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Detanico Lain – Museu de Arte da Pampulha – Belo Horizonte – Brasil
Quantas questões uma obra pode suscitar? Quando Leonardo da Vinci escreveu em um de seus cadernos que ‘arte é coisa mental’, talvez anunciasse precocemente o que estaria por vir nos séculos seguintes. Os trabalhos de A. Detanico e R. Lain reafirmam a independência da arte no campo filosófico – a arte é por si mesma um pensamento. Pensamento que se coloca no tênue limite entre o visível e o invisível e estabelece possibilidades de trânsito entre arte e ciência, entre textos, contextos e linguagens – tipografia, design gráfico, vídeo e arquitetura. Estruturas são desmontadas e remontadas, inquietações gramaticais tecem a forma e a palavra. Que olhos vêem (lêem) que mundo?
Em Zulu Time temos a correspondência entre letras do alfabeto e o sistema de fuso horário em que se divide o globo terrestre, redesenhando o mundo. Em Um dado lugar as placas de sinalização apontam para lugares localizados em diferentes fusos horários. Estados de (des)orientação neste constante estado de passagem em que vivemos. As geografias do mundo: fatiado, recortado e reconstruído.
Estamos no mundo da aceleração. O espaço-tempo está comprimido entre comunicação global e a quebra de barreiras geográficas. Mudar o ponto de vista nessa geografia tensa em que vivemos ao processar novos olhares sobre o mundo. Um dado tempo nos faz olhar do ponto de vista do pólo sul: relógios indicando a hora em diferentes fusos horários, cada um corresponde às letras que formam a frase ‘um dado tempo’.
O tempo, essa ‘sucessão de instantes acumulados’ após o outro, está inserido na obra Maré. Construído com camadas de vinil azul sobrepostas, invade as paredes transparentes do museu, possibilitando-nos procurar em um texto o outro e dissolver um texto em outro. Sobrepostas a`´agua da Lagoa da Pampulha, as marés tipográficas oscilam, sobem e descem, originando o texto que escorre.
Que olhos lêem (vêem ) que texto? Lemos ou apenas tateamos o mundo? A obra Braile Ligado configura-se como uma tipografia grafada com a luz a partir da escritura em braile.
O vídeo Flatland nos proporciona uma viagem de barco no delta do rio Mekong, Vietnã. A paisagem se revela lentamente na margem do rio planificada, estendida e fatiada em colunas de pixels. Somos tomados por música, vozes e sons de um rádio fora de sintonia.
Mover o mapa. No mundo não há mais lugar. As ideologias dissolvem-se nos frágeis limites do pensamento. Por meio de um gesto simples, utilizando um programa de edição de texto, o mundo alinha-se à esquerda, à direita ou ao centro? Fina ironia apresentada no vídeo O Mundo Justificado...
Montar, desmontar, realinhar, olhar sob outro ponto de vista, desconfigurar, escrever, ler... Afinal, que olhos vêem que mundo? Que olhos lêem que texto?
Marconi Drummond (curador) – Fabíola Moulin (coordenadora de Artes Visuais)
Vire o monitor. (não tenha medo)
Esqueça a janela. (qualquer janela)
Negue todas as molduras. (inclusive os frames)
Ignore a fonética. (sim, você pode falar sem ela)
Desfigure as imagens. (é possível enxergar, sabia?)
Experimente desenquadrar, empilhar, mover (o mundo, o globo, seus olhos).
Pronto?
Não responda sim. Diga sempre não. (nunca pós, nem pré, nem anti, muito menos pró...)
Fale somente assim. Veja assim (e também assado). Pense assim (pense, pense, pense muito): Não-vídeo, não-imagem,
não-web, não-arte, não-CD-ROM, não-arquitetura, não-game, não-quem, não-não.
Pronto?
Plaf!
Entre.
Angela Detanico e Rafael Lain operam por desconstrução. Elaboram universos temporários que desafiam as formas de identificação dos limites entre visível e invisível e dos horizontes de legibilidade, independentemente da plataforma e/ou interface que escolham.
Tipografia, design gráfico, vídeo, arquitetura, internet, CD-ROM são alguns dos formatos já contemplados pela dupla que não usa suportes, mas transforma artefatos e dispositivos midiáticos em modalidades discursivas de diagramas instáveis.
Enunciam uma cultura de apropriação que se faz na contramão da sampleagem. Em seus projetos tipográficos, por exemplo, instauram uma dinâmica na qual o paradigma do remix torna-se um movimento de entrega.
Afinal, para que servem fontes senão para serem usadas por outros, em textos de autores diversos, que apagam a mão do criador original da letra em novos tecidos discursivos?
Exercício de generosidade intelectual, copyleft sem bandeira, várias de suas criações na área de tipografia foram reunidas em um curioso CD-ROM. “Entre” (2001) é o seu nome e traz embutido no título algumas das suas chaves de leitura.
Entre, no caso, é mais que um comando. É um convite e um desafio. Convite porque nos chama a não pensar em mais nada além de incursionar no seu universo particular. Um desafio porque nos faz, a todo momento, titubear ao tentar defini-lo.
Trata-se de um projeto que fica entre a escrita e a fala, entre a música e o desenho, entre a letra e o dígito. Sem explicações, dá-se ao leitor por meio de duas possibilidades: tocar imagens, desenhando com sons, utilizando aleatoriamente o teclado do computador, ou instalar uma série de 26 fontes.
Na primeira situação, escolhe-se um fragmento de um dos desenhos dos autores, que vêm encartados como miniposteres junto com o CD, e, ao iniciar a digitação, começa-se a processar novas formas, ao mesmo tempo em que se compõe uma trilha sonora, dando cor ao áudio e som aos traços.
Mas não é só esse campo entre o áudio e a visão que interessa. As fontes também sofrem um tratamento rigoroso para que se posicionem nesse universo de fronteiras fluidas em que se interceptam tipografia, imagem e som, num processo de recombinação de linguagens que assume um perfil deleuziano, evidente na própria epígrafe do CD, que cita uma passagem de “Mille Plateaux”:“Há ritmo desde que haja passagem transcodificada de um para outro meio”.
Um axioma que é levado ao limite na fonte “Utopia”, criada a convite da revista “Big” para compor um número especial dedicado a Oscar Niemeyer, feita com miniaturas de projetos do arquiteto, como o Memorial da América Latina (SP) e o Palácio da Alvorada (Brasília), e ícones dos resultados da falta de planejamento que prevalece nas grandes metrópoles brasileiras.
Às letras maiúsculas ficaram reservadas as belas linhas que tornaram a arquitetura de Niemeyer internacionalmente conhecida. Às minúsculas, placas que remetem a congestionamentos sem fim, grades que pretendem impedir a ocupação dos viadutos pelos sem-teto, entre outros signos de nosso horror urbano...
Propositadamente, as letras minúsculas foram construídas em quadros mais largos do que as maiúsculas e, por isso, quando digitadas em conjunto, seguindo as regras básicas da ortografia, fazem com que as minúsculas (os dejetos urbanos) subam, literalmente, em cima das maiúsculas (as formas da arquitetura modernista).
Emerge daí um texto que aparece como um tecido social sujo, em que o impasse entre o rigor e a beleza modernista e sua fragilidade para enfrentar o descontrole do crescimento urbano torna-se a chave de leitura de parte de nossa história recente, imprimindo tensões urbanas às frases, sem apelar a qualquer recurso vernacular.
Misturando referências diversificadas, que vão de zuzana licko (tipógrafa do famoso estúdio californiano Emigre) ao traçado revolucionário de El Lissitzky, “Entre” é um CD que desincumbe o design de qualquer função suplementar.
Não se desenha aqui apenas o que não se pode dizer com palavras. Tampouco dá-se à escrita uma função de mediação entre a natureza e a razão. As relações não são de convenção.
Antes, fazem pensar, lembrando Derrida, que a conjunção das práticas da informação, da cibernética e das ciências humanas conduz a uma profunda subversão, em que a escritura aparece como “uma partilha sem simetria que desenha de um lado o fechamento do livro e, do outro, a abertura do texto”.
Texto que não é revelação de mensagem, mas processo de interrogação da possibilidade de mensagem, inquietação gramatológica que percorre todos os projetos de Angela e Lain, mas que ocupa “Pilha” (2003) de ponta a ponta.
Aqui, um sistema de escritura por objetos (re)traduz o que nos circunda em enunciados visuais que implodem a letra para dar volume à quebra da horizontalidade da linha. Funciona, basicamente, a partir de empilhamentos de objetos idênticos que, numa escala de 1 a 26, relacionam quantidades a valores fonéticos. Assim, 1 batata = a, 2 batatas = b, 26 batatas = z.
O espaço se dilui em possibilidades combinatórias, entre frases de cubos de açúcar, de livros, de vasos, soprando Deleuze, mais uma vez, entre diferenças e repetições, produzindo uma vertigem essencial que se efetua pela desestabilização da forma (relativizada pelo número) que se transforma em letra, desaparece no objeto e se apaga na sua especificidade para voltar como interrogação sobre não mais a possibilidade de mensagem, mas os possíveis da linguagem.
Algo que o vídeo “Flatland” (2003) expande e extrapola, fatiando pixels, pervertendo a lógica do quadro - do frame - para criar cores que não pertencem à palheta videográfica, viabilizando a visualização de tons pastel que não estão lá.
Documentário líquido, dilui a imagem em movimento em stills, transformando terras planas do delta do rio Mekong em múltiplos arco-íris animados pelo som murmurante das suas margens.
Margens do rio e da imagem. Bordas. Mais que isso. Dobras. Outra vez Deleuze...
A técnica (ferramenta) usada é simples. A tecnologia (produção de repertório cognitivo), complexa. A seqüência captada com uma mini-DV é decupada em fotos isoladas. Recurso banal do próprio programa de edição. As fotos, horizontais, são então recortadas verticalmente. Cada recorte é esticado até a largura do quadro original. Nascem os arco-íris improváveis que triangulam a visão como queria ver (e nos ensinou a enxergar) Merleau-Ponty.
Como ver “Flatland” e não lembrar do mestre do visível (Merleau-Ponty, é preciso dizer?!), que nos ensinou a perceber a magia das figurações do “instante do mundo” que Cézanne queria pintar?
Aquele instante louco que há muito já passou, não volta, mas nunca passa, porque se faz e refaz em todas as rochas que estão e não estão nas montanhas de Santa Vitória que esse poeta da luz, Cézanne, pintou para desequilibrar tudo aquilo que entendíamos como cor, luz, sombra, figuração.
Gesto nobre e desdenhoso que volta - com tudo - nas cores, na paciência, na luz, no desdém de “Flatland”. A terra plana que se ergue em relevo do pixel esculpido em cor que não tem e não retrata.
Um movimento se anuncia aí. Para voltar impiedoso no gesto agressivo, sutil e inóspito que se impõe em “Seoul/Killig Time” (2003). Fina ironia. Macabra. Arrogante. O retrato do mundo dos games. Balelas. Chatices. Falcatruas.
Uma cidade desterrada - pelas corporações do entretenimento fashion. Palco de uma cena insólita. Aviões aterrissando no território de uma cidade que se transforma em mero espaço de ação de jogadores estúpidos. Ali acontece a quebra da regra: o jogo idiota vira história de uma deserção.
Contra a norma da babaquice e do paradigma da clicagem burra. De quem acha - ainda - que o mais interessante na cultura digital é reconhecer regras, atacar e vencer.
Contra a retórica fetichista de levar os games a sério, Angela e Lain nos obrigam a tratar os games com são. Cenários - ideológicos - de uma motivação vulgar: matar, morrer ou ganhar.
Novamente a técnica é simples e a tecnologia, complexa. O jogo (belicista, machista, wasp) tem seu stage capturado por uma câmera de vídeo ligada ao computador. O stage é remodelado em 3-D - bem ao gosto do cliente burro/cego e se transforma em maquete do espetáculo da ignorância, onde temos suas premissas mais banais: Uma cidade sem escala e sem ninguém.
Fina ironia. Só ri dela quem é capaz de driblar o movimento do mundo. Digitalizar suas coordenadas, fazer um exercício de “world align” (2003)... Brincar com coordenadas. Mover o mapa - afinal somos globais, não? - para lá e para cá...
Está tudo na tela e não está.... Por isso é possível abstrair a topologia e redesenhar a geografia. Trabalhar com as linhas de um desenho, em vez de ceder à dureza dos territórios. Num gesto simples e preciso, o mapa-múndi é dividido em linhas paralelas como se fosse uma página em branco, aberta à nossa conquista.
Tratado dessa forma, é possível submetê-lo às regras da edição do texto, deixando que os continentes se alinhem - à direita, no centro, à esquerda - seguindo as beiradas do monitor, sem nunca parar, sempre em loop, fugindo à regra orbital e a todas, comportando-se como matéria arquitetônica pronta a ser modificada pelos acidentes e pela história.
Fazer da arquitetura plano de mudança (não a ação da mudança) é também um dos pressupostos recorrentes de Angela e Lain, e que se evidenciam em projetos como “5 Times 10 Steps” (2003) e “Plaf!” (2004).
No primeiro caso, cinco escadas de tamanhos variados foram espalhadas pelo espaço expositivo do Palais de Tokyo, interagindo com o ambiente, tendo suas alturas determinadas por alguma característica do lugar em que se apóiam e os espaçamentos dos degraus definidos pelas suas respectivas alturas.
Diferença e Repetição, outra vez. Arquitetura relacional, da desconstrução e do acaso... Como em “Plaf!”, intervenção realizada na fachada da Galeria Vermelho em São Paulo, que invertia a posição do chão e da parede.
Ali também a técnica usada era simples e a tecnologia, complexa. Raspou-se a fachada branca até a revelação do concreto e projetou-se o que antes ocupava aquela mancha no chão, pondo em questão o papel da estrutura no processo de orientação do observador e dos cheios e vazios no funcionamento da máquina-casa. Desmanche de estruturas, perversão do olhar, empilhamentos, realinhamentos, interferência, apropriação, desconfiguração da fonética e umas poucas perguntas sem fim: O que é que você vê quando você vê? Como é que você lê o que você vê? Você lê?
Grifos Nossos. Grifos Deles.
fonte: Associação Cultural Videobrasil. "FF>>Dossier 001>>Angela Detanico e Rafael Lain". Disponível em:
La célèbre formule de Pascal, « Quelle vanité que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux. » (Pensées, Š), pourrait être un guide précieux pour mieux saisir la portée de la pièce de Rafael Lain et Angela Detanico, bien qu¹il ne s¹agisse pas de matière picturale ni de représentation. La reproduction et la projection n¹en prolongent pas moins ici l¹ancienne problématique du redoublement de la réalité, cette copie tant décriée depuis que l¹on prit conscience de la refiguration, la représentation, la reprise dans une apparence de ce qui est censément vrai et authentique. Généralement considérée comme fausse, trompeuse, illusoire, l¹apparence des choses sombre encore plus dans le mensonge si l¹on en fabrique des images. De Platon à nos jours la question a non seulement perduré mais n¹a fait que renforcer l¹écart existant entre la réalité et ses images. Les étonnantes manipulations rendues possibles par les technologies actuelles tendent à donner une fois encore raison à Pascal dans la mesure où la majorité des spectateurs de photographies, de vidéos, de films sont plus affectés par telle image du réel que par l¹événement dont elle a été tirée.
C¹est le risque que peuvent courir les ¦uvres présentes dans la salle d¹exposition lorsqu¹on les compare à leurs reproductions noir et blanc, retravaillées seulement à partir des simples données d¹un logiciel. Non que la pièce de Lain et Detanico soit plastiquement supérieure ; elle en propose plutôt une version affaiblie, ayant perdu ses couleurs, contrastes et luminosités, telle une image délavée. Bien que volontairement appauvrie, celle-ci renvoie qu¹elles nous présentent fictionnellement l¹original tout en étant à leur tour un original.
Il est vrai que la réplique peu parfois être transposée de telle sorte que la réalité et son double se confondent si bien que le spectateur se trouve confronté au même, ou, à tout le moins, à un point de vue réitérable sur le même. Dans l¹intervention intitulée Plaf ! (2004), Detanico et Lain avaient ôté la peinture d¹une façade de galerie, dont ils avaient reproduit au sol la surface et les ouvertures avec la même peinture, comme si le recouvrement de la façade était soudainement tombé. Pour ceux qui connaissaient le lieu auparavant, cette mise à nu oscillait entre le réalisme des matériaux et des échelles et une complète irréalité de la nouvelle mise en espace de ce qui demeurait pourtant un point de vue différent sur un espace inchangé. Pour que cela paraisse similaire tout en étant différent, la fameuse ressemblance doit donc opérer à plusieurs niveaux, dont un, essentiel, qui est l¹ancrage dans une réalité psychophysique.
Mais dans Selected Works, l¹« effet de réel » créé par la technologie d¹un ordinateur n¹est pas assez convaincant pour que l¹on tombe dans le piège de la ressemblance. À ce jeu, ce sont bien plutôt les autres ¦uvres présentées dans la salle d¹exposition commune qui ressemblent à l¹¦uvre de Detanico et Lain, puisqu¹elles aussi relèvent de la fiction, de l¹imaginaire, de l¹opération consistant à recréer un monde à partir d¹une réalité. À son tour, ce contexte imaginaire est détourné au profit d¹un reflet, d¹une apparence d¹apparence qui est tout à la fois une radiographie, ou mieux, un scanneur de la situation d¹ensemble. Les images projetées pouvant êtres activées, se produit un léger tremblement des pixels, comme si un réel animé était capté et retransmis en direct, ou comme si l¹on pouvait détecter la chaleur des choses et des objets invisible pour nos yeux. Grâce à ce banal dispositif, la légère animation des images-copies déteint sur son original, lui conférant ainsi un mouvement occulte, une vie souterraine que seule la copie est apte à révéler.
Dans Selected Landscape, Deleted Landscape de montagne était comme agité par la brise ou par la chaleur sortant de la terre. On pouvait sélectionner, par l¹entremise de l¹outil de sélection Photoshop, la trame des pixels noirs, puis désélectionner le contenu et voir ainsi, en une troisième image, les traces de la sélection. Une image fantomale surgissait sous ou à travers son original. Et c¹est bien une sorte d¹image spectrale de Selected Works qui se trouve en miroir de la salle d¹exposition, ou plus exactement, puisqu¹il ne faut pas omettre la vibration des pixels, une image semblable à celle des sonars, une image qui littéralement se réverbère, se propage et finit par reconfigurer la trace des volumes et densités captés antérieurement. Les images de Selected Works donnent simultanément l¹impression d¹une image qui revient en écho des masses qu¹elle a percutées et d¹une image inversée en miroir ‹ ce qui n¹est pas le cas de l¹écho, l¹image revenant à l¹identique de la forme. L¹effet de redoublement est d¹autant plus saisissant que les images de Selected Works se trouvent dans la salle à laquelle elles renvoient tout en se détachant nettement de la réalité des autres ¦uvres. Elles redoublent, renvoient, réverbèrent mais sont aussi le double d¹une salle se présentant alors, par comparaison, comme plus réelle que les images, comme si l¹ensemble avait été mis en scène dans le but de réaliser les images. Alors que, comme cela est le cas pour les fantômes de la tradition, un être existant précède toujours son fantôme. La pièce de Detanico et Lain n¹a été conçue qu¹à la toute fin et dépendait absolument de l¹organisation de la salle qui aurait pu être tout autre ¬ qu¹elle ne fait que redoubler ouŠ dédoubler. Deux choses bien différentes. La première recommence, répète, renchérit ; la seconde mène à deux modes ou états différents, séparés, dissemblables.
Nous sommes ainsi confrontés au moins à deux lectures possibles de Selected Works : soit elle ne fait que reprendre le contexte général en ajoutant quelque approche inhabituelle ou nouvelle perspective sur le tout ; soit elle se distingue du reste de la salle tout en étant elle-même à travers ses images. Selected Works serait une sorte de dédoublement de la personnalité. Cette salle est et au même temps n¹est pas cette salle. Les deux versions sont viables. D¹autant que certains éléments apparaissent désormais dans les images projetées qui ne sont plus présents dans la salle, certaines ¦uvres ayant dû partir entre-temps pour une autre exposition. Il faut cependant convenir que la salle d¹exposition commune intègre nécessairement la pièce de Detanico et Lain laquelle, il faut le souligner, ne s¹intègre pas dans sa propre image. Il ne s¹agit donc pas d¹une mise en abyme, laquelle requiert l¹intégration de l¹image elle-même en emboîtement successifs. Les métaphores du miroir ou du reflet semblent donc les plus adéquates pour rendre compte de Selected Works. Cependant, outre que ce miroir montre le même côté du même côté, si l¹on peut ainsi s¹exprimer, le reflet séparé en deux images perd de sa définition, puisque la salle n¹est pas coupée en deux. Rien au final dans Selected Works, des couleurs absentes au grouillement des pixels, ne ressemble véritablement à ses originaux. Puisque ce sont là des Selected Works « morceaux choisis » ou « ¦uvres choisies » , ce qui fut prélevé de manière directe et frontale l¹est au bénéfice d¹un travail sur le tissu visuel, sur le champ du perceptible. Il s¹agit, littéralement, d¹une re-présentation. Detanico et Lain présentent à nouveau un espace-temps précis visible dans les images projetées ¬ entrant en analogie avec la saisie perceptive d¹un spectateur face à la salle. Mais lorsqu¹il est dos à la salle (face aux images), il est cette fois (donc à nouveau tout de même) face à la salleŠ représentée. Car pour le spectateur actuel, celui qui regarde tour à tour la salle et sa re-présentation, les images correspondent peu au cadre général de ce qu¹il peut en percevoir lorsqu¹il se retourne. À moins qu¹il ne ferme un ¦il et regarde monoculairement la salle. La distance entre nos yeux explique le léger décalage dû à l¹angle optique ainsi créé. Aussi, lorsque nous regardons Selected Works ce n¹est pas tant la salle et son reflet que nous percevons que le regard du spectateur porté sur la salle. Il n¹y a donc pas véritablement redoublement ou dédoublement mais un regard tiers, un spectateur idéal mais absent, un regard incarné par celui qui regarde ce regard.
Jacinto Lageira