Esse texto começa com uma chave na mão. Giro a maçaneta e fecho a porta de casa, convencida de que devo experimentar pensar sobre o trabalho da Lia Chaia em movimento. Esse texto não será escrito, será transcrito a partir da gravação dos meus apontamentos durante a caminhada.

Seguir à direita ou à esquerda? Programar para onde ir ou assumir uma deriva mais livre? Não planejo nada, mas decido ir pela esquerda, parte mais movimentada da rua. São nove da noite e ainda tem carros passando, mas já quase não há pedestres. Um primeiro pensamento me incomoda: a falta de luz, à noite, vai prejudicar o experimento. Onde ficarão as cores tão intensas desse conjunto de trabalhos que Lia agora mostra na exposição “Organoide”?

Caminho lentamente. Na minha frente, as pessoas se despedem “Beijo, gente, vão com Deus” é a frase que ouço aqui do lado. É o gancho para eu pensar nesse gesto convencional, o aperto de mãos, com o qual a Lia abre a exposição. Um gesto automático, formal, quase burocrático de dar as boas-vindas. “Como vai? Como vai? Como vai?” Latidos dos cachorros anunciam a minha presença nas casas em que passo pelo caminho, o que não deixa de ser um modo de me saudar. Penso naquelas mãos flutuando no espaço, apartadas de seus corpos, penduradas em móbiles e que giram e se movem como uma gangorra. “Como vai? Como vai?” Por que respondemos uma pergunta com outra pergunta e ambas permanecem sem resposta? A pintura na superfície das mãos, que evoca músculos, tendões e articulações, curiosamente se junta à imagem de um teatro de marionetes onde os personagens são manipulados por fios presos à mão de alguém sempre oculto na cena. Mãos que usam seus tendões e músculos para moverem outras mãos com seus tendões e músculos. “Como vai? Como vai? Como vai?”.

Passando por uma árvore plantada próxima à guia, que exige que meu corpo se desloque, lembro de outros trabalhos da Lia em que natureza e cidade formam um par. Um interrogando o outro, buscando um diálogo às vezes conflitante, às vezes harmonioso. Penso em trabalhos como “Verdejar” em que trepadeiras, plantas tropicais, numa vasta tonalidade de verdes, invadem os muros das construções.
Já chegando na esquina, preciso decidir se sigo em frente ou se viro à esquerda. A opção da direita nem é cogitada: uma subida muito íngreme inibiria meus pensamentos. É preciso encontrar um equilíbrio entre raciocínio e esforço físico. Acabo seguindo em frente. Observo a lua embaçada no céu, criando assim um eixo vertical na caminhada que, a princípio, se estabelece no plano horizontal. Vindo em minha direção, reconheço alguém vagamente familiar, um vizinho que frequenta os restaurantes e padarias da região. Nos cruzamos.

Conforme avanço, avança também a exposição da Lia. Passada essa primeira sala, em que os objetos flutuam, chegamos no centro da galeria sutilmente modificado. Transformado no coração pulsante da exposição no qual encontra-se o vídeo “Desenho dançante” em que a artista projeta em seu próprio corpo uma série de desenhos que passam a caminhar na superfície de sua pele. Os desenhos passeiam, movendo-se, até desaparecerem. O corpo parado da artista aparece em um enquadramento específico. Sem pé nem cabeça: apenas o tronco. Assemelha-se um pouco às árvores que encontro no caminho das quais não percebo nem a raiz nem a copa, observo apenas aquilo que está na altura do meu olho. Um corpo-árvore que, embora vivo, se faz de suporte nos convidando a pensar na relação entre superfície e interioridade. Haveria alguma correspondência entre as formas que vemos passar pelo corpo da artista e seus movimentos internos? Digestão, respiração, concentração, pensamentos?

Passo por uma hamburgueria que tem duas mesas ocupadas. Chego a um posto de gasolina completamente iluminado. Desvio dos carros, das pessoas das mesas na calçada. A farmácia, observo, está aberta. Viro à esquerda novamente, numa rua bastante escura, mas que julgo segura a essa hora. Não quero voltar pelo mesmo caminho.

Os portões e janelas que escoltam meu passeio me lembram das pequenas intervenções que a artista fez na arquitetura da galeria. Vejo grades de metal, cobogós, arame farpado em forma de espiral em cima do muro alto e até um vidro fumê na janela. Na galeria, Lia não criou um ambiente completamente fechado. Mas, de certa forma, construiu uma interioridade naquele vão que – no projeto arquitetônico – funciona como espaço de articulação e comunicação entre os demais. O que há dentro de cada uma dessas casas pelas quais estou passando agora? Será que tem alguém assistindo TV? Uma criança chorando? Na galeria vemos um espaço mais recluso, ambiente delicado, protegido, uma penumbra iluminada apenas pela luz da TV.

Volto à relação entre desenho e suporte observando as pichações e os grafites: quem passa por eles sou eu ou são eles que passam por mim? Me diverte pensar que meu corpo também é impregnado pelos desenhos e grafismos da cidade. O trabalho da Lia já me ensinou que a cidade é suporte, tanto quanto uma tela esticada num chassi.
Nessa zona mais escura do percurso, não sei se devo apertar o passo, mantê-lo na mesma frequência ou ainda andar mais devagar e cuidadosamente para evitar que tropece. Passo em frente à primeira escola do meu filho. O que me leva a outro vídeo da exposição, “Desenho com”, um trabalho em que mãe e filhas fazem um desenho espelhado. Ambas fazem o mesmo caminho, uma copiando a outra. Mas o resultado é sempre um pouco diferente. Aquele curto percurso de poucos metros que separava minha casa da escola, feito automaticamente por mim, na pressa dos dias, dos trabalhos, dos prazos, das contas, era, para meu filho, em tempos pandêmicos, toda sua circulação em espaço público. Cercada de novidades, de apreensão e desafios.

Passo pelo portão dos fundos de minha própria casa, ponto de partida dessa caminhada. Tal como o vídeo de Lia, “Desenho dançante”, frente e verso se apresentam, mas nunca simultaneamente. Os desenhos projetados no seu corpo sobrepõem-se a ele de modo a juntar essas duas presenças, fazê-las habitar o mesmo espaço. Na montagem do vídeo, as duas telas são colocadas de costas uma para outra como a engolir o volume do corpo.

Adio por um momento a volta para casa pois sinto que há mais a ser pensado. Estico o passeio até a outra esquina, mesmo sabendo que na volta vou percorrer a mesma calçada, para não aumentar demasiadamente o passeio. O cheiro da pizzaria da esquina me lembra de que ainda não jantei. Volto pelo mesmo lado que vim. Se tomarmos essa minha caminhada como um desenho, a linha que traço agora passaria em cima da outra.

No segundo andar, a exposição torna-se mais abstrata, separa-se mais da imagem do corpo físico, humano, tal como o reconhecemos. Não vemos mais o corpo da artista, suas formas femininas, sua maciez, sua beleza. Mas permanece dele algo forte, a coluna vertebral, que nossa espécie compartilha com tantas outras. Os “Organóides” são formados por placas feitas da mesma matéria das mãos de “Como vai?..” São formas arredondadas, planas, que pendem do teto criando uma linha vertical. Em cada pedaço – ou vértebra – vemos, pintadas, estruturas orgânicas: sangue, células, membranas, nervos, músculo, gordura são algumas das palavras que me ocorrem tentando decifrar o que aquelas pequenas partes articuladas condensam. Uma variedade de tecidos em formação que se expandem verticalmente, sendo a base desse organismo ainda em construção. Em “Vértebra por Vértebra” a coluna é desmembrada, rearticulada, fragmentada, misturada a outras. Perde, aos poucos, sua função de sustentação. Há algo nelas que me lembra os diagramas de dança de Warhol, mas essa dança performada pelas colunas é também embaralhamento, confusão, dissolução. Movimentos impossíveis para o corpo humano.

Estou parada em frente a minha casa. Já é hora de entrar? Em frente ao meu portão, observando os pneus dos carros, as marcas que deixam no asfalto, vejo também ali as vértebras da Lia, espalhadas pela cidade. A chuva parece começar a querer cair nessa noite quente. O desenho que acabei de traçar nas calçadas pode se dissolver, ou se alterar, tomando formas inesperadas. Há algo dessa dissolução iminente no grande painel de desenhos que Lia monta no primeiro andar. Vemos ali o movimento das mãos, solto, ritmado. Um descondicionamento do corpo. Alguns deles foram, de fato, feitos com a mão direita (Lia é canhota). Eles pulsam e propõem articulações entre si, porém não se fecham em um único significante.

A calçada em frente a minha casa tem aquelas lajotas pretas e brancas que, montadas de um jeito específico, perfazem os contornos do Estado de São Paulo. Uma combinação simples entre lajotas pretas, brancas e metade pretas e metade brancas, dividindo o ladrilho na diagonal, gerando um desenho geométrico, modular, com ângulos precisos. Os desenhos da Lia vão em outra direção, usam cores, criam texturas, parecem estar em movimento, relacionam-se uns com os outros como seres que se atraem e repelem. Formas orgânicas que misturam fauna, flora, microrganismos… abro a porta e já estou no jardim de casa, com suas plantas, árvores, teias de aranha, insetos, flores. Uma passarela sinuosa me conduz para dentro de casa.

Em conversas sobre a sua exposição , quando Lia Chaia me contou que daria o título de “Contratempo” a ela, clarificou-me uma linha de pensamento para refletir sobre a mostra, uma linha que aproximasse trabalhos distintos: os contratempos são os resultados de uma 2ª natureza alcançada pela civilização na contemporaneidade.

1. Para realizar o vídeo “Aleph”, Lia Chaia procurou um pedaço árido da cidade de São Paulo que fosse muito parecido com outras metrópoles do mundo e um exemplo de um tipo insalubre de urbanização que extinguiu a vegetação. A vastidão urbana, que sobrepõe centro e periferia, foi sintetizada numa pequena esfera de vidro, produto da engenharia industrial.

2. Nessa atual exposição, “Contratempo”, a artista está às voltas com alguns temas que a perseguem continuamente: a natureza, o corpo, a cultura e a civilização urbana.

3. Para dar conta dessa complexa trama de questões, ela faz uso de múltiplas práticas das artes visuais baseadas no desenho, na fotografia, no tridimensional, no vídeo e na instalação. Dessa vez, deixa de lado a performance. Verifica-se, assim, que a obra de Lia Chaia vem se realizando por meio de inúmeros entrecruzamentos de linguagem, de suportes e de preocupações. Afinal, como indagar o mundo contemporâneo sem acionar múltiplas percepções e recursos?

4. Frente a essa heterogeneidade, algumas amarrações imprimem unidade à obra de Lia Chaia. O primeiro aspecto que se sobressai de imediato, a uma primeira mirada, é a presença de uma identificável poética que perpassa todos os seus trabalhos. Pode-se dizer que a artista elabora uma poética que articula formas, ressalta a expressividade das matérias e destaca a representação de imagens.

5. Num segundo momento, para além da visualidade, Lia Chaia levanta questões que se escondem recatadamente por baixo de cada trabalho e imprimem aproximações entre suas obras. A artista defronta-se com as contingências da vida e preocupa-se com a natureza e a cultura não a partir de uma ótica interna a cada uma delas, mas sim tomando como perspectiva o impacto da civilização urbana sobre elas.

6. Essas preocupações estão quase sempre permeadas pelo humor, num tom baixo, exposto seja na forma, seja no assunto. Desde “Madrugada”, 2002, passando por “Da sorte dos que gozam”, 2002, “Folíngua”, 2003, até “Setamancos”, 2009, percebe-se um ar bem-humorado que imprime aos trabalhos um certo estranhamento, apontando para algo fora do lugar.

7. Lia Chaia indaga sobre os danos causados por um determinado tipo de sociedade, aquela que abandonou gradativamente a natureza original e criou uma outra natureza. Daí a centralidade do assunto corpo humano para a artista que, acompanhando Michel Foucault, entende o corpo como local de inscrição dos acontecimentos. Assim, nos seus trabalhos, homem, natureza, cultura e cidade se complementam, mas também entram em situações de tensões: o corpo destituído em “Madrugada”, 2002; o mar em desequilíbrio no vídeo “Desorientação”, 2001; o horizonte urbano cimentado em “Horizonte”, 2003; o hibrido vegetal-humano em “Folíngua”, 2003; a vegetação destruída pela urbanização em “Árvores carecas”, 2006; a metamorfose do corpo em “Escápula pena pelo”, 2011.

8. Diante dessas questões, a obra de Lia Chaia tem por base a ideia de processo, tornando relevante a consideração do fluxo do tempo. Uma de suas primeiras performances, “Rede”, 2003, já antecipava tal preocupação, pois ela tinha como referência Santo Agostinho, o filósofo do tempo. Nessa tendência, cabe lembrar também “Trepadeira”, 2003, com uma série de imagens fotográficas e desenhos que captam a natureza se alterando no transcorrer das quatro estações do ano. Outro trabalho paradigmático é o vídeo “Desenho corpo”, 2001, no qual risca seu corpo, durante 51 minutos, até acabar a carga da caneta.

9. A artista retém a passagem do tempo para retirar desse processo o significado inevitável das transformações das coisas e captar as marcas do domínio do homem sobre a natureza: veja-se a série “Fóssil”, fotografias de 2003, realizadas no México.

10. Nessa atual exposição, “Contratempo”, Lia Chaia reafirma sua preocupação com os sentidos adquiridos pelas transformações a que estão submetidas as vidas humana, animal e vegetal, frente aos contratempos suscitados no ambiente.

11. Os seus trabalhos fornecem pistas de que foi ultrapassado o estágio da natureza original e, agora, experimenta-se uma 2ª natureza. O ser humano e a civilização distanciaram-se gradativamente da natureza, processo este de afastamento, que gera contratempos.

12. Nessa exposição, a instalação “A queda“ recupera a imagem poética das folhas caídas e esparramadas pelo chão, mas efetivamente Lia Chaia nos faz defrontar com a mudança de situação e do estado da matéria. A representação se dá pela passagem das folhas verdes para folhas secas, desfalecidas, recortadas e costuradas umas às outras pelo ato civilizatório do tecer. A matéria orgânica da vegetação é substituída pela inerte materialidade do carpete cinza sintético. A instalação refere-se ao tombamento da árvore, considerada como símbolo do ser vivente que foi abatida, para tratar de uma 2ª natureza, isto é, de uma mutação da matéria, da substituição do natural pelo artificial.

13. Na série fotográfica “Quadrada“, as imagens das folhas perderam seus contornos naturais e orgânicos e ganharam formas retangulares, com predomínio de ângulos e linhas retas. A natureza continua viva, mas sob nova formatação, indicando o distanciamento da natureza original e a presença de uma outra natureza, bem mais próxima da forma gerada pela crescente racionalização. A lógica técnica se esparrama, torna-se planetária, sem limites – estamos frente a um novo princípio de criação da vida.

14. O vídeo “Aleph” retoma Jorge Luis Borges e faz a civilização urbana convergir para um único ponto, uma pequena e transparente esfera de vidro que passa a conter toda a Cosmópolis. Nesse trabalho, a cidade é colocada de cabeça para baixo. O som do vídeo remete para a alta tecnologia, como se fosse um mantra estranho à voz humana. Agora, o grande cenário da história é a urbis. Entretanto a esfera desliza em um braço de uma entidade feminina, recuperando aspectos mitológicos muitas vezes presentes na sua obra, como no vídeo “Minhocão”, 2006, e também na fotomontagem ”Presa predador”, 2008.

15. A obra “Cabos”, feita com desenho e fios sobre fotografia, apresenta um céu agora cinza, rasurado e cortado por fiações elétricas. Essa série possui uma luz soturna e enfatiza o vazio e a fragilidade do cenário urbano. Os condutores que seriam as veias para manter pulsante a cidade foram apagados, estão desativados e soltos no ar. Estamos frente a uma situação que indica estar ocorrendo danificações no ambiente urbano. Trabalhos anteriores da artista, como “Ruínas”, 2008, e “Fóssil”, 2005, já apontavam para os ciclos de decadência das civilizações. Por sua vez, as fiações de “Cabos“ deverão desaparecer para dar lugar a novas tecnologias. O tempo corre veloz, acelerando a realização da 2ª natureza.

16. Como consequência dessa condição urbana de frágil estruturação, a fiação elétrica se solta em pedaços ou sobras. Lia Chaia apropria-se desse material descartado e constrói o trabalho “Escrita“. Ele é composto por vários pedaços de cabos elétricos, grossos e resistentes, que sofreram torções e se encaixam em conjuntos que lembram garatujas ou pichações urbanas. Pequenos e complexos poemas visuais negros, criados pela articulação de diferentes unidades circulares. Esse trabalho se apresenta como desenhos tridimensionais, grafismos que cortam o ar. Ele também goza da mutabilidade, podendo ser manipulado, adquirindo novas formas à medida do seu manuseio. “Escrita“ lembra, de certa maneira, a série “Caixas de força”, 2009, na qual a artista também se utiliza de pedaços de fios dobrados para ocupar o espaço e compor uma caligrafia visual com ênfase no ritmo e na cor.

17. A série fotográfica de “Folha-leito” marca a passagem do tempo, simbolizada na sequência começo-meio-fim. A vida é um ciclo que se desenvolve persistentemente, como a chama de uma vela que se apaga, no dizer de William Shakespeare, em Macbeth. Esse trabalho trata da vitalidade que desaparece, da inevitável impermanência. O humano e o orgânico são transitórios. “Folha-leito” traz imagens de dezenas de folhas que sofreram a ação do tempo, colocadas lado a lado até tomar a forma de uma grande folha. A forma de cada unidade é reproduzida na forma maior, ou seja, cada unidade se vê repetida no geral. Assim, cada folha aparece como metáfora do indivíduo e o conjunto geral como metáfora da sociedade. Nesse trabalho, tanto pessoas quanto o coletivo cumprem um ciclo de vida e morte, de auge e decadência. Entretanto, ao final de um período de tempo, algumas folhas teimam em viver, insistem na persistência da vida.

18. Como se proteger frente às contingências e circunstâncias? Como assegurar a vida e o corpo? A civilização e a cultura engendram estratégias e equipamentos para promover a segurança das pessoas. Tais questões estão colocadas na instalação “Alambrado”, nos tridimensionais “Curvas de jardim“, no mural “Lanças” e no trabalho da fachada da Galeria Vermelho.

19. No caso de “Alambrado”, a origem da instalação encontra-se na tela de proteção utilizada largamente na cidade para proteger propriedades. A trama de arame e a dureza do metal transformam-se em uma rede maleável que agarra-se à parede ou se esparrama pelo chão. Um emaranhado de tela protetora, cuja função era excluir, impedir, separar. Entretanto, o poder de cerceamento é colocado em questão, pois a tela é frágil e possui partes rasgadas e rupturas, indicando tentativas para romper o cerco.

20. Os tridimensionais “Curvas de jardim” e a fachada são construídos por módulos de vergalhões de ferro dobrados, conhecidos como ‘Curvas de jardins’. Essas peças são colocadas lado a lado até formarem uma cerca baixa que restringe a mobilidade das pessoas. Paradoxalmente, a lógica técnica cria belas formas, abauladas, harmoniosas, que parecem ir contra o sentido de sua funcionalidade original. No mesmo sentido, situa-se “Lanças”, colagem sobre parede. A agressiva grade de ferro na forma de lanças pontiagudas utilizada como proteção de espaços agora se apresenta na sua virtualidade sem a eficiência proveniente da sua dura matéria. Além do mais, as lanças estão quebradas ou torcidas, indícios de que os espaços por elas protegidos já foram invadidos. O alerta é simbólico, o controle também passa pela mente, não apenas pela carne.

21. Com “Contratempo”, Lia Chaia continua a desenvolver sua reflexão sobre o urbano, assumindo uma estética de cunho político-existencial. Essa ótica já se deixa perceber claramente em trabalhos anteriores como a fotografia “Dissonâncias”, 2001/2005, a instalação “Setamancos”, 2009 e o vídeo ”Piscina – díptico”, 2013, que abordam respectivamente o confronto do corpo com as sinalizações e obrigatoriedades; a instabilidade da vida e as múltiplas indicações de direção; e, no terceiro trabalho, as persistentes buscas de saídas por parte da pessoa acuada nos labirintos existenciais ou sociais.

22. Nesse sentido, a artista se preocupa com uma forma difusa de biopolítica, instalada na contemporaneidade, quando o foco do poder se direciona para a população, o corpo e a saúde.

23. Em “Mulher Seiva” confluem as formas e imagens da folha, da cadeia de moléculas de DNA e do arabesco do símbolo do ‘Infinito’. Aí está resumido o corpo humano no seu elemento primordial e na (im)possibilidade de futura permanência. Essas fitas desenhadas e recortadas pela artista tanto podem se aglutinar, configurando a silhueta humana, quanto podem se esparramar em pequenos nichos pelo espaço, como se fossem nascedouros de corpos.

24. Anteriormente, com “Escápula pena pelo”, 2011, a artista tratou da mutação genética, por meio de imagens de partes do corpo humano que parecem ser de outro animal, com camadas de penas/penugens substituindo a pele humana.

25. Em 2008, Lia Chaia realizou uma série de fotos, “Amigos animais”, na qual se retrata tocando estátuas de animais construídas para decoração, entretenimentos ou publicidade. Nessas fotografias, a artista busca um relacionamento afetivo com as criaturas esculpidas, mas elas não respondem ao convite, não rompem com os limites da sua natureza artificial. Trata-se de uma 2ª espécie animal, criada pelo homem e não pela natureza, que produz estranhamentos na rede de sociabilidade. Lia Chaia não julga, apenas constata os indícios de uma 2ª natureza na humanidade.

26. A obra da artista é uma forma de pensamento sobre o homem que se afastou da natureza, onde originariamente buscava-se abrigo e, com o andamento do tempo e conquistas tecnológicas, passou a se proteger em suas invenções, principalmente na maior delas, a cidade.

27. No seu fazer artístico, Lia Chaia opera com paradoxos, sendo relevante aquele que reúne potência poética e visão trágica do mundo, no sentido nietzschiano. Assim é a instalação “Alambrado”: para além da visualidade do trabalho, com algumas partes cortadas, para reafirmar fragilidades do sistema, ela avisa: ninguém garante qualquer segurança na vida, nem mesmo após se conquistar uma 2ª natureza.

28. Rearticulando constantemente seus temas e priorizando novas pesquisas de linguagem, Lia Chaia, mesmo lançando um olhar crítico sobre as circunstâncias atuais, encontra poesia numa 2ª natureza.

In the dizzying indecision making up what we call the contemporary, one thing, at least, has been seen with reasonable unanimity: the centrality of the body – our body, the body of each person – as a target of every interest.

The ensuing question, which I do not wish to answer here, is whether the body is resurging because it is struggling in a war against a “virtualization” of its properties, if the enchanting aspect is its “constancy” or if, paradoxically, having served as a resource for confronting the commodification of works of art in the 1960s and ’70s, it has become an object-fetish itself.

In my opinion, what Lia Chaia is proposing lies quite outside this easy scheme of thought. Because it is not only recently that she began to focus her work on what the body – her own body – has the power to suggest. In 2001, with the use of her own breath in Big Bang, and the astounding 51 minutes of her desenho-corpo [body-drawing] – the documentation of a performance that established her as a new and singular name in the recent art scene – it was evident that her target was the flesh and skin, scribbled on with a Bic pen, out of focus, in dialogue with the human representation of the earth or with a cutout paper smile applied on the face. The following year, this became even clearer in the series Experiências com o corpo [Experiences with the body] and com a sorte dos que gozam [with the luck of those who cum]. In the latter, a skeleton – present once again (or perhaps never exiled) – masturbates itself, suggesting humor and irony as the other fundamental features of her work.

From then on, her initial investigations have been unfolded in interchanges of meaning of which a good example is Rodopio [Whirl] (the video), which documents processes that gave rise to the column of hula hoops in 2009. If everything is not necessarily a function of the body, it is all connected with it, whether for wearing (as in Setamanco [Arrowclogs]) or for encountering its “second nature,” by way of the plant-life bones that constitute the “pattern” of the Série Esqueleto [Skeleton Series] (of the same year). This vegetal world can likewise be swallowed/incorporated (Comendo paisagens [Eating Landscapes], 2005 Folíngua [Tongue-Leaf], 2003), or can even become its own annulling inverse, composing a spinal column (Coluna [Column], 2003 or Minhocão [Big Worm], 2006). Few artists have so effectively conveyed this dilemma of the metropolis in which we live (one, at least, comes to mind, León Ferrari, in his series made with Letraset patterns for architecture).

Observed in this way, the works by Lia Chaia moreover converse with themselves horizontally, breaking down the mere chronological succession and demonstrating a constant coming and going around the same themes (the landscape, the green plants, the human bodies, the animals, the geography, the places). This is what engenders her peculiar voice, as in the crooked and deformed sand castles (2002) that dialogue with the gardens that change places (Mudança de Jardim [Change of Garden], 2008) or the communicating vessels, the fluids, the saps and branchings that have proliferated along this first decade of the 21st century.

Imploded, the vegetal skeleton is opened onto the wall as a band of fragments (rain, another of her constant themes). The body that was earlier covered by ants (a reference to Zé do Caixão?) is today covered by eyes, girls with eyes to be seen, or with feather-muscles (supreme power and maximal lightness). In these ten years, Lia Chaia’s vocabulary has expanded and taken on the dimension of a spinal column, has gained body and stands on its own feet, under its enlargement (the figure of the most expressive language of the time). Now, as the most insignificant things, the results of the fluids and the cells gain proportion on her belly, the oversized works are simultaneously expanded in her oeuvre. The gigantesque takes the form of the sign of life.

We are therefore facing questions inherent to the century that is beginning and to the life which is renewed. We are hearing the strong voice of an artist who is constantly asking the same things: what are we to be, in the midst of this that we have inherited? It is not a new question; it is perhaps the overriding question of all the artists. However, this is certainly what makes them the intercessors through which we understand the dilemma of each anonymous being that each of us is.

Lucio Agra
Poet, essayist, performer, professor with the undergraduate course in Communication of Body Arts at PUC/SP. He has just published MONSTRUTIVISMO – reta e curva das vanguardas [Monstructivism – The Straight and Curved of the Vanguards] (ed. Perspectiva)

The artist is grateful to Paulo Mendel, Leandro Costa, Pablo Vieira, Daniel Chaia and Carolina Ghidetti

“Castelo da Areia” consiste numa conseqüência de 103 fotografias em que cada imagem de 17 por 25 centímetros está fixada a exatos 3 centímetros da outra. O visitante demandará um certo tempo para percorrê-la, numa experiência semelhante a um filme cujas imagens se sucedem por justaposição. Como elas estão juntas, cada imagem será influenciada pela anterior e daquela que vem logo adiante. A seqüência de fotos apresenta uma jovem ( a artista) que se senta na praia bem junto ao mar, no ponto em que as ondas se desfazem em películas finas e em brilho suave, deixando-se rapidamente absorver pela areia escura dura e escurecida, em pequeniníssimos poros e estreitas aberturas, dessas que deitam bolhas para fora, indicando as pequenas cavernas existentes mais abaixo habitadas por criaturas miúdas. Vestida com uma roupa preta que contrasta com sua pele branca, e com tons de azul que vem do mar e do céu, ela começa a escavar com as mãos torrões de areia escura, para empilhá-los aos poucos, formando uma construção periclitante, um castelo que o mar não cessa de derreter desde a base, com a constância de suas ondas leves que o contornam com rapidez e que vão e que vem. Há algo de infantil nisso tudo e qualquer um reconhecerá nesse enlevo uma manhã distante, porém, como se houvesse chegado ao seu objetivo, a artista interrompe a construção, põe-se de pé para, em seguida, destruir tudo com chutes. Feito isso, ela se desloca para o lado, senta-se, e começa tudo de novo, realiza mais um castelo, mais uma construção arenosa e insegura que igualmente será destrída. A rotina – já se adivinha – irá prosseguir ininterruptamente.

Quer pela idade ou pelo fato de haver saído em dezembro último do Curso de Artes Plásticas da Fundação Armando Álvares Penteado, Lia Chaia é uma jovem artista. O que torna ainda mais surpreendente a clareza de suas proposições, que esta seqüência fotográfica é exemplar. O trabalho evoca desencanto, algo de insatisfação, de gestos cujos produtos são incessantemente negados, impressão reforçada pelo ritmo e indiferença da beira mar. Mas não é exatamente isso: a contemplação dos outros trabalhos leva à conclusão que o que há é o exame atento, crítico, das possibilidades do corpo. Considerando-se o valor que a sociedade dá ao gesto do artista, consagrando-o como reduto do virtuosismo, o autor de gestos capazes de fundar mundos, o conjunto de trabalhos apresentados – a seqüência fotográfica, mais 4 vídeos – desmonta criteriosamente essa noção. E o curioso é que, à exemplo daquela que já foi comentada, toma seu próprio corpo como território de investigação. O que faz com que os trabalhos sejam, a um só tempo, os registros de performances realizadas pela artista.

“Big Bang” é um vídeo de curta duração. Uma bexiga vai sendo paulatinamente enchida pela artista até o ponto em que se julga próxima a estourar, em que a película plástica distende-se e já quase não suporta o esforço do ar soprado para dentro dela. Aí então ela é totalmente esvaziada, e o processo, tal como em “Castelo de Areia”, recomeça. Do gesto de um ao sopro do outro, a artista varia de uma dimensão tangível para outra quase intangível. A respiração, convém lembrar, é motor de tudo. E o ar que se expulsou pela boca é o mesmo que entrou pelas narinas, apenas que alterado pela passagem e acomodação nos alvéolos pulmonares. E é esse dado, o ar que expelimos como substância modificada e a favor da vida, que a bexiga inflada tornou visível.

“Desenho-corpo” tem a duração exata da performance. Durante 51 minutos a artista desenha sobre seu próprio corpo com uma caneta esferográfica de cor vermelha, o tempo que a caneta pressionada sobre a textura da pele demora a acabar. Aqui o próprio corpo transforma-se em alvo da expressão, o suporte a ser obsessivamente velado, encoberto por uma rede capilar de linhas vermelhas, como o sangue que velozmente percorre as veias, linhas ocas por onde flui o impulso vital. Voltando-se sobre si, num movimento de introjeção, a expressão da artista reflui para dentro, da ponta dos dedos para a superfície do corpo.
Durante longos 60 minutos, “Desorientações” vai minando a estabilidade do corpo do espectador. O filme consiste na simples projeção da imagem de uma linha de horizonte marítimo; uma linha oscilante cuja contemplação continuada termina por colocar em risco a verticalidade do corpo de quem assiste. A artista sabe da reciprocidade entre aquele que vê e aquilo que é visto. A contemplação do mundo oferece-nos escoras, balizas que nos amparam em nossa circulação. A estabilidade física não está em nós mas nas coisas à nossa volta, razão pela qual é freqüente sertirmo-nos em movimento quando é o carro que está ao lado, e não o nosso, que arranca para frente.

Depois de proceder a uma análise da relação do corpo com o entorno, colocando-o em relação com uma linha horizontal distante e instável, “Um.bigo” brinca com a noção do umbigo como centro do mundo, trazendo o próprio mundo para junto do centro do corpo. É de fato uma versão miniaturizada do globo terrestre que está preso num colar batendo no umbigo da artista enquanto ela dança. Dotada de um agudo senso crítico sobre o ego geral dos artistas, durante uma hora a dança prosseguirá juntando sensual e divertidamente o artista do mundo. Uma receita irônica para todos aqueles, artistas ou não, que narcisicamente querem saciar sua ânsia de reconhecimento pelo mundo.