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Em sua obra, Estevan Davi adota uma abordagem iconoclasta, reinterpretando símbolos e representações de civilizações antigas. Seus métodos condensam elementos atemporais ligados à história da arte, reinterpretando mitos, lendas e crenças de diferentes culturas e períodos.
Davi explora temas arquetípicos como a criação do mundo, a luta entre o bem e o mal, a origem do homem, a morte e figuras míticas como deuses e heróis. Suas obras evocam emblemas de clãs e símbolos de espiritualidade, desenvolvendo imagens que se referem ao surrealismo, com ambientes oníricos e delirantes que propõem cosmogonias próprias.
Sua prática interdisciplinar destaca-se pela materialidade de seus trabalhos, que combinam estruturas em concreto e ferro com pinturas em afresco feitas com tinta a óleo, muitas vezes aplicadas em ambos os lados das peças, o que permite o desenrolar de narrativas não lineares. Esse método sugere conexões entre passado, presente e futuro. Em seu trabalho, Davi cria narrativas visuais que combinam materialidade e simbolismo, explorando a dualidade entre o tangível e o imaginário.
Impressão digital sobre lona 100% algodão
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Óleo sobre concreto pigmentado
Foto Vermelho
Concreto pigmentado, areia e quartzo
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Concreto pigmentado e quartzo
Foto Vermelho
Óleo e bastão oleoso sobre concreto
Foto cortesia artista
Ferro, cabo de aço, concreto pigmentado, resina, chapa de ferro e óleo sobre linho
Foto Vermelho
Concreto pigmentado e quartzo
Foto Vermelho
Ferro, cabo de aço, concreto pigmentado e óleo sobre linho
Foto cortesia artista
Foto Filipe Berndt
Concreto pigmentado, areia e quartzo
Foto Filipe Berndt
Concreto pigmentado, areia e quartzo
Foto Vermelho
Óleo sobre concreto com quartzo
Foto Vermelho
Óleo sobre concreto pigmentado
Foto cortesia artista
Foto Filipe Berndt
Óleo sobre concreto pigmentado
Foto cortesia artista
Concreto pigmentado e quartzo
Foto Vermelho
Óleo sobre concreto com quartzo
Foto Vermelho
Ferro e concreto pigmentado
Foto Vermelho
Concreto pigmentado, areia e quartzo
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Ferro, cabo de aço, concreto pigmentado e óleo sobre linho
Foto cortesia artista
Concreto, quartzo e cabo de aço
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Concreto pigmentado, areia e quartzo
Foto Vermelho
Ferro, oleo sobre linho, bastão oleoso e concreto pigmentado
Foto cortesia artista
Óleo sobre concreto pigmentado
Foto Vermelho
Foto Filipe Berndt
Concreto pigmentado, areia e cristais pigmentados
Foto Filipe Berndt
Óleo sobre concreto pigmentado
Foto cortesia artista
Óleo sobre concreto pigmentado
Foto cortesia artista
Óleo sobre concreto pigmentado
Foto cortesia artista
Foto Filipe Berndt
Foto Filipe Berndt
Montagem da exposição com Estevan Davi
Foto Vermelho
Instalação executada com sarrafos de madeira sob arquitetura existente
Foto Filipe Berndt
A fachada da Vermelho apresenta uma Contrafachada, projetada por Tiago Guimarães. Literalmente a maior extensão de parede da galeria, a face frontal do edifício incorpora seis estruturas de sarrafos de madeira que apresentam seu avesso. Gesto arquitetônico de uma assertividade quase singela: sustentar que não há neutralidade, até mesmo no desenho do contêiner, habitat ou tanque de guerra; tudo tem um avesso e um fundo. Toda versão oculta, uma contraversão. Inversão, contravenção e vice-versa.
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
A fachada da Vermelho apresenta uma Contrafachada, projetada por Tiago Guimarães. Literalmente a maior extensão de parede da galeria, a face frontal do edifício incorpora seis estruturas de sarrafos de madeira que apresentam seu avesso. Gesto arquitetônico de uma assertividade quase singela: sustentar que não há neutralidade, até mesmo no desenho do contêiner, habitat ou tanque de guerra; tudo tem um avesso e um fundo. Toda versão oculta, uma contraversão. Inversão, contravenção e vice-versa.
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Vídeo monocanal, cor, som
Concepção e direção: Rosângela Rennó
Assistência de direção: Marilá Dardot
Edição: Fernanda Bastos
Som: Ivan Capeller
Foto still do vídeo
“[…] Nesse trabalho de ressignificação, a própria Carta de Pero Vaz de Caminha a Sua Alteza, rei de Portugal, em 1500, ao relatar o “achamento” de uma porção de terras habitadas, torna-se um registro do extrativismo e da corrida do ouro no Brasil. Assim, a ausência de documentos iconográficos da invasão constituiu o álibi para Rosângela Rennó fabular os diálogos de seu filme Vera Cruz (2000). Segundo a artista, a “imagem da película, velha, arranhada e desgastada” reforça o hiato entre documentação fotográfica e ficção.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
–
Apenas três relatos textuais sobre a grande empreitada de Pedro Alváres Cabral sobreviveram aos 500 e poucos anos que se passaram desde a descoberta do Brasil pelos portugueses. O mais completo é a carta assinada por Pero Vaz de Caminha e endereçada ao Rei D. Manuel I de Portugal, dando justamente ciência da descoberta de um novo éden.
O famoso documento frustra nossos sentidos pois, apesar da riqueza de detalhes sobre os dez dias passados por seu autor, entre capitães e marinheiros portugueses, na costa da “Ilha de Vera Cruz”, apoia-se, somente, na percepção do descobridor. Falta-nos, é claro, a resposta e a reação dos ‘outros’ —aqueles seres humanos edênicos, tão diferentes do conquistador europeu. O diálogo entre os portugueses e os nativos ameríndios era impossível, por razões óbvias: a barreira da língua. A carta sugere o desenvolvimento de um diálogo corporal —ação difícil de ser transcrita textualmente, por mais detalhada que seja— e cabe ao leitor imaginar esse diálogo, e usá-lo como suporte para a ausência do diálogo falado.
Tantas impossibilidades só poderiam engendrar uma obra que se baseasse em impossibilidades e transcendências: uma travessia mais temporal do que espacial e geográfica. O diálogo impossível entre os portugueses e os nativos encontra seu duplo num resto de imagem e de som que constituíam o ‘testemunho’ daquele momento. É como se algum espectador daquele episódio, ciente de tanta impossibilidade, tivesse registrado algo além do relato textual. O que há de transcendente (e mágico…) é que parece que esse registro, gravado em película, o tempo não conseguiu apagar completamente. VERA CRUZ é, portanto, uma cópia em vídeo de um filme (im)possível que oscila entre os gêneros documentário e ficção, sobre o momento da descoberta do Brasil pelos portugueses, conforme foi relatado na carta de Caminha. Da imagem subtraída podemos ver apenas a imagem da película, velha, arranhada, desgastada pelas centenas de anos de existência e uso excessivo. O som das palavras foi igualmente subtraído, pois o diálogo propriamente dito, entre o descobridor e o nativo, não aconteceu. Restaram apenas o som do mar e do vento —testemunhas do ocorrido— e o relato transformado em texto-legenda, agora disponível em cinco versões: português, inglês, francês, espanhol e cirílico.
Coincidentemente, se a origem da obra está baseada na resistência solitária da subtitulação —a troca da imagem pela sua versão textual— o destino do que restou desse documentário/ficção parece também residir na tradução, no maior número possível de línguas. O confronto entre elas propõe uma situação semântica muito peculiar e curiosamente didática: mais e novos diálogos (im)possíveis, ad infinitum, que nos façam refletir sobre a precariedade das mídias e da percepção e, sobretudo, sobre a fragilidade das relações humanas.
– Rosângela Rennó
“[…] Nesse trabalho de ressignificação, a própria Carta de Pero Vaz de Caminha a Sua Alteza, rei de Portugal, em 1500, ao relatar o “achamento” de uma porção de terras habitadas, torna-se um registro do extrativismo e da corrida do ouro no Brasil. Assim, a ausência de documentos iconográficos da invasão constituiu o álibi para Rosângela Rennó fabular os diálogos de seu filme Vera Cruz (2000). Segundo a artista, a “imagem da película, velha, arranhada e desgastada” reforça o hiato entre documentação fotográfica e ficção.”
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
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Apenas três relatos textuais sobre a grande empreitada de Pedro Alváres Cabral sobreviveram aos 500 e poucos anos que se passaram desde a descoberta do Brasil pelos portugueses. O mais completo é a carta assinada por Pero Vaz de Caminha e endereçada ao Rei D. Manuel I de Portugal, dando justamente ciência da descoberta de um novo éden.
O famoso documento frustra nossos sentidos pois, apesar da riqueza de detalhes sobre os dez dias passados por seu autor, entre capitães e marinheiros portugueses, na costa da “Ilha de Vera Cruz”, apoia-se, somente, na percepção do descobridor. Falta-nos, é claro, a resposta e a reação dos ‘outros’ —aqueles seres humanos edênicos, tão diferentes do conquistador europeu. O diálogo entre os portugueses e os nativos ameríndios era impossível, por razões óbvias: a barreira da língua. A carta sugere o desenvolvimento de um diálogo corporal —ação difícil de ser transcrita textualmente, por mais detalhada que seja— e cabe ao leitor imaginar esse diálogo, e usá-lo como suporte para a ausência do diálogo falado.
Tantas impossibilidades só poderiam engendrar uma obra que se baseasse em impossibilidades e transcendências: uma travessia mais temporal do que espacial e geográfica. O diálogo impossível entre os portugueses e os nativos encontra seu duplo num resto de imagem e de som que constituíam o ‘testemunho’ daquele momento. É como se algum espectador daquele episódio, ciente de tanta impossibilidade, tivesse registrado algo além do relato textual. O que há de transcendente (e mágico…) é que parece que esse registro, gravado em película, o tempo não conseguiu apagar completamente. VERA CRUZ é, portanto, uma cópia em vídeo de um filme (im)possível que oscila entre os gêneros documentário e ficção, sobre o momento da descoberta do Brasil pelos portugueses, conforme foi relatado na carta de Caminha. Da imagem subtraída podemos ver apenas a imagem da película, velha, arranhada, desgastada pelas centenas de anos de existência e uso excessivo. O som das palavras foi igualmente subtraído, pois o diálogo propriamente dito, entre o descobridor e o nativo, não aconteceu. Restaram apenas o som do mar e do vento —testemunhas do ocorrido— e o relato transformado em texto-legenda, agora disponível em cinco versões: português, inglês, francês, espanhol e cirílico.
Coincidentemente, se a origem da obra está baseada na resistência solitária da subtitulação —a troca da imagem pela sua versão textual— o destino do que restou desse documentário/ficção parece também residir na tradução, no maior número possível de línguas. O confronto entre elas propõe uma situação semântica muito peculiar e curiosamente didática: mais e novos diálogos (im)possíveis, ad infinitum, que nos façam refletir sobre a precariedade das mídias e da percepção e, sobretudo, sobre a fragilidade das relações humanas.
– Rosângela Rennó
Com Lisette Lagnado e Marcos Gallon
Foto Filipe Berndt
Óleo sobre tela
Minha gente, dirá Carmézia Emiliano, artista Macuxi cujo povo sempre soube tratar a natureza como sujeito de direito. Na pintura que leva esse título, mais de dois terços da tela são ocupados por uma revoada de borboletas que irrompem do húmus da terra e sobrevoam a estreita faixa de um aldeamento. Fica a pergunta: o que podemos aprender da sua noção de “gente” que abraça viventes e biomas?
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado
Minha gente, dirá Carmézia Emiliano, artista Macuxi cujo povo sempre soube tratar a natureza como sujeito de direito. Na pintura que leva esse título, mais de dois terços da tela são ocupados por uma revoada de borboletas que irrompem do húmus da terra e sobrevoam a estreita faixa de um aldeamento. Fica a pergunta: o que podemos aprender da sua noção de “gente” que abraça viventes e biomas?
Trecho de No Fim da Madrugada, de Lisette Lagnado