Na série Nuvens, podemos, à distância, procurar formas nas nuvens como no jogo infantil. Mas, ao nos aproximarmos das obras, vemos que, de fato, as nuvens são feitas de letras que formam palavras.
As letras, espalhadas pelas imagens, também requerem alguma investigação para se revelarem ao espectador.
Impressão pigmentada sobre papel kozo awagami 110g
Foto Filipe BerndtNa série Nuvens, podemos, à distância, procurar formas nas nuvens como no jogo infantil. Mas, ao nos aproximarmos das obras, vemos que, de fato, as nuvens são feitas de letras que formam palavras.
As letras, espalhadas pelas imagens, também requerem alguma investigação para se revelarem ao espectador.
Na série Nuvens, podemos, à distância, procurar formas nas nuvens como no jogo infantil. Mas, ao nos aproximarmos das obras, vemos que, de fato, as nuvens são feitas de letras que formam palavras.
As letras, espalhadas pelas imagens, também requerem alguma investigação para se revelarem ao espectador.
95 x 135 cm
Impressão pigmentada sobre papel kozo awagami 110g
Foto Filipe BerndtNa série Nuvens, podemos, à distância, procurar formas nas nuvens como no jogo infantil. Mas, ao nos aproximarmos das obras, vemos que, de fato, as nuvens são feitas de letras que formam palavras.
As letras, espalhadas pelas imagens, também requerem alguma investigação para se revelarem ao espectador.
O novo bronze de Edgard de Souza se coloca entre um autorretrato e um possível retrato de quem o vê. A superfície cromada espelhada e sua forma lembram um espelho de mão, ao mesmo tempo em que sugerem uma cabeça com pescoço. Sua forma também se relaciona com a célebres “Gotas” de Edgard, que evocam fluídos corporais.
Edgard cita o espelho a partir de referências tão diversas quanto a “Maschinenmensch” de Fritz Lang e os desenhos de Verner Panton. De Constantin Brancusi à máquina de moldagem a vácuo “Vacuum form”. Edgard aproxima artesania e processos industriais de reprodução, o indivíduo e o reproduzível. Sua produção passa por essa dicotomia: suas peças em bronze são meticulosamente esculpidas à mão antes de passarem pelo processo de reprodutibilidade da fundição a partir de moldes.
Desde o início de sua produção, no final dos anos 1980, de Souza investiga a escultura – seus processos e histórias – com o mesmo vigor que seus contemporâneos se dedicavam à pintura. Suas obras estão instaladas permanentemente no Instituto Inhotim, em Minas Gerais e foram símbolo da famosa 24ª Bienal de São Paulo (1998), conhecida como a Bienal da Antopofagia, com curadoria de Paulo Herkenhoff e Adriano pedrosa (adjunto). Pedrosa também curou a exposição panorâmica de de Souza na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2004). Seus trabalhos estão presentes em museus como Fundación Museo Reina Sofía (Espanha), Palm Springs Art Museum (EUA), Inhotim (Brasil), Pinacoteca do Estado (Brasil), MAM SP (Brasil) e MAM RJ (Brasil).
Edgard da um último depoimento sobre a peça: “Um aspecto importante para mim é a forma em si. Quando o espelho de toucador ganha a dimensão de uma raquete ele vira uma arma – especialmente quando pesa 5 quilos – dá para rachar a cabeça de alguém! Armas são sempre um problema e o reflexo põe o expectador como parte do problema. O negacionismo de hoje tem a ver com a vontade das pessoas escaparem de responsabilidades… sei que é muita viagem e que tudo isso não aparece no trabalho, mas foi essa ideia que me conduziu aqui. Sei lá, talvez a coisa fechasse se o trabalho fosse batizado ‘Problema’.”
De Souza fala mais uma vez sobre dualidade. Sobre o belo e o feio em cada um. O reflexo, na história da arte, muitas vezes, apontou a dualidade do individuo: do “Narciso” de Caravaggio (1597-1599) ao romance “O Retrato de Dorian Gray” (1890), de Oscar Wilde.
O reflexo sempre ofereceu sedução e risco.
57 x 20 x 6,5 cm
bronze cromado
Foto Filipe BerndtO novo bronze de Edgard de Souza se coloca entre um autorretrato e um possível retrato de quem o vê. A superfície cromada espelhada e sua forma lembram um espelho de mão, ao mesmo tempo em que sugerem uma cabeça com pescoço. Sua forma também se relaciona com a célebres “Gotas” de Edgard, que evocam fluídos corporais.
Edgard cita o espelho a partir de referências tão diversas quanto a “Maschinenmensch” de Fritz Lang e os desenhos de Verner Panton. De Constantin Brancusi à máquina de moldagem a vácuo “Vacuum form”. Edgard aproxima artesania e processos industriais de reprodução, o indivíduo e o reproduzível. Sua produção passa por essa dicotomia: suas peças em bronze são meticulosamente esculpidas à mão antes de passarem pelo processo de reprodutibilidade da fundição a partir de moldes.
Desde o início de sua produção, no final dos anos 1980, de Souza investiga a escultura – seus processos e histórias – com o mesmo vigor que seus contemporâneos se dedicavam à pintura. Suas obras estão instaladas permanentemente no Instituto Inhotim, em Minas Gerais e foram símbolo da famosa 24ª Bienal de São Paulo (1998), conhecida como a Bienal da Antopofagia, com curadoria de Paulo Herkenhoff e Adriano pedrosa (adjunto). Pedrosa também curou a exposição panorâmica de de Souza na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2004). Seus trabalhos estão presentes em museus como Fundación Museo Reina Sofía (Espanha), Palm Springs Art Museum (EUA), Inhotim (Brasil), Pinacoteca do Estado (Brasil), MAM SP (Brasil) e MAM RJ (Brasil).
Edgard da um último depoimento sobre a peça: “Um aspecto importante para mim é a forma em si. Quando o espelho de toucador ganha a dimensão de uma raquete ele vira uma arma – especialmente quando pesa 5 quilos – dá para rachar a cabeça de alguém! Armas são sempre um problema e o reflexo põe o expectador como parte do problema. O negacionismo de hoje tem a ver com a vontade das pessoas escaparem de responsabilidades… sei que é muita viagem e que tudo isso não aparece no trabalho, mas foi essa ideia que me conduziu aqui. Sei lá, talvez a coisa fechasse se o trabalho fosse batizado ‘Problema’.”
De Souza fala mais uma vez sobre dualidade. Sobre o belo e o feio em cada um. O reflexo, na história da arte, muitas vezes, apontou a dualidade do individuo: do “Narciso” de Caravaggio (1597-1599) ao romance “O Retrato de Dorian Gray” (1890), de Oscar Wilde.
O reflexo sempre ofereceu sedução e risco.
A Série Vermelha (Militares) é composta por fotografias antigas de homens e meninos trajando uniformes militares, em poses hieráticas. Com a contundente interferência de Rennó, cria-se nestas imagens uma vedação vermelha quase total que salienta significados pouco visíveis das mesmas. À distância, essas obras são como retângulos monocromáticos, mas, ao nos aproximarmos é possível vislumbrar aos poucos as imagens fantasmáticas daqueles homens e meninos que, como notou Tadeu Chiarelli, aparecem “perdidos no tempo e na cor, que parece querer tragá-los em definitivo”. Chiarelli atenta que, por outro lado, a cor vermelha possibilita uma série de associações simbólicas conflitantes entre si, por exemplo, pela simbologia da tragédia contra a do amor e do sexo.
Luana Saturnino Tvardovskas: Corpo e Gênero em Rosângela Rennó (trecho).
_
A Série Vermelha é uma das mais celebres produções de Rosângela Rennó e já foi exibida em importantes exposições como:
-Bienal Internacional de Veneza, Itália, 2003
-Unbound: Contemporary Art After Frida Kahlo, Museum Of Contemporary Art of Chicago, Chicago, USA. 2014
-Space to Dream: Recent Art from South América, Auckland Art Gallery Toi o Tamaki, Auckland, New Zealand. 2016
-Rosângela Rennó. Pequena Ecologia da Imagem. Estação Pinacoteca, São Paulo, Brasil. 2021-2022
–
A Série Vermelha já esteve presente em importantes casa de leilões como a Sothebys NY, 2012; Phillips London, 2014; Phillips NY, 2016 e Christies Amsterdam, 2018
180 x 100 cm cada
impressões em processo cromogênico (Lightjet) em papel Fuji Crystal Archive, laminadas
Foto ReproduçãoA Série Vermelha (Militares) é composta por fotografias antigas de homens e meninos trajando uniformes militares, em poses hieráticas. Com a contundente interferência de Rennó, cria-se nestas imagens uma vedação vermelha quase total que salienta significados pouco visíveis das mesmas. À distância, essas obras são como retângulos monocromáticos, mas, ao nos aproximarmos é possível vislumbrar aos poucos as imagens fantasmáticas daqueles homens e meninos que, como notou Tadeu Chiarelli, aparecem “perdidos no tempo e na cor, que parece querer tragá-los em definitivo”. Chiarelli atenta que, por outro lado, a cor vermelha possibilita uma série de associações simbólicas conflitantes entre si, por exemplo, pela simbologia da tragédia contra a do amor e do sexo.
Luana Saturnino Tvardovskas: Corpo e Gênero em Rosângela Rennó (trecho).
_
A Série Vermelha é uma das mais celebres produções de Rosângela Rennó e já foi exibida em importantes exposições como:
-Bienal Internacional de Veneza, Itália, 2003
-Unbound: Contemporary Art After Frida Kahlo, Museum Of Contemporary Art of Chicago, Chicago, USA. 2014
-Space to Dream: Recent Art from South América, Auckland Art Gallery Toi o Tamaki, Auckland, New Zealand. 2016
-Rosângela Rennó. Pequena Ecologia da Imagem. Estação Pinacoteca, São Paulo, Brasil. 2021-2022
–
A Série Vermelha já esteve presente em importantes casa de leilões como a Sothebys NY, 2012; Phillips London, 2014; Phillips NY, 2016 e Christies Amsterdam, 2018
A pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista vem desenvolvendo.
Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres – aqui em mogno – e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher, a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente.
80 cm + 72 cm (vidro 30 x 9,5 cm)
Mógno e vidro
Foto VermelhoA pulsão de vida inserida em objetos do cotidiano é uma prática recorrente na obra de Edgard de Souza e aparece na série de colheres de pau que o artista vem desenvolvendo.
Os objetos foram esculpidos rigorosamente por Edgard a partir de toras de madeiras nobres – aqui em mogno – e foram dotadas de impulsos e desejos. Em Colher lambe colher, a madeira ganha vida e feições humanas e, em dupla, parecem servir uma à outra voluptuosamente.
Claudia Andujar (Neuchatêl, 1931), escaped the German invasion of Hungary – where she was living with her family during the 2nd World War – and the Holocaust, with her swiss mother Germain in 1944 – 1945. Her paternal family perished in the German concentration camps. In 1946, she emigrated to New York to live with her paternal uncle – the only other Holocaust survivor from her father´s family – in the Bronx. She finished high-school, studied humanities at Hunter College, got married to Julio Andujar and worked as a guide at the United Nations’ headquarter. In New York she also studied painting and left for São Paulo, Brazil, in 1955 to live with her mother.
She started photographing as she put, “as a way to getting to know the other”, and travelling extensively in Latin America. During this time, she kept going back to New York where she showed her paintings, in 1953, at the Coeval Gallery together with the painter and cinematographer Ramon Estella (1911-1991).
Encouraged by anthropologist Darcy Ribeiro (1922 – 1997), she visited the Karajá people at the Ilha do Bananal in 1956.
In 1958, Pietro Maria Bardi (1900-1999), director of MASP invites Claudia to conceive, together with artists such as Antonio Gomide, Bruno Giorgi, Candido Portinari, Lasar Segall, Samson Flexor, Tarsila do Amaral, Tomie Ohtake, a major stained glass vitral at the FAAP foundation in São Paulo.
In 1959, MoMA, through Edward Steichen (1879-1973), buys two of her photographs. In 1960, the Spanish version of Life magazine publishes her photographs of the Karajá people. Lew Parrella (1927-2014) sets up her first solo show at the Limelight gallery in New York. She also participates in the exhibition Photographs for Collectors at MoMA (alongside Henri Cartier Bresson, Robert Frank, Minor White among others), which buys two more of her photographs.
In 1961 she makes a documentary on the staunch defender of human rights during the military dictatorship, the progressive religious leader Dom Helder Camera (1909-1999) in the favelas of Rio de Janeiro.
In 1965 she participates in the exhibition The world and Its People at the Kodak pavilion during the World Fair in New York.
Claudia Andujar spent time with the Xicrin-Kayapó people in the southern parts of the state of Pará, Brazil, on several occasions, in 1966, 1969 and 1970.
Her first stay, in 1966, was when she spent a month getting to know them and also doing some photographing.
In 1968 The New York Times Magazine (Janeiro) publishes a cover with a Xicrin by Claudia Andujar.
In 1969 The magazine Natural History of the American Museum of Natural History publishes photos by Claudia Andujar of the Quéchua people in February and the Xicrin people in the October issue.
At one point, in 1970, when she was working for the now extinct magazine Setenta, she suggested a fashion piece with the Xicrin-kayapó people. She did receive some criticism for this work, the accusation being that she was making the Xicrin look inferior; when confronted with this, in a 2015 interview in Aperture magazine, she countered that: “For me it was nothing like that. I wanted to show that the Xicrin had their own style, their own inventiveness, that they were creative. But everyone has their own interpretation.”
Claudia used to walk around two cameras when she was working, one with black and white film, and one with color film. The photograph presented here, Xikrin-Kayapó do Cateté, was made with both cameras and the color version was included in the fashion spread for the Setenta edition.
Exhibitions:
— Géométries Sud. Foundation Cartier pour l’art contemporaine, Paris, France (2018-2019)
— A Vulnerabilidade do Ser [The vulnerability of being]; Pinacoteca do Estado; São Paulo; Brazil (2005)
Publications
— A Vulnerabilidade do Ser; a book on the exhibition of the same name, edited by Cosac & Naify; São Paulo; Brazil (2005). The book is out of print – Cosac & Naify folded in 2015.
1970 (2022 print)
Gelatina de prata sobre base de fibra Ilford Multigrade Classic (mate), papel de gramatura dupla 255g, com tonificação de selênio
Foto ReproduçãoClaudia Andujar (Neuchatêl, 1931), escaped the German invasion of Hungary – where she was living with her family during the 2nd World War – and the Holocaust, with her swiss mother Germain in 1944 – 1945. Her paternal family perished in the German concentration camps. In 1946, she emigrated to New York to live with her paternal uncle – the only other Holocaust survivor from her father´s family – in the Bronx. She finished high-school, studied humanities at Hunter College, got married to Julio Andujar and worked as a guide at the United Nations’ headquarter. In New York she also studied painting and left for São Paulo, Brazil, in 1955 to live with her mother.
She started photographing as she put, “as a way to getting to know the other”, and travelling extensively in Latin America. During this time, she kept going back to New York where she showed her paintings, in 1953, at the Coeval Gallery together with the painter and cinematographer Ramon Estella (1911-1991).
Encouraged by anthropologist Darcy Ribeiro (1922 – 1997), she visited the Karajá people at the Ilha do Bananal in 1956.
In 1958, Pietro Maria Bardi (1900-1999), director of MASP invites Claudia to conceive, together with artists such as Antonio Gomide, Bruno Giorgi, Candido Portinari, Lasar Segall, Samson Flexor, Tarsila do Amaral, Tomie Ohtake, a major stained glass vitral at the FAAP foundation in São Paulo.
In 1959, MoMA, through Edward Steichen (1879-1973), buys two of her photographs. In 1960, the Spanish version of Life magazine publishes her photographs of the Karajá people. Lew Parrella (1927-2014) sets up her first solo show at the Limelight gallery in New York. She also participates in the exhibition Photographs for Collectors at MoMA (alongside Henri Cartier Bresson, Robert Frank, Minor White among others), which buys two more of her photographs.
In 1961 she makes a documentary on the staunch defender of human rights during the military dictatorship, the progressive religious leader Dom Helder Camera (1909-1999) in the favelas of Rio de Janeiro.
In 1965 she participates in the exhibition The world and Its People at the Kodak pavilion during the World Fair in New York.
Claudia Andujar spent time with the Xicrin-Kayapó people in the southern parts of the state of Pará, Brazil, on several occasions, in 1966, 1969 and 1970.
Her first stay, in 1966, was when she spent a month getting to know them and also doing some photographing.
In 1968 The New York Times Magazine (Janeiro) publishes a cover with a Xicrin by Claudia Andujar.
In 1969 The magazine Natural History of the American Museum of Natural History publishes photos by Claudia Andujar of the Quéchua people in February and the Xicrin people in the October issue.
At one point, in 1970, when she was working for the now extinct magazine Setenta, she suggested a fashion piece with the Xicrin-kayapó people. She did receive some criticism for this work, the accusation being that she was making the Xicrin look inferior; when confronted with this, in a 2015 interview in Aperture magazine, she countered that: “For me it was nothing like that. I wanted to show that the Xicrin had their own style, their own inventiveness, that they were creative. But everyone has their own interpretation.”
Claudia used to walk around two cameras when she was working, one with black and white film, and one with color film. The photograph presented here, Xikrin-Kayapó do Cateté, was made with both cameras and the color version was included in the fashion spread for the Setenta edition.
Exhibitions:
— Géométries Sud. Foundation Cartier pour l’art contemporaine, Paris, France (2018-2019)
— A Vulnerabilidade do Ser [The vulnerability of being]; Pinacoteca do Estado; São Paulo; Brazil (2005)
Publications
— A Vulnerabilidade do Ser; a book on the exhibition of the same name, edited by Cosac & Naify; São Paulo; Brazil (2005). The book is out of print – Cosac & Naify folded in 2015.
Claudia Andujar (Neuchatêl, 1931), escaped the German invasion of Hungary – where she was living with her family during the 2nd World War – and the Holocaust, with her swiss mother Germain in 1944 – 1945. Her paternal family perished in the German concentration camps. In 1946, she emigrated to New York to live with her paternal uncle – the only other Holocaust survivor from her father´s family – in the Bronx. She finished high-school, studied humanities at Hunter College, got married to Julio Andujar and worked as a guide at the United Nations’ headquarter. In New York she also studied painting and left for São Paulo, Brazil, in 1955 to live with her mother.
She started photographing as she put, “as a way to getting to know the other”, and travelling extensively in Latin America. During this time, she kept going back to New York where she showed her paintings, in 1953, at the Coeval Gallery together with the painter and cinematographer Ramon Estella (1911-1991).
Encouraged by anthropologist Darcy Ribeiro (1922 – 1997), she visited the Karajá people at the Ilha do Bananal in 1956.
In 1958, Pietro Maria Bardi (1900-1999), director of MASP invites Claudia to conceive, together with artists such as Antonio Gomide, Bruno Giorgi, Candido Portinari, Lasar Segall, Samson Flexor, Tarsila do Amaral, Tomie Ohtake, a major stained glass vitral at the FAAP foundation in São Paulo.
In 1959, MoMA, through Edward Steichen (1879-1973), buys two of her photographs. In 1960, the Spanish version of Life magazine publishes her photographs of the Karajá people. Lew Parrella (1927-2014) sets up her first solo show at the Limelight gallery in New York. She also participates in the exhibition Photographs for Collectors at MoMA (alongside Henri Cartier Bresson, Robert Frank, Minor White among others), which buys two more of her photographs.
In 1961 she makes a documentary on the staunch defender of human rights during the military dictatorship, the progressive religious leader Dom Helder Camera (1909-1999) in the favelas of Rio de Janeiro.
In 1965 she participates in the exhibition The world and Its People at the Kodak pavilion during the World Fair in New York.
Claudia Andujar spent time with the Xicrin-Kayapó people in the southern parts of the state of Pará, Brazil, on several occasions, in 1966, 1969 and 1970.
Her first stay, in 1966, was when she spent a month getting to know them and also doing some photographing.
In 1968 The New York Times Magazine (Janeiro) publishes a cover with a Xicrin by Claudia Andujar.
In 1969 The magazine Natural History of the American Museum of Natural History publishes photos by Claudia Andujar of the Quéchua people in February and the Xicrin people in the October issue.
At one point, in 1970, when she was working for the now extinct magazine Setenta, she suggested a fashion piece with the Xicrin-kayapó people. She did receive some criticism for this work, the accusation being that she was making the Xicrin look inferior; when confronted with this, in a 2015 interview in Aperture magazine, she countered that: “For me it was nothing like that. I wanted to show that the Xicrin had their own style, their own inventiveness, that they were creative. But everyone has their own interpretation.”
Claudia used to walk around two cameras when she was working, one with black and white film, and one with color film. The photograph presented here, Xikrin-Kayapó do Cateté, was made with both cameras and the color version was included in the fashion spread for the Setenta edition.
Exhibitions:
— Géométries Sud. Foundation Cartier pour l’art contemporaine, Paris, France (2018-2019)
— A Vulnerabilidade do Ser [The vulnerability of being]; Pinacoteca do Estado; São Paulo; Brazil (2005)
Publications
— A Vulnerabilidade do Ser; a book on the exhibition of the same name, edited by Cosac & Naify; São Paulo; Brazil (2005). The book is out of print – Cosac & Naify folded in 2015.
70 x 105 cm
Gelatina de prata sobre base de fibra Ilford Multigrade Classic (mate), papel de gramatura dupla 255g, com tonificação de selênio
Foto ReproduçãoClaudia Andujar (Neuchatêl, 1931), escaped the German invasion of Hungary – where she was living with her family during the 2nd World War – and the Holocaust, with her swiss mother Germain in 1944 – 1945. Her paternal family perished in the German concentration camps. In 1946, she emigrated to New York to live with her paternal uncle – the only other Holocaust survivor from her father´s family – in the Bronx. She finished high-school, studied humanities at Hunter College, got married to Julio Andujar and worked as a guide at the United Nations’ headquarter. In New York she also studied painting and left for São Paulo, Brazil, in 1955 to live with her mother.
She started photographing as she put, “as a way to getting to know the other”, and travelling extensively in Latin America. During this time, she kept going back to New York where she showed her paintings, in 1953, at the Coeval Gallery together with the painter and cinematographer Ramon Estella (1911-1991).
Encouraged by anthropologist Darcy Ribeiro (1922 – 1997), she visited the Karajá people at the Ilha do Bananal in 1956.
In 1958, Pietro Maria Bardi (1900-1999), director of MASP invites Claudia to conceive, together with artists such as Antonio Gomide, Bruno Giorgi, Candido Portinari, Lasar Segall, Samson Flexor, Tarsila do Amaral, Tomie Ohtake, a major stained glass vitral at the FAAP foundation in São Paulo.
In 1959, MoMA, through Edward Steichen (1879-1973), buys two of her photographs. In 1960, the Spanish version of Life magazine publishes her photographs of the Karajá people. Lew Parrella (1927-2014) sets up her first solo show at the Limelight gallery in New York. She also participates in the exhibition Photographs for Collectors at MoMA (alongside Henri Cartier Bresson, Robert Frank, Minor White among others), which buys two more of her photographs.
In 1961 she makes a documentary on the staunch defender of human rights during the military dictatorship, the progressive religious leader Dom Helder Camera (1909-1999) in the favelas of Rio de Janeiro.
In 1965 she participates in the exhibition The world and Its People at the Kodak pavilion during the World Fair in New York.
Claudia Andujar spent time with the Xicrin-Kayapó people in the southern parts of the state of Pará, Brazil, on several occasions, in 1966, 1969 and 1970.
Her first stay, in 1966, was when she spent a month getting to know them and also doing some photographing.
In 1968 The New York Times Magazine (Janeiro) publishes a cover with a Xicrin by Claudia Andujar.
In 1969 The magazine Natural History of the American Museum of Natural History publishes photos by Claudia Andujar of the Quéchua people in February and the Xicrin people in the October issue.
At one point, in 1970, when she was working for the now extinct magazine Setenta, she suggested a fashion piece with the Xicrin-kayapó people. She did receive some criticism for this work, the accusation being that she was making the Xicrin look inferior; when confronted with this, in a 2015 interview in Aperture magazine, she countered that: “For me it was nothing like that. I wanted to show that the Xicrin had their own style, their own inventiveness, that they were creative. But everyone has their own interpretation.”
Claudia used to walk around two cameras when she was working, one with black and white film, and one with color film. The photograph presented here, Xikrin-Kayapó do Cateté, was made with both cameras and the color version was included in the fashion spread for the Setenta edition.
Exhibitions:
— Géométries Sud. Foundation Cartier pour l’art contemporaine, Paris, France (2018-2019)
— A Vulnerabilidade do Ser [The vulnerability of being]; Pinacoteca do Estado; São Paulo; Brazil (2005)
Publications
— A Vulnerabilidade do Ser; a book on the exhibition of the same name, edited by Cosac & Naify; São Paulo; Brazil (2005). The book is out of print – Cosac & Naify folded in 2015.
Em sua série M, Edgard de Souza apresenta peças feitas com couro bovino recortado e colado, recompondo peles reais com padrões artificiais. A série emula peles de animais em padrões clássicos ou gráficos, em estampas orgânicas localizadas e estampas que fazem referência a obras de outros artistas.`
44 x 43 cm
marchetaria com peles de vacas
Foto VermelhoEm sua série M, Edgard de Souza apresenta peças feitas com couro bovino recortado e colado, recompondo peles reais com padrões artificiais. A série emula peles de animais em padrões clássicos ou gráficos, em estampas orgânicas localizadas e estampas que fazem referência a obras de outros artistas.`
Em sua série M, Edgard de Souza apresenta peças feitas com couro bovino recortado e colado, recompondo peles reais com padrões artificiais. A série emula peles de animais em padrões clássicos ou gráficos, em estampas orgânicas localizadas e estampas que fazem referência a obras de outros artistas.`
30 x 34 cm
marchetaria com peles de vacas
Foto VermelhoEm sua série M, Edgard de Souza apresenta peças feitas com couro bovino recortado e colado, recompondo peles reais com padrões artificiais. A série emula peles de animais em padrões clássicos ou gráficos, em estampas orgânicas localizadas e estampas que fazem referência a obras de outros artistas.`
Em sua série M, Edgard de Souza apresenta peças feitas com couro bovino recortado e colado, recompondo peles reais com padrões artificiais. A série emula peles de animais em padrões clássicos ou gráficos, em estampas orgânicas localizadas e estampas que fazem referência a obras de outros artistas.
18 x 19 cm
marchetaria com peles de vacas
Foto VermelhoEm sua série M, Edgard de Souza apresenta peças feitas com couro bovino recortado e colado, recompondo peles reais com padrões artificiais. A série emula peles de animais em padrões clássicos ou gráficos, em estampas orgânicas localizadas e estampas que fazem referência a obras de outros artistas.