Em 1988 tomei uma ‘dupla decisão’ que transformou radicalmente minha relação com a fotografia: parar de produzir imagens novas e me dedicar à apropriação e releitura do que chamava de ‘resíduos fotográficos’, limitando o ato fotográfico ao que eu considerava estritamente necessário.

Surgiram ali, não como propósito, mas como consequência, tanto um princípio de economia na produção de novos imaginários, quanto o início de uma investigação sobre os diferentes ciclos de vida que as fotografias têm, em função de sua existência no mundo dos sujeitos e suas representações. Eu achava que muitas das fotografias que eu encontrava à beira do abandono pediam (e também mereciam…) uma sobrevida, ou seja, alguma ressignificação ou uma nova função simbólica.

Comecei pelo vernacular, a via que me parecia mais natural, revisitando e reutilizando imagens de álbuns de família. Logo em seguida fui compelida a entrar no território mágico do cinema e na sua relação direta com o dispositivo fotográfico. Recém-admitida na pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes da USP, tendo o cinema como área de concentração, os fotogramas 35mm descartados na lixeira da sala de montagem da ECA se tornaram imediatamente objetos de escrutínio e desejo. O fotograma isolado de seu contexto é como um sobrevivente que narra sobre a suspensão de um tempo transcorrido, que é revisto (e editado), novamente, como fantasmagoria. Se a fantasmagoria não deixa vestígios, assim que o dispositivo cinematográfico é desligado, o fotograma é a prova de sua existência. Por meio de mecanismos de intertextualidade com a pintura, a publicidade, a história da arte e da fotografia, havia nos fotogramas uma miríade de possibilidades de leitura desse ‘tempo suspenso do tempo’, parafraseando Maurício Lissovsky, ‘um tempo de duração ilimitada, porém determinado a acabar’. O anti-cinema era um cinema às avessas.

Em paralelo aos fotogramas transformados em imagens de grande formato havia um pequeno grupo de objetos onde o movimento era algo inventado ou atribuído, como se a suspensão do tempo pudesse acontecer a partir de uma colagem de imagens fotográficas; entretanto, o anti-cinema, aqui, era um pastiche bem-humorado do que no século 19 foi a fantasmagoria que oscilava entre a fotografia e o cinema.

Rosângela Rennó, 2022

As esculturas da série Uma churrasqueira muito triste se apropriam de estruturas pré-moldadas para a construção de churrasqueiras. Cidade as reorganizou em formas que aludem a esculturas e monumentos públicos formalistas.

As esculturas da série Uma churrasqueira muito triste se apropriam de estruturas pré-moldadas para a construção de churrasqueiras. Cidade as reorganizou em formas que aludem a esculturas e monumentos públicos formalistas.

Nos bordados da série R, de Edgard de Souza, deixa ver o corpo do artista trabalhando, se deslocando num movimento contínuo de vai e vem. A única figuração entre os bordados são nuvens, num comentário sobre a busca de imagens na abstração gestual, que se assemelha ao jogo de buscar representações em nuvens. Os bordados são produzidos sobre tecidos de linho, com fios de seda, algodão ou linho.
A série R relaciona-se com a série Rabiscos, produzida por de Souza entre 2013 e 2015, e exibida na primeira individual do artista na Vermelho. Na série, grandes e pequenos rabiscos eram produzidos a partir de tarefas simples impostas a si mesmo pelo artista, como desenhar dançando, desenhar com as duas mãos ao mesmo tempo, ou desenhar até rasgar o papel. Os rabiscos lidavam com os movimentos do corpo do artista.
A série R e os Rabiscos seguem Restauro, de 2011. Na obra, apresentada na primeira individual de Edgard de Souza na Vermelho em 2015, e exposto na individual atual, um pano de chão velho e usado foi meticulosamente restaurado pelo artista. Restauro reúne as dualidades com que de Souza trabalha nas três séries – e em toda sua obra: o virtuoso e o espontâneo; o privado e o público; a alta e a baixa culturas; as opiniões divergentes.

No maior bronze já produzido pelo artista até hoje, dois corpos aparecem espelhados e unidos pelo torso, um em cima do outro. A ausência de particularidades específicas do modelo original que dá forma à obra transforma esse corpo em um modelo do coletivo.

Os bronzes baseados no corpo humano, que de Souza vem produzindo desde os anos 1990, lidam com temas existenciais como solidão, morte, afeto, sexo, e com referências da produção artística histórica.

Em Terra Incógnita (2022), o título da obra aparece escrito em acrílica sobre tela de linho, utilizando o sistema Timezonetype, desenvolvido por Detanico Lain. Timezonetype é uma tipografia criada a partir da relação entre fusos horários e as letras do alfabeto. A porção de terreno recortada pelo fuso horário é utilizada como a letra que ela designa. As palavras são escritas com pedaços de mapas, criando arranjos que rompem a ordem cartográfica e propõem novas leituras do mundo a partir da palavra.

Os GANCHOS de Carmela Gross são desenho e escultura ao mesmo tempo. São gestos aparentemente rápidos que exigiram uma série procedimentos artesanais e industriais para serem feitos.

Douglas de Freitas aponta em seu texto ‘A gigantesca cartilha de Carmela Gross para enfrentar o mundo’ que a obra de Gross “burla fronteiras entre desenho, máquina e mão / cidade, multidão e indivíduo com suas ferramentas de questionar a ordem estabelecida, seus assaltos imagéticos, e suas armas de enfrentar o mundo e a arte”.

Em 1989, Gross apresenta pela primeira vez seus trabalhos realizados em ferro. Ana Maria Belluzo escreveu à época: “As figuras que definem o universo de visível de Carmela apresentam-se em momento anterior ao signo. Resistem como forma aos automatismos e às facilidades da linguagem e se impõem como presenças visuais anteriores a qualquer significação”.

Na série Mamarracho, os rabiscos são desenhados, digitalizados, ampliado 1000 vezes e depois pintado em telas brancas. As linhas pretas cruzam a tela ao acaso, transbordando na parede, tornando essas obras imagens-objetos híbridos.

As lousas brancas da série “Ruído retórico”, trazem palavras e frase que são entalhadas (e às vezes apagadas com massa acrílica) em sua superfície. Mensagens como “tudo vai bem” ou “dócil” chamam a atenção se observadas sob uma ótica crítica a conjuntura sociopolítica brasileira atual.

As lousas brancas da série “Ruído retórico”, trazem palavras e frase que são entalhadas (e às vezes apagadas com massa acrílica) em sua superfície. Mensagens como “tudo vai bem” ou “dócil” chamam a atenção se observadas sob uma ótica crítica a conjuntura sociopolítica brasileira atual.

Parte da série ‘A retórica do poder’, em que Cidade se apropria das emblemáticas Black Paintings de Frank Stella como base formal para uma critica ao emprego da arte como estratégia de dominação. “Essas formas minimalistas já estão implícitas no nosso cotidiano, desde a arquitetura hostil, a bolsa de valores e as formas dos prédios espelhados. […]
As “Black Paintings’ poderiam ser feitas por um robô: todos pretos e repetitivos com formas geométricas totalitárias que te levam a perceber símbolos velados através do jogo geométrico”, diz Marcelo Cidade

Em Sob neblina, Marilá Dardot colecionou frases com a palavra silêncio escritas por diversos autores, criando um arquivo. Essa coleção já tomou diversas formas.
Bajo la niebla, de 2010, é um dos cadernos de vidro que reúnem parte do arquivo em espanhol. Sua estrutura é em aço inox e suas páginas são feitas de vidro, com os textos jateados.

Capas de livros da coleção Nações do Mundo são desfeitas, deixando fragmentos de mapas, compondo novas geografias.

Os índices dos mesmos livros anunciam capítulos que descrevem países a partir de frases nacionalistas. Uma parte do tecido da capa, dobrada, dá título ao trabalho: Ações do mundo.

Essa obra faz parte de uma pesquisa de Longo Bahia centrada na relação entre a imagem do comunismo como utopia política e imagens de ruínas de um comunismo “real”, como os monumentos construídos na República da Iugoslávia entre os anos 1960 e 1980. A pesquisa do ciclo Comunismo Concreto começou a ser desenvolvida durante uma residência da artista na Hestia Art Residency & Exhibitions Bureau em Belgrado, Sérvia.

Niemeyer faz parte de uma série de pinturas sobre caixas de transporte de obras de arte, tendo como base imagens de edifícios brutalistas brasileiros e monumentos iugoslavos. As caixas de madeira são desmontadas e depois remontadas como construções planificadas. As figuras são pintadas em cores que oscilam entre o preto e o branco e as composições entre figura e fundo.

Relações de poder permeiam os materiais escolhidos por Komatsu. São essas relações que, frequentemente, constituem a verdadeira matéria prima utilizada em sua obra.
Lusco-Fusco promove o encontro das precariedade do Drywall, com o efêmero das notícias provenientes de recortes de jornais. Com cortes e golpes, Komatsu irrompe as superfícies de seus quadros em abstrações geométricas ou gestuais, enquanto fragmentos das notícias sugerem representações do que poderia surgir ali. Ao mesmo tempo que seus títulos sugerem um lugar entre o dia e a noite, suas formas sugerem algo entre a figuração e a abstração.

Essa série surge da curiosidade sobre noções de futuro ou porvir que eram usadas em línguas mortas. Entre as línguas usadas no trabalho estão as que desapareceram por dominação de alguma outra cultura, pelo declínio das organizações políticas que tinham aquela língua como materna, por transformações e fusões com outros registros linguísticos ou pelo isolamento de seus falantes.

A partir dessa pesquisa, o trabalho busca criar o panorama de diferentes “devires” que nunca de fato se consumaram. Procura registrar também as projeções de um por vir que se transformou em passado.

Em sua forma, o trabalho também reflete sobre essas transformações, pois as letras que formam as palavras são apresentadas em blocos de folhas destacáveis, permitindo que o espectador pegue as letras que compõem essas expressões e remonte-as como quiser. Dessa maneira, o público ao mesmo tempo ativa e “mata” a obra original, por meio da sua transformação.

A ampliação analógica alterada com tinta a óleo e outras intervenções químicas feitas em laboratório, foi concebida a partir de uma imagem que registra a primeira comunhão do artista quando criança. As muitas camadas de intervenções referem-se àquilo que está sublimado na imagem original: suas raízes negras e os saberes que foram apagados da história. Na nova imagem, reorientada e redimensionada pelo artista, sua jovem figura surge segurando símbolos que se referem aos dois momentos: àquele da dominação e o do pertencimento.

Amazônia, Rio Branco, Árvore faz parte do grupo de obras obras produzidas por Albergaria a partir da viagem de estudo “Expedição Amazônia: Buscando entender a maior diversidade do planeta”, coordenada pela botânica Lúcia Lohmann (Instituto de Biociências da USP), que percorreu os rios Negro e Branco e suas margens.

A série “Bondage” é composta por pinturas em concreto em pequena escala que representam a remoção real ou fictícia de várias estátuas ao redor do mundo, especificamente aquelas que celebram figuras coloniais ou ideólogos militares. As estátuas são retratadas contra um fundo abstrato, como se estivessem levitando.

Em “Projeto (re)contrutivo: movimento de W.C.”, de 2024, Marcelo Cidade reelabora uma das obras mais emblemáticas do Concretismo brasileiro, a pintura “Movimento”, de Waldemar Cordeiro.

A obra de Cordeiro foi exposta na 1a. Bienal de São Paulo em 1951 e marcou a corrente da Arte Concreta no Brasil. Para Cordeiro, a obra de arte era um produto e resultava de ideias visuais que o artista realiza plasticamente, sem relação com a realidade natural. Em seu texto O objeto, de 1956, Cordeiro afirma que: “Os artistas criam […] objetos que têm valor histórico na vida social do homem. Os objetoscriados passam a integrar o mundo exterior, real e banal. A parcialidade dos românticos, que pretende fazer da arte um mistério e um milagre, desacredita a potencialidade social da criação formal.”

Para Marcelo Cidade o mundo exterior tem urgências básicas que fogem à potência da criação formal defendida por Cordeiro. Em seu trabalho, a pintura de 1951 é posta em confronto com o aglomerado têxtil que é comumente usado em ações sociais contra o frio sentido pela crescente população em situação de rua. Com tinta spray sobre cobertor para doação, Cidade reafirma a potencialidade material das necessidades cotidianas e confronta as inúmeras falências do projeto moderno brasileiro.

Bizâncio faz parte de um conjunto de obras realizadas por Moscheta a partir de fragmentos de pedras litográficas. Com elas, o artista organizou “colunas” de pedras sobrepostas que levam o nome de ruinas de civilizações passadas.
Aqui, objeto representado e instrumento de representação se fundem por via das pedras que foram múltiplas vezes utilizadas para gerar impressões, formando uma espécie de biblioteca em potencial.

Nesta série, Candiani trabalha com as qualidades matemáticas das danças tradicionais mexicanas. A artista utilizou a metodologia de notação coreográfica desenvolvida por Zacarías Segura Salinas e apresentada no livro Danzas Folkloricas de Mexico. Dance Scores lida com a codificação apresentada no estudo de Segura Salinas e também com as qualidades simbólicas do bordado emoldurado.

Los Sonajeros é uma dança tradicional realizada com variações em todo o estado de Jalisco, no México. A mais pura é aquela realizada em Tuxpan, dançada no dia 20 de janeiro, dia dos santos padroeiros da cidade, San Fabian e San Sebastián.

A dança remonta aos tempos pré-hispânicos. Segundo o cronista Sahagún, os toltecas, fundadores de Tuxpan, “eram bons cantores e enquanto cantavam ou dançavam, usavam tambores e chocalhos de madeira”, muito preciosos para os que acompanham essa dança até hoje.

Esta série de obras continua a investigação do artista sobre o papel do cobre na economia do Peru, onde esse recurso natural é exportado como matériaprima para uso em indústrias de tecnologia. Essas novas obras incorporam uma série de símbolos abstratos baseados em diferentes logotipos corporativos modernistas usados por diversas indústrias e entidades corporativas. Ao utilizar esses símbolos geométricos em uma forma tecida tradicional, Garrido-Lecca questiona a relação entre essas imagens modernas, ligadas aos motores da modernização, à economia global e seus vínculos com a abstração pré-colombiana.