“On a table, on bookshelves, in store windows, they wait for someone to come and deliver them from their materiality, from their immobility.” So writes Georges Poulet in his classic essay “Phe-nomenology of Reading.” A book is not just any object. As Poulet states, “You are inside it; it is inside you; there is no longer either outside or inside.”

In contrast, São Paulo-based artist Odires Mlászho does not deliver books from materiality but cedes their materiality as objects. Mlászho bends, twists, and interweaves encyclopedias and handbooks to create arcane objects. The volume, as bound paper, is recast as a volumetric thing. I first saw Mlászho’s altered books at the 2013 Venice Biennale where Mlászho was one of five artists representing Brazil. The bookworks were spread across tables, and viewers often stooped to read the spines and open pages. The open books look as if they are about to be con-sulted, but their pages are bookmarked by other books, resulting in constructions of endless de-ferral. Mlászho’s altered books are often comic in their contortions, but some are ominous, such as the disfigured, illegible handbook on international law.

Mlászho’s altered books are a logical extension of his collages, which experiment with tech-niques of cutting and transferring images from albums, manuals, and antique books. So central is collage to the artist’s practice that he changed his name from José Odires Micoski to Odires Mlászho in homage to the artists Max Ernst and László Moholy-Nagy. Whereas Ernst painstak-ingly reassembles Victorian steel engravings to produce dream-like collage narratives, Moholy-Nagy experiments with the formal elements of photomontage to generate dynamic abstract works. Likewise, Mlászho’s work explores the metaphoric possibilities of collage but is also rigor-ously experimental, continuously testing the formal and material properties of collage and book-making.

The following interview was conducted over email with the assistance of Marcos Gallon of Galeria Ver-melho in São Paulo. Mlászho’s answers were translated from the Portuguese by John Norman.

Asymptote: You are a self-taught artist. How did you start making art?
Odires Mlászho: I always like to define myself, briefly, as self-taught. It is a category of artists free from classifications based on age, aesthetics, histories, feelings, politics, and academics, which winds up allowing us a great deal of autonomy, choices and behaviors. My first series of any importance was Cavo um Fóssil Repleto de Anzóis [I Dig a Fossil Full of Hooks], from 1996, which was a set of 38 images in collage. This was followed by many other series where I was able to develop various technical procedures of my own, which I called “Serpentine,” “Exfoliation,” “Camouflage,” and others, but always in the field of collage. From a historical point of view, however, I think that there is something prior, and poetry was my first manifestation.

A: Can you talk about the role of poetry in your art-making?
O.M.: Poetry and visual art are languages that share a border, they are congruent. They share a wide band of territory in common. It is an old, vast, fascinating territory, and understanding precisely how they touch, I think, has been a great adventure for me. And this is where I work with passion. It naturally includes research, experimentation, technical effort, discipline, information, chance happenings and lots of surprises. I can objectively talk only about my own experience: an elegy to experimentation and technical effort as a celebration of artistic knowledge. They are, in fact, distant potentials but the aim accurately represents me as a person. Also as an artist, and what I presume is my destination.

A.: I understand that your early art pieces were actually poems. Could you talk more about this early poetry?
O.M.: Without a doubt, for me poetry was a point of entry and it may seem strange that it was so. Moreover, I have never considered myself a poet in the formal sense even though I have been writing for a long time. The weight of the word, as a more-than-semantic structural element – an actual “atomic,” molecular material – was, and still is, at my origin. The “physical” content of the word, if one can say that, was always my main object of passion and, certainly, it precedes the literal, the semantic. Even so, as I said, I have a large, living and systematic production in poetry, and it preceded the visual arts. And it pleasantly potentializes me toward the visual, toward the sculptural. Perhaps this is my stronger and older natural disposition. I can say that Brazilian concrete poetry was the main affinity creating access to my idiosyncrasies. In particular, Galáxias and Panaroma do Finnegans Wake, by Haroldo de Campos. Hóstia Leigo, from 1992, is my first book of poems and, by choice, still unpublished. It is an experimental project that has the visual elements intensified both in the graphic as well as textual dimension, and the latter is certainly a great challenge for a translator.

A.: Many of your works use books or materials associated with books. What is your own relationship to books (besides being source material for your art)? What do you read? Were books and libraries important to you as child?
O.M.: I don’t believe that my passion is special compared to that of all those who are even more passionate. I am a voracious and multi-interested reader. There is a vast spectrum around which I militate with a great deal of discipline, not only reading: technical manuals in general, catalogs of law firms, of tools, Bibles in various languages, encyclopedias, everything, in short, that I can bring to my visual work. Like my most recent acquisition, Textbook of Dermatology, in four volumes. And it is also a raw material for one of the most important segments of my production, which is the collages. My reading, conventionally speaking, comprises 2666, by Chilean writer Roberto Bolãno; Paradiso, by Lezama Lima, as well as books from the German author W. S. Sebald; and contemporary writers such as Portuguese author Walter Hugo Mãe, the Brazilian Bernardo Carvalho and the American Jonathan Franzen. Also in regard to books, they were not especially important in my childhood. Nonetheless, in my youth, I worked in a library, in the city of my birth, Curitiba/PR, and edited books of poetry by and for children.

A.: For the 55th Venice Biennale, you contributed sculptures made out of books. Can you say more about how this series of altered books came about?
O.M.: They are the Livros Alterados [Altered Books], a set made by the technique of transforming conventional books into sculptural objects with the preservation, or not, of the semantic content properly speaking. For example, Livros Cegos [Blind Books], Livros Moles [Soft Books], Livros Esqueletos [Skeleton Books], Livros Perfurados [Pierced Books]. And, using only book covers, I made two series: Matrizes para Línguas Bifurcadas [Matrices for Forked Tongues], and Trabalhos Caseiros de Escalpos [Homemade Works with Scalpels]. In some natural way, it is the counterpoint of the bidimensional collages, perhaps an inevitable expansion arising from the intense manipulation that one or another of the techniques demanded from me. I could thus expand the language into the tridimensional with a new repertoire. In fact, they enlarge this (3-D) category where there are artworks with movable metal and wooden types, and others.

A.: Sopa Nômade [Nomad Soup] is a series of prints featuring fragmented lettering. Can you explain how these prints were made?
O.M.: The images are based on a large collection of Letraset sheets, a practically extinct technology where I could experiment with new manners of using them. They are applied to paper with a specific technique, followed by a conventional process of scanning, enlargement and printing.

A.: What’s behind the work A QUEDA – JAMES JOYCE [THE FALL – JAMES JOYCE]?
O.M.: In 2008, I received an award from Cultura Inglesa, in São Paulo, for a work that took its inspiration from British culture. For that exhibition, my theme was Finnegans Wake, by James Joyce, and the title was riverrunreverseflash. Later, in the exhibition Sopa Nômade, at Galeria Vermelho, in 2010, I revisited the same theme where the work The Fall – James Joyce was part of the set. It is based on a 100 letter word by Joyce, and I attempted to reconstruct it with movable metal types using a restricted set of material and which suggested word-generating nuclei. It was unfinished by definition, while in the movable types made of wood, of the same word, the reconstruction was complete.

A.: What are you working on now?
O.M.: At the moment, I am focusing my work on the images for an illustrated edition of the poem The Odyssey by Homer, to be released, probably, in October 2014, by Editora Cosac Naify. I produced a large roster of images, of which 24 – the number of cantos of the poem – were selected. I was committed to maintaining the coherence with the large number of collages made, coupled with a special emphasis on the work’s literary character. Using the same technique, later this year I should begin 126 images of the same nature for the Divine Comedy, using the illustrations by Gustave Doré. I am also producing my first “artist’s books” for publication.

Luis Pérez-Oramas: Sua obra, cujo repertório é muito amplo, tem, entretanto, um segmento diretamente relacionado a uma estrutura que eu gosto de denominar de forma/não forma, isto é, uma forma que tem como um dos nomes fita de Moebius e cujo destino é, precisamente, desestabilizar a certeza local e os limites convencionais da “forma artística”. Trata-se, em seu caso, da surpreendente e fascinante criação de modalidades de corte por meio das quais você inventou, em alguns de seus trabalhos, novas possibilidades para o collage.

O que me interessa em suas collages é, precisamente, a capacidade para fundirem-se em imagem, para permanecerem em estado matricial de imagens: mais que o trabalho tectônico dos suplementos e das justaposições que os constituem, o que se sobressai neles é sua instância de matriz – como se torna imagem neles, como eles se tornam imagem. Isso pode ser percebido claramente em Serpentinas, Açougueiros, Butchers e em outras séries semelhantes, nas quais você cria corpos de imagem e imagens de corpo a partir de um uso novo e criativo da fita de Moebius.

O resultado digital dessas obras – seu liso aplanamento em uma imagem sem relevos, por assim dizer – é um elemento-chave: é como se a fita de Moebius, que é por definição um corpo tridimensional que surge a partir do plano, tal como Lygia Clark a descreveu, voltasse em suas obras, transformada de novo em imagem, ao plano, a ser plano, a ser ideia, a ser potência do plano. Mesmo sabendo que há exceções, e que neste momento você está trabalhando em novas Serpentinas tridimensionais, eu gostaria que você comentasse sua relação com o collage, com a ideia de “montagem” que essa técnica envolve e com a fita de Moebius, a partir da qual você fez uma obra recente intitulada Bauhaus Machine. Você poderia comentá-la? Como você chega, e por que, a ela e a seu título?

Odires Mlászho: Eu diria que esses procedimentos me ocorrem de uma maneira espontânea, intuitiva e envolvidos por informações especificas vindas de fontes múltiplas, o próprio trabalho, referencias afetivas consolidadas, entre tantas outras.
Na verdade, sabemos, que é mais que isso; que é a soma de uma serie enorme de esforços concentrados dos quais recolhemos e descartamos uma grande quantidade de ocorrências que acontecem dentro de um muito agradável plano de acidentalidades provocadas e controladas. A atenção que se pode ter nesse estado, também, é praticamente o resultado mais nobre de uma disciplina intima, gradual, complexa, na qual incluiria a capacidade de se deixar arrebatar por um magnetismo inédito, até mesmo para o indeterminado conhecimento que se possa ter de si próprio, também do ambiente que construímos no silencio do estúdio, a familiaridade que nos enraíza no mundo.

Bauhausmachine é um pequeno ensaio, uma verificação técnica, um estudo preparatório para um pensamento maior que teria, depois, ressonância na série “Livros Alterados”. Também, sobre o qual ainda estou desenvolvendo outras estratégias. É a construção de objetos de papel com a técnica Cut paper também usada pelos fotógrafos Francis Bruguière e Frederick Sommer, entre outros e, sobre a qual introduzi um procedimento novo, que é a torção. A matriz é descartada depois de registrada e dei o nome de “Corte e Torção” a esse pequeno conjunto de procedimentos. Creio que o parentesco com a fita de Moebius terá surgido, ou ressurgido, justamente nessas torções e o que já vinha, como tal, de outros pequenos ensaios anteriores.

Quanto ao nome, no objeto matricial subjacente ao registro, penso ter visto uma ênfase no formal e fiz uma alusão poética a conceitos introduzidos por essa escola.

Luis Pérez-Oramas: Você disse alguma vez que sua obra se inicia com um interesse pela literatura, e concretamente em sua prática da poesia. Você falou, esclarecendo que não se considera poeta, do “conteúdo estético da palavra”. Eu gostaria que você comentasse isso; mais especificamente, gostaria de entender melhor como você relaciona sua obra com a poesia.

Odires Mlászho: Poesia e Arte visual são linguagens fronteiriças e tem uma faixa comum bastante ampla. É um território antigo, imenso, fascinante. Exatamente, entender como eles se tocam, creio, tem sido uma grande aventura e, é nisso onde eu trabalho com paixão. Inclui, naturalmente, pesquisa, experimentação, esforço técnico, informação, acasos e surpresas em abundância. Com objetividade, posso falar apenas da minha experiência.

Do que o contato com a palavra pudesse ter de plenitude, fisicalidade e estranheza prevaleceram. São indícios de uma dimensão radical que representa bem a minha posição naquele época inicial. Se há uma contingência universal ao fazer artístico, o que pode, por outro lado, me particularizar como individuo haverá de ter se manifestado dessa forma: fisicalidade e estranheza. O peso da palavra como elemento estrutural, material mesmo, atômico, molecular e, mais que o semântico, está na minha origem. Essa estranheza, por outro lado, como uma carta marítima apócrifa, continha a energia principal que me carregaria da poesia para a o visual, em si. A forma como essas duas potências íntimas interagiram ao longo desse tempo, me representam fielmente como pessoa, como artista e, também, naturalmente, o trabalho e o que eu presumo ter como destino.

Tenho o costume de trabalhar em series, talvez se deva ao conhecimento sinceramente vivido de que há uma relação parental entre as obras e que se forma durante um processo que é ímpar e particular de cada segmento. Há, no entanto, um elo familiar mais próximo, ou mais distante, entre eles. Em Butchers e Serpentinas, e outros, por exemplo, é inequívoco. Em outras “famílias”, o limite entre o plano e o tridimensional se alterna de maneira mais contundente gerando, assim como vemos, parentes de linhagem mais distante entre si. Os “Livros Alterados”, bauhausmachine, Camouflage, por exemplo. Creio que fique patente uma linhagem familiar geral do meu trabalho, sobretudo numa perspectiva maior de conjunto, ou mesmo, somente através dela. E o que há para rastrear esses vetores, suas confluências e afastamentos, é um atenção especial sobre a maneira como os procedimentos técnicos aparecem, se implantam e operam.

Gostaria de enfatizar a questão técnica no desenvolvimento geral dos trabalhos como uma necessidade imperativa e, de uma forma geral, minha identidade como um artista eminentemente técnico. Esvaziar temporariamente a palavra de sua totalidade semântica, por exemplo, e depois reduzir o textual ao físico e, mais ainda, da palavra à letra, até o molecular, atômico, como dizia, é um esforço apenas possível através de um repertório técnico ou, mais que isso, o que me obriga à combinação de vários procedimentos menores. Ou à adaptação de aquisições anteriores carinhosamente arquivadas em um conhecimento pessoal, dinâmico, global, interativo, em permanente mutação. Há o momento do fazer artístico onde pericias técnicas sobre determinadas obras são mais reveladoras de sua interioridade do que qualquer outra abordagem. Entender por exemplo, o indeterminado parentesco entre Collages e o tridimensional convida à uma abstração que não é comum. Que a collage surge e tem sua vida ativa através de condutas escultóricas muito mais aparentadas, portanto, com o tridimensional, que o desenho, a pintura ou a fotografia, de quem sugerem uma vizinhança mais próxima. Que ela resulte, depois, e se expanda em uma dimensão matricial, é apenas um documento de sua origem natural, e exclusiva, dado que nenhuma outra técnica emprega esse rito de transposição. E, o que, a propósito, intensifica a potência da linguagem pela presença física de um objeto oriundo de seu próprio, intimo, embora oculto contraponto tridimensional. O modelo de Moebius, presente nas series de collage, referência bem esse fato. bauhausmachine é um cartão postal dessa cidade.

Quando usei a palavra fisicalidade para qualificar minha paixão pelo textual, penso não ter exagerado. Claro, não descarta a imensidão do universo semântico, quem sabe o amplie e intensifique. Nessa origem, haverá de ter sido um esforço técnico para transitar entre essas duas dimensões, criar acesso plástico e iluminar uma curiosidade artística que me acompanha desde o início. Quanto à estranheza, será a luz de quem uso a claridade.

Permito-me citá-lo: “[…] é a palavra e sua instância poética, sua metamorfose, o território comum no qual a figuração se declina em sintaxe e forma”.

A palavra foi um apêndice que eu abandonei e ao qual retornei. Larguei como poesia e retomei como imagem. Não renunciei, nem reconquistei. Creio ter sido um tempo, o tempo necessário para me habilitar, mesmo no sentido técnico, que é bastante considerável mas, também, sobretudo, identificar um potencial que não havia sido testado, mesmo experimentado. Hóstia-Leigo, projeto de um livro experimental de poesia, de 1992, tem os elementos visuais intensificados tanto na dimensão gráfica quanto ao textual. É um ensaio bastante sintético do qual eu pretendo aprofundar os registros. É o documento de uma descoberta, o testemunho dessa imersão; o elo onde pude preservar as duas contingencias em um único estado. Quando menciono poesia, quero ter uma referência de plena totalidade, assim como já disse, atômica, molecular, até as estratificações mais elevadas. É a natureza. O habitat natural. A biosfera. O território geral onde procuro minhas referências, a cultura, a matéria, o movimento geral das metamorfoses nas quais encontro boa parte das minhas energias principais. As escolhas estão cercadas de ocorrências naturais e descreve-las, antes do discurso, é pura observação. A Sintaxe é o retorno ao discurso. A Forma, ao observado. O balanço, a equalização dessas duas condições intercambiáveis, figura e poesia, resulta em ser tanto circunstancial, quanto determinante.

Luis Pérez-Oramas: Sua obra recorre, em muitas de suas séries, ao material tipográfico e se desenvolve como um sistema de desconstrução e condensação de textos e organismos gráficos compostos de palavras. Sendo assim, para além da relação possível com a poesia concreta, sua obra é, a meu ver, fundamentalmente visual – inclusive em seu aspecto mais “letrista”. Pergunto-me se poder-se-ia dizer que sua obra oferece continuidade a uma aspiração poética moderna: a de expandir a palavra para além de seu sentido, para além de seu significado, e transformá-la em um objeto, em uma coisa, em uma pura presença. É assim que pode ser entendida a relação entre “sintaxe e figuração”, à qual você se referiu no texto citado, ou esta ideia de “metamorfose da palavra em forma”?

Odires Mlászho: Recorrer ao material tipográfico, quanto me referi metaforicamente ao atômico, ao molecular, é um manejo muito simples. Simplificador, melhor dizendo. Afetivo. Há, em mim, uma tendência para reunir instancias distantes em dimensões mais próximas e simplificadas. Às vezes, a necessidade de dissecar; outras, de fazer explodir. O sentido geral seria, ou será, provocar fragmentações ordinárias em busca de um entendimento mais factual do que está difuso. E reconstruindo, depois, por essa afetividade puramente eletiva, o que era prazer em estado primevo. Sopa Nômade, Flaps, Técnicas Avançadas para Travessias de Espelhos, Vozes nas Cortinas, são series onde busquei cultivar uma postura dessa ordem. A ideia de que a afetividade é um hiato onde o fato artístico nos encontra.

Odires Mlászho nasceu em Mandirituba, Paraná em 1960. É um artista que utiliza a fotografia como um dos seus principais suportes para produzir e desenvolver seu trabalho. Autodidata, foi assistente durante mais de dez anos do pintor Mário Gruber, período que conviveu e aprendeu com o grande mestre as vicissitudes da sobrevivência artística. Odires, a partir da visibilidade que seus trabalhos alcançaram nos últimos oito anos, conseguiu da continuidade ao seu projeto pessoal: viver do seu trabalho como artista. Apesar da fotografia ser, inicialmente, um procedimento estranho para ele, foi ela que viabilizou sua inserção no circuito das artes.

Claro que certa intimidade com a imagem fotográfica já existia, mas Odires jamais pensou em produzir sua arte nesse suporte. Antes do reconhecimento de seu trabalho ele desenvolvia grandes colagens, de cem a quatrocentos pequenos fragmentos, que demoravam meses para serem concluídas. Como tinha muita intimidade com o procedimento da colagem e montagem, por ter pesquisado durante muito tempo, resolveu construir seu nome homenageando dois grandes mestres. Como não gostava do seu nome de batismo, José Odires Micowski – José Odires, um nome estranho que não o agradava, e Micowski, polonês demais no seu entender – resolveu assumir uma personalidade artística com o nome Odires Mlászho, sendo o último uma montagem de dois mestres dessa arte Max Ernest e László Moholy-Nagy.

Odires Mlászho vem desenvolvendo sua obra mediante o procedimento de apropriação de fotografias, de origens diversas, e apresentando através de várias séries de retratos dos mais instigantes da produção contemporânea, É nosso objetivo apresentar algumas das suas diferentes séries realizadas nos últimos cinco anos, e esclarecer os respectivos procedimentos. Essa variabilidade de processos é que torna seu trabalho bastante singular na fotografia brasileira das últimas décadas, quando vemos artistas de diversas origens se aproximarem da linguagem fotográfica para ampliar sua área de atuação e estabelecer novos diálogos.

Essa é uma das características da fotografia em expansão. No caso de Odires, que trabalha por apropriação, sua busca é um universo de imagens já circula-das que, após seu trabalho criativo, são reinseridas no circuito comunicacional. Para produzir e concretizar suas séries, ele tornou-se um assíduo e compulsivo freqüentador dos sebos do centro velho da cidade de São Paulo. Antes disso o livro já fazia parte do seu universo, mas como objeto de devoção: “livro para mim era intocável, um objeto de admiração”. O livro para um leitor contumaz como Odires, era considerado um objeto raro, mas deveria se transformar.

Exatamente no ápice de uma crise com sua coleção de quase quatro mil livros usados, a maioria com imagens, espalhados pelo seu pequeno apartamento-ateliê, foi que Odires percebeu que, para criar, tinha que romper com essa situação. Destruir para criar. Sua primeira série, surgiu quando folheando seus livros descobriu, naquela confusão de imagens e línguas desconhecidas, que dois exemplares diferentes no espaço e no tempo, se destacavam pela semelhança. Um deles apre-sentava uma diversificado conjunto de fotografias de esculturas clássicas, basicamente o rosto das peças em primeiro plano, impresso em rotogravura, em papel de boa qualidade; o outro, um livro dos anos quarenta, que continha uma série de retratos de líderes, empresários e intelectuais alemães.

Era o que faltava para a tomada de decisão. Depois de tantos anos do exercício da colagem, que envolveu dedicação, pesquisa e estudo de cores e formas, texturas e luminosidades, surgiu a vontade de fazer um exercício mais radical: trocar as centenas de fragmentos por apenas dois, criando, a partir da transformação do livro, uma imagem conceitual. Uma imagem fundida de duas outras, de origens completamente diferentes, mas que se atraíam por semelhança, na qual cada uma delas reforça reciprocamente o caráter da outra. Foi assim que surgiu a série Cavo um fóssil repleto de anzóis, e nasceu um novo conceito, denominado, inicialmente por Odires Mlászho de fotos devir. Segundo o Novo Dicionário Aurélio de Língua Portuguesa, devir significa: vir a ser, tornar-se, devenir (transformação incessante e permanente pela qual as coisas se constroem e dissolvem em outras coisas). Odires criou o termo para o conjunto de procedimentos que desenvolveu ao reelaborar os conhecidos procedimentos dos dadaístas e inventar outros, conforme, conforme veremos mais adiante. Ele subverte a ordem do fazer artístico desconstruindo com a finalidade de produzir um efeito visual novo, suficiente para perturbar o espectador.

Para Odires, “a apropriação de imagens e sua livre reconstrução, fundamentam, aqui, a reversão da temporalidade, foro particular onde os grandes temas da nossa arte contemporânea se desenvolvem. A subjacência da linguagem fotográfica convencional é resgatada e ampliada numa renovada configuração de sentidos”. O foco do trabalho na série Cavo um fóssil repleto de anzóis, é justamente estudar os dois conjuntos de fotografias – o das esculturas clássicas e o dos retratos alemães – para buscar uma veracidade imaginária. Ele se aventurou nesse universo para descobrir as coincidências e os acasos nascidos do excesso de imagens impressas e veiculadas no século XX.

Odires Mlászho chegou à imagem final através da justaposição de duas imagens: uma proveniente das esculturas, e uma segunda imagem, a que vai destacar enfaticamente a vivacidade do olhar. O conjunto se apresenta harmônico, considerando a proporcionalidade e o posicionamento relativo dos elementos compositivos, mas a imagem, figurativa, de insólita beleza e enigmática ambigüidade se mostra num todo coerente, mas ao mesmo tempo, muito perturbadora. Seu fascinante e minucioso trabalho de pesquisa vem da experiência de buscar raridades nos sebos da cidade e também do acaso. Quantas vezes um livro não caiu da estante no exato momento em que Odires estava passando por ela. Isso foi decodificado como um sinal, um aviso de que o livro chegou até ele e que, portanto, deveria ser adquirido para ganhar nova trajetória. E, na maioria das vezes, acabou propiciando um trabalho interessante. Para ele, essas imagens abandona-das significam uma ruptura em suas histórias e cabe a ele construir um novo per-curso visual para retorná-las ao mundo contemporâneo.

Odires tem a paixão do experimentador e seu percurso traz o tormento da-queles que ousam diante da eterna obsessão de criar o novo. Sua imagem como manifestação plástica revela um simulacro figurativo da a fotografia e deixa explícita a construção fotográfica. Um trabalho que invade a nossa racionalidade atenta e destrói qualquer análise, pois não se pode negar sua existência fotográfica, nem mesmo fugir ao fascínio de seu forte apelo dramático. Mas, as evidências enganam quase sempre, pois percebemos, em sua concisão narrativa, que ele sabe retirar a energia de outras imagens pela depuração de todo e qualquer excesso. Odires conduziu essa compactação visual a uma pureza lírica desconcertante. A idéia de trabalhar por apropriação de imagens, que após sua intervenção ganha outra autoria, não é nova. Um dos itens discutidos pelo crítico alemão Muller-Pohle, no texto já destacado no Capítulo 4, é exatamente esse, ‘no sentido de reciclar ou revitalizar a informação consumida”.

Ele denomina esse processo de “interferência no refugo” (Abfall), ou seja, uma reintegração do refugo informativo no ciclo da comunicação. Na mesma direção , temos o teórico e pesquisador também alemão, Joachim Schmid, que acredita não ser mais necessário fotografar. A torre Eiffel, a Estátua da Liberdade, o Big Ben, o Masp na Avenida Paulista, entre muitos outros, já foram suficiente-mente fotografados e documentados, assim como os casamentos, os batizados, festas familiares, também, o foram. Para ele, “o que nos falta mesmo é uma outra visão das imagens existentes e uma nova maneira de lidar com elas. Precisamos de uma ordem das imagens.”

E é exatamente isso o que faz Odires Mlászho, que aliás, resiste ser à idéia de ser considerado fotógrafo, já que o mundo visível, ou melhor, sua matriz, só pode ser fotografada após a execução de sua construção estudada e pré-visualizada. Ele rompe com a produção indiscriminada de imagens e, por apropriação, inicia seu processo de criação. Seu trabalho é, exclusivamente, elaborado a partir de imagens abandonadas, ou seja, é criado após uma nova articulação daquelas imagens que estavam sem luz nos labirintos dos velhos sebos do centro da cidade. Para essa questão ele tem uma explicação: “Eu trabalho com imagens que já se perderam, elas se desligaram por algum motivo que desconheço. Esses retratos de formatura, esses velhos álbuns familiares, esses livros antigos, tinham um corpo que cuidava delas; tinham um elo afetivo. O que me interessa saber é quando isso se rompe e elas vão parar nos lugares mais estranhos. A minha intervenção é de usá-las e adotá-las. Mas em troca disso, imponho uma condição: quero a sua alma. Quero alguma coisa em troca nesse jogo perverso. Meu interesse é colocar nesse trabalho que estava abandonado, esquecido, uma energia que seja capaz de fazê-lo circular novamente, com um outro apelo, com uma outra linguagem. Elas estariam congeladas naquele tempo e mofando em algum lugar, mas eu devolvo a elas o meu tempo; concedo a sua volta numa nova trajetória. Eu as devolvo à sociedade em forma de arte”.

Outra série de bastante repercussão em sua trajetória foi Mapas Plasmáticos na Escuridão, em que utiliza imagens dos pensadores clássicos da filosofia e da música erudita retiradas de um único livro do início do século passado. A imagem fotográfica criada por Odires tem, como vimos, uma preocupação em desmascarar a função anterior e criar outra máscara, explicitada pelo procedimento do artista que se sobrepõe á expressão do próprio personagem. Sempre com máscaras, porque é através delas que, eventualmente pode se revelar alguma verdade.

Nessa série, Odires vê nesses homens criativos e inquietos com muitas cicatrizes, a produção de uma obra que aliviou as feridas de suas existências. Então, a partir dessa constatação, ele inicia seu trabalho de intervenção, como se fosse um cirurgião. Em sua mesa de trabalho, branca, onde repousam os retratos que sofrerão interferências, espalham-se tesouras, estiletes, lentes de aumento, réguas, compassos, objetos perfurantes, como se fosse a metáfora de uma mesa cirúrgica. As imagens perdidas nos livros são seus pacientes que serão anestesiados e novamente serão feridos. Através de seu trabalho ele recupera as imagens e os personagens, tentando devolver-lhes á sua condição precária e humana de pessoas comuns.

Novamente o procedimento é simples. Após cuidadosa seleção das imagens, é de posse dos retratos isolados, desprendidos do objeto livro e livres da encadernação, Odires após a limpeza e o tratamento da superfície, refotografas-as acrescentando um chumaço de algodão sobre a face criando uma situação muito peculiar. Além de não ser fácil sua identificação, fica o mistério que ilumina os pensamentos dos espectadores e alarga os critérios entre o desconhecido original que foi apropriado e sua interioridade, até então intocados.

Odires Mlászho vem surpreendendo a cada nova etapa do seu desenvolvimento através de um inesgotável repertório de trabalhos e idéias, no qual a fotografia surge como a mola propulsora dos seus questionamentos e das suas experiências. Seu principal objetivo é reconstruir imagens através de uma dinâmica que pressupõe apropriação e intervenção, para modificá-las e recolocá-las em circulação, estimulando a leitura pelo estranhamento e apontando para um fazer fotográfico consciente, que se constitui numa articulação simples, porém intensificada pelo acréscimo de elementos externos, que amplificam os conteúdos épicos e líricos das suas imagens.

Depois de outras séries – Que a terra lhe seja leve, Retratos Possuídos, Suor de Batismo e Medo, Circunavegação da Íris Bruta, entre outras – vamos destacar a última. Antecâmara da Máscara, por sua simplicidade e por seu efeito avassalador em termos de imagem fotográfica. O procedimento é similar aos outros. A partir de uma coleção de retratos publicitários de lindas mulheres publicadas numa revista estrangeira dos anos setenta, num longo ensaio sobre beleza. Odires inicia uma nova intervenção, agora química, branqueando os olhos e retirando deles toda expressividade que ofereciam ao retrato. Após esse procedimento inicial, as mode-los dos retratos se apresentam como cegas, ou melhor, “desalmadas”, como ele faz questão de salientar.

A segunda etapa do procedimento lida com a casualidade, pois Odires pega um simples guardanapo, molha-o em algumas áreas, e cobre o rosto dessas mulheres. Existe um certo controle na áreas atingidas com o papel molhado, mas tanto a colocação como a absorção do papel formando “manchas” apontam para uma certa aleatoriedade. Este é, até agora, o trabalho mais performático de Odires, já que entra em ação algumas variáveis que não estão totalmente sobre controle, como por exemplo, área total de textura do guardanapo molhado, as eventuais dobras, entre outras. Outro dado interessante é que, ao contrário das outras séries, esta tem que ser fotografada imediatamente á ação do artista.

A frágil identidade dos retratos publicitários foram radicalmente alterados após o branqueamento químico. Depois do guardanapo molhado aplicado parcialmente na fotografia, cria-se uma imagem fantasmagórica que surpreende pela densidade excêntrica e pela exuberância visual. Um ensaio sobre beleza e felicidade, duas das maiores obsessões culturais ao longo da história, que nas mãos de Odires ganha uma dimensão de ampliação dos limites do desconhecido, do imponderável, com acidentais surpresas trazidas pelo acaso do guardanapo molhado colocado sobre cada uma das imagens. O resultado é tão assustador que os retratos que mostravam belas mulheres, agora mostram máscaras mortuárias, pois o branqueamento químico dos olhos faz emergir figuras sombrias, texturizadas, numa expressão que rejeita os conteúdos óbvios e comprometidos com a imagem convencional.

Suas séries são, quase sempre, apresentadas em grandes ampliações fotográficas, e espantam pelo que são: imagens fantasmagóricas de personagens que estavam abandonados nas estantes labirínticas dos sebos do centro da cidade. Odires faz questão de articular suas metáforas a partir das sobras de uma cultura esquecida. Como um caçador de raridades nesses sebos, o explorador assume sua meta é dar nova vida aos seus escolhidos. Seguir a trilha dos procedimentos de Odires é dirigir o olhar do espectador para o sucessão das operações combinatórias que promove com a finalidade de enfatizar a idéia, parafraseando o poeta Fernando Pessoa, de que “o artista também é um fingidor”.

Esses e outros diferentes procedimentos dão á sua fotografia um olhar sem evidências, que traz a marca da difícil tarefa de identificar o imponderável. Ele pressupõe um distanciamento em seu trabalho que tem pelo menos dois aspectos: pode implicar tanto uma crítica á própria fotografia, como também uma certa postura diante das sensações mais imediatas e sensacionalistas do mundo visual contemporâneo.