A era moderna surgiu à sombra dos ideais conquistados pela Revolução Francesa. O crescimento das repúblicas e das democracias liberais ao redor do mundo, o desenvolvimento das ideologias modernas, das ciências e das artes, a invenção da guerra total, e, no limite, o homem como personagem central nesse cenário tiveram o seu nascimento durante a revolução.

No campo da arte, muitos artistas se dedicam, nos dias de hoje, à pesquisa acerca dos desdobramentos do modernismo. Há ainda os que preferem investigar as raízes filosóficas, éticas, estéticas e políticas que conduziram, ainda no século XVI, ao surgimento da era moderna e ao pleno estabelecimento e expansão dos ideais liberais em todos os âmbitos da cultura ocidental até os dias de hoje. Tal procedimento investigatório é evidente na exposição U=RI proposta pelos jovens artistas Guilherme Peters e Henrique César.

O título da exposição faz referência à fórmula usada na física para medição da tensão elétrica [voltagem] entre dois pontos, e, no caso dessa exposição, revela vários dos procedimentos exercidos pelos artistas na conceitualização, elaboração e materialização de suas obras. Isso ocorre, na forma como os três artistas optam por representar o corpo humano.

No caso da série de autorretratos “Enxertos”, “Antenas” e “Terra”, de Henrique César, o homem, suas necessidades físicas, curiosidades, originalidade e domínio sobre as forças da natureza é o centro da representação, e, portanto, do mundo, aparecendo turbinado por artificialismos técnicos sugeridos por antenas, num misto entre homem e máquina.

No caso de Guilherme Peters, a repetição funciona como ferramenta para evidenciar a eterna busca do homem pela superação dos limites físicos e intelectuais do corpo. Na performance “Estudante” [2012], que Peters realizará durante A mostra, a repetição ad infinitum de um único movimento, aponta, segundo o próprio artista, para a ideia de fracasso eminente a todo processo de conhecimento. Na performance, o artista tenta repetidas vezes finalizar um desenho de observação que, entretanto, depende da ação física de suspender, por meio de um sistema de roldanas e cabos, conectados como próteses ao seu corpo, livros relacionados à história da arte.

Em 2010, Guilherme Peters encarnou um dos principais personagens da história moderna no vídeo “Robespierre e a tentativa de retomar a revolução”. Na instalação, o artista tece um comentário sobre a origem do movimento republicano, que aponta para a impossibilidade da utopia revolucionária prosperar num mundo em que tarefas simples e repetitivas provocam “vertigem”.

Em U=RI, o artista dá continuidade a essa pesquisa apresentando um conjunto de trabalhos diretamente relacionados ao tema, como a instalação “Retrato de Robespierre”, na qual uma imagem do revolucionário francês é estampada por meio de um processo de oxidação ininterrupto, que transformará a imagem.

Processo químico semelhante é utilizado por Peters nas instalações “Autodestruição dos direitos humanos”, “Terra Santa” e “Máquina para evocar o espírito de Joseph Beuys através de sua imagem”. Nas duas primeiras obras, o processo de oxidação das placas de ferro é constante e acarretará a completa transformação da imagem do século XVIII da Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, e, na segunda, de uma passagem retirada do Torá que remete à terra prometida, ou, nos dias de hoje, à Palestina. Já em “Máquina para evocar o espírito de Joseph Beuys através de sua imagem”, que faz referência à performance criada por Peters, em 2009, o retrato de Beuys, ao lado de um do próprio artista foram estampados sobre uma placa de cobre [Beuys] e outra de ferro [Peters]. Submersos em um aquário, as placas sofrerão um processo de eletrólise, que fará com que o retrato de Peters, estampado sobre placa de ferro, incorpore partículas de cobre expelidas da placa Beuys.

O obscurantismo que a era moderna tentou combater por meio do conhecimento cientifico, aparece na série “Catacumbas” de Henrique César. Nos desenhos, o artista apresenta imagens de catacumbas subterrâneas localizadas nas cidades de São Paulo e Paris, ao lado do vídeo “Endoscopia”, no qual uma câmera endoscópica escrutina o interior de um esqueleto, além do políptico “Radiografia de Parede”. Nesse último, César apresenta o que há sob o reboco de paredes, revelando seu interesse cientifico acerca daquilo que está sob as calçadas, sob a pele ou mesmo sob a fachada dos muros.

Procedimento de escrutino similar aparece no vídeo “Tentativa de aspirar o grande labirinto”, no qual Peters criou, por meio de ferramentas de edição 3D, um passeio virtual dentro de um dos “Metasquemas” de Helio Oiticica. Na obra, Peters se apropria ainda do texto “Brasil Diarréia”, escrito por Oiticica em 1970, que aponta para a diluição dos elementos construtivos brasileiros.

A trabalhos como “Catacumbas”, “Endoscopia” e “Políptico Radiografia de Parede”, César contrapõe o seu “Tratado Anagógico”. O desenho com 1,80 m. de altura, similar a uma formula química gigante, pretende aferir a ferramentas técnicas cujo papel é bastante claro e especifico no campo da ciência, significações místicas e obscurantistas.

Se por um lado César escolhe o termo tratado para criticar a contra corrente que insiste em colocar o conhecimento cientifico em xeque, Peters prefere o formato de diagramas, esquemas, gráficos e circuitos, que, na história do conhecimento, auxiliaram o homem a organizar o conhecimento e asseguraram a base para a compreensão futura de suas aquisições, para abordar questões subjetivas. É o que ocorre em “Projeto para um grande resistor” e “Projeto para grande carburador”. No primeiro, Peters utilizou páginas do Livro Vermelho de Mao Tsé-Tung como papel de fundo para um grande desenho que imita um circuito elétrico, e, no segundo, o desenho para o projeto de um grande carburador sobrepõe notas sobre a Revolução Francesa.

Embora pertença à mesma geração de Henrique Cesar e Guilherme Peters, Nicolás Bacal nasceu, vive e trabalha em Buenos Aires. “Arquitetura da solidão”, sua primeira individual na Vermelho, parece ter sido elaborada em perfeita sintonia com a ideia de acerto e de fracasso que permeia U=RI, exposição de Cesar e Peters com que dividiu o espaço da galeria.

A série de xilogravuras “Arquitetura da Solidão”, que dá título a exposição, é uma intervenção sobre as páginas do atlas “The Cambridge Star”, composta por comentários e anotações como um bloco de notas sobre as imagens da Via Láctea. O resultado dessa combinação é esculpido sobre placas de compensado e estampadas em papel offset com tinta na cor cyan manualmente. Nesse caso, os veios da madeira e a dimensão original da placa de compensado constituem uma terceira interferência sobre a imagem original. O resultado são impressões de 180 x 250 cm, de todo o céu possível de ser visto a partir da Terra, onde o artista agrega o erro, a falha e a imprecisão.

Citado e recitado em contextos e circunstância distintas, no âmbito das artes visuais, da arquitetura, da astronomia, da ética, da política e da economia, a herança do Modernismo continua a representar um dos temas principais na pauta da arte atual. A confirmação do seu fracasso é evidente, mas, como sugerido por Bacal, César e Peters, é na aceitação do fracasso dos ideais modernistas que reside o espaço para a ressignificação e subversão do terreno para o futuro.

Segunda individual de Jonathas de Andrade, na Vermelho, a exposição “Museu do Homem do Nordeste” reúne três de seus projetos mais recentes: as instalações “Cartazes para o Museu do Homem do Nordeste” [2013], “40 Nego Bom é 1 real” [2013], e “O Levante” [2012-2013]. As obras se articulam como uma coleção paralela ao Museu do Homem do Nordeste, localizado na cidade do Recife [PE]. Criado em 1979 por Gilberto Freyre, o museu antropológico conta com um acervo de mais de 15000 peças representativas da formação étnica, histórica e social da região. Nesta série de trabalhos, Jonathas de Andrade experimenta novas bases e metodologias ao museu original, e apresenta na Galeria Vermelho a primeira versão deste paramuseu.

Para criar a instalação “Cartazes para o Museu do Homem do Nordeste”, Andrade publicou anúncios nos jornais do Recife em busca de trabalhadores interessados em posar para o cartaz do Museu do Homem do Nordeste. Os cartazes da instalação variam conforme cada encontro, numa construção de identidade – do homem, da imagem do museu – pautada por uma relação ambivalente, antropófoga e erotizante.

Instalação que atualmente participa da 12ª Bienal de Lyon, na França, e que recentemente rendeu a Andrade o Prix de la Francophonie [Lyon, França], “40 Nego Bom é 1 real” parte do grito popular usado na venda deste doce de banana nos mercados e ruas do Nordeste brasileiro. Neste projeto, Andrade construiu uma fábrica fictícia onde 40 personagens trabalham na feitura do doce a partir de uma receita. Num segundo momento, a instalação revela, por meio de textos impressos, um acerto de contas em que as relações de trabalho são explicitadas, levando em consideração as sutilezas das relações pessoais que ao fim entram na conta. No projeto, Andrade revê a teoria-mito de uma harmonia calcada na camaradagem, e aborda os ecos de um pós-colonialismo e pós-escravidão que constituíram uma cultura de naturalidade com as relações de poder e dependência, de naturalidade diante do servilismo, da exploração atenuada pela aparente gentileza, e pelo racismo velado e incorporado como dinâmica social.

A terceira instalação que integra o Museu do Homem do Nordeste, “O Levante”, é resultado da “1ª Corrida de Carroças no Centro do Recife”, organizada por Jonathas nas ruas do Recife, em 2012. Como a circulação de animais rurais é proibida por lei nas ruas do Recife, todos aqueles que se movimentam a cavalo pela cidade se tornam invisíveis para a lei. Somente tratando a corrida como cena de filme, ou seja, como ficção, é que o evento obteve as autorizações oficiais necessárias para acontecer no espaço público.

Para Andrade, ao mesmo tempo que os cavalos e seus donos, normalmente pessoas que estão à margem da lógica desenvolvimentista da cidade, e do País, o contraste gerado por sua presença no espaço urbano soa como eco da ruralidade, revelando as origens desta região. O vídeo e as fotos, registros da ação nas ruas do Recife, representam documentos acerca das leis e de sua inoperância, e, silenciosamente, revelam que as leis foram feitas para poucos. “O Levante” de Andrade acentua o contraste entre a ideia de desenvolvimento pretendida pela cidade, e a clandestinidade que permeia todos os âmbitos da sociedade brasileira, do público e privado, e que a faz funcionar.

“Museu do Homem do Nordeste” é um projeto em andamento de Jonathas de Andrade que, a cada nova montagem, apresenta uma nova versão do “Museu”, incorporando cumulativamente novos projetos e pesquisas desenvolvidos pelo artista.

“Gravações Perdidas” dá continuidade as pesquisas desenvolvidas por Chiara Banfi acerca de instrumentos musicais e de sons. A relação de Banfi com o som, que permeia seus trabalhos na forma de colagens, desenhos performances e pinturas, revela a intimidade da artista com a substância viva das coisas, fato que, para ela, está sempre associado à música.

Na individual “Gravações Perdidas”, Banfi apresenta sete novos trabalhos de sua mais nova série intitulada “Silêncio”. Nela, Banfi aplicou sobre placas de alumínio de 160 x 126 cm cada, fitas magnéticas analógicas usada na gravação de vinis antigos. O observador poderá visualizar campos horizontais deixados pela transferência do som sobre as fitas magnéticas, criando uma escrita sonora feita de sulcos e de intervalos que correspondem a pausas entre as músicas.

O políptico “Edições em uma gravação perdida” [2013] pode ser considerado um desdobramento da série “Silêncio”, já que emprega a mesma técnica da anterior, incluindo, entretanto, uma variedade maior de formas e cores. Nesse universo ligado à música, “O magnífico mundo novo da música” da série “Discos Vazios” [2013], materializa a finalização de um processo em extinção nos dias hoje. Um conjunto com 36 discos de vinil, ou LPs, são apresentados ao lado dos envelopes que os protegem, em molduras de madeira, sugere a finalização de um ritual anacrônico nos nossos dias de MP3, que envolvia uma relação diferenciada entre o corpo [audição] e o som.

Chiara Banfi / Seleção de exposições individuais: No No Yes Please, Galeria Silvia Cintra + Box4, Rio de Janeiro, Brasil [2013]; Sunburst, Galeria Vermelho, São Paulo, Brasil [2012]; Place to Be, GaleryRio, Nantes, França [2010]. Seleção de exposições coletivas: Prospect 1, Museum of Contemporary Art San Diego, San Diego, EUA; Além da Biblioteca, Itochu Aoyama Art Square, Tóquio, Japão [2013]; 32º Panorama da arte Brasileira, Museu de Arte Moderna [MAM SP], São Paulo, Brasil [2011]; Blooming Brasil-Japão: O seu lugar, Toyota Municipal Museum of Art, Província de Aichi, Japão [2008]

Curadoria: Cristina Ricupero

Como em toda boa história de detetive, a história da arte é cheia de enigmas: mitos e mistérios insolúveis que aguardam para serem investigados e desvendados, como em pinturas que sugerem esconderijos perfeitos para segredos ocultos. Encontrar solução para esses enigmas intelectuais é um prazer para pessoas de todas as idades e épocas. Ninguém praticamente está imune dessa tentação cultural. A galeria de arte se transforma, a partir dessa perspectiva, no local da “cena do crime”.

Os artistas sempre se sentiram fascinados pelo lado obscuro da natureza humana, mas foi apenas no século XIX que esse aspecto adquiriu dimensões mais radicais. As ligações sutis entre arte e crime podem ser rastreadas até tempos antigos, mas apenas no século XIX elas foram teorizadas, quando Thomas De Quincey publicou seu famoso ensaio “On Murder Considered as one of the Fine Arts” (1827). Neste ensaio seminal, De Quincey propõe ironicamente que o homicídio deve ser analisado a partir de um ponto de vista estético e não ético ou sociológico.

Walter Benjamin observou que o desenvolvimento da técnica fotográfica foi crucial para o surgimento da criminologia e de sua representação na imprensa, criando condições para a popularização das histórias de detetive. Ele explicava, com efeito, que essas histórias só puderam passar a existir quando os seres humanos desenvolveram a capacidade de deixar marcas permanentes como prova inequívoca de sua existência. Mais tarde, o cinema acompanhou a fotografia, tornando-se o meio perfeito para capturar e transformar em imagens agradáveis os duvidosos encantos da violência.

A exposição ‘Suspicious Minds’ se concentra especialmente em obras de artistas contemporâneos que ultrapassam os limites que vinculam a arte à estética do crime. Para além do crime, existe sempre a questão do Mal. Qualquer projeto que aborde arte e crime acabará, portanto, nos forçando a examinar a relação entre ética e estética. Da mesma forma que o artista que tenta resistir à tentação de não deixar rastros, o serial killer vai “assinar” seus crimes com sua marca pessoal a fim de assegurar seu reconhecimento público. O projeto “Suspicious Minds” é, assim, a ocasião perfeita para discutir questões relacionadas com autoria, autenticidade, trapaça e fraude. “Suspicious Minds” pretende reunir ficção policial e arte contemporânea, indo além da dicotomia entre “bom” e “mau” gosto, com destaque para a relação entre “crime como arte” e “arte como crime”. Com isso, a exposição retoma o debate sobre as relações entre vanguarda, modernismo e cultura popular.

“Suspicious Minds” evoca o espírito do moderno gênero do crime em literatura, artes visuais, arquitetura e cinema, convertendo as salas da Vermelho em várias “cenas de crime”.

O objetivo da exposição não é servir como mera ilustração ou comentário acerca do crime. Algumas propostas abordam o assunto diretamente, enquanto outras funcionam de forma mais mental, histórica ou conceitual, criando subtemas como: obras de arte como esconderijo de segredos ocultos; gêneros de crime moderno e histórias de detetive; a estética do crime (cadavres exquis e o cinematográfico); a imagem do artista como marginal; lei, ordem e transgressão; autoria, autenticidade, truques e fraudes; a galeria de arte como cena do crime; como a sociedade cria o mal: o ocidente contra o oriente, etc.

As obras na exposição revelam a curiosidade obsessiva e desejo de interpretação do detetive, a identificação narcísica com o criminoso, assim como o prazer fetichista do observador. Alguns projetos abordam a questão da autenticidade e da fraude, o que poderia ser considerado por alguns como “crimes de arte”. Outros projetos tendem a representar o crime de forma macabra ou sublime, como no cinema, enquanto outros projetos fornecem evidências de eventos históricos comuns – os crimes sociais e políticos. Alguns projetos combinam essas três tendências.

Na obra “Strictu”, de Cildo Meireles, o espectador é confrontado com um espaço que evoca uma sala de interrogatório, na qual uma pequena mesa mal iluminada é rodeada por uma longa corrente com bolas de aço e algemas. A lâmpada usada em interrogatórios ilumina um pequeno pedaço de papel, revelando uma declaração da Ku Klux Klan: “Nós queremos roubar seu tempo. Queremos roubar seu espaço. Queremos roubar sua mente.” Nesse caso, o controle da mente e do corpo ocupa o centro da atenção. O significado violento dessas palavras faz alusão ao autoritarismo, mas, para Meireles, além do sentido social e político obviamente implícito a elas, adquirem também significado artístico-cultural. Meireles oferece ao observador a liberdade de interagir com a obra ou não, agregando à ela algemas e bolas de ferro de prisão e, assim, experimentar fisicamente opressão e limitação.

Em “Apagamentos”, Rosângela Rennó retrabalha fotografias feitas pela polícia científica. Esse resgate de rostos anônimos que revelam crimes e tragédias particulares é dotado de uma narrativa de alto impacto e funciona como um “documento da amnésia”. Cenas que por pouco não foram apagadas ganham, em “Apagamentos”, ares de ficção literária.

Na fachada da galeria, a artista Eva Grubinger instalou uma bandeira e uma placa de bronze, da Embaixada da Eitopomar, um reino utópico na selva amazônica governado pelo vilão Dr. Mabuse.

O artista Gabriel Lester recriou para “Suspicious Minds” a instalação “Habitat Sequence”. Na instalação, a sala 1 da Vermelho foi totalmente decorada como uma sala de estar, que, embora não pretenda imitar uma “cena do crime”, se assemelha a um local onde algo fantasmagórico e misterioso está prestes a acontecer.

Em sua recente pintura, da série “Farsa”, Dora Longo Bahia nos aproxima das guerras contemporâneas, colocando lado a lado uma imagem da pintura de Jacques Louis David “Marat assassine”, com outra que apresenta o cadáver de um líder estudantil, Edson Luiz, assassinado pelo regime militar, em 1968, durante a ditadura militar brasileira, e vandaliza ambas as pinturas com tinta acrílica vermelha.

Já Kader Attia, propõe uma seleção de slides, que integra o projeto “The Culture of Fear: An Invention of Evil # 2”, que reproduzem imagens de jornais e HQs nas quais o homem não ocidental é repetidamente exibido como um animal ou um monstro. Sua seleção de slides denuncia a manipulação das imagens pela propaganda pró-colonialista que se esconde atrás de uma suposta missão civilizatória.

Censura, manchetes de jornais sensacionalistas, bem como o crime e a brutalidade policial têm destaque na obra “Clandestinas” de Antonio Manuel, que recriam a trajetória de revoltas da história brasileira ao longo dos últimos quarenta anos. Manuel apresenta duas de suas conhecidas intervenções em jornais dos anos 70, onde ele justapõe situações políticas e estéticas, além de “Pêndulo”, obra criada a partir da instalação “Fantasma” (Phantom).

Gustavo Von Ha traz de volta o espírito de alguns dos Modernistas de 1922, entre os quais Tarsila do Amaral, por meio de uma série de apropriações situadas num cenário Beaux-Arts. Com questões semelhantes, a artista Sandra Gamarra apresenta cópias da famosa série de pinturas do artista alemão Gerard Richter, “October 18, 1977”, criada a partir de fotos retiradas dos meios de comunicação de membros da organização terrorista Baader-Meinhof, em meados da década de 1970.

A artista Lili Reynaud-Dewar apresenta a instalação ‘Speaking of Revolt, Media and Beauty’, composta por uma série de esculturas feitas em gesso cobertas com tinta preta ao lado de um filme criado em parceria com seu amigo e ex-professor Pierre Ciquel, onde eles discutem a vida e obra de Jean Genet. O filme aborda questões como o engajamento de Genet com o grupo Panteras Negras, com os palestinos e, basicamente, o que é preciso para ser escritor, ativista e ladrão ao mesmo tempo.

‘Crime Master’ é o título da nova instalação da dupla Dias & Riedweg criada especialmente para a exposição “Suspicious Minds”. A obra é composta por uma foto da série “O espelho da Tarde’, de 2011, e um novo filme. O protagonista do filme, que também aparece na foto, tem um sonho, no qual ele rouba sua própria foto exposta na galeria de arte e a leva para sua casa na favela do Morro do Alemão, na cidade do Rio de Janeiro. Questões relacionadas ao artista como criminoso em potencial e autenticidade são fundamentais na obra.

No dia 10 de março de 1914, Mary Richardson entrou na National Gallery, em Londres, e desferiu várias punhaladas na tela “Vênus do Espelho” de Velásquez. O livro de artista “Elements of Beauty”, de Carla Zaccagnini, reúne material documental sobre ações desse tipo levadas a cabo em museus e galerias pelo grupo Suffragettes. A obra propõe uma leitura centrada em atos nos quais a obra de arte se transforma em vítima.

A maior parte das pinturas e desenhos de Jean-Luc Blanc são permeados pelo mundo do cinema e da imprensa. Suas obras funcionam como ‘stills de filme”, imagens que ele cuidadosamente toma emprestadas de seus filmes favoritos e as reencena, e que vai desde o filme noir clássico, thrillers, até filmes B totalmente desconhecidos. Blanc criou para o hall de entrada da Vermelho uma pintura similar `a capa de um ‘pulp magazine’ assinando-a com o título da exposição `Suspicious Minds’. Blanc apresenta ainda uma série de novos desenhos.

Há muitos anos, o artista Brice Dellsperger tem se ocupado em recriar seqüências de seus filmes favoritos (‘Twin Peaks’, ‘Dressed to Kill’, ‘Star Wars’ e muitos outros), nos quais ele mesmo e outros atores representam os papeis. Na série de filmes ainda em curso chamada “Double Body”, Dellsperger revisita Brian de Palma e o cineasta cult Kenneth Anger com “Body Double 1’ e ‘Body Double 26 ‘.

No mesmo espirito cinematográfico, o filme gótico da artista Aida Ruilova, “Goner’, apresenta uma jovem atacada por forças obscuras e invisíveis, pontuado por uma trilha sonora altamente assustadora que invade o espaço, transformando o espectador em um verdadeiro voyeur. “Suspicious Minds” conta ainda com objetos, imagens iconográficas e com um trecho de ‘A Meia-Noite Levarei Sua Alma’ (‘At Midnight I’ll Take Your Soul’), filme do cineasta cult José Mojica Marins, também conhecido pelo seu alter-ego Zé do Caixão, em homenagem ao grande mestre e pioneiro do cinema de terror brasileiro.

De forma distinta, a artista Asli Cavusoglu imita a série criminal CSI (Crime Scene Investigation), reunindo nos três episódios da vídeo instalação “Crime in Three Acts”, profissionais da arte confrontados com peritos forenses. Em “Crime in Three Acts” exposições de arte aparecem como cenas de crime e obras de arte tornam-se armas. Já o filme do artista Sven Augustijen, ‘L’école des pickpockets’, uma mistura entre documentário e ficção, apresenta ao público dois ladrões de carteira profissionais que dão uma aula sobre sua arte.

O artista Fabian Marti faz uma homenagem a Hélio Oiticica com uma série de fotografias que se referem às “Cosmococas”. A dupla de brasileiros Gisela Motta e Leandro Lima apresenta Armas.org, composta por colagens em tamanho real de pistolas e rifles encontrados em vídeogames. Os artistas apresentam também “Bala Perdida” instalação composta por buracos de bala em diferentes paredes da galeria. A artista Regina Parra mostra uma série de pequenas pinturas intitulada ‘Controle’, baseadas em imagens tiradas de câmeras de vigilância segundos antes de incidentes trágicos. Guga Ferraz apresenta pinturas que literalmente mapeiam as zonas do crime organizado na cidade do Rio de Janeiro. Marcelo Cidade propõe um banco como escultura onde o espectador poderá ler confortavelmente o livro “A Arte de Furtar”, de José Ubaldo Ribeiro, enquanto José Carlos Martinat arranca do espaço urbano da cidade, um graffiti com as palavras ‘Proibido’ (Forbidden).

Essas são as histórias que serão oferecidas ao visitante da mostra como enigmas a decifrar.

Primeira exposição de Cristina Ricupero no Brasil, “Suspicious Minds” é uma colaboração entre a Galeria Vermelho e a curadora, que conta com o apoio do Consulado Geral da França em São Paulo, da Fundação ProHelvetia [Suíça] e do Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur [Austria]. Uma outra versão desse projeto será apresentada em janeiro 2014 no centro de arte contemporânea Witte de With, em Roterdã, na Holanda.

Leia o texto completo de Miguel Chaia aqui

Contratempo apresenta uma série de novos trabalhos criados a partir de 2012, que se desdobram em desenhos, fotografias, esculturas, vídeo e instalações. A princípio distintas, essas obras tecem entre si um único discurso que reafirma a questão do conflito entre natureza e civilização, tema recorrente na obra da artista. O corpo surge mais uma vez como elemento questionador das obrigatoriedades do cotidiano.

Vulnerável às múltiplas indicações de direção, Contratempo revela o individuo acuado em busca de saídas. Essa ideia aparece na instalação Curva de Jardim, 2013, criada por Chaia para a fachada da Vermelho, e que reaparece miniaturizada na sala 2 da galeria. Criada com módulos de ferro dobrado, montados lado a lado formando uma cerca, Curva de Jardim restringe a mobilidade dos visitantes, determinando, portanto, seu deslocamento e apreensão da exposição como um todo.

Conteúdo semelhante aparece em Lança, 2013. Instalada no hall de entrada da galeria, a colagem reproduz grades de ferro na forma de lanças pontiagudas. Chaia emprega o desenho original desses objetos, normalmente utilizadas em casas e edifícios como forma de proteção contra presenças nem sempre bem vindas, com o objetivo de questionar sua eficiência.

No caso de Alambrado, 2011-2013, que emprega telas de proteção também utilizadas para proteger propriedades, a trama de arame e a dureza do metal transformam-se em uma rede maleável. Assim, a função da tela protetora, cuja função é excluir é colocada em questão.

A percepção aguçada de Chaia do caótico cenário urbano ressurge em Escrita, 2013. A instalação, composta por fios elétricos manipulados pela artista, lembra pichações típicas da cidade de São Paulo. Fios elétricos reaparecem na série de fotografias Fiação, 2012-2013. Sobre essas imagens fotográficas que lembram os “gatos” de qualquer poste da cidade de São Paulo, Chaia apresenta imagens de um céu cinza, rasuradas com ponta seca e cortadas por fiações elétricas. Essa série possui uma luz soturna e enfatiza o vazio e a fragilidade do cenário urbano.

Na obra Folha-leito, 2013, a fotografia é utilizada como instrumento documental, criando um comentário sobre a passagem do tempo que aponta para a transitoriedade do humano e do orgânico. Já em Quadrada, 2013, folhas verdes perdem seus contornos orgânicos, adquirindo ângulos retos, indicando a versatilidade inata de todo organismo em se adequar a lógica da convivência.

A queda, 2013, recupera a imagem das folhas caídas e esparramadas pelo chão. Para cria-la, Chaia fotografou o processo de deterioração das folhas, ou seja, a passagem das folhas verdes para folhas secas.

Completa a individual o vídeo Aleph, 2013. Captado numa das várias regiões áridas da cidade de São Paulo, o vídeo sobrepõe centro e periferia, e aparece numa pequena esfera de vidro que desliza no braço de uma mulher.

No seu fazer artístico, Lia Chaia opera com paradoxos, sendo relevante aquele que reúne potência poética e visão trágica do mundo. Rearticulando constantemente seus temas e priorizando novas pesquisas de linguagem, Lia Chaia, lança um olhar crítico e ao mesmo tempo poético sobre as circunstâncias atuais.

MODUS OPERANDI – ELUCUBRAÇÕES EM TORNO DOS TRABALHOS RECENTES DE RAFAEL ASSEF

Por Denise Gadelha

A fotografia, por ser uma imagem-técnica, fruto da ciência aplicada, está fatalmente impregnada pela sensação de veracidade. Entretanto, apesar de sua aparente natureza objetiva, toda fotografia é em última instância produto de uma construção circunstancial que induz sua significação, em maior ou menor grau. Mesmo quando não há intervenção deliberada por parte do criador (i.e. manipulação de cena, iluminação, recorte, montagem, etc.) o conteúdo da imagem fotográfica não é neutro nem estável, pois sua mensagem também é construída pela situação específica em que é apresentada.

Tomemos como exemplo as fotografias de Eadweard Muybridge, peças-chave para uma mudança no paradigma visual moderno. Ainda que este nome não seja familiar ao leitor, provavelmente a imagem estará armazenada em sua memória: quem não se recorda de um conjunto de fotografias vintage mostrando passo a passo cada etapa do movimento de um ser (humano, cavalos, pássaros, etc.) diante de um fundo neutro? Muybridge foi pioneiro na exibição de fotografias em série e na disposição em formato de grade, e, embora estes artifícios sejam muito simples, o impacto causado na visualidade da época foi inestimável. Inicialmente esta investigação fotográfica foi encomendada pelo lendário magnata Stanford que era aficionado por cavalos de corrida e havia apostado que o animal teria as quatro patas no ar em algum momento do galope. Esta demanda específica viabilizou o financiamento de pesquisas para o aperfeiçoamento técnico necessário capaz de decompor o registro do movimento em frações mínimas. Apesar da missão objetiva de produzir evidências irrefutáveis, o método de Muybridge não costumava seguir a imparcialidade do rigor científico. Aparentemente, sabe-se através dos seus contatos fotográficos que a sequência apresentada não estava necessariamente na ordem direta da captura. Poderia ser editada para realçar a representação ideal do movimento. Portanto, tais imagens possuem objetividade sem neutralidade. Podem ser consideradas como documentos verídicos, mas também podem ser vistas como criação estética revolucionária, por exemplo, como precursoras da sétima arte – o cinema.

Mais do que um instrumento que registra o passado, a fotografia colabora para a sedimentação de uma versão de outra realidade temporal ecoando no agora. Um testemunho sempre será a apresentação da possibilidade de um testemunho. Com a fotografia não temos o índice em si, mas a potência de um índice. Nesse sentido, o filósofo Vilém Flusser declarou acreditar que a postura das pessoas diante da imagem fotográfica está mudando, pois não vemos mais as fotografias como representações do mundo, mas sim como articulações de pensamento.

A representação sempre foi uma ferramenta para consolidar opiniões sobre a realidade, capaz de incutir certa versão dos fatos na memória coletiva. Esta característica é ainda mais eficaz no caso das imagens-técnicas cuja objetividade mecânica tende à sua associação com a veracidade documental. No âmbito social, historicamente aqueles que detêm os meios para produzir representações exercem o poder de propagar sua verdade. Até o surgimento da fotografia a capacidade de produção de imagens estava restrita à elite. A invenção da fotografia proporcionou uma democratização de fato, de ordem prática, ao possibilitar que um número cada vez maior de pessoas pudesse documentar sua existência. A multiplicação do acesso ao registro visual serviu como veículo para mediar uma revolução social efetiva que ultrapassa o alcance das formulações teóricas, causando impacto direto sobre a realidade cotidiana de grande parte da população. Progressivamente cada vez mais sujeitos passaram a ser incluídos na composição do imaginário coletivo. Além das narrativas dominantes, as fotografias também passaram a monumentalizar pequenas histórias.

Rafael Assef é um artista assombrado pelo questionamento a respeito da construção da imagem como construção de identidade. Utiliza a fotografia para registrar símbolos que representam um tipo de persona. Inicialmente sua obra apresentava a manifestação do “eu” identificado com um grupo íntimo que compartilha mesmos gostos. Fotografava a si mesmo e seus amigos usando o corpo do outro como suporte para expressar sua própria autoimagem, pois neste caso o retrato não é de um indivíduo em particular, mas de um arquétipo com o qual o artista se identifica. Ao documentar seu grupo o valida perante a sociedade e o afirma como uma representação emblemática da sua geração. Reforça e produz a relevância da sua existência na esfera coletiva.

Em sua obra o retrato é indireto, feito através de marcas singulares que evocam o sujeito. A tensão entre o particular e o genérico é muito evidente em séries de fotos que catalogam diversas peles em close-up. A extrema proximidade em relação ao objeto fotografado beira à abstração generalizante, porém o detalhe do traçado único de cada epiderme identifica um ser específico. Em um dos seus trabalhos recentes, Assef pediu a alguns amigos que tatuassem um quadrado preenchido na cor da pele. Ou melhor, na cor mais aproximada que o tatuador possuía em sua cartela que simulasse a caracterização daquela pele. O fracasso em atingir o mesmo tom ilustra a impossibilidade de reproduzir a singularidade do indivíduo. Por outro lado, ao participar da obra o colaborador incorpora este simulacro de aparência à sua própria identidade.

A catalogação é um procedimento recorrente na pesquisa visual de Rafael Assef. Serve como estratégia para construir tipologias, séries de imagens de uma mesma família seguindo um determinado protocolo. Há uma especificação para a criação de uma unidade mínima que será repetida muitas vezes com variações dentro deste determinado padrão. Assim como nas fotos de Muybridge, a distribuição geométrica regular das unidades produz uma comparação visual que nos oferece uma leitura do todo possível de ser generalizada.

No trabalho Nomes de Hashi o exercício de catalogação atinge a proporções épicas. Noventa e oito fotografias documentam nomes marcados em caixas para hashi de um restaurante japonês que o artista frequenta no bairro da Liberdade. Como em seus trabalhos anteriores, Assef ainda parte de algo vinculado com seu cotidiano, mas esta catalogação vai muito além da sua tribo ou círculo social ao qual se identifica; abrange pessoas das mais variadas idades, profissões, orientações políticas, religiosas, etc. O traço em comum que as une é a predileção pelo mesmo restaurante. Mas o que significa ter o nome marcado em um porta-hashi, além da comprovação de fidelidade ao estabelecimento? Certamente este gesto é acompanhado por um tratamento especial, característico de um serviço customizado. Em nossa sociedade massificada a exclusividade é altamente desejada, pois alimenta a vontade de ser alguém peculiar em determinado contexto. É um símbolo que afirma a importância daquele indivíduo naquele ambiente, proporcionando algo que o distinga dos demais.

Outra característica marcante na documentação fotográfica que constitui o trabalho Nomes de Hashi (bem como os demais da série Branding) é o uso da imagem precária; talvez um contraponto ao rigor técnico que Assef se comprometia a seguir quando desempenhava outro papel social, o de fotógrafo profissional. Além da sua atuação como artista, no passado Assef prestou serviços fotográficos ao mundo da moda, da publicidade e também ao próprio circuito artístico, documentando obras e exposições. Entretanto, Assef demonstra ter clareza na distinção entre esses papéis. A atividade de fotógrafo profissional requer um domínio técnico preciso, tanto no manuseio do aparelho quanto na construção da melhor situação ambiental que possibilite gerar uma imagem de alta qualidade. Contudo, para a arte contemporânea o preciosismo técnico não é tão relevante, ao contrário, pode desviar o foco do elemento principal que é a articulação de ideias para a construção de um discurso estético. A aparência de um trabalho artístico deve estar em sintonia com o pensamento que propõe formular por meio da sua existência física. Neste caso, Assef escolheu abordar o assunto em questão apresentando suas fotografias em uma situação efêmera. Como se estivéssemos em seu atelier diante de estudos provisórios, ao invés de uma formalização definitiva. No momento em que as imagens são instaladas na parede de maneira precária − sem moldura, presas diretamente com fita adesiva – passam a incorporar uma postura que simbolicamente aciona uma espécie de cronômetro regressivo. O trabalho então assume a dimensão de sua finitude. Transforma-se em alegoria, encarnando a inexorável decadência da matéria presente em todo ciclo de vida, como um Memento Mori nos lembrando de que a vida cresce em direção à morte. Este modo de apresentação é totalmente condizente com o assunto da construção da identidade na esfera pública como uma tentativa de imprimir certa aura no nome que sobreviva ao corpo do indivíduo.

O trânsito entre os universos da arte, da publicidade e da moda desafia Assef a questionar sua posição no mundo. A princípio, a arte se diferencia por ser considerada como um campo de total liberdade, no qual o sujeito tem o direito de se expressar como quiser sobre qualquer assunto que lhe pareça relevante. Porém, esta tão apreciada liberdade, ainda que passível de ser alcançada talvez no ato criativo, também é submetida às restrições impostas pela dinâmica social que estrutura o campo artístico. Não é apenas a qualidade da obra que garante seu acesso ao sistema da arte; as oportunidades para sua circulação também dependem da sua consonância ao padrão compartilhado pelos grandes agentes que detém o poder de validar o gosto estético na esfera pública. Naturalmente, o risco implícito nesse processo é a criação de códigos a priori que acabam por filtrar e determinar as possibilidades de apresentação de proposições artísticas em um dado contexto. Ao mesmo tempo, esta tendência reforça a presença recorrente daquelas produções que estão em sintonia com o gosto vigente a ponto da repetição de sua visibilidade transformá-las em grandes marcas. Neste cenário, a reputação de um artista parece preceder suas obras. Seu nome passa a significar mais do que o conteúdo particular formulado em cada proposta.

Na série Branding Rafael Assef exemplifica visualmente tal problemática recorrendo novamente à estratégia de catalogação para nos apresentar uma sequência de nomes de artistas. Fotografou a marcação no piso que indicava a distribuição espacial das obras durante a montagem da 29a Bienal de São Paulo. Não era o nome da obra que constava na etiqueta improvisada com fita crepe, mas o nome do artista. A despeito do óbvio caráter prático desta opção, afinal é muito mais fácil lembrar o nome do artista do que de um trabalho, ainda assim, este gesto ilustra uma mecânica recorrente nos processos de seleção: primeiro elege-se um “autor-alvo”, para depois avaliar quais seriam as obras mais pertinentes ao foco da exposição.

Ao equiparar esta catalogação de nomes de artistas representativos numa Bienal a outra série que nomeia vestígios coletados em roupas de diversos estilistas, Assef amplia a discussão sobre o modus operandi implicado na valorização dos bens simbólicos. Tanto na arte quanto na moda, o autor é a peça-chave na diferenciação qualitativa do produto. Em ambos os casos, o objeto é associado a uma identidade criativa, mesmo que cumpra uma finalidade utilitária, no caso da moda. A receptividade e apreciação coletiva destes produtos estão diretamente vinculadas à reputação de seu autor. Portanto, além do conhecimento e sensibilidade requeridos para desempenhar estas atividades, o sujeito também deve se ocupar em forjar uma identidade reconhecida que possa ser agregada ao produto resultante de sua prática. A viabilização da produção dos profissionais criativos como artistas e estilistas, bem como a possibilidade da manutenção ao longo dos anos, dependem de estratégias que consolidem a imagem pública do autor. Ou seja, a fim de sobreviver no espaço público, a atividade criativa está atrelada à criação/projeção de uma marca pessoal, senão correrá o risco de ficar restrita ao círculo privado, e tornar-se apenas um hobby.

Em um movimento contrário a tal imperativo descrito acima, o modo como Branding é apresentado proporciona a equiparação das unidades em um formato padronizado acarretando a perda de foco em detalhes que caracterizam a individualidade. As grades compostas por “imagens-título” que Assef seleciona não nos fornecem nenhuma pista a respeito da natureza do objeto/realização que distingue aquele personagem em específico e que eleva seu nome à categoria de marca. A visualização conjunta de uma grande quantidade de nomes provoca uma sensação de indistinção generalizada. Se, inicialmente, o caráter múltiplo da fotografia representou a concretização de uma importante forma de democratização pela inclusão de todas as classes que anteriormente eram anônimas perante a história, no trabalho de Assef a multiplicação aponta para uma situação oposta. Aqui, o artista sublinha a tendência de homogeneização inerente ao crescimento populacional contínuo que conduz à gradual massificação de todas as esferas da sociedade. Vivemos em tempos em que, apesar da enorme democratização proporcionada pela internet, sobretudo pela possibilidade de compartilhar a intimidade em espaço público nas redes sociais, ainda assim, parece que o excesso induz à anulação do indivíduo. A multiplicação excessiva diminui a relevância das unidades particulares. Neste caso, testemunhamos uma inversão onde mais é menos.

Em outro grupo de trabalhos distinto intitulado Fita Crepe Rafael Assef direciona nosso olhar para uma situação residual. A série é composta por imagens de resquícios de marcações acumuladas no piso ao longo de vários dias de atividade em um estúdio fotográfico profissional. O local foi fotografado antes de ser limpo, ainda com várias sinalizações feitas em fitas adesivas que tem a função de orientar a distribuição espacial dos instrumentos utilizados na construção do set. As marcas servem como guias para o posicionamento de elementos operacionais tais como fontes de luz, refletores, rebatedores, ou então, para assinalar a posição da câmera e a especificação da lente ideal para aquela determinada posição, por exemplo. Ainda que seja possível ler de perto algumas destas anotações, tais palavras, números, e códigos, se referem à linguagem técnica característica do cotidiano de um estúdio, e, portanto, provavelmente parecerão abstratas para o leigo. Com este trabalho, Assef retoma uma velha questão, ainda pertinente no universo da representação: quão instável pode ser a fronteira entre o reconhecimento da informação de ordem prática e a pura abstração?

Outro aspecto que contribui para evidenciar ainda mais a tensão entre objetividade x abstração é o inquietante efeito causado pela inversão do plano da imagem, que originariamente era horizontal e agora nos é apresentado na vertical. A cena foi registrada capturando o chão de forma quase perpendicular, assim, ao verticalizar esta situação temos a sugestão de um plano pictórico. Portanto, estas fotografias causam certa ambiguidade na percepção do espectador que tende a alternar repetidamente entre o reconhecimento da imagem do chão com fitas coloridas e a visualização de um campo de cor neutra pontuado por elementos quase geométricos que saltam ao primeiro plano.

Enquanto na série Branding Rafael Assef nos convida à ponderar sobre processos de constituição simbólica da identidade na esfera pública, já em Fita Crepe o modus operandi por trás da construção da fotografia em si é enfocado de maneira explícita. Este trabalho expõe evidências materiais que integraram a estratégia envolvida na fabricação de uma imagem publicitária. Apresenta-nos os bastidores da manipulação do código fotográfico em uma situação ambiental com a meta de criar imagens destinadas a influenciar outras pessoas a desejar ou se identificar com aquilo que apresentam. Assef nos oferece, então, memórias de cenas montadas para arquitetar imagens icônicas. O artista captura reminiscências de marcações que agora já foram desfeitas e, portanto, pertencem ao passado, porém que fizeram parte de um complexo aparato instrumental/ambiental cuja função é gerar imagens com mensagens subliminares capazes de induzir ações no futuro.

Por último, em Questões Relativas, um trabalho simples e preciso – como a clareza de um insight – Assef presta homenagem à dúvida. Neste pequeno díptico faz ode à relatividade, um assunto que de certa forma sublinha o restante de sua produção. Em Quadrados na cor da pele a relatividade instaura a dúvida se o “ato performático” que serviu de mote inicial para o trabalho é guiado pela tentativa de simular a identidade visual da pele (cópia/síntese) ou ao contrário, para agregar significado a esta identidade (produção/intervenção). Em Branding há a dualidade entre a construção de uma personalidade que exerça influência pública, porém este mesmo processo torna a identidade refém da adequação aos valores externos. Nas fotografias intituladas Fita Crepe, além da relatividade das possibilidades de “ler” a imagem ora como uma abstração ou como um registro documental, temos ainda flexibilidade para enquadrá-las ambiguamente em termos temporais. Partem do registro de uma ação no passado, porém se referem a um modo de construir imagens que é totalmente voltado ao futuro. Assim, apesar de Questões Relativas ser um trabalho que nasceu de maneira muito espontânea (pode-se até dizer que “brotou” de um impasse numa situação cotidiana), a natureza de seu assunto o mantém totalmente conectado com o restante do pensamento elaborado na produção de Assef.

O artista pediu a um pedreiro fazer um rebaixamento no piso. Quando o serviço ficou pronto ele teve uma desagradável surpresa ao constatar que o rebaixo estava desalinhado e rotacionado em relação às paredes. Ao reclamar para o pedreiro de que o trabalho estava mal feito, Assef se surpreendeu ainda mais ao perceber que o sujeito simplesmente não fazia a menor ideia do que ele estava falando. O artista então foi até o local da obra para medir diante do funcionário de modo que ele pudesse visualizar claramente qual era o motivo da reclamação. Quando finalmente o pedreiro compreendeu que as distâncias das linhas traçadas pelo rebaixo não eram regulares até as paredes opostas, veio a pérola em forma de comentário: “ – Mas é claro que não estão [parelhas]; eu não tinha a referência da parede para poder fazer certinho!”

Diante de uma situação de total incomunicabilidade como esta, uma boa alternativa para a irritação e frustração é a lembrança de que no campo da arte é possível tolerar a ambiguidade de soluções opostas considerando-as igualmente válidas. Após traçar as linhas corretas para guiar o trabalho do pedreiro, Assef buscou a câmera e pôs-se também a trabalhar. Fotografou a mesma cena duas vezes alterando a guia para o alinhamento, em uma das imagens o enquadramento segue as paralelas da parede, na outra se orienta pelo rebaixo. Ao transformar esta cena em imagem bidimensional descontextualizada, suas referências tornam-se totalmente relativas.

“Zero Substantivo” conjuga trabalhos novos e inéditos a outros já conhecidos, apresentados na 30a Bienal de São Paulo, no ano passado, ou mesmo na exposição que Mlászho apresenta atualmente no Pavilhão do Brasil da 55a Bienal de Arte de Veneza, em cartaz até novembro próximo, ambas com curadoria do venezuelano Luis Pérez-Oramas.

A exposição “Zero Substantivo” representa o desenvolvimento natural da pesquisa de Odires Mlászho [1960], iniciada em sua última individual na Vermelho, em 2010, “Sopa Nômade”. Na exposição, a palavra escrita, que representa um dos principais focos de interesse do artista, foi totalmente desarticulada e reorganizada em grupos de letras, com o objetivo de desestabilizar a compreensão e leitura lógica linear de cada frase. Esse procedimento, materializado por meio de técnicas como colagem, escarificação e camuflagem, representou em “Sopa Nômade”, o grau zero da linguagem, “um balbuciar” desprovido de “sentido semântico claro”, nas palavras de Mlászho.

“Zero Substantivo”, que emprega as mesmas técnicas, vai um passo além da utilização da linguagem no sentido matricial empregada em “Sopa Nômade”. Na nova individual, o uso da tipografia carrega significados semânticos desprovidos, entretanto, de substantivos próprios, como o título já revela.

Em “Riverrun” [2013], obra composta por 14 partes que em conjunto constituem uma longa frase, emprega dois alfabetos distintos. À tipologia reta e legível empregada em um deles, Mlászho sobrepõe um segundo alfabeto criado com tipos arcaicos e “torturantes”, de difícil compreensão e leitura.

Em “Técnicas Avançadas para Travessias de Espelhos” [2013], o artista volta a utilizar letraset, técnica usada anteriormente, para criar desenhos sobre fundos camuflados de imagens apropriadas de revistas. Já em “Plast White” [2013], Mlászho escaneou logomarcas e criou com elas poemas visuais.

“Pontos Cegos Móveis” [2013], obra criada originariamente para a exposição “Dentro/ Fora”, no Pavilhão do Brasil da 55ª Bienal de Arte de Veneza, utiliza capas de proteção de filmes fotográficos de 120mm, para representar de 16 formas diferentes a letra Y. O uso de capas de proteção de filmes não foi escolhido aleatoriamente, mas por conta da complexidade de informações que aparece impressa sobre sua superfície, e por fim, pela função desse material dentro do processo fotográfico.

“Zero Substantivo” conta ainda com as obras “Ploter Palavra”, com um conjunto de obras da série “Livros-Moles”, “Livros-Mochilas” e “Partituras para Instrumentos Quebrados”.

Além de ser o artista precursor da Arte Conceitual, Marcel Duchamp foi também um grande enxadrista. Na individual “Espera”, Gisela Motta [1976] e Leandro Lima [1976] apresentam “Contra Duchamp” de 2013, uma série que reencena 21 partidas disputadas por Duchamp. Os jogos são reproduzidos em animações apresentadas em dispositivos luminosos [LED], a partir das notações codificadas no início do século passado. Mais do que uma representação exata das partidas, o objetivo de Motta e Lima é revelar o artista como jogador.

“Espera”, instalação de 2013 que combina projeções de vídeo e bancos instalados no espaço expositivo, simula focos de luz que misturam sombras reais às sombras dos visitantes da exposição. Os bancos servem como mobiliário e podem ser usados pelos visitantes. Sobre eles, sombras impregnadas revelam presenças que em algum momento estiveram ali sentadas. Associando vivências e experiências que se desdobram como registro poético, “Espera” aproxima o tempo presente a memórias de situações já ocorridas. Em CAPTCHA [2012], frases extraídas de um diálogo do filme “2001: Uma Odisséia no Espaço”, de Stanley Kubrick, foram distorcidas digitalmente para o padrão capctha: um acrônimo da expressão “Completely Automated Public Turing test to tell Computers and Humans Apart”. Os textos foram produzidos por máquinas de bordado industrial programadas por um computador. No filme, os astronautas Dave Bownam e Frank Poole se veem a mercê do computador, que se mostra cada vez mais humano e passa a controlar a nave. Finaliza a exposição a instalação PLAN Y [2008-2010]. Nela, tanques de guerra se deslocam em uma planície deserta em busca de oponentes. Como o encontro nunca ocorre, a guerra para a qual foram criados não parece fazer sentido. O tempo dá a tônica para a exposição “Espera”. Ele aparece em “Contra Duchamp”, representado na partidas de xadrez disputadas por Duchamp, na ideia de repetição em “Espera”, e finalmente na busca constante representada em PLAN Y.

“Passageiro”, de Dora Longo Bahia, apresenta imagens de viagens realizadas pela artista por várias partes do planeta. Aqui, o vídeo constrói a narrativa da exposição junto com a imagem fotográfica.

Na África do Sul, Longo Bahia realizou em 2005 o video “Silver Session” que apresenta imagens nebulosas de uma viagem de barco por canais de um rio do país. No vídeo “Desterro”, criado em 2007 nas ruas do bairro de Santa Tereza [Rio de Janeiro], a artista direciona a câmera para o céu, captando a confusão de cabos elétricos e postes de luz, criando um emaranhado de encontros e separações. Captado com uma câmera fixa no teto do carro, o vídeo ganha velocidade até desaparecer completamente. O vídeo “Passasjer”, de 2013, foi captado em uma tomada única durante uma viagem de trem entre as cidades de Stavanger e Kragerö, na Noruega. Na obra, a imagem estática dos passageiros refletida sobre a janela de vidro do trem se confunde com a paisagem em constante movimento.

Nos três casos, imagem e trilha de sons apropriada e recontextualizada para os vídeos, diários de viagem de Longo Bahia, transformam a paisagem e agregam subjetividade a essas vistas grandiosas.

Já as fotos da série “Sem Título [Patagônia]” foram captadas numa viagem de carro realizada pela artista a Patagônia, em 2007. A série é composta por vistas de montanhas, geleiras, praias e florestas, desertos e rios. Desprovidas da presença humana, essas imagens foram criadas com câmeras Pinhole e Holga, as famosas máquinas chinesas de baixo custo cujo corpo e lentes são feitos de plástico. O resultado é de imagens que, devido ao aparato técnico escolhido pela artista para o registro, deformam a paisagem, no caso das feitas com as câmeras Holga, e, no caso das Pinholes, permitem a entrada de luz, produzindo sobre o campo da imagem grandes manchas avermelhadas. Esse procedimento de corromper a imagem aparece em outros trabalhos da artista, como nos da série “Escalpo” ou na sua série de pinturas “Farsa” em que Longo Bahia vandaliza suas próprias telas derrubando sobre elas tinta vermelha.

1. Claudia Andujar é uma artista de olhar múltiplo, não se restringe às fotografias do povo Yanomami, mas dirige o foco da sua câmera para os mais distintos lugares do país. Para além das fotos com os Yanomami, ela já retratou o perfil da cidade, mergulhou na Rua Direita e captou diferentes cenas e personagens urbanos.

2. Andujar está sempre voltada à criatura humana e preocupada com os paradoxos que envolvem a espécie. Na série Yanomami ela busca captar o ser e não o índio: nessas fotografias de indígenas ela destaca o olhar profundo, o corpo na sua mansidão, na sua potência e na sua tragédia. Nas fotografias urbanas ela trata da ecologia e não de paisagens: nesses trabalhos citadinos ela dá expressão às condições da vivência, à velocidade das coisas e à desordem construída pela civilização.

3. É uma artista e não uma antropóloga. Por isso reúne ética e estética. Seus trabalhos são obtidos pelo compartilhamento, pelo aprendizado da convivência da artista com o outro, pela constatação da difícil sociabilidade e pela insistência em fazer arte.

4. A linguagem fotográfica exercida por Andujar é o resultado de uma performance. Nela está implícita a ação e a interação do corpo com o meio-ambiente e com o outro. Para obter suas fotografias ela age com o corpo inteiro, dispõe-se a movimentar-se de um lugar para outro, muda sua perspectiva em reação aos acontecimentos. Por exemplo: viver entre os Yanomami, caminhar pelas ruas. Os trabalhos da artista supõem, portanto, ação, locomoção. Vagar à procura de algo…

5. Constata-se a performance no fazer artístico de Andujar: ela realizou uma viagem, incluiu o seu corpo e suas percepções num processo de deslocamento, controlando algumas ações programadas e deixando-se levar por eventuais acasos. Vivenciou os diferentes espaços e trocou informações com o ambiente.

6. Foi assim que em 1976, durante 16 dias, Claudia Andujar empreendeu uma viagem sem fim, a bordo de um fusca de cor preta. Partiu da cidade de São Paulo, subiu até Mato Grosso, passou por Manaus, atravessou Rondônia, para chegar a Roraima. Trafegou por várias rodovias, inclusive a Perimetral Norte – BR-210. Esse processo de longa duração engendrou uma série de práticas que validam tanto as experiências vivenciadas no transcurso dos deslocamentos quanto os resultados finais manifestos nas fotografias.

7. E, nesta viagem-performance, ela fotografou muito. O ato de fotografar tornou-se tão corriqueiro quanto respirar.

8. Fotografar decorre da escolha estética da artista por um suporte mecânico para dar conta das coisas do mundo. Ou seja, trata-se da conquista de uma linguagem para perscrutar e organizar a realidade circundante. Com isto, Andujar não apenas capta o instante, mas o sentido do momento e o sentido do fluxo da passagem do tempo. Ela retém o que é aparentemente passageiro e torna-o universal. Esse processo todo se clarifica mais ainda quando a artista se desloca em um extenso itinerário.

9. Essa viagem de Claudia Andujar tem sua equivalência cinematográfica no filme “Bye, Bye, Brasil” (1979), de Carlos Diegues. Ambos os autores pegam estradas do norte do país para dar conta de buscas pessoais e sociais. E, também, o Brasil é tomado como o grande personagem destas duas sagas.

10. Nesse projeto de deslocamento pelo país, em 1976, Andujar fez as fotografias que agora são mostradas nesta exposição da Galeria Vermelho. Entre as inúmeras fotos obtidas ao longo da viagem, foram selecionadas doze, reunidas em quatro trípticos. A sucessão de três imagens, em cada trabalho, sintetiza a viagem, deixa perceber o movimento do corpo e do carro no espaço e indica a passagem do tempo. Além do mais, a sequência de três imagens, em cada unidade, retém a ideia de deslocamento.

11. A viagem foi uma experiência da presença da artista no mundo do qual resultou imagens que permitem vislumbrar tanto as pulsações da realidade quanto novos experimentos de linguagem. Todas as fotografias foram feitas em branco e preto, mostrando que recursos mínimos podem melhor expressar a concretude do real.

12. Há uma figura onipresente nas fotografias, que é o automóvel fusca de cor preta, adquirido exclusivamente para esse empreendimento. A partir do seu interior é que Andujar direciona a câmera para o exterior. Todas as fotografias são obtidas de dentro do carro para fora. Cada fotografia tem um duplo enquadramento: aquele dado pela lente da câmera e o outro dado pelo recorte das estruturas do carro.

13. Assim, do interior do automóvel, Andujar mira o mundo externo, registrando num primeiro plano partes da arquitetura e do espaço interno do fusca. De imediato o olhar percebe as janelas, as colunas, o retrovisor e o painel traseiro do carro.

14. Nessa mostra estão sendo exibidas quatro trípticos sempre marcados pela representação plástica da velocidade. A câmera se desloca tendo como referência dois parâmetros: a relativa inércia dada pelas partes construtivas do carro e a fugaz passagem do cenário exterior.

15. Além de tratarem do deslocamento, essas fotos discutem a relação dentro-fora. Convivem imagens de um espaço interno junto a outro externo. As dicotomias desaparecem para dar lugar à unidade entre diferentes lugares e situações. As fotografias exploram as separações na simultaneidade e conseguem juntar duas dimensões espaciais em um único plano.

16. Quando Claudia Andujar chega a seu suposto destino (pois a viagem é uma situação permanente para a artista), em Roraima, os índios a recebem exclamando watupari (ser urubu). O fusca preto, usado para a locomoção na viagem, aparece ao povo Yanomami como um urubu que perdeu as penas e mesmo assim voou longe.

17. As fotografias de Claudia Andujar espreitam a realidade, sondam o humano.

18. Um tríptico traz a cidade de São Paulo, uma massa urbana compacta. Nele há, inclusive, uma imagem passageira do Museu de Arte de São Paulo (MASP). Nesse conjunto, as imagens são mais estáveis, o tom geral mais escuro e a presença da arquitetura do automóvel é bastante presente. Como se a estrutura industrial dada pela fuselagem do carro correspondesse ao alto grau de urbanização que caracteriza o entorno do automóvel naquele momento do deslocamento.

19. A sequência geral dos trabalhos expostos deixa perceber a saída do centro da cidade rumo ao subúrbio; a cidade se afasta para dar lugar ao interior do Brasil, à mata que irá virar sertão, pelo seu desmatamento.

20. Outro tríptico mostra a floresta, em parte já desmatada, no Norte do país, próximo ao local de destino. As fotos deste trabalho foram feitas com infravermelhos. Portanto, resulta em uma luz estourada, escondendo e desvelando a mata – suspeita-se que ela foi queimada. O que terá fornecido o excesso de luz que aparece nestas três fotografias? Apenas o infravermelho ou os resquícios do fogo recente nas árvores?

21. Claudia Andujar relaciona todas as fotos entre si, o urbano está presente no rural e a expansão do urbano afeta profundamente o campo. Estes trabalhos são registros e memórias, tornando patente a consciência crítica da artista.

22. Uma característica do infravermelho é deixar muito iluminada a matéria viva fotografada e, por sua vez, tingir de escuro a matéria morta. Este processo oferece contrastes entre transparência e densidade, entre luz e sombra. E, de forma geral, todos os trabalhos obtidos durante a viagem tiram proveito destes contrastes, como se as fotografias fossem metáforas dos conflitos existentes no mundo externo ao automóvel.

23. Outra aproximação entre as fotos pictóricas e cinematográficas de Andujar pode ser feita, agora, com dois filmes de Glauber Rocha, “Deus e o diabo na terra do sol” (1964) e “Terra em Transe” (1967). Tanto em um artista quanto em outro são possíveis afinações da ordem do pensamento político e de ordem formal. Os dois buscam entender o Brasil a partir do ponto de vista de suas próprias experiências, destacando a presença da visão trágica para formular o mundo e a política. Assim como Glauber Rocha, Andujar também trabalha os contrastes formais das imagens e estoura a luz para afetar nossa percepção, para gritar contra as más contingências de uma nação.

24. A dimensão política perpassa a obra de Claudia Andujar. De imediato vale lembrar a série “Marcados” (1981-1983) ou suas atividades na defesa da causa indígena.

25. A obra dessa artista indaga sobre o Brasil – sua gente e seus lugares, lançando um olhar estrangeiro sobre o país. Em certas circunstâncias, esse olhar do viajante que veio do exterior ajuda a aguçar a percepção das coisas e a imprimir maior expressividade às questões da realidade.

26. As fotos captadas durante o voo do ‘urubu’ portam o ponto de vista do viajante, num duplo sentido: enquanto compreensão do Brasil e, também, enquanto conhecimento de si mesmo.

27. Em Andujar, a fotografia deve ser entendida, também, como forma de arte-conhecimento.

28. As fotografias de Andujar fazem parte de vivências para formação da própria identidade. Este processo supõe relacionar-se com o outro e com o ambiente. Fotografar é investigar o real e encontrar nele um sentido, além de ser um movimento da e para a subjetividade.

29. Por isso a dimensão política nesta artista não é explícita e determinante, pois a política está delimitada por questões existenciais e formais. Em Andujar há uma amplitude estética que alarga o território da política.

30. Ao se locomover em um automóvel, torná-lo um personagem das fotografias e manipular uma câmara de alta tecnologia, Andujar engendra ações e conhecimentos na ordem industrial e ocidental, dirigindo-se ao encontro do Oriente. Como atenuar o impacto dessa defrontação? A viagem serve para ela se despir dos valores da sociedade hegemônica e criar as condições para de se encontrar, então, com o povo Yanomami. Torna-se necessário um tempo de preparação para o encontro entre eu e o outro.

31. Os dezesseis dias constituem um tempo de espera. O tempo no interior do carro é o tempo do recolhimento contra a velocidade do tempo externo. Portanto, essas fotografias obtidas durante a viagem expressam a morosidade e a densidade, dadas simbolicamente pelos primeiros planos da estrutura interna da casa-automóvel e expressam também as fusões e sobreposições, dadas pela impressão de velocidade, valor que move a sociedade circundante.

32. Durante o percurso de dezesseis dias, Claudia Andujar sondou o país para a sua própria formação.

33. Essa viagem de 1976 é um ritual de passagem: vida. É uma performance de longa duração, como propõe Marina Abramovic: arte. Nela ocorreu um rito e uma entrega como fazem os Yanomami. Este acontecimento performático que durou dezesseis dias é um resumo da trajetória de Claudia Andujar que consegue realizar a difícil e desejada aproximação entre arte e vida.

São Paulo, abril de 2013.

Miguel Chaia Miguel Chaia é pesquisador do Núcleo de Estudos em Arte, Mídia e Política (NEAMP), da PUC-SP. Professor da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Autor de textos sobre arte brasileira.

Corpo Mobília é a segunda exposição individual de Keila Alaver na Vermelho. Como na anterior, “O Jardim da Pele de Pêssego” [2009], o ponto de partida para a criação da exposição é o cotidiano. É dele que a artista retira a matéria prima para a criação do universo onírico que permeia a maior parte da sua obra.

“Corpo Mobília” surge a partir da pesquisa feita por Alaver com livros de anatomia publicados nas décadas de 1920 e 1950, do século passado, e combina esculturas e vídeo.

“Cabeção”, “Pulmão”, “Estômago”, “Coração” [2013] são os títulos das 4 esculturas que empregam ilustrações agigantadas de partes do corpo humano. As imagens, impressas sobre placas de MDF, fazem referência a uma época distante que não contava com as câmeras de alta definição que atualmente perscrutam o corpo humano.

O vídeo “Coração” [2013] revela, como uma tomografia, as camadas fibrosas que constituem o coração humano. Para as paredes do espaço expositivo, Alaver criou uma pintura mural que copia suas formas de alvéolos pulmonares.

Completa a individual um conjunto de livros de artista, similares as esculturas da exposição, mas que além dos órgãos mencionados acima, incluem também arcada dentária, ouvido e garganta. Uma edição limitada desses livros, produzidos pela Edições Tijuana, estará disponível para compra na data de abertura da exposição.

Obra apresentada na exposição Future Generation Art Prize 2012 [Shortlist 2012], em Kiev [Ucrânia], em 2012-2013, “Nostalgia, sentimento de classe” rendeu a Jonathas de Andrade um dos seis prêmios especiais concedidos pela Fundação Victor Pinchuk a jovens artistas.

A obra reproduz o painel de uma casa tropical moderna em tamanho real, transformando os azulejos dessa casa em peças de fibra de vidro com as mesmas dimensões do original (15 x 15 x 10 cm).

Como em uma ruína, partes desse painel são removidas e substituídas por palavras de um manifesto acerca de questões sobre a arquitetura, a vida, a humanidade e seu papel na história da civilização. Essa operação remove o que é contextual no texto, revelando sua estrutura político ativista, além do tom utópico que pertence a tempos passados. Para Jonathas de Andrade, ruína e utopia alimentam, nos dias de hoje, uma relação nostálgica com o passado em que história e modernidade são consumidas como bens de classe.

ORDEM MARGINAL

Em Base hierárquica (2011-), um trabalho sutilmente site-specific que André Komatsu tem realizado em vários países, em cada um recorrendo a copos, taças e materiais de construção comuns no local, diversos blocos de concreto encontram-se apoiados em copos de vidro aparentemente simples e baratos, mas evidentemente resistentes o suficiente para sustentar o peso, enquanto os estilhaços de uma taça testemunham da fragilidade da sua elegância. Em muitos dos títulos escolhidos pelo artista ecoam reminiscências foucaultianas, e Base hierárquica, apesar de não ser um dos mais explícitos nesse sentido, está certamente entre os que melhor exemplificam a maneira como a teoria da microfísica do poder de Michel Foucault, para além dos títulos, está no cerne das suas preocupações e até, poder-se-ia dizer, da sua visão de mundo. O discurso sobre o poder e sobre os conflitos sociais, mais ou menos latentes, permeia os materiais, influencia sua escolha, constitui, de certa maneira, a verdadeira matéria prima das esculturas e instalações de André Komatsu. Nesse sentido, a presença, recorrente desde pelo menos o tempo da ação-performance Projeto – Casa/entulho (2002), de utilizar fragmentos descartados, restos, sobras encontradas em caçambas, também é reveladora do desejo de subverter os valores convencionalmente atribuídos aos próprios materiais e, de maneira mais geral, aos elementos do cotidiano, instaurando, para citar o título de outro trabalho, uma Nova Ordem (2009).

Nos trabalhos da série Três vidros (2012) incluídos nesta exposição, o valor dos fragmentos é enfatizado, já que é com eles que são construídas arquiteturas de linhas modernas, isoladas em lotes perfeitamente planos, seguindo à risca os preceitos modernistas. A transformação de ícones da época dourada da arquitetura nacional em aglomerados de detritos e sobras pode ser interpretada como denúncia da violência implícita no processo construtivo, ou das desigualdades que essa arquitetura, cujos sonhos democráticos naufragaram na progressiva aproximação com as elites sociais, políticas e econômicas, acaba por validar e preservar atrás de suas formas límpidas e simples. Não se trata dos únicos trabalhos da exposição que nascem da tensão entre elementos naturais, fragmentados e aparentemente desarrumados de um lado, e formas precisas e rigorosas do outro. Mas essa contraposição é, de certa maneira, ilusória, como demonstra o galho, contorto e bruto, que, contudo, se encaixa perfeitamente e sustenta uma mesa milimetricamente quadrada (Cooperativa antagônica, 2013), ou ainda a imagem de um tronco, impressa num papel anónimo e simples, que quase se funde com o pontalete que a segura no alto, contra a parede (Campo aberto 4). Por conta dessa tensão entre polos opostos (natural e artificial / geométrico e orgânico / bruto e acabado, etc.), as obras de André Komatsu não renunciam à prerrogativa de constituírem, exatamente, campos abertos, como se estivessem ainda a acontecer na frente do observador, ao invés de apresentar-se como algo concluído.

Ao recorrer, direta ou indiretamente, à técnica da anamorfose (Anamorfose sistemática 3 e 4, ambas 2012, e Campo Aberto 2, 2013), o artista enfatiza, de certa maneira, a necessidade de uma interpretação política ou de qualquer maneira metafórica para a exposição como um todo. A chave, para a compreensão de uma anamorfose, é quase sempre a mudança do ponto de vista, o deslocamento que permite olhar as coisas a partir de outro ângulo, revelando como o que parecia obscuro e abstrato seja, de fato, perfeitamente lógico e compreensível, e é exatamente isso que as obras aqui reunidas pedem: uma mudança de ponto de vista, a disponibilidade para serem lidas de outra forma, e entendidas de outra maneira. Os tijolos, as arquiteturas, os relógios que confluem para o universo artístico de André Komatsu são, além do que eles aparentam ser, convites à resistência social. Uma obra como Time Out (2013), por exemplo, em que umas resmas de papel sulfite impedem aos ponteiros de um relógio de seguir seu curso, é antes de mais nada um manifesto social e político. O ato metaforicamente carregado de parar o tempo seria impossível para uma única folha, e a força do trabalho, para além da sua beleza poética, consiste exatamente em demonstrar a potência, a carga revolucionária da união, capaz de realizar gestos impossíveis.

E essa mesma carga aparece no trabalho que pode ser considerado, exatamente pelo fato de fugir da lógica da tensão dominante na exposição, o que fornece sua chave mais importante: Esquadria disciplinar / Ordem marginal (2013). Aparentemente, a contraposição entre ordens distintas é ausente aqui: os dois grupos de chapas, o segundo resultante das que “sobram” do primeiro, obedecem a ambos à mesma lógica rigorosa e dedutiva. Mas algumas chapas sobram ainda, e voltam, como uma espécie de vírus, infringindo a bidimensionalidade que parecia dominar o trabalho, sobressaindo-se da parede e propondo, nas palavras do artista, “um outro modelo de coexistência”. No universo aberto de André Komatsu, o próprio conceito de ordem é, poder-se-ia dizer, marginal, e não central. A ordem, como a conhecemos convencionalmente, é uma das possíveis formas em que o mundo pode manifestar-se, e não necessariamente a mais facilmente compreensível. Basta dar um passo, olhar as coisas de um novo ângulo, e o que parecia ordenado poderá revelar-se desarrumado, o que parecia caótico mostrar, finalmente, sua lógica irrepreensível.

Jacopo Crivelli Visconti.

A galeria Vermelho apresenta, de 26 de fevereiro a 23 de março de 2013, a individual “Pelas Bordas” de Carla Zaccagnini.

Carla Zaccagnini é conhecida por uma produção artística que transita de forma particular entre instalação, vídeo, texto, desenho e performance. Na individual, a artista reinterpreta “pelas bordas”, ou seja, com um olhar a partir da periferia, os sistemas e regras que regem nossa observação, compreensão e representação do globo terrestre.

Para isso, Zaccagnini, que nasceu em Buenos Aires, em 1973, reuniu obras recentes e outras criadas a partir de 2003, documentos de seus deslocamentos por regiões do mundo nas várias residências e projetos que realizou na ultima década.

Em “Alfabeto Fonético Aplicado II: pavimentaram a Panamericana e tudo o que vejo é a falha de Darien” (2010), Zaccagnini se apropria do Alfabeto de Soletração Radiofônica Internacional, conhecido como Alfabeto Fonético da OTAN, atualmente utilizado por empresas de aviação e radioamadores em todo o planeta. A obra propõe um novo alfabeto de soletração a partir de palavras cujo sentido e grafia é internacional, mas cuja pronúncia se adapta a várias línguas e aos sons de cada país. Na primeira edição da obra, apresentada na ARCO 2010, Zaccagnini repetiu a frase slogan do Canal do Panamá “Dividir a terra para unir o Mundo”. A atual versão, que ocupa a fachada da galeria, perverte a anterior apontando para um mundo não tão unificado, já que a Rodovia Panamericana, estrada que deveria ligar a Patagônia ao Alasca, preserva, na fronteira entre Colômbia e Panamá, uma falha de 87km [Falha de Darien] que inviabiliza o conceito de unificação que alimentou a criação do canal do Panamá.

O vídeo “Walking Distance” (2003) surge, segundo as palavras da artista, “como um prefácio para os trabalhos que virão após ele na individual”. Instalado no hall de entrada da Vermelho, ele revela imagens de uma caminhada da artista numa praia na Ilha de North Uist [Escócia], em 2003.
A instalação “Bravo-Radio-Atlas-Virus-Opera” (2009-2010), apresenta o registro videográfico das horas navegáveis da travessia interoceânica do canal de Panamá, sentido Atlântico-Pacífico, realizada entre as 17h do dia 27 de junho de 2009 e as 13h do dia seguinte.

Em “The Noth-West Passage” (2012), Zaccagnini se apropria da imagem da obra do pintor John Everett Millais e a ela sobrepõe um texto de sua autoria, encomendado pela TATE, museu a que pertence a obra. O texto descreve de forma poética as primeiras tentativas do homem de encontrar uma passagem pelo mar Ártico, que ligasse o Oceano Atlântico ao Pacífico.

A terceira passagem por agua entre esses dois oceanos, aparece em “Sem Título” (2007), que reúne fotografias de uma viagem de ida e volta entre Argentina e Chile, ao longo do Canal de Beagle. Criado entre os anos de 2003 e 2012, “Duas Margens” é um projeto realizado em colaboração com 6 artistas. Na primeira versão, Wagner Morales [Brasil] e Sofia Ponte [Portugal], seguindo instruções de Zaccagnini, gravaram simultaneamente as aguas do oceano Atlântico a partir de uma praia de sua escolha: Morales na costa brasileira e Ponte na portuguesa. As gravações, ambas com uma hora de duração, foram feitas no mesmo momento, mas em horas diferentes. Em 2005, o mesmo procedimento foi repetido. Dessa vez, Helmut Batista, numa praia no Chile, e Eric Holowacs, na Nova Zelândia, gravaram ao mesmo tempo as aguas do Pacifico de margens opostas. A terceira e ultima parte do projeto, o oceano Índico, foi filmada em 2012 por Runo Lagomarsino, das Ilhas Mauritius, na África, e por David Wells em Perth, Austrália. Instalados na mesma sala, os três dípticos, Atlântico, Pacífico e Índico do projeto “Duas Margens”, sugerem um espaço ficcional de encontro entre os três oceanos.

Completa a individual o conjunto de desenhos, colagens e impressos “Como darlo vuelta” (2013). Nessa série, a artista questiona as convenções de representação do globo terrestre de forma a subvertê-las a partir de um universo imaginário. Norte e Sul mudam de posição. Cada trabalho mostra uma forma distinta de inverter os dois pontos cardiais e sugere uma reorganização global critica a convenções culturais e econômicas.
Por meio de apropriações, citações, parcerias e colaborações Carla Zaccagnini constrói em “Pelas Bordas” um conjunto de possibilidades e de desafios que sugerem uma nova cartografia, ainda que fantástica, para o globo, a partir de suas bordas.

Em 2008, o artista colombiano Kevin Simón Mancera deu início a um projeto de peregrinação por países da América Latina. Seu objetivo: encontrar a felicidade. Para isso, escolheu tratar o problema como uma questão formal, de território, e localizou em mapas digitais 13 lugares cujos nomes remetem ao termo.

Em sua peregrinação, Mancera passou pelo Equador, Peru, Bolívia, Argentina, Colômbia, México e Cuba. No lugar de anotações ou de fotos digitais, comuns a qualquer turista, o artista criou, para cada país, um livro de artista com desenhos de sua experiência de deslocamento.

A compilação desses livros será lançada em uma única publicação, intitulada “La Felicidad”, durante a exposição pelo Edições Tijuana. A mostra reúne ainda desenhos, fotografias e livros de artista originais.

Várias são as razões que levam os objetos ao abandono: o excesso de uso e desgaste, a obsolescência natural ou programada, um desaparecimento involuntário ou a simples perda de interesse do proprietário em possuí-lo. Entretanto, o que os leva de volta ao mercado, através das feiras de artigos de segunda mão, é a certeza de que algum valor, mesmo que improvável, possa lhes ser atribuído, sempre.

O projeto “Menos-valia [leilão] foi constituído por um conjunto de 73 desses objetos pertences ao universo fotográfico, encontrados e adquiridos em diversas feiras, e sua “denominação de origem” – inscrita, fisicamente, em cada um deles – é tão importante quanto sua própria natureza.

Por meio de um largo processo de seleção, recomposição e recondicionamento, transformação, recontextualização e exposição, essas peças passaram por sucessivas agregações de valor material e simbólico até seu destino final: um leilão dentro de um espaço institucionalizado da arte.

O conjunto foi exposto na 29ª Bienal de São Paulo e leiloada, objeto por objeto, pelo leiloeiro oficial Aloisio Cravo, no dia 9 de dezembro de 2010, no próprio pavilhão da Bienal. Cada comprador recebeu o certificado de propriedade de uma parte do projeto “Menos-valia [leilão] e, desta maneira, a incluiu em sua coleção de arte.

No campo das ideias, este projeto deve ser compreendido, também, como exemplo de “recuperacionismo ativo de transformação” – devidamente ancorado na “Ruinologia” – prática já bastante consolidada nos territórios da ética e da estética contemporânea.