




































224 x 32 cm
Lápis de cor sobre papel, fio de algodão e pregos de latão
Foto Filipe BerndtEm Color Chart Brasília, Gabriela Albergaria cria uma cartela de cores da botânica da capital Brasileira em uma obra que emprega processos científicos de observação e catalogação de especies.
Mediada por sistemas de representação, a obras de Albergaria geram diferentes versões do que vemos como paisagem – um sistema complexo de estruturas materiais, hierarquias visuais econstruções culturais que definem o enquadramento de nosso campo visual.

84 x 44,5 cm
Lápis de cor sobre papel Heritage Woodfree Bookwhite 315g
Foto Filipe Berndt

200 x 525 cm
Lápis de cor sobre papel Heritage Woodfree Bookwhite 315g Foto Jean Peixoto


300 x 500 x 200 cm
Cedro-do-Himalaia, galhos de outras espécies de árvores, ferragens e terra Foto Galeria Vermelho Instalação que recria a forma de uma árvore, com pedaços de galhos recolhidos de diferentes espécies de árvores enxertadas no tronco de um cedro do Himalaia (Cedrus deodara) que havia sido plantado no jardim em 1976 e morrido em 2016. A obra reflete sobre o ciclo da natureza –¬ vida, morte e renascimento – e o seu poder de regeneração. À medida que as árvores se decompõem estimulam uma nova vida, tornando-se um “cepo-viveiro” que são colonizados por outras plantas e animais. Uma árvore leva tanto tempo para se decompor quanto para crescer e, portanto, árvores com centenas de anos levarão o mesmo tempo a regressar totalmente ao solo.
440 x 28 x 28 cm
Madeira de árvore local Foto Edouard Fraipont

Dimensões variáveis
Tijolos, troncos e ramos de árvores, parafusos e cabo de aço Foto Galeria Vermelho
65 x 65 cm (each) - 14 pieces polyptych
Lápis de cor verde sobre papel Stonehendge Foto Fred Dott
8 x 130 x 1400 cm
Tijolo, areia e cimento Foto Fred Dott O arado a vapor, invenção do final do século XIX, veio permitir e otimizar os processos de cultivo devido à capacidade de perfuração da camada dura dos solos. Por meio desta ação, os terrenos adquiriram superfícies onduladas, o que provocou uma transformação peculiar nas paisagens. Depois de muitas décadas de intensa exploração agrícola, estes terrenos estão hoje a ser reflorestados para recuperação dos solos. Esta intervenção site-specific, instalada na área do Schäferhof, em Neuenkirchen, enfatiza essa faceta da história desta paisagem enquanto fenômeno único que coleciona traços da atividade humana.
10 x 15 x 12 cm
Borracha Foto Bruno Lopes Uma semente de “pich” (o nome Maia para a árvore Enterolobium cyclocarpum) é passada para um molde que permite construir várias cópias. A forma da peça cabe perfeitamente numa mão, sugerindo uma matéria — cálida ao toque — mas também uma ação, manipulá-la e apertá-la. Mas o novo material responde à pressão, resistindo, regressando à sua forma original. A relação histórica entre a borracha natural e a violência (exercida sobre a natureza e os povos da selva nas épocas do boom da borracha no séc. XIX) é aqui sugerida de forma subtil.
5 módulos de 100 x 100 x 100 cm
Troncos e galhos de duas árvores de carvalho completas e terra local prensada Foto Bruno Lopes Uma Azinheira completa é cortada em fragmentos, que são depois reorganizados em cubos e dispostos seguindo a estrutura organizacional de uma árvore genealógica. A estrutura da árvore é frequentemente utilizada para organizar informação: um tronco principal, comum; grandes braços temáticos e subdivisões tão mais precisas quanto mais afastadas da raiz. A exploração tradicional de uma árvore descarta os ramos para se concentrar no tronco. Apesar de perder a sua forma característica, Albergaria mantêm a totalidade do espécime, propondo outra forma de organização da matéria. A terra, que no seu habitat natural fornece suporte e alimento à árvore, é aqui utilizada para garantir a sua estabilidade como imagem escultórica.
9 x 9 cm
Madeira manufaturada embutida na parede Foto Bruno Lopes Um quadrado de matéria interrompe a cor e textura da parede. Quando inspecionado de perto revela ser de madeira, mas com uma estrutura estranha que não corresponde a nenhum dos cortes tradicionais: o longitudinal (que permite ver o grão) ou o transversal (que evidencia os anéis de crescimento). Na verdade, a sua aparência é quase zoomórfica e faz lembrar a forma das minhocas. Como foi cortada? Qual a sua proveniência? Esta madeira, nem natural nem completamente artificial, é produzida através de um processo industrial através do qual a sua estrutura é drasticamente reorganizada para conseguir uma resistência muito superior à do material original.
129,6 x 129,6 x 3,5 cm
Argilas do rio Magdalena (Colômbia) e Évora, sementes de feijão não geneticamente modificadas e terra local prensada Foto Bruno Lopes Pequenos cubos de argila com uma semente não alterada geneticamente no seu interior. A escultura, que alude ao Minimalismo na repetição sistemática de uma forma geométrica, é na realidade um pequeno bosque em potência, aguardando pacientemente a humidade que permitirá ao orgânico quebrar e desbordar o seu contentor racional.
129,6 x 129,6 x 3,5 cm
Argilas do rio Magdalena (Colômbia) e Évora, sementes de feijão não geneticamente modificadas e terra local prensada Foto Bruno Lopes Pequenos cubos de argila com uma semente não alterada geneticamente no seu interior. A escultura, que alude ao Minimalismo na repetição sistemática de uma forma geométrica, é na realidade um pequeno bosque em potência, aguardando pacientemente a humidade que permitirá ao orgânico quebrar e desbordar o seu contentor racional.
129,6 x 129,6 x 3,5 cm
Bronze, tinta acrílica e lápis de cor sobre parede
Foto Irene Fanizza“Usei um espinho de uma ceiba ou painera (Ceiba speciosa) que recolhi numa das saídas diárias na expedição à Amazonia e produzi várias réplicas em bronze. A peça indica os 13 locais onde esta espécie se desenvolve ao longo da linha do Equador.”
Gabriela Albergaria, no catálogo da exposição “A Natureza detesta Linhas Rectas”, Culturgest, Lisboa, 2020.

46 x 90 cm
Lápis de cor sobre papel Foto Edouard Fraipont
46 x 35,5 cm (cada) - 4 peças
Lápis de cor sobre papel Foto Edouard Fraipont Em “Quatro Estações”, Albergaria cria uma espécie de catálogo de cores das estações do ano. Em suas viagens, a artista recolheu folhas de árvores de distintas localidades do planeta. A primavera aparece representada por folhas de árvores recolhidas em Narrowsburg (EUA); de Portugal e Connecticut (EUA) são as cores que representam o verão; as cores do outono vêm do Brooklyn (EUA), e as do inverno da cidade de Nova York. Além de um exercício intenso sobre cor, “Quatro Estações” é também uma representação poética sobre a passagem do tempo.

55 x 77 cm (cada) - 5 peças
Lápis de cor sobre papel Foto Edouard Fraipont
11 peças com 30 cm de altura
Bronze patinado e tinta acrílica Foto Edouard Fraipont
41 x 56 cada (políptico de 60 peças)
Gravura a laser sobre madeira e desenho impresso sobre papel algodão Foto Ding Musa “A peça Trianon tem como ponto de partida o parque Tenente Siqueira Campos, em São Paulo, mais conhecido como Jardim Trianon. Cada um dos cinco dípticos é composto por um conjunto de xilogravuras a laser, feitas a partir de desenhos originais, e por um segundo conjunto de impressões a jato de tinta. Esta peça aborda a passagem do objeto natural a objeto de uso comercial. Das muitas espécies presentes no jardim, escolhi cinco endémicas da Mata Atlântica que, pela sua história e valor comercial, se encontram hoje em risco de extinção.” Gabriela Albergaria, no catálogo da exposição “A Natureza detesta Linhas Rectas”, Culturgest, Lisboa, 2020.
41 x 56 cada (políptico de 60 peças)
Gravura a laser sobre madeira e desenho impresso sobre papel algodão Foto Ding Musa “A peça Trianon tem como ponto de partida o parque Tenente Siqueira Campos, em São Paulo, mais conhecido como Jardim Trianon. Cada um dos cinco dípticos é composto por um conjunto de xilogravuras a laser, feitas a partir de desenhos originais, e por um segundo conjunto de impressões a jato de tinta. Esta peça aborda a passagem do objeto natural a objeto de uso comercial. Das muitas espécies presentes no jardim, escolhi cinco endémicas da Mata Atlântica que, pela sua história e valor comercial, se encontram hoje em risco de extinção.” Gabriela Albergaria, no catálogo da exposição “A Natureza detesta Linhas Rectas”, Culturgest, Lisboa, 2020.
120 x 90 x 610 cm
Terra, troncos e folhas Foto Edouard Fraipont Escultura criada com terra, ramos e folhas de árvores, “Couche Sourde” empresta seu título de uma técnica de germinação de sementes de plantas tropicais em solo europeu. Descobriu-se que a disposição em camadas de terra, entremeadas por folhas e ramos de árvores exala calor suficiente para a germinação de sementes. Antes desta descoberta, as plantas viajavam do Novo Mundo para a Europa em pequenas mudas, já que as sementes não encontravam no Velho Mundo, solo e clima necessários para germinarem. “Couche Sourde” refere-se a essa descoberta e a essa técnica que tornou possível a migração e proliferação de plantas originárias dos trópicos em solo europeu. Para construir a escultura, Albergaria contou com um sistema de cofragem (molde) de madeira, terra, ramos e folhas da flora local. A escultura, com 600 cm X 120 cm X 90 cm, dialoga não apenas com uma das temáticas principais abordadas por Albergaria no conjunto de sua obra, ou seja, a transferência de cultura detonada pela migração de plantas e árvores, mas também com questões relacionadas a perspectiva, bi e tridimensionalidade.
56 x 75 cm
Impressão Lambda sobre papel Epson e lápis de cor verde sobre papel Hahnemühle 300g Foto Reprodução
76 x 100 cm
Impressão Lambda sobre papel Epson e lápis de cor verde sobre papel Hahnemühle 300g Foto Reprodução
Dimensões variáveis
Troncos e ramos de árvores, parafusos e fio de algodão Foto Ding Musa
75 x 104,5 cm (políptico de 11 peças)
Lápis de cor verde sobre papel Foto Ding Musa
75 x 56 cm
Fotografia digital - Impressão Lambda Foto Reprodução
109 x 49 x 49 cm cada
Cestos de vime Foto Jorge Silva “Estes cestos de vime aludem aos originais concebidos por Thouin, primeiro jardineiro do Jardin des Plantes (Paris), para acolher e transportar plantas exóticas na expedição à volta do mundo de Lapérouse (1785-1788).” Gabriela Albergaria, no catálogo da exposição “A Natureza detesta Linhas Rectas”, Culturgest, Lisboa, 2020.
Dimensões variáveis
Ramos de acácia australiana recolhida na região de Lisboa, cortados e remontados com nova morfologia adaptada ao local e ferragens Foto Jorge Silva

75 x 100 cm
Fotografia digital - Impressão Lambda Foto Reprodução
O trabalho de Gabriela Albergaria envolve um território: a Natureza. Uma natureza manipulada, plantada, transportada, hierarquizada, catalogada, estudada, sentida e relembrada através da exploração contínua de jardins em fotografia, desenho e escultura.
A artista vê os jardins como construções elaboradas, sistemas representacionais e mecanismos descritivos que sintetizam um conjunto de crenças ficcionais que são empregadas para representar o mundo natural. Os jardins também são ambientes dedicados ao lazer e estudo, processos culturais e sociais que produzem uma compreensão histórica do que é conhecimento e do que é prazer.
De maneira mais geral, as imagens de jardins e espécies vegetais empregadas pelo artista são utilizadas como dispositivos para revelar processos de mudança cultural por meio dos quais são produzidas visões da natureza. Mediados por sistemas de representação, eles geram diferentes versões do que vemos como paisagem – um sistema complexo de estruturas materiais e hierarquias visuais, construções culturais que definem o enquadramento de nosso campo visual.
Desde 1999 a Albergaria expõe regularmente em vários lugares do mundo. Exposições individuais e instalações recentes incluem Oréades, Embaixada de Portugal, Brasília (2021); Nature Abhors a Straight Line, Culturgest, Lisboa (2020); Intervenções X, Museu Lasar Segall, São Paulo (2018); Ah, al fin, naturalize, Flora ars+natura, Bogotá (2016); Two Trees in Balance, Socrates Sculpture Park, Nova York (2015), Being of the Yearly Rhythm, Museu da Luz, Portugal (2014–2015); e, um solo show na Hacienda La Trinidad Parque Cultural, Caracas (2013).
As exposições coletivas incluem Drawing Power. Children of Compost, Drawing Lab, Paris (2021); Zona da Mata, Museu de Arte Contemporânea (MAC USP), São Paulo (2021); Tudo o que eu quero. Artistas Portuguesas de 1900 a 2020, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (2021); Tree Time. Arte e Scienza, Museo Nazionale della Montagna, Torino (2019); Prickley, Tender and Steamy, Artists in the Hothouse, Wave Hill Garden, Glyndor Gallery, Nova York (2014); Do barroco Para o Barroco – Está a Arte Contemporânea, Casa da Parra, Santiago de Compostela, Espanha (2013).
As residências incluem o Wave Hill Public Garden and Cultural Center (Winter Workshop 2012), Villa Arson, Centre National d’ Art Contemporain, Nice, França (2008) e o Jardim Botânico da Universidade de Oxford em colaboração com a Ruskin School of Drawing and Fine Art, Oxford (2009/2010).
O trabalho de Gabriela Albergaria envolve um território: a Natureza. Uma natureza manipulada, plantada, transportada, hierarquizada, catalogada, estudada, sentida e relembrada através da exploração contínua de jardins em fotografia, desenho e escultura.
A artista vê os jardins como construções elaboradas, sistemas representacionais e mecanismos descritivos que sintetizam um conjunto de crenças ficcionais que são empregadas para representar o mundo natural. Os jardins também são ambientes dedicados ao lazer e estudo, processos culturais e sociais que produzem uma compreensão histórica do que é conhecimento e do que é prazer.
De maneira mais geral, as imagens de jardins e espécies vegetais empregadas pelo artista são utilizadas como dispositivos para revelar processos de mudança cultural por meio dos quais são produzidas visões da natureza. Mediados por sistemas de representação, eles geram diferentes versões do que vemos como paisagem – um sistema complexo de estruturas materiais e hierarquias visuais, construções culturais que definem o enquadramento de nosso campo visual.
Desde 1999 a Albergaria expõe regularmente em vários lugares do mundo. Exposições individuais e instalações recentes incluem Oréades, Embaixada de Portugal, Brasília (2021); Nature Abhors a Straight Line, Culturgest, Lisboa (2020); Intervenções X, Museu Lasar Segall, São Paulo (2018); Ah, al fin, naturalize, Flora ars+natura, Bogotá (2016); Two Trees in Balance, Socrates Sculpture Park, Nova York (2015), Being of the Yearly Rhythm, Museu da Luz, Portugal (2014–2015); e, um solo show na Hacienda La Trinidad Parque Cultural, Caracas (2013).
As exposições coletivas incluem Drawing Power. Children of Compost, Drawing Lab, Paris (2021); Zona da Mata, Museu de Arte Contemporânea (MAC USP), São Paulo (2021); Tudo o que eu quero. Artistas Portuguesas de 1900 a 2020, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (2021); Tree Time. Arte e Scienza, Museo Nazionale della Montagna, Torino (2019); Prickley, Tender and Steamy, Artists in the Hothouse, Wave Hill Garden, Glyndor Gallery, Nova York (2014); Do barroco Para o Barroco – Está a Arte Contemporânea, Casa da Parra, Santiago de Compostela, Espanha (2013).
As residências incluem o Wave Hill Public Garden and Cultural Center (Winter Workshop 2012), Villa Arson, Centre National d’ Art Contemporain, Nice, França (2008) e o Jardim Botânico da Universidade de Oxford em colaboração com a Ruskin School of Drawing and Fine Art, Oxford (2009/2010).
Gabriela Albergaria
1965. Vale de Cambra, Portugal
Vive e trabalha em Bruxelas e Lisboa
Exposições Individuais
2024
– Underground. Ecosistemi da esplorare – Museo Villa dei Cedri – Bellinzona – Suíça
2023
– Gabriela Albergaria. Entre o céu e a terra há um compromisso de ternura – Parque de Alta Vila – Águeda – Portugal
– Gabriela Albergaria. Desperdícios – Galeria Vera Cortêz – Lisboa – Portugal
– CAM em Movimento: Gabriela Albergaria. Podemos seguir numa nova direção? – Praça do Centro Comercial Fonte Nova – Lisboa – Portugal
– Gabriela Albergaria. (…) uma única espécie (…) – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2022
– Gabriela Albergaria. Making Soil – LMNO – Bruxelas – Bélgica
– Gabriela Albergaria. Lugares Restos – Venha a Nós a Boa Morte [VNBM] – Viseu – Portugal
– Gabriela Albergaria. Para onde agora? Where to now? Aller où maintenant? – Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC – USP) – São Paulo – Brasil
– Museu Municipal de Tavira – Tavira – Portugal
– Gabriela Albergaria. A Natureza Detesta Linhas Rectas – Museu Municipal de Tavira – Tavira – Portugal
– What is the Color of Green? – Maison du Portugal – Paris – França
2021
– Oréades – Embaixada de Portugal em Brasília – Brasília – Brasil
2020
– Gabriela Albergaria. Nature Abhors a Straight Line – Culturgest – Lisboa – Portugal
2019
– Nature’s Afterlives: Gabriela Albergaria & Jorge Otero – Pailos – Sapar Contemporary – Nova York – EUA
– Gabriela Albergaria: Land.Fill – Colégio das Artes – Coimbra – Portugal
– Gabriela Albergaria: an adventure in which humans are only one kind of participant – Galeria Vera Cortêz – Lisboa – Portugal
– Gabriela Albergaria: vala e cômoro / Projeto O Chão das Artes – Casa da Cerca Centro de Arte Contemporânea – Almada – Portugal
2018
– Rasgo no Solo do Parque de Lazer do Castelinho (instalação permanente/permanent installation) – Parque de Lazer do Castelinho – Vila Nova de Cerveira – Portugal
– Gabriela Albergaria: Intervenções X – Museu Lasar Segall – São Paulo – Brasil
– Mesa dos sonhos: Duas coleções de arte contemporânea – Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso – Chaves – Portugal
2017
– Endless Infinity – Museu Grão Nacional Vasco – Viseu – Portugal
– Peça para Perséfone (em colaboração com Nuno Vasconcelos e Pedro Tudela) – Praça D. Duarte – Viseu – Portugal
2016
– Ah, al fin, naturaliza – Flora ars+natura – Bogotá – Colômbia
2015
– Terra Território – Sala Fernando Pessoa – Consulado Geral de Portugal – São Paulo – Brasil
– Ah, At Last Nature – Fórum Eugênio de Almeida – Évora – Portugal
– Gabriela Albergaria – Quadrum Galeria de Arte – Belo Horizonte – Brasil
– L’espace est une impasse où sont temps s’abolit (escultura permanente/permanente sculpture) – Kunstverein Springhornhof – Neuenkirchen – Alemanha
2014
– Ser do Ritmo Anual – Museu da Luz – Luz Mourão – Portugal
– O Balanço da Árvore Exagera a Tempestade – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Time Scales – Vera Cortês Art Agency – Lisboa – Portugal
– Projecto Contentore – Museu da Electricidade – Lisboa – Portugal
2013
– No hay tal cosa como la naturaleza – Carmen Araujo Arte – Caracas – Venezuela
2012
– Invertir la posición – Wu Galeria – Lima – Peru
– Counting Seeds – Ermida Nossa Senhora da Conceição – Lisboa – Portugal
– WAND 102,100 – Galeria de Arte Contemporânea – Castelo Branco – Portugal
2011
– Forking Paths – Vera Cortes Agencia de Arte – Lisboa – Portugal
2010
– Térmico – Pavilhão Branco – Museu da Cidade – Lisboa – Portugal
– Gabriela Albergaria – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2009
– Um Plátano de Versailles – Espaço 3 ao cubo – Alfragide – Lisboa – Portugal
2008
– Variações sobre um Tema – Centro Cultural Vila Flor – Guimarães – Portugal
– FINALE: DIX – NEUF – Gabriela Albergaria + Lisa Harlev – Espace Surplus – Berlim – Alemanha
– ABRACADÁRVORE – Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMBA) – Salvador – Brasil
2007
– Araucária Angustifólia – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2006
– Herbes Folles (Work in Progress) – Vera Cortês Agencia de Arte – Lisboa – Portugal
– 51 Avenue d’Iéna – Centre Culturel Calouste Gulbenkian – Paris – França
– Indigenas y Exoticas – Liquidation Total – Madri – Espanha
– Under an Artificial Sky – Project Room – Art Forum Berlim Art Fair – Berlim – Alemanha
2005
– Mouvement – Instability – Conflito – Círculo de Artes Plásticas de Coimbra – Coimbra – Portugal
– Mouvement – Instability. Conflito II – Galerie Marianne Grob – Berlim – Alemanha
– Collect – transplantar – coloniser – Project Room – Centro Cultural de Belém – Lisboa – Portugal
2004
– Reconhecer – Um Lugar – AH – António Henriques Galeria de Arte Contemporânea – Viseu – Portugal
– Do Estádio Nacional ao Jardim da Fundação Calouste Gulbenkian – Fundação Calouste Gulbenkian – Lisboa – Portugal
2003
– Grosses Werder – Werden Wollen – Galeria Graça Brandão – Espaço 552 – Porto – Portugal
2002
– Trabalhos Recentes – Galeria Promontório Arquitectos – Lisboa – Portugal
2001
– Exhibition at Künstlerhaus Bethanien – studio III – Berlim – Alemanha
– DOPPEL 7 – Gabriela Albergaria / Morten Schelde – Galerie Kamm – Berlim – Alemanha
2000
– Desenho – Galeria Paula Fampa – Braga – Portugal
1999
– Rua Manuel Soares Pinheiro – parte V – Galeria Monumental – Lisboa – Portugal
1998
– Rua Manuel Soares Pinheiro – parte III – Galeria Assírio e Alvim – Lisboa – Portugal
1997
– Rua Manuel Soares Pinheiro – Museu Botânico de Lisboa – Portugal
1991
– Marcas D’Água – Galeria Pedro Oliveira – Porto – Portugal
1990
– Notas – Galeria Monumental – Lisboa – Portugal
Exposições Coletivas
2024
– Éter – Galeria Venha a Nós a Boa Morte – Viseu – Portugal
– Underground. Ecosistemi da esplorare – Museo Villa dei Cedri – Bellinzona – Suíça
– 621 e todas nós. Mulheres artistas na Coleção do Instituto Figueiredo Ferraz – Instituto Figueiredo Ferraz (IFF) – Ribeirão Preto – Brasil
2023
– Or the continuous drawings. Drawings from the Teixeira de Freitas Collection – Museu de Arte Contemporânea (MAC) – Lisboa – Portugal
– Sovereign Portuguese Art Prize – Sociedade Nacional de Belas Artes – Lisboa – Portugal
– A Revolução na Noite – Centro de Arte Oliva – São João da Madeira – Portugal
– Fantasma Gaiata – Culturgest – Lisboa – Portugal
– Visitante Ocasional – Centro de Arte Contemporânea de Coimbra – Coimbra – Portugal
– Staffage – Lehmann+Silva – Porto – Portugal
– Eles falam em arco-íris – Círculo de Artes Plásticas de Coimbra – Coimbra – Portugal
– Natureza viva. Paisagem e sustentabilidade – Museu Nacional de Arte Antiga – Lisboa – Portugal
– Arte Ecológica. Árvore na Floresta do Cimento – Centro Cultural de Poiares – Poiares – Portugal
2022
– Outras Lembranças, Outros Enredos – Cordoaria Nacional – Lisboa – Portugal
– Ponto d’Orvalho – Herdade do Barrocal de Baixo – Quinta das Abelhas – Montemor-o-Novo – Portugal
– Festa. Fúria. Femina. – Obras da Coleção FLAD – Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas – Açores – Portugal
– Earth Power! – Montoro12 Gallery – Roma – Itália
– Tout ce que je veux. Artistes portugaise de 1900 à 2020 – Fondation Caloustre Gulbenkian / Délégacion em France – Paris – França
2021
– Drawing Power. Children of Compost – Drawing Lab – Paris – França
– Matter of Fact – Galerie Duchamp – Yvetot – França
– Zona da Mata – Museu de Arte Contemporânea (MAC USP) – São Paulo – Brasil
– Tudo o que eu quero. Artistas Portuguesas de 1900 a 2020 – Fundação Calouste Gulbenkian – Lisboa – Portugal
– No reino das nuvens: os artistas e a invenção de Sintra – Museu de Arte de Sintra – Sintra – Portugal
– LAND HO! A landscape of found forms – Ponce+Robles – Madri – Espanha
2020
– O Palácio. 15 anos de arte contemporânea – Palácio Vila Flor – Guimarães – Portugal
– Tree Time. Arte e Scienza – Museo delle Scienze [MUSE] – Trento – Itália
– ProjectoMAP 2010-2020. Mapa ou Exposição – Museu Coleção Berardo – Lisboa – Portugal
– Detanico Lain + Gabriela Albergaria + Nuno da Luz – Galeria Vera Cortês – Lisboa – Portugal
– Earthkeeping / Earthshaking – Arte – feminismos e ecologia – Galeria Quadrum – Lisboa – Portugal
– Coleção Moderna – Museu Calouste Gulbenkian – Lisboa – Portugal
– O Desenho incerto – Cinco leituras do espaço – Galeria do Colégio das Artes da Universidade de Coimbra – Portugal
2019
– Tree Time – Museo Nazionale della Montagna – Torino – Itália
– The collection of Mr X – the man who lived 500 years – Galleria Alberta Pane – Veneza – Itália
– Mesa dos sonhos: duas coleções de Arte Contemporânea – Fundação Serralves – Porto – Portugal
– A metade do céu – Museu Arpad Szenes – Lisboa – Portugal
– Construyendo Historias – Lonja del Pescado – Alicante – Espanha
2018
– The Making of Landscape – Galerie Duchamp – Centre d’art contemporain de la Ville d’Yvetot – Yvetot – França
– diep~haven festival 2018 – Sheffield Park and Garden National Trust – Uckfield – Inglaterra
– Second Nature: Portuguese Contemporary Art from the EDP Foundation Collection – The Kreeger Museum – Washington DC – EUA
– Amazônia: Os Novos Viajantes – Museu Brasileiro de Escultura e Ecologia (MUBE) – São Paulo – Brasil
– Mesa dos sonhos: Duas coleções de arte contemporânea – Fundação Serralves – Porto – Portugal
– Inanimate Object – or the complete cicle of the soil – Sheffield Park and Garden National Trust – Sheffield – Inglaterra
2017
– Curar e Reparar – Anozero’17 – Bienal de Arte Contemporânea de Coimbra – Coimbra – Portugal
– Out of Place – 60 Wall Gallery – Nova York – EUA
– Epitopou – Andros – Grécia
– Fazer Sentido – Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea – Almada – Portugal
– Anticipándonos al Futuro – ARS Málaga – Málaga – Espanha
– Substance and Increase – SAPAR Contemporary Gallery – Nova York – EUA
2016
– Second Nature – Museu de Arte – Arquitetura e Tecnologia (MAAT) – Lisboa – Portugal
– Point of View (instalação semipermanente) – Parque da Pena – Sintra Portugal
– Linhas de Diálogo – Espaço Novo Banco – Lisboa – Portugal
2015
– Anozero’15 – Um lance de dados – Bienal de Arte Contemporânea de Coimbra – Museu Botânico – Coimbra – Portugal
– Two Trees in Balance – Socrates Sculpture Park (Spring Summer Exhibitions) – Nova York – EUA
– Consequências do Olhar – Paisagens na Coleção MG – Espaço Adães Bermudes – Alvito – Portugal
– Às Margens dos Mares – SESC Pinheiros – São Paulo – Brasil
2014
– Everywhere is the same sky – Centro de Cultura Contemporânea de Castelo Branco – Castelo Branco – Portugal
– Pontos Colaterais: Coleção de Arte Contemporânea Arquipélago – uma seleção – Arquipélago Centro de Artes Contemporâneas – São Miguel – Açores
– Animalia e Natureza na Coleção do CAM – Fundação Caloustre Gulbenkian – Lisboa – Portugal
– Acervo – Artistas Portugueses em La Colleción Navacerrada – Madri – Espanha
– A vanguarda está em ti – Círculo de Artes Plásticas de Coimbra – Coimbra – Portugal
– Prickley – Tender and Steamy: Artists in the Hothouse – Wave Hill – Nova Iorque – EUA
– Do Barroco para o Barroco – está a Arte Contemporânea – Casa,Museu Guerra Junqueiro – Porto – Portugal
2013
– É Tropical – inclusive – Museu de Arte Moderna [MAM BA] – Salvador – Brasil
– Paisagem e Natureza na Arte Contemporânea Portuguesa – Museu de Évora – Évora – Portugal
– Do Barroco para o Barroco – está a Arte Contemporânea – Fundação Bienal de Cerveira – Cerveira – Portugal
– Encuentro y Dialogo – Patio Noble del Parlamento de Extremadura – Merida – Espanha
– Encuentro y Dialogo – Casa de la Cultura de Dom Benedito – Don Benedito – Espanha
– Encuentro y Dialogo – Museo de Santa Cruz – Toledo – Espanha
– As trama do tempo na Arte Contemporânea: Estética ou Poética – Instituto Figueiredo Ferraz – Ribeirão Preto – Brasil
– Encuentro y Dialogo – Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo [MEIAC] – Badajoz – Espanha
– Fingidos – Carpe Diem Arte e Pesquisa – Lisboa – Portugal
2012
– El Gran Sur – 1a Bienal de Montevideo – Fundacion Bienal de Montevideo – Montevideo – Uruguai
– Paisajes improbables – Museo de León – Castilla y León – Espanha
– Paisajes improbables – Galeria do Paço da Cultura – Guarda – Portugal
– Paisajes improbables – Sala Unamuno – Salamanca – Espanha
– Paisajes improbables – Monasterio de Nossa Sra – de Prado – Valladolid – Espanha
– Do Not Destroy: Trees – Art – and Jewish Thought – Contemporary Jewish Museum – San Francisco – EUA
– Outdoor Project – P28 – Lisboa – Portugal
2011
– Birdwatchers – BitForms Gallery – Nova Iorque – EUA
– Paisagem na Coleção do CAM – Fundação Caloustre Gulbenkian – Lisboa – Portugal
– Mostra de peças no Edificio da Fundação Caloustre Gulbenkian – Londres – Inglaterra
2010
– O Jardim como espelho – Goethe Institut – Lisboa – Portugal
– Livre Tradução – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Ecólogica – Museu de Arte Moderna (MAM SP) – São Paulo – Brasil
– António Henriques Galeria de Arte Contemporânea – Viseu – Portugal
– Exposição #4 – BES – Finança – Lisboa – Portugal
– KURS: THE TREE – Fuglsang Kunstmuseum – Lolland – Dinamarca
2009
– Um Plátano de Versailles – Espaço 3 – Espaço ao Cubo – Lisboa – Portugal
– XV Bienal de V – N – de Cerveira – Fórum Cultural – Vila Nova de Cerveira – Portugal
– Le Déjeuner Sur L’herbe – Tapada das Necessidades – Lisboa – Portugal
– Lá fora [artistas portugueses] – Museu da Eletricidade – Central Tejo – Lisboa – Portugal
2008
– BES Art – O Presente: Uma Dimensão Infinita – Colecção Banco Epirito Santo – Museu Colecção Berardo – Lisboa – Portugal
– Acclimatation – Villa Arson – Centre National d’Art Contemporain – Ecole Nationale Supérieure d’Art – Nice – França
– Intangible – Artecámara – ArtBo – Bogotá – Colômbia
– Lá Fora – Museu da Presidência da República – Viana do Castelo – Portugal
– Analema ou o Tempo Traduzido – Nova Cultura do Centro Hospitalar Psiquiátrico – Lisboa – Portugal
– O Desenho Dito – Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea – Almada – Portugal
– Parangolé – Fragmentos desde los noventa en Brasil – Portugal y España Museo Patio Herreriano – Museo de Arte Contemporáneo Español – Valladolid – Espanha
– The Tree: From the Sublime to the Social – Vancouver Artgallery – Vancouver – Canadá
– 5 Portuguese Artists – Michel Soskine Inc – – Madri – Espanha
2007
– Garten Eden: Der Garten in der Kunst seit 1900 – Kunsthalle in Emden – Emden – Alemanha
– O Gabinete de Curiosidades de Domenico Vandelli – Jardim Botânico de Coimbra – Coimbra – Portugal
2006
– Drawing Attention – Invaliden 1 – Berlim – Alemanha
– Group Show – AH – António Henriques Galeria de arte contemporânea – Viseu – Portugal
– Video’Appart – appartements privés – Paris – França
– Making Of – Liquidation Total – Madri – Espanha
2005
– But the Exciting Aspect is to Organize Matter ,55 international female positions toward sculpture Vienna AREA 53 – Atelier & Gallery AREA 53 – Viena – Áustria
– Die Zukunft Der Natur – Das Hotel – Landes Ausstellung 05 Salzlager Hall – Hall in Tirol – Innsbruck – Austria – Project from Via Lewandowsky (Artist, Berlim) and Piet Eckert (Architect, Zurique)
– Paisagens /Landscapes – Galeria Graça Brandão – Porto – Portugal
– BlueHall – Market Place Europe – at Kunsthalle Arnstadt – Alemanha
– Uma Extensão do Olhar – Obras da colecção PLMJ – CAV – Centro de Artes Visuais de Coimbra – Portugal
2004
– Fotossintese – Sintese / Synthesis Festival de Imagem de oeiras – Lagar do Azeite – Oeiras – Portugal
– antiIDYLL – (desenho/drawing “Grand Rocher“) – Suspace Contemporary Art – Berlim – Alemanha
– Morten Schelde & Gabriela Albergaria (desenho/drawing) – Suspace contemporary art – Berliner Kunstsallon – Berlim – Alemanha
– Landkunstleben – Fürstenwalde – Alemanha
– ZELT project – Schloss Wiepersdorf – Niederer Fläming – Alemanha
– Salon Europeén des Jeunes Createurs (Montrouge – Paris) Schwarzweiss IX – Galerie Marianne Grob – Berlim – Alemanha
2003
– 60 Artists at Pugh Pugh Gallery – Gallery Pugh Pugh – Berlim – Alemanha
– Acrochage – Galeria Graça Brandão – Espaço 410ª – Porto – Portugal
– A Room of One’s Own – desenhos/drawings – Museumsbygningen – Copenhagen – Dinamarca
– Et Puis Voilá – AH – António Henriques Galeria de Arte Contemporânea – Viseu – Portugal
– Blue Hall – Marketplatz Europa – Atelierhaus Panzerhalle e – V – Gross Glienicke – Berlim – Alemanha
– Project Dialog Loci in Kostrzyn – Kostrznskie Centrum Kultury – Polônia
– A Room of One’s Own – desenhos/drawings – Casa das Artes – Porto – Portugal
2002
– Let’s Crystallize – Galerie SPARWASSER HQ – Berlim – Alemanha
– Imago 2002 – Encuentros de Fotografía y Vídeo – Sala Unamuno – Centro de Arte de Salamanca – Salamanca – Espanha
– Expect the World/Moi Non Plus – Video Projection – Künstlerhaus Bethanien – Berlim – Alemanha
– Expect the World/Moi Non Plus – Video Projection – Museu do Chiado – Lisboa – Portugal
2001
– Ways of Worldmaking – Mucsarnok – Budapeste – Hungria
2000
– Mnemosyne Project – Encontros de Fotografia 2000 – Coimbra – Portugal
Atividades como docente e conferências
2017
Artist Talk II: Gabriela Albergaria e Diogo Pimentão – em conversa com Amber Moyles – curador assistente do The Drawing Center New York – Uma colaboração entre o Sapar Contemporary e Residency Unlimited – Nova York – EUA
2016
Ciclo de Workshops no Museu. A partir das obras presentes na exposição Segunda Natureza – MAAT – Lisboa – Portugal
– Uma colaboração entre o Sapar Contemporary e Residency Unlimited – Nova York – Sapar Contemporary – Nova York – EUA
2013
Artist Talk: Gabriela Albergaria – Nuno Henriques – Delfim Sardo – Porta 33 – Ilha da Madeira – Portugal
2011
Artist Talk: hither and thither – Modern Art Museum (MAO) – Oxford – Inglaterra
2008
Emily Talks: 2008 Spring Speaker Series – ECI – Emily Carr Institute of Art and Design – Vancouver – Canadá
2001
Rebuilding the mechanisms of feelings – ACC Galerie – KünstlerGärten Weimar e Bauhaus Universität Weimar – Weimar – Alemanha
1995/2000
Professora na escola de arte Arco Centro de Arte & Comunicação Visual – Lisboa – Portuga
Bolsas e Residências
2015
– FLORA ars+natura – Bogotá – Colômbia
– Residency Unlimited – Nova York – EUA
2012
– Winter Workspace (Artista residente/Artist in Residence) – Wave Hill a Public Garden and Cultural Center – Nova York – EUA
2009-10
– The University of Oxford Botanic Garden (Artista residente / Artist in residence) – in collaboration with The Ruskin School of Drawing and Fine Art – Oxford – Inglaterra (Calouste Gulbenkian Grant)
2008
– Villa Arson (Artista residente / Artist in residence) – Centre National d’Art Contemporain – Nice – France (Projecto/project: Arboriculture – une pèpinière d’espèces greffées – 2008) –
– Museu de Arte Moderna da Bahia (Artista residente / Artist in residence) – Salvador – Brasil (Projecto/project: ABRACADÁRVORE e Uma raiz descoberta e protegida)
2004
– Cité Internationale des Arts (Artista residente / Artist in residence) – Paris – França – (Calouste Gulbenkian grant) – (Projecto/Project: livro de artista/artist book Herbes Folles)
2000/01
– João Hogan,Fundação Calouste Gulbenkian Grant in the International Studio Programme (Artista residente/Artist in residence) – Künstlerhaus Bethanien – Berlim – Alemanha
1994
– Programa de intercâmbio / Exchange program with Artists International Exchange Porto/Bristol – Art Space Studios Bristol
1991-93
– Bolsa da /Grant from Fundação Calouste Gulbenkian
1985-90
– Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto – Portugal
Prêmios
2023
– IV Prêmio Projecto Artístico Destacado Fundação Millennium – Lisboa – Portugal
Coleções públicas
– Museu Nacional dos Açores – Açores – Portugal
– Museu de Arte Moderna da Bahía [MAM BA] – Salvador – Brasil
– Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian [CAM] – Lisboa – Portugal
– Círculo de Artes Plásticas de Coimbra [CAPC] – Coimbra – Portugal
– Kunstverein und Stiftung Springhornhof – Neuenkirchen – Alemanha
Coleções Privadas abertas ao Público
– Perez Collection – Miami – USA
– Oliva Creative Factory. Nucleo de Arte da Oliva – São João da Madeira – Portugal
– Instituto Figueiredo Ferraz – Ribeirão Preto – Brasil
– Fundación Coca-Cola Juan Manuel Sáinz de Vicuña – Madri – Espanha
– Madeira Corporate Services – Funchal – Ilha da Madeira – Portugal
– KFW Bankenngrupe – Frankfurt – Alemanha
– Lars Pahlman – Finlandia
– BESArt – Banco Espirito Santo – Lisboa – Portugal
– Coleção PLMJ – Lisboa – Portugal
– Coleção EDP Eletricidade de Portugal – Lisboa – Portugal
– Coleção Fundação PLMJ – Lisboa – Portugal
Natureza ou o jogo dos sistemas de códigos
O trabalho de Gabriela Albergaria abarca um território cujo significante, de tão vasto, se torna mais do que ambíguo: a “Natureza”. Mas a artista traz uma importante complexificação a esta primeira abordagem. Ao enveredar por uma natureza manipulada, plantada, transportada, falada, catalogada, hierarquizada, estudada, sentida e lembrada, Albergaria joga como um dado instável, travesso, um palimpsesto de história e uma enorme diversidade de estórias. Ora estas, tanto a história de “h” grande como a mais íntima das estórias, passam resolutamente pela palavra, pela forma, ou seja, pela concatenação de experiências diversas numa qualquer instância da palavra, do conhecimento ou de uma prática. Para além de “descobrir” a Natureza, o homem “explora-se” a si próprio através dela.
O percurso da artista delineou muito cedo esta opção. Gabriela Albergaria nasceu em Vale de Cambra em 1965, passando a viver entre a sua vila natal e o Porto a partir dos quatorze anos – revesando uma vida urbana e cultural com uma outra, íntima e campestre. Mais tarde, após ter terminado os seus estudos na Faculdade de Belas Artes do Porto, com professores como Ângelo de Sousa, Alvaro Lapa, que muito a marcaram pela sua erudição e profundo conhecimento em arte e filosofia, foi viver para Lisboa em 1989 onde permanecerá até 2000, ano em que parte para Berlim. O paralelismo entre o texto escrito, a filosofia prática, e uma produção objectual são características paradigmáticas do processo de trabalho e de elaboração das suas obras.
A artista explora um sentimento característico a partir do século XVIII (1) em que se mede a relação com a Natureza em questões de maior ou menor proximidade, associando quem lá está mergulhado (os camponeses, os pescadores, o bom selvagem?) a uma total ausência de consciência do que seria esse referente instável, fluído e proteíco correspondendo ao significante com maiúscula. A artista vive esse vaivém entre uma Natureza rústica e uma outra encarada desde a urbe, a literatura, a colonização, o “espaço verde” tendo concretamente desenvolvido desde pequena uma prática relativa à Natureza através da jardinagem. Empregue como “material” de trabalho pela artista, a Natureza é declinada nas suas diversas manifestações e nas inúmeras maneiras de a encarar, tanto a nível cultural como pessoal.
Ora a panóplia de modalidades de encontro entre a Natureza e o homem aparecem sob diversas formas, constituindo-se quase todas como sistemas de códigos. O título da proposta de Gabriela Albergaria para o Project Room do Centro Cultural de Belém induz o jogo de passagem de uns para outros: Collect, Transportar, Coloniser (2004). Para além de convocar várias línguas, apela para vários significados cujas conotações resultam numa clara afirmação da mestiçagem inerente ao confronto entre povos, linguagens, espécies, em suma, entre sistemas de códigos. “Coleccionar” implica uma taxionomia, uma grelha de investimento no real quer se trate de plantas ou de obras de arte. “Transportar” é uma premissa do primeiro verbo e implica a adaptação de um ser vivo a outras condições de vida, de um objecto a um outro contexto. “Coloniser”, o francês depois do inglês e do português, uma referência explicitamente feita na exposição à expedição de Lapérouse, implica uma história de nações e de poder. Sem tomar partidos, a perspectiva tomada pela artista através da diversidade de línguas e do movimento transnacional implícito nas palavras seleccionadas leva-nos a avaliar todas as partes implicadas no movimento de extracção de um ser ou de uma coisa do seu contexto “natural” – de lhe oferecer uma segunda natureza. A exposição, só pelo seu título, faz-nos passar das palavras aos locais, das pessoas aos seus objectos de poder e às edificações políticas de poder – da utopia do habitat natural à realidade da readaptação e da recomposição. O trabalho de Gabriela Albergaria, na sua vertente estritamente clássica da disciplina, nos seus saltos ao passado e na sua descoberta de sistemas de encontro com a Natureza, é radicalmente contemporâneo.
A relação de força ou de subjugação do homem em relação à Natureza formam um estado de alma em si, uma perspectiva histórica, uma certa capacidade de ficcionar. A Natureza pode ser tanto um vector de estabilidade como de profunda e perturbadora mudança, tanto através das suas manifestações mais violentas como passando pelo crivo das emoções do homem. E a Natureza, no seu estado incerto de revolta e de doçura, desmembra-se em manifestações de estranheza e de familiaridade, de conformidade ou de inconformismo. Camões estabelece precisamente essa relação multiforme e instável com a Natureza na qual integra o tempo e as suas mudanças (…“Que não se muda já como soía”) o que, veremos, não está muito longe do espectro de preocupações de Gabriela Albergaria:
A fermosura desta fresca serra
E a sombra dos verdes castanheiros,
O manso caminhar destes ribeiros,
Donde toda a tristeza se desterra;
O rouco som do mar, a estranha terra,
O esconder do sol pelos outeiros,
O recolher dos gados derradeiros,
Das nuvens pelo ar a branda guerra;
Enfim, tudo o que a rara Natureza
Com tanta variedade nos of’rece,
Me está, se não te vejo, magoando.
Sem ti, tudo me enjoa e me aborrece;
Sem ti, perpétuamente estou passando
Nas mores alegrias mor tristeza.
(Camões)
A elaboração do trabalho de Gabriela Albergaria é extraordináriamente complexo e vai buscar linhas conceptuais a territórios que não são específicos às artes plásticas. As ramificações conceptuais do seu trabalho são extremamente estimulantes porque conduzem o espectador a embrenhar-se em literatura ou experiências da natureza, em vez de necessitar um constante reenvio à obra ou uma cultura prévia para a sua apreciação.
Fotografia, escultura, desenho, linguagem, ficção
A obra fotográfica da artista é toda ela dedicada ao desassossego das imagens dos nossos jardins, das nossas casas – por extensão e em virtude da iluminação artificiosa, das nossas memórias. Começo por esta primeira manifestação do trabalho de Gabriela Albergaria não tanto por uma preocupação cronológica mas por se tratar de uma primeira formação da experiência pessoal e da Natureza em conjunto através de memórias de infância. Para a artista, criar uma imagem agora, significa reportar-se ao que ela já foi e como se enraizou para se tornar um protótipo de um sentimento ou experiência. “Casa de Pássaros”, uma casa de pássaros pouco convencional, construida pela artista, aglutina assim a questão da habitação, da casa como metáfora do passado e do presente transpostos para um relativo desconhecido, uma forma de alteridade próxima, o pássaro, acrescentando também uma perspectiva sobranceira, que a fascina: a do cimo da árvore. (Roni Horn tem ela também uma série de fotografias em que vários pássaros fotografados de trás assumem o papel destabilizador da identidade instável, tão próxima quanto misteriosa, parecendo uma elegante cabeleira feminina, descortinando-se como uma belíssima forma sensual desprovida de realidade sexual concreta).
Também me refiro às fotografias porque nelas começa uma ramificação criativa que conduz à escultura. Com efeito, para fazer as fotografias, a artista começou por fazer maquettes de jardins; nas suas palavras, ela “recria-os”. Ou seja, a fidelidade ao modelo não é o objectivo, por isso “recriar” é um termo empregue no seu sentido mais forte. Através destas maquettes, a artista apropria-se da sua memória e trabalha-a como se ela fosse o primeiro material com que estas maquettes são feitas. Pouco a pouco vai-se desviando da imagem inicial, vai manipulando aquele espaço, suponho que se vai deixando influenciar pelas leituras e experiências que entretanto tem vindo a fazer em torno do seu trabalho e da sua temática. As fotografias sugerem esta movimentação artificial pelo espaço, esta maleabilidade da imaginação e da memória trabalhando em conjunto para ficcionar. São quase notas metodológicas de orientação para um espectador que mirrou como Alice no País das Maravilhas, e que percorre aquele espaço em que realidade e imaginação se condensaram: produzindo as premissas espaciais para que uma história sempre em aberto se desenrole. “Tenho 7 anos e o buxo dá-me pelos ombros” é um conjunto inaugural dessa passagem da experiência – memória para um território ficcional, apresentado em 2000 no Projecto Mnemosyne, Coimbra.
As maquetes passaram a ser apresentadas com as imagens fotográficas quando a artista se apercebe que ambas invocam momentos diferentes da formulação de um espaço experimental abstracto. As maquettes disponibilizam o laboratório de uma construção que se faz a par do olhar enquanto que as fotografias, com o seu aspecto mais sombrio e misterioso, edificam um ambiente, uma atmosfera, ou seja, tipicamente a viagem da memória reportada ao tempo presente, desajustada, desenquadrada e no entanto estranhamente significante.
Aplico a palavra “maquette” porque se trata, de algum modo, de um jardim em formato reduzido. As plantas e arbustos escolhidos são cuidadosamente dispostos entre carreiros, montinhos, canteiros, estacas e fios que sugerem a disposição de um jardim, de uma floresta, de canteiros ou, simplesmente de um pedaço de relva. Estas maquettes são colocadas sobre mesas, no chão ou numa prateleira periclitante. Está ali uma paisagem em miniatura, uma pequena parte da flora que povoa o mundo e que generosa e contidamente se deixa observar, acarinhar, abrigar num pequeno quarto. Elas próprias são amiúde representações de jardins em devir, de planos de plantações. Por outro lado, os falsos enxertos são alusões ao carácter instável da Natureza de que se falava previamente, são a sugestão de segundas naturezas.
No início de uma obra notável de Claude Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage (1962), o autor aventura-se pelo território das artes plásticas estimulado por uma aturada reflexão sobre o pensamento mágico e o pensamento científico. Lévi-Strauss pensa em termos de eventos e de estruturas e, numa extrema simplificação do seu pensamento, considera que a ciência elabora eventos a partir de estruturas e que o “bricoleur” (pensamento mágico) elabora estruturas através de eventos. O artista não será nem um nem outro, mas alude (e no caso de Gabriela Albergaria, essa é uma das características mais importantes do seu trabalho) aos dois universos. As artes plásticas, descobre o autor, elaboram e provocam uma emoção estética porque são “modelos reduzidos” ou miniaturas. E, numa rasteira ao argumento que mais obviamente se apresenta, contesta o monumento explicando que a Capela Sistina é um modelo reduzido do que representa: a escala do universo.
É curioso ressaltar que o autor se interessa primeiro pela questão da escala, notando que a redução – mesmo que se trate de um monumento (2) – é uma forma de expressão de algo maior, de uma estrutura que abarca o que a representa e não o contrário. A miniatura é antes do mais aquilo que se pode manipular por ter um tamanho que possibilita a apropriação com o olhar, com a mão, com o corpo. No caso da miniatura aplicada à questão da obra de arte, o autor conclui que “a virtude intrínseca do modelo reduzido é que ele compensa o facto de se renunciar à dimensão sensível pela aquisição da dimensão inteligível”(3).
Longe de querermos aplicar a toda a obra de arte a teoria de Claude Lévi-Strauss pareceu importante referir aqui a questão da inteligibilidade mas também de sublinhar o seu carácter lúdico: será esta a maior metodologia de aproximação ao trabalho de Gabriela Albergaria, no momento de usufruto da obra. Mencionamos o jogo no seu aspecto mais filosófico de experimentação com o objectivo de criar uma forma, uma regra, de brincar com o saber sem finalidade precisa. As maquettes sublinham a questão da manipulação – elemento indispensável para a criação de uma segunda natureza – saindo de um espaço que é apenas emocional e imaterial como o da fotografia. Passando essa fronteira, a artista pôde declinar as questões que trabalha sendo ela a primeira a brincar com as regras de usufruto que vai criando.
Mas voltemos à questão da escultura. Descoberta na passagem de um modelo à imagem fotográfica, a escultura está a tornar-se uma questão muito importante no seu trabalho. Para além das maquettes, e por vezes para elas como no caso da casa de pássaros, a artista recorre a objectos existentes, duplicando-os. “Escada”, uma obra apresentada na Fundação Gulbenkian, é a reposição de uma escada copiada da que os jardineiros usam para terem acesso às áreas mais altas dos jardins, no espaço exterior, de modo a fingir um acesso ao alto, ou uma passagem para fora – onde as plantas chegam e os homens não. Com esta presença discreta mas forte, a artista sugere um outro modo de vida e uma outra vivência do espaço arquitectónico, habitado, alertando para a performatividade do corpo em função da natureza, toda uma outra maneira de estar e de olhar. Estas cópias – e é importante que sejam duplos e não os objectos originais – lembram de início o ready-made, ou seja, a apropriação poética de um objecto já existente colocado num espaço de contemplação liberto de uma função mas determinando funcionalidades. De facto, a artista pratica um desvio em relação a esses objectos, trazendo-os para o espaço museológico. Mas o facto de se tratar de réplicas leva-nos mais longe: até ao estabelecimento de um território concreto de ficção. Tal como no fantástico livro de Lewis Carroll, Through the Looking Glass, duplicando o nosso mundo e alterando as suas leis no lado de lá, o mundo espelhado pelo trabalho de Albergaria tem os mesmos objectos, mas novas regras físicas, instabilidade de escala e jogos de palavras. Através destes objectos, a artista leva-nos a transpôr uma barreira entre duas dimensões.
O enraizamento da memória pessoal encontra um eco a um nível colectivo e histórico, como em Collect, Transportar, Coloniser. Os cestos de plantas, réplicas dos que foram usados na derradeira expedição de Lapérouse, reproduzidos de forma exímia e sensual, aludem a toda a zona de Belém, marcada pelas descobertas e pelos discursos e ideologias delas dependentes. Seguir o percurso colonial de uma planta, atravessando continentes, é descortinar todo um inconsciente colectivo de poder e fascínio nas folhas de uma planta tropical, presença já familiar e “nossa” nos jardins que frequentamos. Collect, Transportar, Coloniser adquiriu uma condição crítica muito forte pelo contexto em que está o CCB: um edifício polémico que colocou a questão urbanística da relação harmoniosa entre passado e presente, como se aquele tivesse uma qualidade intrínseca por fazer parte de uma história aparentemente resolvida. O Mosteiro dos Jerónimos, um dos momentos culminantes do Manuelino, criado de raiz pelos artistas da época numa condição de tangência cultural em relação ao resto da Europa e de prioridades nacionais que, justamente, viam surgir as questões de miscigenação cultural e da afirmação de poder, pouco tendo a ver com o que se passava em Itália ou França, lembra as questões de apropriação pelo poder das manifestações culturais do homem.
A originalidade destes métodos escultóricos baseia-se também na incorporação de uma espécie muito específica de movimento: o crescimento de um ser vivo, o desenvolvimento no espaço de um corpo em crescimento. A verticalidade (nomeadamente numa instalação exterior em que a artista coloca suportes garridos para árvores, repetindo uma prática ancestral para sustentar espécimes fragilizados) torna-se o sustento de uma vida cuja organização espacial se torna um peso: entram em oposição a verticalidade e a gravidade, o peso físico de um corpo. A introdução deste movimento orgânico vem também ele afectar o que até agora era um pensamento essencialmente cultural sobre a mestiçagem e a apropriação – as segundas naturezas. O crescimento da árvore vai-se fazendo, aferindo o espaço, a luz, a água, numa lei que apenas obedece a um sistema de adaptação ao terreno, ao seu contexto próprio. A cultura é uma forma de segunda natureza, mas a própria natureza pode ser arquitectura e desenho, consoante o meio em que está colocada e o que com ela se relaciona.
Mormente, o desenho está ele próprio submetido a este processo de avaliação da Natureza no trabalho de Gabriela Albergaria. Obedecendo a um método que não é inocente, uma espécie de corte, de composição visualmente desconexa mas estruturalmente coesa, os desenhos da artista são como uma compulsão “natural” criativa de desenho. São de uma rigorosa contenção tanto (mono)cromática como no traço. Parecem fazer implicitamente menção à crítica panteísta de Espinosa a Descartes de que o homem está na Natureza “como um império num império”. Ou seja, artificialmente desligado dela, desconhecendo que obedece às mesmas leis, ao mesmo paralelismo entre o espírito, o pensamento e o corpo ou extensão. Os seus desenhos são quase como uma demonstração dessa incrível tese. Trazem um registo do seguimento puramente físico do que é uma das manifestações da Natureza: a cultura. Para além do mais, trazem para um território quase mecânico – o desenho é aqui encarado como disciplina de conhecimento na sua tradição mais académica – uma distância de espectador, de quem se olha para si mesmo desenhar, e de quem observa o mecanismo da mão e a sua correspondência com o tema tratado.
As diferentes questões levantadas pelo trabalho de Gabriela Albergaria têm portanto este elo comum, a Natureza, podendo contudo manifestar-se de diversas formas, em maquettes, no desenho, na fotografia, na documentação e na contextualização histórica. Todas estas formas de expressão visam representar não uma panóplia hesitante de talentos, mas antes formas incontornáveis de expressão: o desenho, a ciência, a manipulação da vida orgânica, a ficção, a imagem. Parecendo por vezes cair na categoria da instalação, o trabalho de Gabriela Albergaria tenta sobretudo abrir-se a todas estas áreas de encontro através de formas clássicas de expressão plástica, ou seja, a fotografia, o desenho e a escultura – e, arrisco, o território da palavra e o da germinação da ficção.
In Loco: o Jardim da Sereia e o CAPC
Há dois aspectos essenciais para a concepção do projecto de Gabriela Albergaria para o CAPC. Por um lado, um acidente, uma imagem que descobriu por acaso num jornal e várias outras que presenciou em florestas depois de trovoadas ou vendavais. O segundo aspecto é o facto do Jardim da Sereia, em particular uma clareira, estar já ocupado com esculturas, o que impossibilitou a realização de uma peça para esse mesmo lugar, que com elas entraria num confronto infrutífero. Em contrapartida, e como amiúde acontece com os seus desenhos, as fotografias que tirou do local deram origem a desenhos, investidos depois pela representação vectorizada de movimento atmosférico.
Cheio de história, o Parque de Santa Cruz ou Jardim da Sereia era a antiga mata dos crúzios (frades da Ordem de Santa Cruz de Coimbra), e, para além da riqueza do Jardim Botânico, cujos espécimes raros e exóticos foram povoar as antigas colónias, nomeadamente São Tomé, oferecia igualmente um refúgio arbóreo digno de especial atenção. Refere-se no prestigiado e antigo Guia de Portugal da Fundação Calouste Gulbenkian a propósito deste jardim: “Além deste somptuoso vestíbulo [a entrada do Parque era referida por Eugénio de Castro, que o autor acabara de citar, como um “vestíbulo” verdejante e gracioso], o parque tem uma formosa escadaria entrecortada de patamares com pequenos jogos de águas e assentos rematados de azulejos (…) que conduz ao sossegado recanto da Fonte da Sereia, muitas veredas aprazíveis, um lago circular envolvido, com recato, por uma roda de árvores, um campo de jogos (…) e oferece, principalmente, a raridade botânica, odorante, de uma alameda de loureiros (Laurus Indica), que arrancou, já no século XVIII ao viajado Linck, a significativa prevenção: “Quem desejar ver os loureiros da India, de Goa, em toda a sua magnificência, é aqui que deve dirigir-se””.
Contudo, se o aspecto arquitectónico se mantém (em mau estado, deve dizer-se) a sua flora sofreu amplas remodelações, após a terrível rajada ciclónica que em 1941 destruiu a sua flora quase por completo, fazendo estragos igualmente no Buçaco e em Sintra. Esta pequena catástrofe marca um ponto de viragem ideológico quanto à arborização dos espaços verdes por se ter passado de uma vegetação local ou de tipo mediterrânico a uma outra então muito em voga, com espécimes tropicais e subtropicais. É a que ainda subsiste.
A pitoresca história do local encontra-se com a história pessoal da artista, que andava há muito assombrada por uma fotografia de imprensa mostrando árvores derrotadas por um violento furacão, tombadas sobre uma rua. Perfilou-se assim a questão da tempestade, do acidente, da árvore mortificada e da reconstituição de um novo habitat – é que, para além de ser um jardim histórico na cidade de Coimbra, o Jardim da Sereia é um ponto de passagem da parte sobranceira da cidade à parte baixa. Trata-se portanto de um local híbrido, com fortes memórias a ele ligadas, um enredo histórico revelador e um presente activo.
A exposição do CAPC está portanto pensada como um percurso interior e exterior constituindo sinais, efeitos e manifestações de uma catástrofe vegetal, inspirada na história pessoal da artista e local, dividindo-se em três partes: tempestade, acidente, movimento / mudança. O título da exposição alarga estes conceitos mais descritivos, passando do francês para o inglês e finalmente o português: Mouvement, Instability, Conflito, I.
Para o exterior, a artista preparou uma peça que apresenta como um “acidente”. Convém recordar um outra obra da artista para o Landkunstleben, a primeira versão do que vai ser agora apresentado. Enterrou parcialmente uma árvore que descobrira derrubada pelo vento por estar completamente podre. Na história dessa árvore / obra, três “acidentes” foram decisivos para o seu destino: a sua doença, o vento, e a artista, que a soterrou. Da mesma forma, a artista colocou uma árvore da região numa passagem do Jardim da Sereia como se ali tivesse caído e tivesse sido serrada para dar passagem aos transeuntes. Para além de se tratar de uma mise-en-scène, a árvore é um intruso do passado, do tipo das árvores que anteriormente abundava no Jardim da Sereia. Uma tabela elucidando o contexto da criação da obra está à vista dos passantes, pronta a ser consultada.
As virtudes filosóficas do acidente são inúmeras: o acidente é o que não se pode prever. Torna-se uma categoria lógica (o acidente é aquilo que vem afectar ou modificar o sujeito, ou seja, é a parte de movimento numa frase e, logo, numa situação, é a sua componente de mudança). Ou seja, e visto de um ponto de vista oposto ao do sujeito que sofre uma alteração, o acidente é curso normal das coisas. Apesar de, para o homem, ser o que marca a história, o tempo, o ser – paradoxo emocional que marca a obra de Camões, em que a linguagem é trabalhada para exprimir a normalidade e estranheza da mudança.
Força motriz da natureza, da vida, o acidente é um elemento essencial do paisagismo (4) hoje em dia, em que se vai concebendo a vida como mudança. E a vida é um sistema de equilíbrios e desequilíbrios, de forças que se combatem e se confrontam até chegar a uma estabilidade provisória. Sonhando com esse sistema de alterações, a artista começou a fazer desenhos de uma clareira onde não pôde investir por já estar ocupada com uma escultura, fazendo “exercícios de movimento”, nas suas próprias palavras, ou seja, inserindo movimento atmosférico relativo à metereologia nos seus desenhos. Mais soltos, com unidades de cores em confronto, os desenhos reportam-se ao espaço exterior de modo fantasmático.
Há uma mudança substancial nos desenhos, que conquista todas as outras formas de expressão da artista nesta exposição. Se o movimento já se insinuava através da sua sugestão orgânica e temporalmente arrastada, aqui torna-se evidente a sua presença quase parasital. O desenho clássico e contido da artista solta-se para ser invadido por movimentos abstractos (o movimento é sempre uma forma de abstracção, de esquema, de delineação do espaço e do tempo em conjunto). É este o vector da exposição: a catástrofe, a abstracção, a alteração de uma ordem estabelecida.
A fotografia prolonga esse mesmo investimento fictício na clareira dos desenhos. Novamente, a artista vai introduzir de modo quase abstracto o movimento no seio de uma paisagem organizada e estruturada. Como se de um registo de uma “ocorrência” se tratasse, a artista fotografa não tanto o acidente, mas a incredulidade inerente perante as forças da natureza em acção sobre o mundo como o conhecemos. À habitual sensação de artifício que as suas fotografias inspiram, substitui-se uma mise-en-scène do absurdo da mudança, da alteração da paisagem, do acidente. As suas imagens fotográficas continuam a sugerir uma artificialidade que permite ao espectador distanciar-se e analisar as suas reacções perante o que vê; mas desta vez a artista vai mais longe nesta sugestão ficcional de um espaço que se pode explorar com a mente e com a memória do corpo, invocando a sua iminente destruição. Trata-se da destruição do espaço da memória, sem causas apontadas, conduzindo somente para o local que traz todas as soluções para o mistério.
Uma outra intervenção mais enigmática no exterior, inverte, literalmente, o passado e o presente: polindo uma das peças de mármore da escadaria, Gabriela Albergaria transporta-nos para os tempos das impressões bucólicas de Linck. Assim terá sido este jardim. Assim é agora, como reflecte o mármore polido em torno de si. Assim, num ápice, aplicando uma técnica, se cuida de um espaço e das suas esculturas. O Jardim da Sereia é uma sedimentação de vários tempos (de inúmeros acidentes), todos sobrepostos, sem se ter tido a preocupação de os apagar. As árvores locais, o terreno de desportos dos frades, a decoração “afrancesada”, a flora tropical, a degradação dos elementos decorativos, as esculturas de um dos artistas portugueses mais marcantes dos anos 90, Rui Chafes, a intervenção de Gabriela Albergaria, agora. Uma diferença porém: Albergaria será o último acidente, é certo, mas antes um acidente simulado, e consciente.
1) Pode-se mencionar, já no século XVI, Montaigne. Mas será no século XVIII que se elaborarão teorias político-utópicas em torno de uma ideia orientadora da Natureza, para no século XIX nos Estados Unidos culminar na experiência de Henry David Thoreau, posteriormente recuperado pela contestação hippie.
2) Não posso deixar de referir que a posição de Lévi-Strauss sobre a arte é extremamente conservadora, não deixando de transmitir um certo desconsolo de quem estudou formas de civilização em que uso e usufruto estético sempre se confundiram, o que não é o caso das “Belas Artes”. Mais longe Lévi-Strauss afirmará que os pintores abstractos mostram como fariam se na realidade pintassem – ou seja, que a pintura abstracta é uma mera questão de técnica que brinca com ela mesma.
3) Tradução da autora
4) « (…) On plante une graine et on attend. Il se passe alors des choses, pas forcément celles que l’on prévoit. Souvent, les prévisions sont déjouées par la biologie, dont on ignore beaucoup de choses. L’imprédictibilité est ce qui caractérise la vie (…). » – “Plantam-se as sementes e espera-se. Passam-se então coisas, não forçosamente as que esperariamos. As previsões são amiúde enganadas pela biologia, daquel desconhecemos muita coisa. A imprevisibilidade é o que caracteriza a vida.” Gilles Clément, paisagista , concebeu o « jardim em movimento”, nomeadamente o Parque André Citroën em Paris. http://www.nouvellescles.com/Entretien/GClement/Clement.htm
O trígono Artifício-Razão-Natureza pode parecer-se, talvez, com uma estranha confluência de proposições contrárias e não imediatamente relacionáveis. Mas o trabalho criativo de Gabriela Albergaria procura sempre reconciliar o que, à primeira vista, poderia sugerir os aspectos contrários da arte e da natureza. A sua instalação de projecto actual, com base na Pfaueninsel (Ilha dos Pavões), no Wahnsee, perto de Berlim, é mais uma vez uma destas intervenções subtis, bem como uma proposta atraente. Gabriela Albergaria procurou frequentemente expressar questões relacionadas com o Jardim Iluminista – um produto do artifício e da realidade – tal como foi mediado através dos estágios subsequentes de manifestação industrial e pós-industrial. O projecto Pfaueninsel inicia-se no local da Casa das Palmeiras (destruída por um fogo em Maio de 1880), que foi construída pelo arquitecto Albert Dietrich Schadow (1797-1869). Filho de Friedrich Gottlieb Schadow (1761-1831), director de obras públicas e comissário da construção de palácios, tornou-se discípulo de Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), que conheceu e com quem trabalhou na realização dos Novos Pavilhões no parque do palácio de Charlottenburg, em 1824-25. De seguida, Albert Dietrich Schadow executou a Casa das Palmeiras, na Pfaueninsel, entre os anos de 1829-31, seguindo de perto um desenho de Schinkel. Existem ainda algumas pistas de como seria a Casa das Palmeiras, como gravuras e uma pintura do seu interior, esta última datada de 1832-34 e executada pelo artista Carl Eduard Ferdinand Blechen (1798-1840), nascido em Cottbus. Os aspectos relevantes para a artista são a utilização de estruturas de ferro e vidro, algo que lança a aparência de uma realidade pseudo-natural no interior de enquadramento do início da era industrial. Neste sentido, a Casa das Palmeiras representava um exemplo precoce da interface entre a indústria e a natureza.
O desenvolvimento de estruturas como a Casa das Palmeiras e de estufas tipificou a novíssima industrialização da natureza que ocorreu no século xix, com as suas interfaces artificiais e elementos pseudo-naturais. A própria Pfaueninsel, e como extensão as paisagens e os ambientes de jardins do século xviii, elaboram uma noção semelhante de falsa natureza. Isto é articulado através da história e construção de edifícios dispendiosos e inúteis (pseudo-edifícios que podem ser encontrados na Pfaueninsel), nos quais as alusões ao passado eram crescentemente colocadas sob a rubrica de um quadro extravagante ou, mais tarde, do diorama à escala (o termo foi primeiro utilizado por Louis Daguerre em 1822). Esta apetência pelo exótico transformou-se no Orientalismo exacerbado de meados do século xix, mas a Casa das Palmeiras também esteve aliada aos desenvolvimentos, nos séculos xviii e xix, de locais como o Jardim Botânico e o Jardim Zoológico de Berlim (com origem em 1679 e 1844 respectivamente). Albergaria ocupa-se assim de uma matriz complexa de ideias interrelacionadas que não só jogam com a naturalidade do artificial mas também de como o processo de naturalização do artifício tem lugar através da adaptação de plantas e ambiente. Porém, os seus trabalhos têm de ser lidos através da linguagem da arte, e não especificamente pela linguagem da ciência, apesar de a artista nunca negar explicações científicas que possam existir. As questões colocadas por Albergaria permanecem em aberto. Será que aquilo que foi formado e concebido artificialmente se torna cada vez mais natural para a disposição psíquica do uso que fazemos da consciência moderna? Como resultado, e dada a natureza das diversas plantas que uma vez existiram na Casa das Palmeiras, testam-se os temas da transplantação e do colonialismo. E, por sugestão subsequente, também um complexo de processos históricos, sociais e políticos são sublinhados através do seu desenho e instalações fotográficas. O facto de que ambientes de plantas se adaptam ao longo do tempo confere uma sensação de realidade ficcional àquilo que nasceu do artifício.
Gabriela Albergaria, em todas as instâncias, segue o padrão da pesquisa histórica e do desenvolvimento, e assim o seu conhecimento e a história documentada da Casa das Palmeiras na Pfaueninsel é um aspecto dado da sua produção. Mas a verdadeira origem da ideia por detrás de Under an Artificial Sky está também ligada a trabalhos anteriores, como é o caso de Cestos, mostrados primeiramente no seu projecto Collect, Transplantar, Coloniser, no Centro Cultural de Belém, Lisboa, em 2004/2005. Estes cestos têm uma história associada à transferência de plantas dos seus locais originais (por vezes exóticos) para ambientes construídos artificialmente na Europa – como é o caso da Casa das Palmeiras na Pfaueninsel. Assim, funcionam como uma metáfora do transplante baseando-se nos cestos originais primeiro concebidos pelo famoso botânico e jardineiro francês Thouin, do Jardin des Plants, de Paris – os quais foram utilizados na expedição realizada com Lapérousse (1785-1788). Mas mais que isso, e visto que são eles próprios feitos de matéria vegetal, multiplicam-se como forma de referência à adaptação e a hibridação das plantas. Também nos lembra temas como a enxertia, os quais também surgem frequentemente noutras peças do corpo de obras de Albergaria.
O projecto Under an Artificial Sky começa assim com a referência aos cestos que formam parte da instalação. No entanto, os principais aspectos são os desenhos de grande escala feitos com lápis de cor e desenvolvidos em várias partes (280 x 400 cm), deliberadamente a base de uma paisagem ficcionada. Estes são acompanhados por desenhos que mostram uma variedade de motivos vegetais ornamentais utilizados na arquitectura. Neste caso encontramos uma justaposição imediata da paisagem artificial, que é colocada junto às abstracções hieráticas e estilizadas de palmeiras. A industrialização de motivos exóticos e livros de padrões teriam uma enorme influência sobre a arquitectura do século xix. Nas paredes da instalação encontra-se também uma série de textos, uma abordagem utilizada anteriormente na sua galeria de Lisboa, e numa exposição recente na Fundação Gulbenkian em Paris. Referências a Goethe e à taxonomia botânica aplicam-se, mas na realidade estas citações expõem intenções colonialistas dissimuladas por detrás da obsessão oitocentista com as estufas de vidro e da sua aplicação e utilização ao serviço da industrialização. Apenas precisamos de pensar no último mas legendário Palácio de Cristal onde decorreu a Grande Exposição em Londres, em 1851. Aparte o conteúdo exótico, a apropriação e o transporte de plantas para a Europa foi principalmente económica, revelando quase exactamente as mesmas motivações da exploração e transporte de seres humanos a partir das colónias. Na qualidade de artista portuguesa, Albergaria está bastante ciente do papel do seu país no colonialismo. Uma das citações revela a questão mais explicitamente “O uso económico dos vários tipos de palmeiras pelas potências coloniais foi uma razão importante para a sua inclusão nas colecções botânicas e jardins de Inverno do século xix.” Apesar da escala da Casa das Palmeiras ser modesta 109′ x 46′ x 46′, a natureza da tradução e do uso adaptado integra uma história escondida e revela muitos motivos esquecidos que frequentemente se encontravam por detrás da industrialização da natureza, sendo familiarmente expressos através do paisagismo artificial e dos ambientes relacionados com jardins.
Apesar dos trabalhos-projectos de Gabriela Albergaria sugerirem sempre uma intervenção suave, vistos mais de perto revelam um conteúdo distintamente subversivo, “o visitante frequentemente ficava com a impressão de que o seu país tinha tomado posse de continentes cheios destas palmeiras….” O conteúdo artificial de como a mente moderna compreende o que é natural é posto em causa em todos os seus trabalhos, tal como é a característica apelativa de como estas formas de plantas se adaptam a si próprias ao novo ambiente e habitats da colonização botânica. Lembramo-nos um pouco de Gregor Mendel (1822-1884) – frequentemente considerado o pai da genética moderna – e do seu famoso texto ‘Experiências na Hibridização de Plantas’ (1865). Assim, uma inteira plataforma de ideias associativas emerge destes desenvolvimentos precoces do exoticismo económico. A industrialização da natureza, a sua origem artificial, cria uma jangada de associações em deriva. Não é minha intenção sugerir que Gabriela Albergaria insinua todas estas avenidas como explicitamente intencionais, mas que, como todos os artistas, a questão da forma e da função é inevitavelmente trazida ao de cima. Assim, as fotografias/desenhos que também fazem parte da instalação, e que derivam do Jardim Botânico de Berlim-Dahlem, são dedicadas a temas de geografia botânica. Na verdade, apesar de os mencionar por último lugar, estes formam a chave para todo o restante conteúdo do projecto. Uma chave porque são primariamente e deliberadamente artificiais (um desenho de uma artista praticando artifício) e mecânicos (a câmara como dispositivo de registo). O Iluminismo e a ciência moderna são supostamente movidos pela razão, mas o caminho é também profundamente enraizado no artifício e na natureza. Gabriela Albergaria, ao olhar de perto para as aspirações do passado – a perdida Casa das Palmeiras da Pfaueninsel – conseguiu abrir uma relação de ideias que mostram que o trígono artifício-razão-natureza está longe de ser dissonante e que os três estão até demais interrelacionados.
Gabriela Albergaria é uma artista que tem vindo, nos últimos anos, a desenvolver uma linha de intervenção que toma como sua fonte de inspiração e tema, os jardins e a sua história.
Recorrendo à fotografia, ao desenho a à instalação (por vezes mesmo à escultura), a artista tem vindo a construir modelos de situações que evocam jardins.
A matéria-prima para esses jardins provém de fontes de inspiração diversas: por um lado, tem vindo a investigar a história dos jardins, quer dos jardins botânicos quer dos jardins de lazer, encontrando aí referências históricas, ideológicas e políticas que mapeiam a colonização e testemunham o passado colonial da Europa, sobretudo de Portugal; por outro lado, estas referências sociais e colectivas não deixam dese cruzar com memórias pessoais e subjectivas, com a experiência íntima e, por vezes, aparentemente autobiográfica.
No percurso de Gabriela Albergaria existe um momento particularmente significativo, quando a artista construiu as primeiras maquetas de jardins, durante a sua residência em Berlim, na Kunstlerhaus Bethanien, em 2000. Essa maquetas eram oriundas de desenhos que vinha a executar e que se reportavam mais a uma memória de infância do que ao jardim como dispositivo. Tratava-se, para a artista, de relembrar ao espectador a paisagem do jardim percepcionada sob o olhar à escala de uma criança.
Essa dimensão de paisagem foi rapidamente transformada num dispositivo que, longe de referir uma anódina organização do mundo, é, de facto, um sintoma de uma perspectiva específica sobre a organização do universo visual – ou seja, do mundo.
O jardim, tal como foi criado na Europa pós-renascentista, é uma expressão do racionalismo onde o carácterlúdico se cruza com a mostra de um conhecimento e de uma visão do mundo e da natureza.
É esse o problema que, de uma forma ampla, é também tratado nesta intervenção que Gabriela Albergaria concebeu para o Project Room do Centro Cultural de Belém. Sob o título “Collect, transplantar, coloniser” está estabelecido um programa de tematização da migração e colonização, mostrado a partir da actividade recolectora da artista. Partindo da particular localização do CCB, inserido num contexto carregado de História dos Descobrimentos e da colonização, o projecto liga-se ao Jardim Tropical, reflectindo sobre a migração de espécies que acaba por definir identidades “naturais” oriundas de processos históricos, sociais e políticos.
Por vezes, essas identidades, que tomam como estáticas, são de facto fluidas e mesmo recentes, resultado de processos de contaminação que nos cabe compreender e, eventualmente, tomar como estruturantes. A intervenção, que faz referência a uma estufa – lugar de cultivo da natureza, com tudo o que a expressão possui de contraditório -, inclui uma árvore de grande porte (um Ulmeiro) que a artista desagregou e reconstruiu segundo regras próprias da metamorfose, criando uma nova árvore compósita e violentada. Resta esclarecer que foi utilizada uma árvore que, por ter secado, se encontrava destinada a abate e cuja recolecção na cidade foi cuidadosamente articulada com a Câmara Municipal de Lisboa.
O projecto de Gabriela Albergaria dialoga, ainda, com o jardim que ladeia a sala de exposições, relação que salienta o carácter miscigenado e complexo da nossa relação com o espaço natural, ou a sua mimética.