Leia aqui a entrevista de João Henrique Andrade com Marcelo Cidade para “Onde está a arte”

Leia aqui a entrevista de Cynthia Garcia com Marcelo Cidade para a reviste NewcityBrasil.

Segundo os relatos históricos, até o segundo século da colonização portuguesa, São Paulo era ainda uma vila pobre, “mera vilazinha alçada no planalto” . Praticamente isolada das outras vilas do litoral paulista pela vasta serra do mar, com sua mata cerrada e suas montanhas escarpadas que dificultavam enormemente seu acesso, ali não prosperariam os grandes engenhos de açúcar que eram então a base da economia colonial. São Paulo, diferentemente de outros assentamentos mais desenvolvidos, descobriria sua vocação na associação dos mamelucos com os índios livres ou cativos, com quem aprenderiam os modos de penetração e sobrevivência na selva em busca de uma outra mercadoria: os índios que haviam se embrenhado pelos sertões a fim de escapar às perseguições sofridas na faixa litorânea ou, o que era ainda mais atraente a seus olhos, aqueles que já haviam sido sedentarizados pelo trabalho agrícola nas missões jesuíticas. Os brasilíndios ou mamelucos, em sua maioria filhos de pais portugueses e mães índias, se lançariam, ao longo de um século, no empreendimento cruel e pouco nobre das bandeiras, cujo objetivo era a captura e escravização daqueles dos quais eram descendentes maternos diretos.

Como narra Darcy Ribeiro em O Povo Brasileiro, foram os jesuítas espanhóis, “horrorizados com a bruteza e desumanidade dessa gente castigadora de seu gentio materno”, que os designaram como mamelucos :

O termo originalmente se referia a uma casta de escravos que os árabes tomavam de seus pais para criar e adestrar em suas casas-criatórios, onde desenvolviam o talento que acaso tivessem. Seriam janízaros, se prometessem fazer-se ágeis cavaleiros de guerra, ou xipaios, se covardes e servissem melhor para policiais e espiões. Castrados, serviriam como eunucos nos haréns, se não tivessem outro mérito. Mas podiam alcançar a alta condição de mamelucos se revelassem talento para exercer o mando e a suserania islâmica sobre a gente de que foram tirados.

É certo que os bandeirantes, ao desempenharem seu ofício predatório, que às vezes se estendia ao longo de muitos anos, acabaram por contribuir para a expansão do domínio português para muito além da linha de Tordesilhas, na medida em que criavam novos assentamentos no interior do país. Ainda assim, seria preciso um pesado investimento na construção ideológica da imagem do bandeirante como herói nacional, particularmente no estado de São Paulo. Espantosamente, esta é uma imagem que persiste até hoje. Ao contrário de outras nações que buscaram corrigir distorções históricas semelhantes, especialmente no que toca as atrocidades cometidas contra outros povos, o Brasil parece ignorar completamente o assunto. São inúmeras as homenagens oficiais prestadas aos bandeirantes: dão nome ao nosso palácio do governo, à principal rodovia do estado, à primeira aeronave comercializada pela Embraer; figuram em dezenas de monumentos espalhados pela cidade de São Paulo e em pinturas pertencentes a importantes acervos públicos, invariavelmente retratados como valentes protagonistas da missão civilizatória e da expansão territorial.

O historiador Paulo Cesar Garcez Martins conta que a construção da imagem do bandeirante como herói nacional se deu através de uma campanha sistemática que compreendeu a encomenda e a exposição de pinturas pelo Museu Paulista, sobretudo durante a gestão de Affonso d’Escragnole Taunay (1917-1945), bisneto do pintor da missão francesa, como uma estratégia para comunicar ao público visitante a suposta veracidade de certos fatos históricos, contando com o respaldo de uma das mais prestigiosas instituições culturais da época.

“Iniciou-se em 1903 a introdução de obras de arte com representações de bandeirantes no acervo do Museu Paulista, mediante a aquisição de uma tela que homenageava o sertanista que comandara a destruição do quilombo de Palmares. Esta aquisição, viabilizada por verba estatal, foi simultânea à emergência de uma interpretação histórica que apontava o fenômeno do sertanismo paulista como elo decisivo entre a trajetória territorial do Brasil e de São Paulo, concepção esta que se consolidaria entre os historiadores ligados ao Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo ao longo das três primeiras décadas do século XX.”

De maneira análoga, a imagem da campanha presidencial de 1960, retrata o então presidente, Juscelino Kubitschek, ao lado do candidato da situação, o marechal Henrique Teixeira Lott, vestindo a indumentária com a qual os bandeirantes foram tipicamente representados nas pinturas históricas do início do século XX: o chapéu de abas largas na mão, camisa de algodão e botas de cano alto. Junto a seu ombro, para não deixar dúvidas, o slogan explicita: “Juscelino, o grande bandeirante do século”. A essa altura, podemos supor que a
imagem do bandeirante como herói e agente civilizador já estava bastante consolidada. Ao fundo, observamos a futurista paisagem da nova capital federal, finalmente despregada da faixa litorânea e erguida na região desbravada pelos novos sertanistas em sua busca pelo progresso.

Lott aparece do lado esquerdo da composição, com seu traje militar e sua figura um tanto tímida e minguada empalidecida pela presença preeminente de JK que, com seu largo sorriso e com seu ar afável e franco, encara o observador de frente. O candidato, não surpreendentemente, a julgar pela sua falta de carisma no retrato, perderia as eleições para Jânio Quadros. Sobre a faixa escurecida do céu, na parte superior central do painel, há ainda um terceiro personagem que paira como uma assombração. Ali vemos a etérea cabeça de Getúlio Vargas, como uma espécie de grande irmão que pretende garantir a continuidade de um projeto geopolítico de desenvolvimento dos sertões brasileiros. “Planejador do rumo ao oeste”, como lembra a inscrição no painel, foi ele quem lançou a “Marcha rumo ao oeste”, diretriz de integração

territorial lançada em 1940. Curiosamente, Lott, que em 1944 era comandante da infantaria em Santa Maria, aquiescera com o movimento militar que destituiu Vargas no dia 29 de outubro de 1945. Kubistchek, por sua vez, perdera seu primeiro mandato como parlamentar, em 1937, por conta do golpe de Vargas neste mesmo ano e a instituição do Estado Novo. No entanto, quase dez anos depois, em 1945, o mesmo JK participaria da criação do Partido Social Democrático (PSD), com o apoio de Vargas; partido que lançaria a candidatura de Lott.

A imagem apropriada por Marcelo Cidade na instalação …e agora, José? (2012), que ocupa um lugar central na exposição Quase nada, sumariza de certa forma a conturbada e contraditória história política do país no século passado. Temos ali, numa mesma campanha, JK, o presidente “bossa-nova” cuja imagem ficou estreitamente associada ao Brasil moderno, tipificado pela arquitetura de Niemeyer (comunista de carteirinha, diga-se de passagem); Vargas, um dos políticos mais controversos de nossa história, ditador e “pai dos pobres” e, finalmente, um militar que, embora fosse pessoalmente contrário à deposição de João Goulart, surge neste contexto como uma figura um tanto sinistra que antecipa os desastrosos trinta anos da ditadura militar que estava prestes a ser instaurada.

Marcelo Cidade vem, já há algum tempo, demonstrando um agudo interesse pela modernidade brasileira, particularmente pelo modo como os ideais modernistas das vanguardas européias foram adotados por artistas e arquitetos brasileiros na primeira metade do século XX e transformados numa linguagem própria, e buscando pensar criticamente qual seria o valor e a posição dessa produção dentro do contexto atual, pós-utópico. Em sua exposição anterior, intitulada Avant-garde is not dead (2010), o artista articulou uma primeira exploração deste tema que enfatizava, de certa forma, a produção cultural da segunda onda do modernismo brasileiro, cujo período áureo coincide aproximadamente com o mandato presidencial de JK. Densamente ocupada, a mostra incluía esculturas, instalações e trabalhos de parede que evocavam o abstracionismo geométrico da produção artística da época, uma réplica da célebre cadeira Frei Egídio, de co-autoria de Lina Bo Bardi, construída em madeirite e portanto inviabilizando sua função, e uma instalação em que utilizava pilares de concreto e samambaias, reunindo assim um dos materiais mais paradigmáticos da arquitetura moderna e um índice da tropicalidade.

Embora a modernidade seja ainda seu objeto de interesse, pode-se dizer que Quase Nada é radicalmente diferente de sua exposição anterior. Talvez a mais notável distinção seja a própria economia de obras, já anunciada pelo título da mostra e que é também o título de uma das obras expostas. No entanto, há também uma diferença na abordagem do tema que me parece crucial. Uma vez exauridas as investigações relativas a uma determinada produção estética, ainda que indiscutivelmente atrelada à questões ideológicas como o foi grande parte da prolífica produção artística e arquitetônica do Brasil moderno, o foco se volta aqui para como a história deste período foi construída e quais foram as forças políticas que atuaram em sua formação. Esta economia parece ser, assim, tanto uma estratégia do artista como uma necessidade imposta pelo próprio trabalho, que desta vez envolve sobretudo a investigação de um patrimônio imaterial.

É notório o interesse do circuito da arte contemporânea internacional, na última década, por obras que discutem a “falência do modernismo”, assunto que se tornou lugar comum no meio cultural. Tratam-se, geralmente, de obras que se apropriam da elegância harmônica das linhas e formas dessa produção, facilmente transformadas em objetos de fetiche de colecionadores mundo afora e facilmente incorporadas em curadorias nas mais diversas localidades, que podem partir de um enunciado “universal” para discutir a arte feita nas periferias do mundo, sem necessidade de uma pesquisa mais aprofundada ao mesmo tempo em que oferece uma plataforma supostamente política.

O simples fato do modernismo ser um assunto tão em voga neste circuito poderia não importar tanto se estivéssemos discutindo a obra de outro artista. Porém, desde o início de sua trajetória artística, o trabalho de Cidade foi invariavelmente interpretado a partir de seu potencial transgressor e por sua ambição de subverter convenções, sejam elas relativas ao espaço público das ruas ou os espaços privados e semi-privados da galerias e museus. Hoje, com uma carreira razoavelmente consolidada, ele conta que um de seus
maiores questionamentos é “como conseguir se manter transgressor estando dentro de um sistema que me aceita?”. E continua:

“Esta é a minha pergunta hoje em dia: como fazer com que não pareça banal, sem ser um menino mimado. Como se manter dentro, mas ao mesmo tempo ficando de fora? Isto existe? Não sei se existe. Como estar dos dois lados da balança sem prejudicar um ou outro? Não sei como colocar isso em palavras, mas significa manter a subversão e a aceitação ao mesmo tempo.”

Assim, Quase nada parece configurar, em certa medida, uma espécie de tentativa de escapar de uma posição que poderia vir a se tornar confortável demais. É como se, por mais legítimas que fossem as inquietações que motivaram suas primeiras pesquisas em torno do modernismo, estivesse prestes a ocupar um lugar onde atendesse às expectativas de um sistema voraz que se alimenta do hype do “jovem artista”, apaziguando seu potencial questionador na medida em que o consome. …e agora, José?, não é apenas uma citação literária ou uma pergunta retórica, mas uma pergunta lançada a si mesmo, num momento em que se torna necessário refletir sobre sua própria trajetória.

É também o título da obra que, a meu ver, aprofunda suas reflexões acerca dos ideais modernistas aqui representados pela figura de Juscelino. Mas que Juscelino é este que ele resgata? Retratado pateticamente como um bandeirante, ao lado de um militar e de um ditador, o presidente “bossa nova” parece personificar as contradições intrínsecas ao processo de formação do Brasil contemporâneo. Num momento em que o país vive um período de relativa prosperidade econômica e otimismo que inevitavelmente suscita comparações a era JK, e ao mesmo tempo em que a Europa e os Estados Unidos

atravessam uma de suas maiores crises, cujos sintomas incluem o ávido interesse pela arte brasileira, Cidade opta pela desconfiança.

No arco temporal que separa a produção da imagem da campanha de Lott, em 1960, até sua reprodução em grande escala na instalação de Cidade, é como se o painel tivesse sido reciclado para abrigar uma nova mensagem. Os segmentos de maneira que formam sua face foram invertidos e embaralhados, como se a imagem original e seu significado histórico já não importassem mais. O painel está devidamente preparado para receber um novo conteúdo, um novo projeto político, que permanece em suspenso como que ecoando incessantemente a pergunta de Carlos Drummond de Andrade. Não se trata aqui de mero lamento de uma utopia perdida, mas de um questionamento mais prospectivo, tanto coletivo quanto individual, e enunciado a partir da constatação simultânea da complexidade do sistema político e do sistema da arte que, em certa medida, são aqui tratados como objetos análogos.

Não pretendo neste texto traçar uma análise da obra de Cidade de maneira retrospectiva. E, embora tenha sido escrito para tal ocasião, tampouco me interessa comentar um a um os trabalhos que integram a exposição Quase Nada, mas sim o significado pontual da mostra dentro de sua trajetória como artista institucionalizado. O fato é que cerca de dez anos após seu aparecimento no circuito artístico, período em que o próprio circuito interno sofreu profundas transformações, encontrando-se hoje em fase de franca expansão, Cidade parece mais do que nunca estar atento ao risco sempre iminente da auto-mercantilização, articulando com mais clareza suas inquietações em relação a posição ambígua de se buscar fazer uma arte política a partir deste mesmo circuito e tendo em vista o atual crescimento econômico do país. A resposta, como não poderia deixar de ser, continua em aberto.

Finalmente, me parece pertinente mencionar uma reflexão de Manuel Borja-Villel, diretor do Museo Reina Sofia, em Madri, acerca deste tema. Encontra-se no texto de apresentação do instigante projeto Princípio Potosí, apresentado no museu em 2010, e no qual os curadores propunham localizar a primeira acumulação de capital do período moderno, precedente e modelo da globalização atual, na exploração das minas de Potosí, na Bolívia, no século XXVII, evidenciando como processos semelhantes são encontrados hoje em dia nos grandes centros produtivos como Abu Dhabi e China. Borja-Villel estende esta proposição para o próprio campo da arte contemporânea, explicitando, a seu modo, o impasse colocado por Marcelo Cidade em Quase nada:

“Hoje como então, a arte aparece dotada de uma circunstancial ambigüidade. Se, por um lado, a experimentação e a ampliação do campo de conhecimento vinculadas a sua prática nos ajudam a ser melhores, por outro, entendemos que a arte como instituição pode ser facilmente cúmplice de uma nova escravidão global, da mercantilização das subjetividades e da transformação do patrimônio imaterial (como a memória histórica) em pura transação econômica. É certo que o Louvre busca mostrar seus tesouros em sua nova sede em Abu Dhabi, fazendo mais accessíveis suas coleções, mas também é verdade que essa operação está ligada a importantes interesses econômicos.”

Assim, como que numa narrativa circular, somos lançados de volta ao início deste texto, e ao papel da instituição, aliado aos interesses econômicos do estado, na construção da imagem do bandeirante como herói nacional.

Even after almost a decade of artworld activity. Brazilian artist Marcelo Cidade never moves too far from the frisson of illegality that surrounded his work as a graffiti artist (an aspect of which in all likelihood continues to this day). Cidade has managed, quite remarkably, to bring together the issues raised by the pursuit of street art (risk, surveillance, control, notions of inside and outside) with the demands of working within the confines of the institution. His works reflect a position well versed in the history of a critical art practice from the last few decades, and yet he deftly manages to stake out new terrain informed by the context in which he produces his work.

In/Out (2001), for example, an early act of inspired vandalism, consisted of the artist removing a section of the fabled pavement created by the landscape designer Roberto Burle Marx adjacent to the beach in Rio de Janeiro. Cidade’s section of black-and-white-patterned pavement was placed, a la Carl Andre, as a floor-based sculpture. Confusing the boundaries of legality in Fogo-fato (2006), Cidade, while on a residency in Paris, mimicked the blackened street walls in evidence after the summer’s riots, photographing both real and staged versions for this series of photographs. As if foreseeing his own downfall, Cidade has made a series of sculptures titled Direito de Imagem (Image Rights, 2004), consisting of cardboard copies of the CCTV cameras that appear both throughout our urban environment and noticeably in the galleries in which the artist now works. Only identifiably fake on close inspection, Cidade’s forgeries uncannily bring about the self-conscious sense of surveillance (and perhaps unwittingly draw attention away from the real cameras no doubt located nearby).

In a series of deft moves at the last São Paulo Biennial, Cidade showed these cameras alongside various other works that reflected on the exhibition as well as the institution of art. Within the galleries devoted to Gordon Matta-Clark (a featured artist in the biennial), atop the temporary walls used to subdivide the artist’s contributions, Cidade placed the combination of bricks and broken glass that one associates with the perimeter defences of urban locales for a work titled Intramuros (2005). This act of institutional intrusion updated the work of Matta-Clark and also drew attention to the denatured presence of the sad remains of the late artist’s actions, performance and urban interventions. Also included in the biennial was the artworld riposte Fogo-amigo (Friendly Fire, 2006), a device to disrupt the cell phone calls being made or received in the biennial’s space. (Cidade has subsequently made a portable version of this activist piece.)

In addition to such site-specific or immaterial work, the artist has revealed an acute sense for sculptural form, and his last major show at Sao Paulo’s Galeria Vermelho included the baroque construction Transestatal (2006), an extraordinary accumulation of found debris piled and erected to form a large fountain in the gallery space. The overall effect was not dissimilar to Renaissance grottesche, and the accompanying smell, though at first misplaced in the gallery setting, fitted perfectly with the theme: an overwhelming odour of cachaça (the alcoholic component of Brazil’s famous drink the caipirinha) met one at the door. Cidade’s fountain for the people was a riotous totality suggesting literally the kind of escapades that one expects of public fountains when put to good use.

Marcelo Cidade é um artista que cria ou altera o ambiente ao seu redor, produzindo um outro lugar poeticamente expressivo. Por meio de diferentes operações estéticas reinventa formas de linguagem constituindo, assim, novos e surpreendentes espaços, fazendo aflorar heterotopias – possíveis, principalmente, enquanto experiência que une arte e vida. Esta relação arte-vida potencializa o artista a mover-se num fluxo pendular contínuo entre o âmbito social e o subjetivo, gerando trabalhos que devem ser compreendidos neste movimento de ir e vir do espaço público ao espaço interno.

As obras expostas em “Outro lugar” elucidam esta questão migratória fundamental no seu processo de criação artística. Veja-se a série “Fogo fato” (2005), na qual fotografias que registram as marcas de fogo deixadas nas paredes ou automóveis por manifestantes franceses são misturadas às outras fotos de manchas de spray feitas pelo artista, simulando vestígios das manifestações. Confundem-se a ação real dos sujeitos nas ruas com a ação real do artista. Misturam-se os focos da origem da obra que podem ser localizados tanto na dimensão objetiva quanto na subjetividade: qual presença se impõe, a coletiva ou a individual? Quem é o autor ou qual é o sujeito que se expressa?

Também as duas séries de fotografias (“Realização Impossível ou o Poder como soma de seduções”, “Eu preciso estar seguro de você”, 2006) que registram intervenções sobre um cenário dado, indicam a capacidade do artista atuar no interior de um espaço público. A ação artística aparece então como um ativador de novas situações, dando continuidade à ação anônima. O resultado estético é obtido pela somatória do esforço dos sujeitos indeterminados que agiram sobre o meio-ambiente com o esforço singular do artista. Um tronco de árvore recém -cortado ganha um plano transversal prateado, um toldo descartado passa a brilhar, um recipiente de lixo abandonado é enfaixado com fita silver tape e uma carcaça de carro queimado ressurge com novo colorido.

Ao enfrentar relações e valores estabelecidos socialmente, Marcelo Cidade produz uma “estética de resistência”, criando obras num embate complexo no campo social, trazendo os signos e as situações da rua para o interior dos circuitos das artes. Os trabalhos de Cidade enfatizam um reencontro da arte com a sociedade, sem deixar de privilegiar a expressão poética e a discussão da linguagem, mesmo sob a inspiração política da rebeldia e da transgressão. Ainda que com todo este envolvimento, as obras produzidas por este artista são autônomas esteticamente. E, fato importante, Cidade consegue se alimentar deste paradoxal par arte-política, reconhecendo as suas específicas naturezas, aproximando-as mas, também, sabendo afastá-las em favor da liberdade e da experimentação da linguagem. Trata-se de um projeto artístico, cujo fundamento encontra-se na elaboração da idéia ou do conceito para posterior objetivação do resultado, encontrando o respaldo necessário na pesquisa e na experimentação. É o caso de lembrar da obra “Amor e ódio a Lygia” (2006), um duplo soco inglês na real dimensão, moldado em bronze e que parte da contraditória possibilidade agressão-união para problematizar a interatividade e a participação na arte. Este trabalho é mais um bom exemplo dos entrecruzamentos entre arte e sociedade e, também, da relação entre história da arte e produto, uma vez que a atitude de pesquisador é constante neste artista.

O locus de interesse de Marcelo Cidade é o espaço público, engendrado no fluxo urbano e tecnológico da sociedade de controle. Assim, ele foca um lugar para alcançar um outro lugar, realizando um processo de deslocamento do histórico-geográfico para o poético, mediado por uma subjetividade crítica e atuando no interior do campo delimitado pelo já constituído, pelo sujeito ativo e pelo desejado. De forma semelhante ao jogo cinematográfico de “Matrix”, este artista quer atacar o núcleo dinâmico do funcionamento do sistema e a cidade é o lugar privilegiado dos acontecimentos e é nela que ele vai buscar o seu material de trabalho. Ruas, muros, viadutos, praças e objetos desafiam o seu olhar. Mas, também, policiais, burocratas, galeristas, colecionadores e artistas provocam Marcelo Cidade, incitando-o a confrontos políticos e estéticos. Destes encontros e das desavenças produtivas com agentes e coisas do sistema e do circuito artístico nascem os trabalhos de Marcelo Cidade.

“Intramuros” (2005), apresentado no Paço das Artes, em São Paulo, é composto por centenas de tijolos com cacos de vidros colocados na parte superior das inúmeras paredes que cortavam o espaço expositivo. Assim como este, todos os seus trabalhos esclarecem esta questão da crítica às relações sociais estabelecidas. Neste sentido, vale citar as duas séries de fotografias, realizadas em 2002, “Eu sou ele, assim como você é ele, assim como você sou eu e nós somos todos juntos”. A série produzida em Belo Horizonte reúne passantes anônimos, colocados lado a lado numa calçada do centro da cidade, compartilhando de um ajuntamento social inusitado que interrompeu o andar solitário e despersonalizado destas pessoas. Por sua vez, o trabalho feito em São Paulo repete o mesmo processo, mas incluindo amigos e artistas lado a lado com a população, no Viaduto Santa Efigênia. A camiseta que cada um deles veste (bege em Belo Horizonte, cinza em São Paulo) é um sinal de uma nova possibilidade social e a disposição e entusiasmo dos corpos evidenciam o poder para reorganizar o espaço que as pessoas e o artista possuem. A massa e o anonimato se desfazem para repor o valor coletivo da vizinhança e da descoberta da própria identidade.

Atacando direta e poeticamente o centro nevrálgico do sistema, Marcelo Cidade realizou “Entre sem bater” (2005), instalação exposta na Base 7, em São Paulo, no qual desnuda o abusivo poder político e econômico que controla e gerencia os corpos e as mentes das pessoas, utilizando-se do recurso de uma grande porta que não se abre e câmeras de vigilância. Antecedendo esta obra, entre 2004 e 2005, o artista produziu “Direito de Imagem”, distribuindo por vários lugares falsas câmeras feitas de papelão, instaladas para captar o olhar desprevenido da população e para indicar a possibilidade de burlar os sistemas de segurança, corriqueiramente implantados em vários locais. Nesta metáfora visual, Cidade alcança cegar o panóptico vigiador. Assim, devolve à circulação símbolos do sistema, de forma crítica, causando um curto-circuito no esquema da recepção.

Da intersecção eu-mundo origina-se uma obra simples e contundente: “Nota de culpa” (2005), exposta no sótão da loja Grapixo, na Galeria do Rock, no centro de São Paulo. Ela é composta por dois documentos emitidos pela polícia, por ocasião da prisão de Marcelo Cidade por estar grafitando um trem da CPTM, em Carapicuíba e reafirma a idéia de resistência estética para se pensar a produção deste artista. O trabalho feito especificamente para este espaço expositivo da loja compõe-se de uma “nota de culpa”, arrolando a prisão em flagrante delito e o “alvará de soltura”, assinado pelo carcereiro e que o artista deve portar constantemente como um documento complementar até a finalização do processo penal. Duas visões antagônicas se manifestam, a da polícia que considera a pichação um crime e a do artista que entende o grafite como uma necessidade artística. Nesta obra, o discurso do poder esvazia-se de sua autoridade, para ressurgir como linguagem e reafirmação da liberdade na arte. Esta é, também, uma obra que clarifica a idéia do conflito que se estabelece entre arte e sociedade capitalista, que vem se desenvolvendo teórica e filosoficamente desde Karl Marx, passando por Arthur Rimbaud, Henry Miller e Octavio Paz, sendo que esses dois últimos inspiraram o termo “tempos de assassinos”, para indicar difíceis tempos aos poetas e artistas. Nestas circunstâncias, amplia-se o significado do artista como um resistente no confronto com a regra.

“Nota de culpa” auxilia, ainda, a perceber o processo artístico de Cidade como algo que procura um resultado além da experiência meramente visual, entendendo a arte como coisa mental, ou melhor dizendo, conceitual, numa vinculação com Marcel Duchamp. O produto estético em Marcelo Cidade é portador da força da idéia, uma vez que a ação do artista e a presença do objeto estão organicamente ligadas ao pensamento. Não há objetivação sem conhecimento, estando por um fio a aproximação com a antiarte.

Talvez, agora, ganhem maior significação dois trabalhos anteriores que reafirmam a crueza da presença do ser no mundo e mostram que a reflexão em Marcelo Cidade possui uma dimensão filosófica. Tratam-se de “Sem título – Mochila” (2001), uma velha mochila totalmente preenchida com cimento e de “Do cinza ao pó, do pó às cinzas (ou o que sobrou de um desenho animado)” (2004), feito de um velho e esgarçado tênis, coberto por um montículo de cinzas de cigarro, contendo ainda bitucas de tabaco e de maconha. Estes dois trabalhos ressaltam o uso do humor, recurso recorrente em diversas obras e apontam para a abordagem de questões do universo juvenil, que faz aumentar a empatia com as obras do artista.

Marcelo Cidade é um resistente por questionar o sistema e a vida agônica que ele produz, realizando obras que apanham as tensões e paradoxos que cruzam os lugares e as estruturas sociais, esparramando-se nas cidades mundiais, igualando São Paulo a Amsterdan, a Paris ou a outra metrópole. Cabe, então, anotar que o artista está lidando com as relações e as coisas no âmbito da desterritorialização, aguçando ainda mais o sentido universal da arte, neste tempo que aprofunda a globalização. Nos interstícios desses lugares, no seu centro ou na periferia, tem origem a micropolítica estética de Marcelo Cidade, restabelecendo conexões escondidas entre o que pensa e o que busca o artista e o que pensa e deseja o passante despercebido ou o agente de segurança do sistema. Ele especula, por meio das suas obras, sobre o sentido das camadas da cidade, sobre o significado das relações e dos lugares, não se satisfazendo com a aparência da polis bem organizada e bem administrada.
Nesse sentido, o artista reorganiza esteticamente o espaço público e interfere poeticamente na rua, imprimindo novos sentidos e procurando fazer aflorar as possibilidades a partir das impossibilidades. No vídeo “… para sua proteção” (2003), registra a sua intervenção à noite numa rua de Amsterdan, na qual cerca um conjunto de bicicletas e motocicletas com fita silver tape, mostrando a ocupação privada do espaço público e alertando para a ambigüidade do uso do discurso do controle para obter o aval da legitimidade, já que o artista justificou o seu ato para os proprietários dos veículos em nome da proteção dos seus bens. Nas fotografias “Eu-horizonte” (2000-01), o lugar do evento é delimitado pelo seu corpo em ação, ao estendê-lo nu nos postes de placas das ruas de São Paulo. Tanto desafia a proibição da nudez quanto iguala o corpo humano na verticalidade à placa de sinalização. Estes dois trabalhos expõem que, pela fundamentação conceitual e presença ativa do artista, Marcelo Cidade cria zonas de indeterminação entre público e privado.

Estas experiências nas ruas, unidades geográficas do fluxo do sistema, aparecem de várias maneiras nos trabalhos de Cidade. Nesta atual exposição, “Outro lugar”, o artista coloca um conceito de grafite que pode ser visto claramente em algumas obras ou apenas percebido como influência exígua em outras. Desde 1996, Marcelo Cidade vem fazendo uso de um heterônimo e grafitando caligrafias em preto, branco e cinza pelas ruas da cidade e seus arredores. Nesta exposição, o artista apresenta “Corporação” (2006), um desenho na parede utilizando-se de uma camiseta afixada e fazendo uso de spray e diferentes tipos de canetas. Com tais recursos, risca setas de tamanhos variados que saem do colarinho, das mangas e da barra numa explosão gráfica. O trabalho “O homem que constrói a sua própria casa é um homem livre” (2006), escultura feita com placas de madeira, concreto e pá, traz para o interior da galeria o esforço do trabalho manual, a atividade produtiva da rua. A herança do grafite permite ao artista desenvolver uma série de trabalhos, sofisticando o uso desta técnica nas artes visuais, como fez, por exemplo, em “Monocromos cinzas” (2002), um diálogo com o minimalismo utilizando-se da tinta spray e de etiquetas adesivadas para compor um único plano nas variações possibilitadas pela cor cinza em uma dezena de telas. O mesmo processo de relocação de signos da rua para o plano restrito ocorre em “Técnica de elaborar traçado sem qualquer significação” (2004), no qual o símbolo da Fepasa é traçado livremente com jatos de tinta preta em spray sobre uma caixa de luz cega. No plano do acrílico leitoso convivem o poder visual da forma construída pela empresa e o poder da fragmentação, dos gestos e da liberdade dos grafiteiros.

Das ruas, Marcelo Cidade canaliza um fluxo de afetividade que solidifica o seu processo de criação artística, pela aproximação com os sujeitos e os valores que nelas circulam, apagando a fronteira que separa a rua do interior das casas. Atraído pelos acontecimentos das vias públicas e suas reverberações internas, Marcelo Cidade as percorre não como passante mas como invasor, não como voyeur mas como pessoa ativa, não para seguir o fluxo das coisas mas para interrompê-lo. Enfim, ele atua para desestruturar o sentido dado socialmente aos espaços, valores e objetos neles dispostos. No vídeo-performance “Quando não há diálogos” (2005), o artista discute o que é realidade e o que é ficção e relaciona dialeticamente espaço externo e subjetividades, ao registrar o desentendimento e a briga entre pessoas, em torno de uma caçamba de lixo, sem que se compreendam os motivos das ações dos conflitos (questão esta que é retomada, de outra forma, em “Amor e ódio a Lygia”). Pode-se dizer que o fundamento da potência poética de Marcelo Cidade está tanto na individualidade própria do artista como também no encontro deste com a rua, como demonstram o clima kafkiano e a coreografia hobbesiana deste vídeo, cujos personagens insistem numa dança dolorosa de enfrentamento entre seres humanos.

Esta preocupação com a fronteira entre realidade e ficção leva Marcelo Cidade a questionar o real, aproximando documentação e ficção ou problematizando a relação entre registro e memória. Neste caso, o artista apresenta na exposição “Outro lugar”, um trabalho com uma máquina fotográfica colada na parede com silver tape e o observador ao olhar pelo visor acompanha uma seqüência de fotografias de qualquer lugar ou de qualquer pessoa.

Continuando a reflexão sobre a natureza do processo criativo de Cidade, pode-se levantar algumas outras questões. Se Hélio Oiticica da arte ambiental e dos “Parangolés”, da “Homenagem a Cara de Cavalo” e da bandeira “Seja marginal, seja herói”, pode ser lembrado como uma referência assimilada por Cidade, Guy Debord também trouxe embasamentos para a prática do artista. Vale lembrar que Marcelo Cidade não atua somente na periferia do sistema, nem apenas no centro privilegiado, mas avançando as indicações destes artistas pensadores, ele ocupa todos os lugares e interstícios possíveis, reconhecendo a importância da descentralização como possibilidade da prática artística. Todos os campos estão disponíveis, desde Carapicuíba até a avenida 9 de Julho, desde São Paulo até Amsterdan. Neste momento, convém destacar a importância da estratégia situacionista no processo criativo de Marcelo Cidade, ao considerar a pertinência da lógica da arte contra a lógica da sociedade do espetáculo e a exposição visual criada pelo artista contra a auto-exposição do capital. No âmbito deste processo de experimentação, talvez a idéia mais interessante a ser apontada é a da “psicogeografia situacionista”, por meio da qual Debord lança uma visão específica dos espaços urbanos que requerem olhares atentos e ações particulares para alterar as disposições dadas nestes espaços e lançar novas perspectivas humanas e artísticas sobre as cidades. Ganha relevância, ainda, a idéia complementar de “teoria da deriva”, também colocada por Debord, para explicitar um procedimento ou uma técnica de circular ininterruptamente por diferentes espaços urbanos. Vinculando efeitos de natureza psicogeográfica com as possibilidades da deriva, alcançam-se ações lúdicas e construtivas que envolvem a interdisciplinaridade artística e a análise crítica dos ambientes, num movimento próximo ao da viagem e do caminhar.

Marcelo Cidade vem construindo a sua própria linguagem, avançando com liberdade no uso dos recursos estéticos, na permanente experimentação e na apropriação específica do espaço social urbano. Altera as distribuições e dispositivos arquitetônicos do lugar do capital e, com isto, cria novas percepções para as subjetividades. Traduz em poesia a rígida estrutura social do sistema.

A obra em avanço de Marcelo Cidade permite mergulhar numa original sensibilidade estética para, então, descortinar os meandros da contemporaneidade.

P.S.: Por que Marcelo Cidade é um bom exemplo da relação arte – política, sem perder as dimensões criativa e radical da arte?
– porque exerce a liberdade individual do artista;
– porque até nos títulos de seus trabalhos ele procura abrir espaços de manifestação da sua concepção de mundo, produzindo ruídos e informações para se vislumbrar outros lugares;
– porque fratura a linguagem pela capacidade de atravessar os mais diferentes âmbitos e suportes do campo da arte;
– porque, numa postura política, nascida da radicalidade estética, nega a política, aquela que constrói o espaço público do sistema;
– porque, numa postura crítica, indaga e questiona o real;
– porque se desencanta com a sociedade ocidental ao evidenciar a difícil sociabilidade e desta dificuldade propõe novas perspectivas e leituras;
– porque faz uma intromissão, calculadamente poética, no ordenamento do sistema;
– porque inscreve o seu nome, grafitando a sua marca pessoal no muro anódino da polis e também por subverter a hierarquia dos lugares e dos valores;
– porque incorpora a dúvida, o enigma e o incompreensível na expressão estética;
– porque suas ações são experiências que potencializam novos olhares e atuações estéticas;
– porque escreveu duas mil vezes a frase “Resistir = (re) existir”, deixou o bloco de folhas contendo as frases no topo de um edifício ocupado por um movimento dos sem teto, em 2005, no centro de São Paulo e, esta é a decisão relevante, deixou que o vento se encarregasse de distribuí-las por vários lugares;
– e porque, recuperando Jean-Luc Godard (“JLG por JLG”), enfrenta a coerção e contesta o sistema, fazendo da arte a exceção contra a regra.

São Paulo, fevereiro de 2006.

Miguel Chaia – Professor e pesquisador do Núcleo de Estudos em Arte, Mídia e Política, do Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais da PUC-SP.

The first work we encounter, upon entering the gallery, is a small smelted-bronze object hanging from a nail, somewhat above sight line. Amor e ódio a Lygia Clark bases its shape and dimensions on a gauntlet, as if the instrument were attached to its image on a mirror, real object and spectral image made of the same matter. Duplicated, the gauntlet loses its original function and substitutes the threat of aggression by the possible union of two hands in a kind of greeting. The placement of this work and its noble material inhibit the touch, while the bronze preserves the oxidized traces of fingerprints. This ambiguity between participation and contemplation, announced here and reaffirmed in the work’s title, is also seen, punctually, in other moments of the show. But what grows with every step and builds meaning throughout the show is the coexistence of a street culture with references to the history of contemporary art.

At the center of the main space, a fountain like those one sees always surrounded by tourists in Italian cities, or like those miniatures recommended by feng-shui, offers visitors a constant flow of the local firewater. The fountain, historically a recreation of nature inside the space of the city, has been built here using urban detritus, gathered from the area around the gallery in two days of foraging. Sliding over fiberglass tiles and falling on a canvas tub covered with black plastic, the river of cachaça once again invites participation, while the garbage through which it passes inhibits it. To both sides of the fountain, to digital cameras pasted to the wall with a some – what exaggerated amount of silver tape show an archive of images in which we can clearly see the gaze that Marcelo Cidade (the last name means “city”) extends upon this and other cities, the details that inform his thinking and his work. On the wall opposite to the fountain, a grey sweatshirt functions as the center towards which a number of upward-moving arrows converge, and from which more arrows project, through the neck and arms: an allusion to the artist’s process, who uses his urban explorations to gather the information processed in his ideas and actions.

In the upper floor, a series of photographs registers some of those actions, gestures that underline with a layer of silver coloring situations encountered around the city. An abandoned automobile and a concrete garbage dumpster are entirely covered in silver tape. An awning on an unexpected location and the remains of a cut tree are painted with spray in the same color, an illuminated gray, as a light increase in the brightness of the cement surface that characterizes urban centers. Redefinição de projeto arquitetônico is a series of 150 x 250 cm watercolors that show piles of construction blocks in a slightly larger than life size. The configurations they assume are casual, as happens in one of the works, where the regular piles of blocks or bricks are progressively sculpted by workers according to the needs of the permanent architecture. What the watercolors make evident is the similarity between those ephemeral sculptures, with their geometric modules and their colors, and modern and contemporary architecture. We see clearly the piled-up blocks, but we cannot avoid seeing them, at the same time, as small apartment blocks, built by negation, by the absence of elements that are taken away for the construction of the real buildings.

Fogo-fato also points to shapes produced in the city as a result of necessary or arbitrary actions. This series of photographs sets side by side and without distinction registers of traces left on walls by bonfires, and of paintings in black spray with which Cidade simulates those traces. Once again, the work of art we see in the gallery builds a bridge to the outside, taking us to the street. As in the photographs described above, the artist doesn’t limit himself to register something he sees, but also intervenes directly on the urban space. This time, the approximation of the registers of his action to the found traces of real bonfires reinforces, in the gallery environment, something that before was only suggested. On the other hand, many of the walls where the artist is able to execute his interventions, and those where real bonfires are lit to warm the night, are crumbling and covered in graffiti. In this way, the photographs bring to the exhibition space, almost against the grain, something that is at the base of this work and of the artist’s production in general: the urban culture produced and encountered in the streets.

Fronteiras Móveis(1)

Um horizonte constituído por centenas de habitantes perfilados na paisagem de várias cidades que Marcelo Cidade reúne e fotografa. Em troca, a cada personagem-fragmento de horizonte solicitado a participar da ação, o artista oferece uma camisa na cor que identifica a cidade, que desenha a linha, que funde os corpos à paisagem. Se São Paulo é cinza, Belo Horizonte é bege: como devolver o contínuo daquele infinito, o elo entre os nós?

O horizonte foi, talvez, a fronteira entre a terra e o céu que colocava aquele que olha no centro do mundo que ela limitava. Ficção de um sujeito universal que submeteu os horizontes do mundo a seu olho e sua medida. Que subjugou todos os desvios: os da carne, os do impensado, os do outro obscuro que erra à nossa volta, a um ponto de fuga referendado por seu olhar, na altura exata de sua contemplação. O olho que está na origem do quadro.

Ao mesmo tempo que se agregam e se fragmentam pela fotografia, os horizontes de Marcelo se deslocam e se dispersam. Recusam a paisagem, a arte, a vida submetidas a um olhar centralizado, para apresentá-las como centenas de horizontes que nos olham e que nos dissipam como unidade. Eis o título da obra-processo que expõe nossa frágil e contingente condição neste mundo vasto e impreciso:

Eu sou ele assim como você é ele assim como você sou eu e nós somos todos juntos.(2)

Afinal, este é mundo que se experimenta na fluidez das fronteiras e dos horizontes.
Nessa fluidez, as delimitações geopolíticas desvelam-se nebulosas e contestáveis. As identidades fechadas de estado-nação, de cultura, de povo-e de arte-exibem-se como ficções ideológicas da modernidade, ficções de totalidades sonhadas, estratégias de suas grandes narrativas. Não vivemos mais no tempo linear da história, que se desenrolava em relações de causalidade e finalidade, impondo suas determinações e fundamento aos outros saberes e à vida em geral. A história não mais explica e justifica, enfim, nossa própria existência e nosso estar em comum.

Estamos, como disse Foucault, em um mundo que não mais se ensaia “como uma grande via se desenvolvendo através do tempo”, mas como uma “rede que religa pontos e entrecruza sua trama”: estamos na época do “simultâneo, da justaposição, do disperso”(3). Há uma confluência de relações locais e de longas distâncias, de proximidades e afastamentos que atravessam as várias texturas da vida.Os poderes, que controlam as fronteiras e exilam o estrangeiro, reforçam seu aparato coercitivo na medida em que a fronteira se torno a zona de conflitos, mas também de perigosas, complexas e ricas contaminações. Confrontam-se com movimentos cada vez mais nômades: circulam não só as pessoas e a arte, como ainda o capital global, as imagens do mundo pela mídia, as informações processadas e emitidas pelas novas tecnologias. O presente deixa de ser o momento de transição entre um passado e um futuro que lhe dá sentido, para ser o intervalo dilatado e digressivo da experiência ou o agora sincrônico e eternamente presente das mídias eletrônicas. O espaço dilui suas distâncias físicas e geométricas para ser o infinito das conexões e da ubiqüidade da imagem virtual.

Antigos repertórios que supunham homogeneidades fechadas e excludentes ou dicotomias e polaridades originárias (como o eu e o outro, o indivíduo e a sociedade, o público e o privado), grandes estruturas coerentes de decodificação – velhas coleções desbotadas e erodidas – não dão conta de responder à complexidade de vida contemporânea. Sequer de enunciar a pergunta apta a interrogar nossa perplexidade diante destas épocas de disjunções e descontinuidades no tempo e no espaço.

As utopias históricas, anunciadas pelas grandes narrativas, refluem como uma miragem. Mas com elas, extravia-se também o horizonte de uma sociedade universal e fraterna, como destino comum a ser realizado por todos nós e que nos agruparia. Furta-nos como possibilidade realizável tanto essa espécie de comunidade mais geral prometida, e para qual deveríamos trabalhar em conjunto, a humanidade, como sua esfera específica relativa à arte: a comunidade estética universal, uma comunidade sentimental que supunha o juízo de gosto, inscrito naturalmente em cada sujeito, como horizonte de um consenso sempre esperado. Um juízo, como o conceberia Kant na Terceira Crítica, afetivo e transcendental que permitiria a comunicação intersubjetiva e o compartilhamento entre todos. O sensus communis (4) Kantiano era esse pedido de partilha a uma comunidade original ditada pela própria humanidade.

Escapam-nos, sem consolo, as figuras de totalidade, unidade e universalidade, prometidas pela modernidade e que se inter-relacionavam: as categorias artísticas como unidades distintas, bem delimitadas e autônomas entre si e em relação com o mundo; o sujeito como unidade substancial e originária; a esfera pública iluminista e seus cidadãos fraternos; a comunidade universal do gosto e seus espectadores idealizados.

Perda e promessa tramam-se à própria noção de comunidade. Pois a história foi pensada, como disse Jean-Luc Nancy, “sobre o fundo de comunidade perdida –a reencontrar e a reconstituir”(5). Tanto o esgotamento de uma concepção finalista e unívoca da história, que afirma o uno e o homogêneo, como a insuficiência do pensamento dialético nos obriga, por outro lado, a perceber a emergência de espacialidades estranhas e fronteiriças, temporalidades de diferentes modelos, acontecimentos e narrativas discretas.

Ouvimos com freqüência que as fronteiras migraram dos estados nacionais para o interior das cidades. Murmuramos, assustados, que vivemos em meio a guerras civis, a guerra aos civis. No foco de um mundo fluidamente conectado, estão as cidades globais em rede, âncoras dos fluxos desterritorializados de capital e informação, competindo para atraí-los e concentrá-los.

São simultaneamente desterritorializações, territorialidades excêntricas e fragmentadas, reterritorializações produzidas pelo capital. E se esse redesenho de fronteiras parece dar lugar a estranhas micro-constelações, a movimento tribais que disputam os territórios contemporâneos (das gangues de rua às associações do tráfico de drogas, das comunidades étnicas e religiosas aos atentados terroristas), tal fenômeno não deixa de denunciar o paradoxo em que vivemos: as cidades tornam-se protagonistas do mundo atual, enquanto a noção de civilização única se estilhaça internamente. O terror, a truculência cotidiana das associações do tráfico de drogas ou dos esquadrões de extermínio, em uma cidade como o Rio de Janeiro, exibindo seu poder sobre um outro sem feições eleito aleatoriamente para a morte, são, a um só tempo, os ecos desse estilhaçamento e a preservação perversa dessa visão monolítica que não distingue diferenças e singularidades.

“O estado do mundo não é uma guerra de civilizações”, diz Jean-Luc Nancy. “É uma guerra civil, é a guerra intestina de uma cidade, de uma civilidade, de uma cidadania, se desdobrando até os limites do mundo e até à extremidade de seus próprios conceitos. E na extremidade, um conceito se quebra, uma figura distendida se estala, uma abertura aparece”(6). Algo se passa nas fronteiras de nossa percepção do mundo, do outro, deste “nós” obscuro e indistinto.

O outro, por sua vez, não pode ser mais emoldurado como o modelo de uma ontologia negativa, reflexo contrário do espelho do qual derivaríamos por contraposição a nossa identidade enquanto o Mesmo. Tampouco, o sujeito é a unidade a partir da qual o mundo se projeta como um lívido reflexo. No deslocamento por várias teias, subjetivações são alteradas e reconstruídas incessantemente nos contatos exteriores ao qual somos expostos. Se atravessamos as fronteiras, elas também nos atravessam. Eis nossa irremediável condição: o eu é sempre outros através e com outros.

Como viver em um mundo em que se vê fracassar seu projeto civilizatório? Que lugar a arte ocupa nas “guerras intestinas” de uma cidade, espaço por tradição da vida em comum? Como endereçar a esse outro, inscrito em contingências e singularidades, o que é tocado por minha sensibilidade? Quem somos nós neste outro?

Creio que são essas inquietações subentendidas nas experimentações artísticas no espaço urbano da jovem produção contemporâneo brasileira, entre as quais se incluem os horizontes de Marcelo Cidade. Operando em rede, atuando em projetos coletivos ou individuais, eles intervêm artisticamente nas ruas de todo o país, na dispersão e na contaminação das fronteiras e territórios, como em suas casas, onde vivem, trabalham, recebem, hospedam outros artistas, onde abrigam exposições de arte. Comunicando-se principalmente pelas redes eletrônicas, interrigam, experimentam, abrem mundos inesperados em mundos.

Eles intervêm, enfim, naquele que foi por tradição, a arena dos conflitos e da convivência de complexas diferenças, a cidade, e na naquele que foi o espaço da intimidade doméstica, abrigo metafórico da interioridade do sujeito e das relações familiares, a casa. Como escreve a curadora Juliana Monachesi, “a potência maior da arte contemporânea está na rua ou está na casa – duas possibilidades não antagônicas de encontro, troca e afeto. (…) do ponto de vista do museu, a rua é a casa também”(7). Não é gratuita, portanto, nem a multiplicação dos grupos que surgem por todo o país, nem a intensidade com que interferências urbanas têm acontecido, desde o fim dos anos 90. Não é casual que esse fenômeno tenha começado no Rio de Janeiro(8) e se estendido às ruas de cidades do norte ao sul do país . Afinal, essa é a cidade onde logo foram explicitados os dilaceramentos viscerais, nossa histórica violência. As monstruosidades destas cidades-medusa que nos fitam com os olhos da morte.

O sistema de arte no país é precário e rarefeito (tendendo à concentração em São Paulo, uma vez que é ali o centro financeiro) e, certamente, muitas dessas experiências e grupos surgiram para preencher as várias lacunas onde seu circuito é quase inexistente. Por outro lado, apontam para uma dispersão geográfica em que as periferias se colocam em contato e criam circuitos múltiplos e paralelos. E, de modo geral, partilham da tentativa de torná-los mais descentralizado e aberto, menos hierárquico e mais representativo de sua diversidade. Poderíamos traçar suas genealogias e influências: as vanguardas modernas; o fluxo; as práticas situacionistas da arte; o legado brasileira das experimentações neoconcretas de Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape; os trabalhos e as inserções nos circuitos ideológico de Cildo Meireles e de António Manuel; as “situações” gerada por Artur Barrio; o Grupo Rex, de Nelson Leirner, entre muitos outros.

A excursão mais expressiva da prática artística para o além-muros dos espaços expositivos tradicionais a partir dos anos 60, rejeitou o cenário de neutralidade exigida no ideal do cubo branco como filtro da recepção estética e guardião da autonomia da obra de arte, renunciou às condições abstratas e ideais de espaço e de tempo que esta reivindicava, dissolveu os limites entre as categorias artísticas. A cidade revelou-se, então, o campo expandido e fecundo de suas experimentações. No entanto, o que ocorre hoje na jovem produção artística brasileira exige uma outra reflexão.

É isso que o crítico Fernando Cocchiarele muito bem coloca ao observar que, sem os objetivos comuns das utopias históricas, os grupos de artistas contemporâneos relacionam-se em rede por conexões instáveis, nômades e provisórias. Pondera Cocchiarele: “se os grupos nos anos 70 se formavam em torno de questões que a todos afetavam (a ditadura, por exemplo), atualmente eles se formam por uma espécie de empatia intersubjetiva (que revela e traz à torna a crise do sujeito no mundo contemporâneo). (…) A cosolidação da democracia no Brasil combinada com as questões essenciais do mundo contemporâneo aponta não mais para objetivos comuns a grandes grupos, antes representado pela utopia socialista, mas para aquilo que Foucault chamou de micropoderes. A luta social passa agora pelas inúmeras esferas constituídas por campos profissionais específicos ou por estamentos e minorias. Essa fragmentação de objetos gera não só uma dispersão na esfera do sujeito como também na do objeto político. (…) Ainda não possuímos um novo repertório ético, político e estético que substitua o velho repertório das grandes utopias coletivas do passado”(9).

È nesse vácuo que a jovem produção vem atuar. Inscrita em um momento limítrofe de uma mudança radical nas formas de relação social e de construção da realidade, as experiências dos grupos e de artistas dos anos 60 e 70 estavam impregnadas ainda de uma sensibilidade histórica, isto é, comprometidas com seu destino comum. Como um nervo tenso e extremadamente sensível, a produção atual traz à tona, complementando Cocchiarele, uma grave crise no sentido do comum, do viver junto, na qual antigos modelos e dialéticas, como as oposições entre público e privado, perdem sentido e fronteiras evidentes e identificadoras.

È justamente a ilusão de uma essência do comum na asserção de uma Humanidade genérica que desaparece. È essa dimensão do comum, tão enigmática como difícil, tão indisponível como esquiva, em um mundo jamais comum ou familiar, que está radicalmente problematizada. Uma dimensão da qual a arte é indissociável, já que é sempre endereçamento, publicação, pedido de partilha. Não há como não encarar“ o abismo dessa ausência”, como fala Nancy. Não há como não olhar em face desse outro insondável e estranho e colocar-se sob seu olhar. Não há como não enfrentar essa história voltada para o indestinado, para a finalidade sem fim e aberta em suas possibilidades e vertigens. Não é um eu – e ainda que se enunciem “coletivos” ou “grupos” na imprecisão de uma nomeação-, um “nós” complexo e precário.

Os trabalhos recentes investem-se da força questionadora das vanguardas, mas sem teleologias ou a simples preocupação de transpor e ampliar o conceito e as fronteiras tradicionais da arte, própria dos anos 60 e 70, ou mesmo para reivindicar identidades étnicas ou sexuais de comunidades minoritárias, como ocorreria nas décadas seguintes na arte internacional. Tampouco, a ênfase dos trabalhos realizados incide sobre a interferência visual na trama urbana, como se esta fosse apenas um receptáculo especial, mas sim sobre a indefinição de uma existência coletiva na qual as partilhas e os conflitos são engendrados. As cidades revelam-se então estratégicas para se pensar a articulação da diversidade e da diferença com suas alianças enviesadas. A própria utilização das redes eletrônicas, desvirtuando sua mera função de fazer circular a informação para explorar sua potência transformadora de sociabilidades, demonstra uma percepção relacionas, como fluxo e interconectividade.

Por isso, estas são as questões que tais experiências implicitamente colocam: como não se fechar em guetos reservados de pequenos interesses, muito localizados e determinados? Como não se encerrar nas clausuras de comunidades interiorizadas, fundadas nas afinidades identitárias? Como pensar a comunidade, resistindo e conjurando um nós substancial que se anuncia a partir de uma unidade original a ser recuperada ou como “obra” teleológica da vontade de um sujeito coletivo, como percebeu Nancy? Como pensar a utopia (e seu não lugar) não mais definido por um telos? Como escapar da unidade esvaziada do mercado global e da espetacularização da vida social, da conversão em mercadoria da cidade e da arte? Como possibilitar a convivência das diferenças? Como possibilitar, enfim, a vida em comum?

Com poéticas distintas, essa produção tem uma constituição relativa que implica e evidencia a trama de ralações na qual esses trabalhos de inserem, engendram e criticam: uma trama de afetos, sistemas, poderes e fenômenos exteriores ao universo soberano e autônomo da arte moderna. Assumem diversas faces: invadem-se pela alteridade, realizando-se nos encontros fortuitos, nos circuitos condicionados das sinalizações urbanas, questionando a familiaridade do mundo. Provocam situações rápidas e perturbadoras, pequenos ruídos na entropia urbana, interferindo, ainda que momentaneamente, nas práticas e nos hábitos culturais de grupos sóciais distintos que dominam ou se deslocam por um determinado território. Desregulam o funcionamento e o controle dos espaços se dos tempos, para reconfigurar e rearticular os modos e as relações entre o sentir, o agir e o pensar. Interferem nas relações de controle e poder, inclusive nas instituições da arte, relacionando-se nas circunstâncias que agora, oferece, criando e multiplicando as inflexões singulares que escapam os determinismos e exploram as pequenas frestas. Uma estratégia operando, como perceberá Cocchiarele, “de modo semelhante ao de um outro componente hoje inseparável da web, o vírus (…)”, pois “invadem sistemas codificados por normas estabelecidas para colocá-los em pane, para questioná-los em suas entranhas, pô-los em curto-circuito, ainda que por instantes”.

Por pactos constituídos em rede, em combinações prévias pela internet, realizam, por vezes, a mesma ação sincronicamente em várias partes do país e do mundo, atuando em um tempo intervalar e na ubiqüidade do espaço: um fora do lugar, um desvio no tempo. Acionando e abrindo, enfim, vários ângulos de visão, explicitam conflitos dissimulados, buscam partilhas inusitadas .

Se nas casas, uma certa reflexão sobre a hospitalidade que se tece em rede se impõe, tais interferências nas ruas obrigam o agenciamento recorrente de laços e trocas, de pequenos pactos e contratos, acordos provisórios com espectadores/ participantes, os mais diversos. O que é colocado sob suspeita e a responsabilidade de um acordo universal ( como unanimidade comunicativa ou sentimental) e a própria concepção de comunidade sem conflitos ( pragmática, política, ética ou estética), como algo originário ou destinado excludente dos diversos modos do estar junto.

A arte como fronteira é uma superfície de contatos e fricções: um entre-dois, um entre- outros múltiplos. Nessa zona intersticial e flutuante, emergem figuras complexas de alteridade e estranhamento, temporalidades e especialidades plurais, fortuitos e contraditórios. Uma zona que se abre para acolher a diferença e o alheamento em sua fenda, que opera outras subjetivações, que ensaia a reinvenção de outros modos de convivência. O horizonte do em comum é essa estranha fronteira em perpétua renegociação e em imprevisível fuga.Um em comum que talvez não seja mais universal ou eterno, toda via desejado. Pois é a partilha de um “nós” que talvez só possa existir em seu próprio e difícil exercício. Ou, como nos propõe o artista:

Eu sou ele assim como você é ele assim como você sou eu e nós somos todos juntos.

1) Este texto resumi o conteúdo de uma série de palestras realizadas em algumas cidades do Brasil desde 2003 e em Rosário, Argentina, em 30 de março de 2005, no evento Arte hoy: Borradores legítimos. Publicado com o título de Fronteras móviles. In: Revista Lucera. Rosário: Centro Cultural Parque Espana, Ano 3, nº I0, primavera de 2005. [Editor Martín Prieto, Diretora Susana Dezorzi.]
2) Trabalho apresentado na exposição sobre (A)ssaltos, em Belo Horizonte, em fevereiro de 2002.
3) FOUCAULT, Michel. Outros Espaços. In: Ditos e Escritos III. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001. p.411.
4) KANT, Immanuel. Crítica da faculdade do juízo. Tradução de Valério Rohden e Antonio Marques. Rio de Janeiro: Forense Universitária , 1995
5) NANCY, Jean-Luc. La communauté désoeuvrée. Paris: Christian Bourgois Editeurs, 1986. p 29
9) COCCHIARELE, Fernando. O jogo das subjetividades convergentes. Entrevista a Juliana Monachesi. In: A explosão do a(r)tivismo. São Paulo: Folha de São Paulo, caderno Mais!, 2003.
6) NANCY, Jean-Luc. La Communauté affrontée. Paris: Èditions Galilée, 2001. P. II
7) MONACHESI, Juliana. A casa onírica. Catálogo da exposição realizada no Espaço Cultural Fernando Arrigucci, no período de 26 de abril a II de maio de 2003, em São João da Boa Vista, SP.
8) Podemos apontar a três principais iniciativas do Rio de Janeiro: a galeria do Poste, em Niterói, fundada e dirigida por Ricardo Pimenta desde 1997; o Prêmio Interferências Urbanas de Santa Tereza, idealizado por Júlio Castro, iniciado em 2000; e o projeto atrocidades Maravilhosas concebido Alexandre Vogler em 2000.