sua estrutura modificada pela adição de camadas que, oriundas de um ânodo (peça metálica que se dilui), os transforma em acúmulos controlados, porém imprevisíveis, de deposições de matéria.
Ganga é o nome dado na mineração para as impurezas presentes no metal que se pretende refinar. Já sua origem etimológica de matriz africana advém do termo Nganga, que denomina o feiticeiro chefe dos antigos terreiros cabindas. Por aparentes e, a princípio, não correlacionados motivos, a palavra preserva seu significado terreno em ambos os casos, mantendo relação com a matéria extraída do solo para aquisição de poder, ou aquele que detém poder por meio do domínio sobre um território.
Perseu, ao cortar a cabeça da Górgona e arrastá-la sobre o litoral da Etiópia, precipitou o surgimento de Pégaso, que em algumas versões do mito irá cavalgar, e dos corais, que irão enfeitar os cachos das ninfas. Aquela que tudo em pedra transformava, pela presença de um fluído aquoso, transfere sua terrível mineralogia de um ponto a outro, para o surgimento de inesperados adornos.
Essa sucessão de imagens e narrativas mágicas, que alternam o aparecimento e o desaparecimento, o horror e a beleza, a diluição e a coagulação, servem de inspiração para esse projeto escultórico. Utilizando a técnica de galvanoplastia, que consiste no revestimento de uma peça com metal, quando ambos são imersos numa solução química eletrificada em corrente contínua, uma série de ganchos são transformados em novos objetos. Normalmente associados à violência, à caça e à tentação, os anzóis têm sua estrutura modificada pela adição de camadas que, oriundas de um ânodo (peça metálica que se dilui), os transforma em acúmulos controlados, porém imprevisíveis, de deposições de matéria.
Cobre e madeira
Foto Filipe Berndt
Ganga é o nome dado na mineração para as impurezas presentes no metal que se pretende refinar. Já sua origem etimológica de matriz africana advém do termo Nganga, que denomina o feiticeiro chefe dos antigos terreiros cabindas. Por aparentes e, a princípio, não correlacionados motivos, a palavra preserva seu significado terreno em ambos os casos, mantendo relação com a matéria extraída do solo para aquisição de poder, ou aquele que detém poder por meio do domínio sobre um território.
Perseu, ao cortar a cabeça da Górgona e arrastá-la sobre o litoral da Etiópia, precipitou o surgimento de Pégaso, que em algumas versões do mito irá cavalgar, e dos corais, que irão enfeitar os cachos das ninfas. Aquela que tudo em pedra transformava, pela presença de um fluído aquoso, transfere sua terrível mineralogia de um ponto a outro, para o surgimento de inesperados adornos.
Essa sucessão de imagens e narrativas mágicas, que alternam o aparecimento e o desaparecimento, o horror e a beleza, a diluição e a coagulação, servem de inspiração para esse projeto escultórico. Utilizando a técnica de galvanoplastia, que consiste no revestimento de uma peça com metal, quando ambos são imersos numa solução química eletrificada em corrente contínua, uma série de ganchos são transformados em novos objetos. Normalmente associados à violência, à caça e à tentação, os anzóis têm sua estrutura modificada pela adição de camadas que, oriundas de um ânodo (peça metálica que se dilui), os transforma em acúmulos controlados, porém imprevisíveis, de deposições de matéria.
Ganga é o nome dado na mineração para as impurezas presentes no metal que se pretende refinar. Já sua origem etimológica de matriz africana advém do termo Nganga, que denomina o feiticeiro chefe dos antigos terreiros cabindas. Por aparentes e, a princípio, não correlacionados motivos, a palavra preserva seu significado terreno em ambos os casos, mantendo relação com a matéria extraída do solo para aquisição de poder, ou aquele que detém poder por meio do domínio sobre um território.
Perseu, ao cortar a cabeça da Górgona e arrastá-la sobre o litoral da Etiópia, precipitou o surgimento de Pégaso, que em algumas versões do mito irá cavalgar, e dos corais, que irão enfeitar os cachos das ninfas. Aquela que tudo em pedra transformava, pela presença de um fluído aquoso, transfere sua terrível mineralogia de um ponto a outro, para o surgimento de inesperados adornos.
Essa sucessão de imagens e narrativas mágicas, que alternam o aparecimento e o desaparecimento, o horror e a beleza, a diluição e a coagulação, servem de inspiração para esse projeto escultórico. Utilizando a técnica de galvanoplastia, que consiste no revestimento de uma peça com metal, quando ambos são imersos numa solução química eletrificada em corrente contínua, uma série de ganchos são transformados em novos objetos. Normalmente associados à violência, à caça e à tentação, os anzóis têm sua estrutura modificada pela adição de camadas que, oriundas de um ânodo (peça metálica que se dilui), os transforma em acúmulos controlados, porém imprevisíveis, de deposições de matéria.
Foto Filipe Berndt
Vídeo digital
O grupo Dada Fidget Toy Orchestra (DFTO) explora tecnologias de modelagem e animação digital para realização de obras de arte. Há uma inclinação irreversível da economia da informação em direção aos metaversos e os três artistas, que colaboram há anos, reuniram-se para explorar esta recente condição. O projeto combina, num processo de colagem, modelos digitais adquiridos em lojas virtuais, coleções de instituições científicas ou baixados gratuitamente na internet, sobrepondo referências da cultura de massa e erudita.
A narrativa do filme apresenta vistas de um arquipélago formado por monumentos e topografia resultantes das hibridizações desses acervos.
Fidget é o termo em inglês para movimentos compulsivos e repetitivos em momentos de nervosismo.
O grupo Dada Fidget Toy Orchestra (DFTO) explora tecnologias de modelagem e animação digital para realização de obras de arte. Há uma inclinação irreversível da economia da informação em direção aos metaversos e os três artistas, que colaboram há anos, reuniram-se para explorar esta recente condição. O projeto combina, num processo de colagem, modelos digitais adquiridos em lojas virtuais, coleções de instituições científicas ou baixados gratuitamente na internet, sobrepondo referências da cultura de massa e erudita.
A narrativa do filme apresenta vistas de um arquipélago formado por monumentos e topografia resultantes das hibridizações desses acervos.
Fidget é o termo em inglês para movimentos compulsivos e repetitivos em momentos de nervosismo.
Vídeo digital
O grupo Dada Fidget Toy Orchestra (DFTO) explora tecnologias de modelagem e animação digital para realização de obras de arte. Há uma inclinação irreversível da economia da informação em direção aos metaversos e os três artistas, que colaboram há anos, reuniram-se para explorar esta recente condição. O projeto combina, num processo de colagem, modelos digitais adquiridos em lojas virtuais, coleções de instituições científicas ou baixados gratuitamente na internet, sobrepondo referências da cultura de massa e erudita.
A narrativa do filme apresenta vistas de um arquipélago formado por monumentos e topografia resultantes das hibridizações desses acervos.
Fidget é o termo em inglês para movimentos compulsivos e repetitivos em momentos de nervosismo.
O grupo Dada Fidget Toy Orchestra (DFTO) explora tecnologias de modelagem e animação digital para realização de obras de arte. Há uma inclinação irreversível da economia da informação em direção aos metaversos e os três artistas, que colaboram há anos, reuniram-se para explorar esta recente condição. O projeto combina, num processo de colagem, modelos digitais adquiridos em lojas virtuais, coleções de instituições científicas ou baixados gratuitamente na internet, sobrepondo referências da cultura de massa e erudita.
A narrativa do filme apresenta vistas de um arquipélago formado por monumentos e topografia resultantes das hibridizações desses acervos.
Fidget é o termo em inglês para movimentos compulsivos e repetitivos em momentos de nervosismo.
A obra de Gabriela Albergaria envolve um território: a natureza. Uma natureza catalogada, manipulada, plantada, renomeada e transportada através da pesquisa contínua de florestas e jardins. Para Albergaria, esses locais constituem sistemas de representação e mecanismos descritivos que sintetizam o conjunto de crenças que usamos para representar o mundo natural.
As imagens de florestas, jardins, plantas e sementes empregadas pela artista são usadas como dispositivos que revelam processos de mudança cultural através dos quais se produzem visões acerca da natureza. Mediados por sistemas de representação, elas sugerem diferentes versões do que percebemos como uma paisagem – um sistema complexo de estruturas materiais, de hierarquias visuais e de construções culturais que definem o enquadramento do nosso campo visual.
Na forma de gabinete de desenho, (…) uma única espécie (…) apresenta trabalhos criados por Albergaria após a uma expedição na Amazônia, coordenada pela botânica da Universidade de São Paulo (USP) Lúcia Lohmann, em 2016, que percorreu os rios Negro e Branco e suas margens.
A individual inclui ainda trabalhos criados a partir da visita a outros biomas brasileiros, como o característico da região do cerrado no estado de Goiás, visitada pela artista em 2019, em uma viagem que integrou o processo de pesquisa para a exposição Oréades, apresentada posteriormente na Embaixada de Portugal em Brasília em 2021.
O título da mostra, (…) uma única espécie (…), Albergaria retira do livro “Pinturas da Natureza: uma antologia”, do geógrafo e naturalista alemão Alexander von Humbolt (1769-1859). Segundo ela, a frase de Humbolt sugere a ideia do empobrecimento das espécies que não se cruzam, algo próximo a monoculturas. Esse conceito foi incorporado por Albergaria e aparece na série Sementes (2021), composta por 16 desenhos. O padrão regular dado às formas orgânicas das sementes atribui caráter canônico à representação das sementes que Albergaria observou no cerrado em 2019.
Foto Filipe Berndt
Bronze, tinta acrílica e lápis de cor sobre parede
Foto Irene Fanizza
“Usei um espinho de uma ceiba ou painera (Ceiba speciosa) que recolhi numa das saídas diárias na expedição à Amazonia e produzi várias réplicas em bronze. A peça indica os 13 locais onde esta espécie se desenvolve ao longo da linha do Equador.”
Gabriela Albergaria, no catálogo da exposição “A Natureza detesta Linhas Rectas”, Culturgest, Lisboa, 2020.
“Usei um espinho de uma ceiba ou painera (Ceiba speciosa) que recolhi numa das saídas diárias na expedição à Amazonia e produzi várias réplicas em bronze. A peça indica os 13 locais onde esta espécie se desenvolve ao longo da linha do Equador.”
Gabriela Albergaria, no catálogo da exposição “A Natureza detesta Linhas Rectas”, Culturgest, Lisboa, 2020.
13 espinhos de árvore fundidos em bronze e tinta acrílica sobre parede
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Lápis colorido sobre papel Heritage Woodfree Bookwhite 315g
Lápis de cor sobre papel Heritage Woodfree Bookwhite 315g
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Lápis colorido sobre papel Heritage Woodfree Bookwhite 315g
Foto Vermelho
Lapis de cor sobre papel Heritage woodfree bookwhite 315g
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Lápis de cor sobre papel Heritage Woodfree Bookwhite 315gsm
Foto Filipe Berndt
Corte a laser em papel John Purcel Bookwhite 315 gr
Foto Filipe Berndt
Lápis de cor e corte a laser sobre papel John Purcel Bookwhite 315 gr
Foto Filipe Berndt
Lápis de cor sobre papel, fio de algodão e pregos de latão
Foto Filipe Berndt
Lápis de cor sobre papel, fio de algodão e pregos de latão
Foto Filipe Berndt
Em Color Chart Brasília, Gabriela Albergaria cria uma cartela de cores da botânica da capital Brasileira em uma obra que emprega processos científicos de observação e catalogação de especies.
Mediada por sistemas de representação, a obras de Albergaria geram diferentes versões do que vemos como paisagem – um sistema complexo de estruturas materiais, hierarquias visuais econstruções culturais que definem o enquadramento de nosso campo visual.
Em Color Chart Brasília, Gabriela Albergaria cria uma cartela de cores da botânica da capital Brasileira em uma obra que emprega processos científicos de observação e catalogação de especies.
Mediada por sistemas de representação, a obras de Albergaria geram diferentes versões do que vemos como paisagem – um sistema complexo de estruturas materiais, hierarquias visuais econstruções culturais que definem o enquadramento de nosso campo visual.
Foto Filipe Berndt
Cerâmica e tinta de parede
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
A exposição coletiva A Deusa Linguagem reúne obras de 14 artistas que integram o grupo de estudos do Ateliê Fotô, coordenado pelo curador Eder Chiodetto e pela pesquisadora Fabiana Bruno.
No segundo semestre de 2022 o grupo foi instado a ver o filme Adeus à Linguagem (2014), do cineasta francês Jean-Luc Godard, para discutir em seus projetos artísticos questões que tangenciam a obra, tais como: o colapso da comunicação, a exaustão das imagens no mundo contemporâneo, o desmonte da lógica racional e a possibilidade de restaurar a poética por meio da montagem e de narrativas não-lineares.
Cada artista a partir dessa proposição criou novas imagens ou reviu seu acervo e séries fotográficas com base nesses preceitos para gerar instâncias que problematizassem a linguagem. As reflexões findaram numa miríade surpreendente de trabalhos com multiplicidade considerável de abordagens.
A fotografia, linguagem predominante do grupo, foi investigada à exaustão e levada ao seu limite. Dessa forma, o coletivo aferiu status e possibilidades semânticas da linguagem nesse momento distópico do mundo, em que o trato político e a comunicação produzem mais ruídos dissonantes que harmonias e acordos.
Nos trabalhos que integram a exposição, evoca-se desde os primórdios da fotografia no século XIX, com o uso do cianótipo, até recursos de inteligência artificial. As investigações artísticas empreendidas experimentam ainda a justaposição e a colagem, imagens animadas em vídeo, textos que reorientam o sentido das fotografias, além de paisagem sonora. Algumas artistas fraturam o plano bidimensional e outras fazem da ruína da imagem o lugar para erigir uma nova potência poética.
O resultado dessas tantas ações que visam esmiuçar e rever sem dogmas as possibilidades do gesto fotográfico, na busca obsessiva por novos parâmetros de expressão, expande o universo da linguagem. Assim, deduzimos que a imagem é infinita quando manejada pelas mentes e corações ávidos por refletir sobre a natureza da linguagem como trocas sensíveis.
As muitas provocações que Godard nos fez com Adeus à Linguagem são aqui antropofagicamente devolvidas por 14 artistas do coletivo do Ateliê Fotô. Após elaborarem de muitas formas a expressão fotográfica, essas obras nos dizem sobre a crise e o colapso comunicacional, colocando em debate a reconstrução da linguagem como estados de reinvenção. Adeus a Linguagem. A Deus a Linguagem. A Deusa Linguagem.
Fotografia com recortes em alto relevo. Impressão Jato de Tinta em papel Hahnemühle.
Foto Vermelho
O políptico Acasos Tecnológicos aborda as falhas de interlocução entre equipamentos dgitais, à revelia da vontade humana. Os cortes em alto relevo trazem o traço da criação humana de volta à obra, levando a um resultado final onde acaso, intenção, maquinário e o humano convivem (quase) em harmonia.
O políptico Acasos Tecnológicos aborda as falhas de interlocução entre equipamentos dgitais, à revelia da vontade humana. Os cortes em alto relevo trazem o traço da criação humana de volta à obra, levando a um resultado final onde acaso, intenção, maquinário e o humano convivem (quase) em harmonia.
Impressão Jato de Tinta em papel Hahnemühle e peças em madeira de jogo de palavras cruzadas.
Foto Vermelho
A obra Sem Palavras aponta para a incomunicabilidade crescente no mundo atual ao mesmo tempo que oferece todas as letras para que a comunicação se restabeleça.
A obra Sem Palavras aponta para a incomunicabilidade crescente no mundo atual ao mesmo tempo que oferece todas as letras para que a comunicação se restabeleça.
Impressão Jato de Tinta em papel Hahnemühle e peças em madeira de jogo de palavras cruzadas.
Foto Vermelho
A obra Sem Palavras aponta para a incomunicabilidade crescente no mundo atual ao mesmo tempo que oferece todas as letras para que a comunicação se restabeleça.
A obra Sem Palavras aponta para a incomunicabilidade crescente no mundo atual ao mesmo tempo que oferece todas as letras para que a comunicação se restabeleça.
Impressões em lâminas de acrílico translúcido e base de madeira.
Foto Vermelho
A obra, construída por sobreposições de lâminas de imagens, nega o acesso aos seus conteúdos tornando-se tão somente um acúmulo que cita a forma como na contemporaneidade recalcamos memórias e experiências ao passo que privilegiamos a voracidade do consumo visual.
A obra, construída por sobreposições de lâminas de imagens, nega o acesso aos seus conteúdos tornando-se tão somente um acúmulo que cita a forma como na contemporaneidade recalcamos memórias e experiências ao passo que privilegiamos a voracidade do consumo visual.
pigmento natural sobre papel Hahnemühle Photo Rag e bordado com fio de poliéster metalizado
Foto Vermelho
Como podem ser os encontros entre a realidade e o imaginário? Na série “Constelações”, a artista borda a relação entre eles. A partir da desconstrução de paisagens fotografadas, novas possibilidades se formam. Areias que simulam astros em céus noturnos, unem pontos e formam linhas aludindo a constelações.
Como podem ser os encontros entre a realidade e o imaginário? Na série “Constelações”, a artista borda a relação entre eles. A partir da desconstrução de paisagens fotografadas, novas possibilidades se formam. Areias que simulam astros em céus noturnos, unem pontos e formam linhas aludindo a constelações.
Colagens fotográficas impressas em papel sulfite.
Foto Vermelho
As imagens que sobrevivem aos retratados, gerando um meta corpo que segue nesse mundo, impulsionam essa constelação de feições que se recombinam na tentativa de gerar novas aparências e vivências. Pontes investe nas ruínas das imagens na tentativa de criar monumentos à invisibilidade.
As imagens que sobrevivem aos retratados, gerando um meta corpo que segue nesse mundo, impulsionam essa constelação de feições que se recombinam na tentativa de gerar novas aparências e vivências. Pontes investe nas ruínas das imagens na tentativa de criar monumentos à invisibilidade.
Impressão fine art.
Foto Vermelho
Nessa série a forma é explorada por meio do uso de imagens que interagem com descartes de papéis oriundos da impressão do meu primeiro livro (Forma Reforma). Variações e redundâncias buscam tecer uma pauta coreográfica possível para um corpo frenéƟco afetado pelos excessos da contemporaneidade.
Nessa série a forma é explorada por meio do uso de imagens que interagem com descartes de papéis oriundos da impressão do meu primeiro livro (Forma Reforma). Variações e redundâncias buscam tecer uma pauta coreográfica possível para um corpo frenéƟco afetado pelos excessos da contemporaneidade.
Cianotopia sobre papel de aquarela.
Foto Vermelho
Trípticos realizados com a apropriação de imagens do filme Adeus à Linguagem de Godard. As imagens foram converƟdas ao processo fotográfico de cianotopia, que remontam ao surgimento da linguagem fotográfica no século XIX.
Trípticos realizados com a apropriação de imagens do filme Adeus à Linguagem de Godard. As imagens foram converƟdas ao processo fotográfico de cianotopia, que remontam ao surgimento da linguagem fotográfica no século XIX.
Impressão pigmentada sobre papel algodão.
Foto Vermelho
Esse políptico se apropria de imagens de diversas origens que em seguida passam por processamentos quer incorporam o acaso no laboratório experimental da artista. Reciclar imagens voláteis da televisão e outros meios, que nos abordam diariamente para criar novos vetores simbólicos é a base da minha “ecologia das imagens”.
Esse políptico se apropria de imagens de diversas origens que em seguida passam por processamentos quer incorporam o acaso no laboratório experimental da artista. Reciclar imagens voláteis da televisão e outros meios, que nos abordam diariamente para criar novos vetores simbólicos é a base da minha “ecologia das imagens”.