As lousas brancas da série “Ruído retórico”, trazem palavras e frase que são entalhadas (e às vezes apagadas com massa acrílica) em sua superfície. Mensagens como “tudo vai bem” ou “dócil” chamam a atenção se observadas sob uma ótica crítica a conjuntura sociopolítica brasileira atual.
As lousas brancas da série “Ruído retórico”, trazem palavras e frase que são entalhadas (e às vezes apagadas com massa acrílica) em sua superfície. Mensagens como “tudo vai bem” ou “dócil” chamam a atenção se observadas sob uma ótica crítica a conjuntura sociopolítica brasileira atual.
As lousas brancas da série “Ruído retórico”, trazem palavras e frase que são entalhadas (e às vezes apagadas com massa acrílica) em sua superfície. Mensagens como “tudo vai bem” ou “dócil” chamam a atenção se observadas sob uma ótica crítica a conjuntura sociopolítica brasileira atual.
As lousas brancas da série “Ruído retórico”, trazem palavras e frase que são entalhadas (e às vezes apagadas com massa acrílica) em sua superfície. Mensagens como “tudo vai bem” ou “dócil” chamam a atenção se observadas sob uma ótica crítica a conjuntura sociopolítica brasileira atual.
Os GANCHOS de Carmela Gross são desenho e escultura ao mesmo tempo. São gestos aparentemente rápidos que exigiram uma série procedimentos artesanais e industriais para serem feitos.
Douglas de Freitas aponta em seu texto ‘A gigantesca cartilha de Carmela Gross para enfrentar o mundo’ que a obra de Gross “burla fronteiras entre desenho, máquina e mão / cidade, multidão e indivíduo com suas ferramentas de questionar a ordem estabelecida, seus assaltos imagéticos, e suas armas de enfrentar o mundo e a arte”.
Em 1989, Gross apresenta pela primeira vez seus trabalhos realizados em ferro. Ana Maria Belluzo escreveu à época: “As figuras que definem o universo de visível de Carmela apresentam-se em momento anterior ao signo. Resistem como forma aos automatismos e às facilidades da linguagem e se impõem como presenças visuais anteriores a qualquer significação”.
Os GANCHOS de Carmela Gross são desenho e escultura ao mesmo tempo. São gestos aparentemente rápidos que exigiram uma série procedimentos artesanais e industriais para serem feitos.
Douglas de Freitas aponta em seu texto ‘A gigantesca cartilha de Carmela Gross para enfrentar o mundo’ que a obra de Gross “burla fronteiras entre desenho, máquina e mão / cidade, multidão e indivíduo com suas ferramentas de questionar a ordem estabelecida, seus assaltos imagéticos, e suas armas de enfrentar o mundo e a arte”.
Em 1989, Gross apresenta pela primeira vez seus trabalhos realizados em ferro. Ana Maria Belluzo escreveu à época: “As figuras que definem o universo de visível de Carmela apresentam-se em momento anterior ao signo. Resistem como forma aos automatismos e às facilidades da linguagem e se impõem como presenças visuais anteriores a qualquer significação”.
Amazônia, Rio Branco, Árvore faz parte do grupo de obras obras produzidas por Albergaria a partir da viagem de estudo “Expedição Amazônia: Buscando entender a maior diversidade do planeta”, coordenada pela botânica Lúcia Lohmann (Instituto de Biociências da USP), que percorreu os rios Negro e Branco e suas margens.
Amazônia, Rio Branco, Árvore faz parte do grupo de obras obras produzidas por Albergaria a partir da viagem de estudo “Expedição Amazônia: Buscando entender a maior diversidade do planeta”, coordenada pela botânica Lúcia Lohmann (Instituto de Biociências da USP), que percorreu os rios Negro e Branco e suas margens.
Na série Mamarracho, os rabiscos são desenhados, digitalizados, ampliado 1000 vezes e depois pintado em telas brancas. As linhas pretas cruzam a tela ao acaso, transbordando na parede, tornando essas obras imagens-objetos híbridos.
Na série Mamarracho, os rabiscos são desenhados, digitalizados, ampliado 1000 vezes e depois pintado em telas brancas. As linhas pretas cruzam a tela ao acaso, transbordando na parede, tornando essas obras imagens-objetos híbridos.
A série “Bondage” é composta por pinturas em concreto em pequena escala que representam a remoção real ou fictícia de várias estátuas ao redor do mundo, especificamente aquelas que celebram figuras coloniais ou ideólogos militares. As estátuas são retratadas contra um fundo abstrato, como se estivessem levitando.
A série “Bondage” é composta por pinturas em concreto em pequena escala que representam a remoção real ou fictícia de várias estátuas ao redor do mundo, especificamente aquelas que celebram figuras coloniais ou ideólogos militares. As estátuas são retratadas contra um fundo abstrato, como se estivessem levitando.
Deus aSSima de todos faz parte da série A retórica do poder, em que Cidade se apropria das emblemáticas Black Paintings de Frank Stella como base formal para uma crítica ao emprego da arte como estratégia de dominação.
“Pensei que seria interessante reproduzir o padrão de linhas paralelas do Black Paintings do Frank Stella com um produto disponível no mercado de 99 centavos. Essas formas minimalistas já estão implícitas no nosso cotidiano, desde a arquitetura hostil, a bolsa de valores e as formas dos prédios espelhados. […]
Os Black Paintings poderiam ser feitos por um robô: todos pretos e repetitivos com formas geométricas totalitárias que te levam a perceber símbolos velados através do jogo geométrico. Isso está presente na série A retórica do poder.
Se olharmos para Deus aSSima de todos, você vê uma cruz de malta, tem uma mensagem subliminar que me interessa e que muito me seduz e que seduz o outro”.
– Marcelo Cidade
Deus aSSima de todos faz parte da série A retórica do poder, em que Cidade se apropria das emblemáticas Black Paintings de Frank Stella como base formal para uma crítica ao emprego da arte como estratégia de dominação.
“Pensei que seria interessante reproduzir o padrão de linhas paralelas do Black Paintings do Frank Stella com um produto disponível no mercado de 99 centavos. Essas formas minimalistas já estão implícitas no nosso cotidiano, desde a arquitetura hostil, a bolsa de valores e as formas dos prédios espelhados. […]
Os Black Paintings poderiam ser feitos por um robô: todos pretos e repetitivos com formas geométricas totalitárias que te levam a perceber símbolos velados através do jogo geométrico. Isso está presente na série A retórica do poder.
Se olharmos para Deus aSSima de todos, você vê uma cruz de malta, tem uma mensagem subliminar que me interessa e que muito me seduz e que seduz o outro”.
– Marcelo Cidade
As esculturas da série Uma churrasqueira muito triste se apropriam de estruturas pré-moldadas para a construção de churrasqueiras. Cidade as reorganizou em formas que aludem a esculturas e monumentos públicos formalistas.
As esculturas da série Uma churrasqueira muito triste se apropriam de estruturas pré-moldadas para a construção de churrasqueiras. Cidade as reorganizou em formas que aludem a esculturas e monumentos públicos formalistas.
As esculturas da série Uma churrasqueira muito triste se apropriam de estruturas pré-moldadas para a construção de churrasqueiras. Cidade as reorganizou em formas que aludem a esculturas e monumentos públicos formalistas.
As esculturas da série Uma churrasqueira muito triste se apropriam de estruturas pré-moldadas para a construção de churrasqueiras. Cidade as reorganizou em formas que aludem a esculturas e monumentos públicos formalistas.
Capas de livros da coleção Nações do Mundo são desfeitas, deixando fragmentos de mapas, compondo novas geografias.
Os índices dos mesmos livros anunciam capítulos que descrevem países a partir de frases nacionalistas. Uma parte do tecido da capa, dobrada, dá título ao trabalho: Ações do mundo.
Capas de livros da coleção Nações do Mundo são desfeitas, deixando fragmentos de mapas, compondo novas geografias.
Os índices dos mesmos livros anunciam capítulos que descrevem países a partir de frases nacionalistas. Uma parte do tecido da capa, dobrada, dá título ao trabalho: Ações do mundo.
Em 1988 tomei uma ‘dupla decisão’ que transformou radicalmente minha relação com a fotografia: parar de produzir imagens novas e me dedicar à apropriação e releitura do que chamava de ‘resíduos fotográficos’, limitando o ato fotográfico ao que eu considerava estritamente necessário.
Surgiram ali, não como propósito, mas como consequência, tanto um princípio de economia na produção de novos imaginários, quanto o início de uma investigação sobre os diferentes ciclos de vida que as fotografias têm, em função de sua existência no mundo dos sujeitos e suas representações. Eu achava que muitas das fotografias que eu encontrava à beira do abandono pediam (e também mereciam…) uma sobrevida, ou seja, alguma ressignificação ou uma nova função simbólica.
Comecei pelo vernacular, a via que me parecia mais natural, revisitando e reutilizando imagens de álbuns de família. Logo em seguida fui compelida a entrar no território mágico do cinema e na sua relação direta com o dispositivo fotográfico. Recém-admitida na pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes da USP, tendo o cinema como área de concentração, os fotogramas 35mm descartados na lixeira da sala de montagem da ECA se tornaram imediatamente objetos de escrutínio e desejo. O fotograma isolado de seu contexto é como um sobrevivente que narra sobre a suspensão de um tempo transcorrido, que é revisto (e editado), novamente, como fantasmagoria. Se a fantasmagoria não deixa vestígios, assim que o dispositivo cinematográfico é desligado, o fotograma é a prova de sua existência. Por meio de mecanismos de intertextualidade com a pintura, a publicidade, a história da arte e da fotografia, havia nos fotogramas uma miríade de possibilidades de leitura desse ‘tempo suspenso do tempo’, parafraseando Maurício Lissovsky, ‘um tempo de duração ilimitada, porém determinado a acabar’. O anti-cinema era um cinema às avessas.
Em paralelo aos fotogramas transformados em imagens de grande formato havia um pequeno grupo de objetos onde o movimento era algo inventado ou atribuído, como se a suspensão do tempo pudesse acontecer a partir de uma colagem de imagens fotográficas; entretanto, o anti-cinema, aqui, era um pastiche bem-humorado do que no século 19 foi a fantasmagoria que oscilava entre a fotografia e o cinema.
Rosângela Rennó, 2022
Em 1988 tomei uma ‘dupla decisão’ que transformou radicalmente minha relação com a fotografia: parar de produzir imagens novas e me dedicar à apropriação e releitura do que chamava de ‘resíduos fotográficos’, limitando o ato fotográfico ao que eu considerava estritamente necessário.
Surgiram ali, não como propósito, mas como consequência, tanto um princípio de economia na produção de novos imaginários, quanto o início de uma investigação sobre os diferentes ciclos de vida que as fotografias têm, em função de sua existência no mundo dos sujeitos e suas representações. Eu achava que muitas das fotografias que eu encontrava à beira do abandono pediam (e também mereciam…) uma sobrevida, ou seja, alguma ressignificação ou uma nova função simbólica.
Comecei pelo vernacular, a via que me parecia mais natural, revisitando e reutilizando imagens de álbuns de família. Logo em seguida fui compelida a entrar no território mágico do cinema e na sua relação direta com o dispositivo fotográfico. Recém-admitida na pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes da USP, tendo o cinema como área de concentração, os fotogramas 35mm descartados na lixeira da sala de montagem da ECA se tornaram imediatamente objetos de escrutínio e desejo. O fotograma isolado de seu contexto é como um sobrevivente que narra sobre a suspensão de um tempo transcorrido, que é revisto (e editado), novamente, como fantasmagoria. Se a fantasmagoria não deixa vestígios, assim que o dispositivo cinematográfico é desligado, o fotograma é a prova de sua existência. Por meio de mecanismos de intertextualidade com a pintura, a publicidade, a história da arte e da fotografia, havia nos fotogramas uma miríade de possibilidades de leitura desse ‘tempo suspenso do tempo’, parafraseando Maurício Lissovsky, ‘um tempo de duração ilimitada, porém determinado a acabar’. O anti-cinema era um cinema às avessas.
Em paralelo aos fotogramas transformados em imagens de grande formato havia um pequeno grupo de objetos onde o movimento era algo inventado ou atribuído, como se a suspensão do tempo pudesse acontecer a partir de uma colagem de imagens fotográficas; entretanto, o anti-cinema, aqui, era um pastiche bem-humorado do que no século 19 foi a fantasmagoria que oscilava entre a fotografia e o cinema.
Rosângela Rennó, 2022
Nesta série, Candiani trabalha com as qualidades matemáticas das danças tradicionais mexicanas. A artista utilizou a metodologia de notação coreográfica desenvolvida por Zacarías Segura Salinas e apresentada no livro Danzas Folkloricas de Mexico. Dance Scores lida com a codificação apresentada no estudo de Segura Salinas e também com as qualidades simbólicas do bordado emoldurado.
Los Sonajeros é uma dança tradicional realizada com variações em todo o estado de Jalisco, no México. A mais pura é aquela realizada em Tuxpan, dançada no dia 20 de janeiro, dia dos santos padroeiros da cidade, San Fabian e San Sebastián.
A dança remonta aos tempos pré-hispânicos. Segundo o cronista Sahagún, os toltecas, fundadores de Tuxpan, “eram bons cantores e enquanto cantavam ou dançavam, usavam tambores e chocalhos de madeira”, muito preciosos para os que acompanham essa dança até hoje.
Nesta série, Candiani trabalha com as qualidades matemáticas das danças tradicionais mexicanas. A artista utilizou a metodologia de notação coreográfica desenvolvida por Zacarías Segura Salinas e apresentada no livro Danzas Folkloricas de Mexico. Dance Scores lida com a codificação apresentada no estudo de Segura Salinas e também com as qualidades simbólicas do bordado emoldurado.
Los Sonajeros é uma dança tradicional realizada com variações em todo o estado de Jalisco, no México. A mais pura é aquela realizada em Tuxpan, dançada no dia 20 de janeiro, dia dos santos padroeiros da cidade, San Fabian e San Sebastián.
A dança remonta aos tempos pré-hispânicos. Segundo o cronista Sahagún, os toltecas, fundadores de Tuxpan, “eram bons cantores e enquanto cantavam ou dançavam, usavam tambores e chocalhos de madeira”, muito preciosos para os que acompanham essa dança até hoje.