Os neons são uma presença constante na obra de Carmela Gross. Seus textos e desenhos luminosos estabelecem vínculos com a comunicação visual das ruas: dos letreiros, anúncios e pixos que aparecem pelo espaço público.

NÓS, escrito em luz, nos convoca à coletividade.

Camisa 3: Ogum e Esporte Clube Bahia.

Em sua nova série de onze pinturas, André Vargas relaciona as cores dos uniformes de clubes desportivos com cores predominantes dos Orixás nas religiões de matriz africana no Brasil. Os números designados às camisas são os de seus respectivos Odus, que são os números que representam cada um desses Orixás no jogo de búzios.

Vargas põe em contato a história do futebol e a história da religiosidade, evidenciando o fundamento preto da nossa cultura popular. [:en]Camisa 3 - da série Nas onze [Shirt 3 - from the On the eleven series.

Ogum e Esporte Clube Bahia.

In his new series of eleven paintings, André Vargas relates the colors of the uniforms of sports clubs with the predominant colors of the Orixás in the religions of African origin in Brazil. The numbers assigned to the shirts are those of their respective Odus, which are the numbers that represent each of these Orixás in the game of cowries.

Vargas puts the history of football and the history of religiosity in contact, highlighting the black foundation of Brazilian popular culture.[:]

Camisa 6: Oxóssi e Sociedade Esportiva Palmeiras.

Em sua nova série de onze pinturas, André Vargas relaciona as cores dos uniformes de clubes desportivos com cores predominantes dos Orixás nas religiões de matriz africana no Brasil. Os números designados às camisas são os de seus respectivos Odus, que são os números que representam cada um desses Orixás no jogo de búzios.

Vargas põe em contato a história do futebol e a história da religiosidade, evidenciando o fundamento preto da nossa cultura popular. [:en]Camisa 6 - da série Nas onze [Shirt 6 - from the On the eleven series.

Oxóssi and Sociedade Esportiva Palmeiras.

In his new series of eleven paintings, André Vargas relates the colors of the uniforms of sports clubs with the predominant colors of the Orixás in the religions of African origin in Brazil. The numbers assigned to the shirts are those of their respective Odus, which are the numbers that represent each of these Orixás in the game of cowries.

Vargas puts the history of football and the history of religiosity in contact, highlighting the black foundation of Brazilian popular culture.[:]

Camisa 12: Xangô e Clube Náutico Capibaribe.

Em sua nova série de onze pinturas, André Vargas relaciona as cores dos uniformes de clubes desportivos com cores predominantes dos Orixás nas religiões de matriz africana no Brasil. Os números designados às camisas são os de seus respectivos Odus, que são os números que representam cada um desses Orixás no jogo de búzios.

Vargas põe em contato a história do futebol e a história da religiosidade, evidenciando o fundamento preto da nossa cultura popular. [:en]Camisa 12 - da série Nas onze [Shirt 12 - from the On the eleven series.

Xangô and Clube Náutico Capibaribe.

In his new series of eleven paintings, André Vargas relates the colors of the uniforms of sports clubs with the predominant colors of the Orixás in the religions of African origin in Brazil. The numbers assigned to the shirts are those of their respective Odus, which are the numbers that represent each of these Orixás in the game of cowries.

Vargas puts the history of football and the history of religiosity in contact, highlighting the black foundation of Brazilian popular culture.[:]

Surgiram ali, não como propósito, mas como consequência, tanto um princípio de economia na produção de novos imaginários, quanto o início de uma investigação sobre os diferentes ciclos de vida que as fotografias têm, em função de sua existência no mundo dos sujeitos e suas representações. Eu achava que muitas das fotografias que eu encontrava à beira do abandono pediam (e também mereciam...) uma sobrevida, ou seja, alguma ressignificação ou uma nova função simbólica.

Comecei pelo vernacular, a via que me parecia mais natural, revisitando e reutilizando imagens de álbuns de família. Logo em seguida fui compelida a entrar no território mágico do cinema e na sua relação direta com o dispositivo fotográfico. Recém-admitida na pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes da USP, tendo o cinema como área de concentração, os fotogramas 35mm descartados na lixeira da sala de montagem da ECA se tornaram imediatamente objetos de escrutínio e desejo. O fotograma isolado de seu contexto é como um sobrevivente que narra sobre a suspensão de um tempo transcorrido, que é revisto (e editado), novamente, como fantasmagoria. Se a fantasmagoria não deixa vestígios, assim que o dispositivo cinematográfico é desligado, o fotograma é a prova de sua existência. Por meio de mecanismos de intertextualidade com a pintura, a publicidade, a história da arte e da fotografia, havia nos fotogramas uma miríade de possibilidades de leitura desse ‘tempo suspenso do tempo’, parafraseando Maurício Lissovsky, ‘um tempo de duração ilimitada, porém determinado a acabar’. O anti-cinema era um cinema às avessas.

Em paralelo aos fotogramas transformados em imagens de grande formato havia um pequeno grupo de objetos onde o movimento era algo inventado ou atribuído, como se a suspensão do tempo pudesse acontecer a partir de uma colagem de imagens fotográficas; entretanto, o anti-cinema, aqui, era um pastiche bem-humorado do que no século 19 foi a fantasmagoria que oscilava entre a fotografia e o cinema.

Rosângela Rennó, 2022[:en]In 1988 I took a 'double decision' that radically transformed my relationship with photography: to stop producing new images and dedicate myself to the appropriation and re-reading of what I called 'photographic residues', limiting the photographic act to what I considered strictly necessary.

From here on emerged, not as a purpose but as a consequence, both a principle of economy in the production of new imaginaries, and the beginning of an investigation about the different life cycles that photographs have, according to their existence in the world of subjects and their representations. I thought that many of the photographs that I found on the verge of abandon asked for (and also deserved…) a new life, that is, some resignification or a new symbolic function.

I started with the vernacular, which seemed the most natural to me, revisiting and reusing images from family albums. Soon after, I was compelled to enter the magical territory of cinema and its direct relationship with the photographic device. Newly admitted to the post-graduation program at the School of Communications and Arts at USP, having cinema as my main area, the 35mm photograms discarded in the garbage of ECA's editing room immediately became objects of scrutiny and desire.

The photogram isolated from its context is like a survivor that tells about the suspension of a time that has passed, which is revised (and edited), again, as phantasmagoria. If the phantasmagoria leaves no trace, as soon as the cinematographic device is turned off, the photogram is the proof of its existence. Through mechanisms of intertextuality with painting, advertising, art history and photography, there was in the photograms a myriad of possibilities for reading this 'suspended time of time', paraphrasing Maurício Lissovsky, 'a time of unlimited duration, but determined to end'. The anti-cinema was a cinema in reverse.

Parallel to the frames transformed into large format images there was a small group of objects where movement was something invented or attributed, as if the suspension of time could happen from a collage of photographic images; however, the anti-cinema, here, was a humorous pastiche of what in the 19th century was the phantasmagoria that oscillated between photography and cinema.

Rosângela Rennó, 2022[:]

Ali, muitas das peças produzidas são pintadas numa câmara específica. Os objetos são apoiados sobre um descanso que absorve bases preparatórias, tintas e vernizes.

Após três anos de acumulação destes materiais, o sólido circular resultante foi serrado. As fatias revelaram inúmeras camadas de tinta, uma topologia artificial que nos aproxima dos ciclos geológicos. Atualmente, um novo bloco está a ser formado desde o segundo semestre de 2020, constituindo um sistema periodicamente reiniciado.[:en]Cadu shares his studio with a company that provides various design and production services for artists. The company, Artes e Ofícios, and Cadu´s studio, is located in the São Cristóvão neighborhood of Rio de Janeiro.

There, many of the objects produced are painted in a specific chamber. The objects are placed on a table that absorbs preparatory bases, paints and varnishes.

After three years of accumulation of these materials, the resulting solid was sawed open. The slices revealed countless layers of paint, an artificial topology that brings us closer to geological cycles.

Currently, a new block is being formed - in the works since the second half of 2020 - constituting a system periodically restarted.[:]

Ou, como colocou Jack McGrath, “Lustrosas e dissolutas, escuras e ilusórias, as penumbras das fotografias de Motta são dispostas em torno de um deus morto, o Senhor morto, submerso no centro. Motta criou a efígie de bronze à imagem de uma escultura de madeira do século XVIII, da coleção do Museu Afro Brasil de São Paulo, um objeto eclesiástico feito por artesãos que trabalhavam em submissão colonial. Como artefato de exploração, a obra acusa a arte e a religião que serviam ao sistema colonial. Como Benjamin colocou em O anjo da história, “não há documento da civilização que não seja ao mesmo tempo um documento da barbárie”.[:en]This series of photographs present a hooded figure handling snakes. Like the sculptural whips in Corpo Fechado, the images refer to gay fetish practices associated with “sexual deviance.”

As Jack McGrath has phrased it: “Sleek and louche and dark and sly, the shades in Motta’s photographs are arrayed around a dead lord, Senhor Morto, submerged at center. Motta created the bronze effigy in the image of an 18th century wooden sculpture in São Paulo, an ecclesiastical object crafted by artisans working in colonial subjection. As an artifact of exploitation, the piece indicts the art and religion that assisted the colonial system. As Benjamin wrote in On the Concept of History, 'There is no document of civilization that is not at the same time a document of barbarism'.”[:]