Uma exposição me fez lembrar, com as imprecisões decorrentes dos quinze anos que me separam das aulas de filosofia na faculdade, da ideia do filósofo francês Blaise Pascal de um Deus que se esconde. Pelo que me lembro, havia, em Pascal, a ideia de um Deus que não revela aos homens toda a ordem do mundo, mas também não a esconde inteiramente. A matemática, a geometria e as ciências podem dar acesso a verdades (sempre parciais, ou seja, incompletas) do mundo natural. Mas a verdadeira compreensão, a compreensão total, não pode ser atingida por meio da razão. Ela, em vez disso, vem do coração (que, para lembrar a frase mais popular do pensador, tem razões que a própria razão desconhece).
A lembrança surgiu durante uma visita à exposição de Nicolás Robbio, no Instituto Tomie Ohtake. Mais precisamente, diante de um desenho do artista que, em meio a uma grande instalação, ocupava um espaço pequeno na sala expositiva. O desenho em questão partia de um quadrado que, dividido em duas partes iguais, formava retângulos idênticos. Um dos retângulos, por sua vez, era divido ao meio, formando dois quadrados. Um dos quadrados era novamente divido ao meio e assim sucessivamente. Mesmo sem conhecer bem matemática, parecia-me que o desenho poderia ser traduzido em números (uma equação, uma sequência…). Havia também uma linha diagonal que cortava o quadrado maior formando triângulos de vários tamanhos, um ao lado do outro. Ao lado, na mesma folha de papel, estava uma representação tridimensional desse esquema, com degraus de diferentes níveis, como se fosse um projeto de arquiteto, que obedecia as mesmas leis descritas nos retângulos e quadrados da planta. Assim, esse outro desenho estava mais distante da matemática e mais próximo do mundo que habitamos. Logo abaixo, na mesma parede, tinha um outro papel com um desenho que mostrava uma estrutura que poderia habitar nosso mundo: um palco improvisado, um mirante construído com madeira… Seu formato retangular, sua estrutura completamente visível, suas linhas retas e diagonais o aproximava dos outros dois desenhos já descritos. Era como se, do mundo perfeito da geometria para o mundo que habitamos não houvesse mais que dois desenhos de distância. A simplicidade contida no primeiro desenho está por toda parte, mas escondida.
A exposição de Nicolás Robbio é composta por uma série de obras. De saída, é a proliferação de trabalhos – alguns pequenos, minúsculos, outros grandes como a pintura mural – o que chama a atenção. Embora o hábito nos conduza, nas visitas à exposições de arte, a sempre caminharmos da esquerda para a direita, obra a obra, imitando a leitura de um texto qualquer, pode-se começar a ver a exposição de qualquer ponto. Isso porque, por onde quer que comecemos, logo fica clara a relação íntima entre os trabalhos. De forma bastante resumida, pode-se dizer que eles exigem do espectador um olhar atento, uma concentração da ordem dos jogos de adivinhação para que desvendemos uma espécie de lógica interna que forma cada um deles. Até aí, pode-se argumentar que boa parte das obras de arte requer esse tipo de atenção, boa parte delas tem regras internas que as constrói ( a perspectiva, a geometria…). O problema (ou melhor, o interesse) é que, nesse caso, a lógica muitas vezes não está ali onde a procuramos.
Ao ver um trabalho cuja referência é uma mesa de sinuca, por exemplo, com limões dispostos como as bolas empilhadas, um bastão de madeira que faz as vezes de taco, suspenso no ar por um papelão em zigue zague, duas facas que misteriosamente se cruzam como a demarcar, em sua junção, um ponto exato, temos que atentar não para o que está sobre a mesa, mas para o que fica embaixo dela. Dois refletores de luz criam, com o auxílio de uma mesa de vidro, um jogo de sombras no chão do espaço que nos faz ver os objetos colocados em cima em uma situação completamente distinta. O taco, que ocupa o lugar central na mesa de vidro, desaparece. Vemos apenas a sombra duplicada do papelão que o sustenta e, entre elas, uma vão. Um buraco que também não deixa de aludir ao taco. É como se essa sombra dupla criasse um desenho que tem uma correspondência em relação aos objetos dispostos em cima da mesa de forma inesperada. Não se trata da correspondência usual entre um objeto e sua sombra, mas de um desenho inteiramente novo, feito com sombras, que alude ao esquema montado sobre o vidro sem imitá-lo.
Há outros trabalhos, dentro da mesma sala, que podem ser descritos como desenhos com sombras. Em um deles, uma pequena seta é fincada perpendicularmente à parede. Novamente, por uma mágica na forma com que é iluminada, ela projeta várias sombras. É por essas sombras que reconhecemos o pequeno objeto como uma seta, mas disfuncional uma vez que não indica um caminho, mas vários. Por um momento pensamos: se esse trabalho fosse montado em outro lugar, teria ainda o mesmo efeito? De algum jeito, parece que o artista achou o ponto ideal, o único talvez possível para o aparecimento desse trabalho na sala. Pela forma com que a iluminação está disposta, pelas dimensões do espaço, a seta sinaliza um ponto específico, o único possível para seu surgimento.
Ainda em um terceiro trabalho, uma projeção, vemos uma câmera parada que mostra a sombra de uma pequena árvore num chão de ladrilho. A imagem fica mais ou menos nítida conforme o tempo vai passando. Aos poucos, temos a impressão de que são várias imagens se sucedendo, uma atrás da outra. Parece que o artista deixou uma câmera parada e, todos os dias, a mesma hora, fazia uma imagem do mesmo lugar. Conforme a luminosidade do sol naquele dia, ele obtinha a sombra mais ou menos perfeita da árvore em questão.
Escolhi falar desses três trabalhos, mas há muitos outros, igualmente encantadores e enigmáticos, simples e rebuscados. Mas esse uso da sombra sempre me encantou nos trabalhos do artista. É uma espécie de mito da caverna ao contrário: se, para Platão, era necessário abandonar o mundo das sombras em direção ao mundo das Ideias, aqui a graça toda está em observar a sombras e o que elas nos contam do mundo. Mas, pragmaticamente fixados nos objetos, no seu uso, na sua utilidade, raramente conseguimos ver como eles aparecem, de forma diferente, mesmo em situações corriqueiras.
Certa vez um amigo meu, que também escreve sobre arte, voltou animado de uma viagem e falou mais ou menos o seguinte: “Eu acho que tem muita coisa por aí que vale mais que a arte, eu não acho que a arte seja melhor que a vida”. Eu fiquei feliz pela conclusão dele e por perceber que esse amigo, super sério, super estudioso, super responsável estava encantado com a vida e com o que ela pode mostrar. Mas fiquei também me perguntando se algum dia teria que escolher entre um e outro, entre a arte e a vida. E fiquei pensando que há algo muito errado em qualquer formulação que distingue esses dois termos a tal ponto de ter-se que escolher entre um e outro. Os trabalhos de Nicolás mostram essa impossibilidade de distinção radical. Não apenas por serem feitos com limões, pedras, inseticidas, moscas, cacos e sombras. Mas por se desdobrarem infinitamente. Havia, seguramente, mais de vinte trabalhos na exposição. Mas, certamente, muitos outros poderiam ter sido feitos. Mais do que uma obra, o que a exposição mostra são possibilidades de ver o mundo por outra óptica. Que pese aqui as lentes de aumento, as projeções e as sombras que estão por todo lado na exposição e que realmente falam de óptica de modo bastante literal. Para retornar a Pascal e às leis escondidas no mundo, podemos pensar que o trabalho de Nicolás mostra, com as leis da ciência, se quisermos, um lado escondido das coisas: sua sombra, sua beleza, sua delicada existência. Há uma alegria profunda em descobrir isso que o artista nos mostra. Uma alegria não calculada, não matemática que, de algum modo, atinge em cheio o coração.

Exposição Medos Modernos, 05/14 – Instituto Tomie Ohtake

Se mueve pero no se hunde (Se move, mas não afunda). Esta frase, encontrada no antigo Sindicato de Marinheiros de Mar del Plata, batiza a exposição de Nicolás Robbio na Galeria Vermelho. Extrair alguns sentidos deste título é um primeiro passo para compreender o universo proposto por Robbio em sua mais recente mostra.

O movimento de que trata o artista é aquele que sabe dos riscos contidos no trajeto, mas aprende com eles, buscando compreender melhor o caminho para se mover, mas não afundar. Quer-se ir, chegar ao ponto sonhado, mas também se quer voltar. Trata-se aqui de travessia, não de deriva.

Esta diferença fundamental marcou as expedições marítimas do século XV, fonte de inspiração para o artista, quando o oceano era ainda um grande mistério e o sonho de alcançar novas terras desconhecidas começava a se tornar realidade. Para que isso fosse possível, soube o homem representar algo tridimensional e instável, os mares, em mapas, peças planas bidimensionais que permitiam controlar a instabilidade.

Logo no início da exposição este pensamento se faz presente. Vemos dois desenhos de mapas nos quais se encontram inúmeras linhas sobrepostas, formando traçados que representam rotas marítimas. Robbio constrói mapas de mares, retirando de cena o que é terra, deixando somente o mar, aquele solo flutuante que guarda sempre uma promessa de mudança. Na sua escala monumental, o oceano remete aos sonhos, a uma imensidão tal que os nossos olhos não dão conta de apreender inteiramente. Por estas suas características – a vastidão, o mistério, o inalcançável, o inapreensível – os mares muitas vezes foram evocados como símbolos da idéia de utopia. No contexto da obra de Robbio esta simbologia possui validade, mas note-se que não interessa ao artista somente o mar, mas o mar posto na forma de mapa. Pois foi com eles que, de alguma maneira, os homens passaram a dar uma medida para as utopias. Através das medições destes espaços utópicos os mesmos ficaram mais próximos da realidade, ao alcance das investidas humanas.

A palavra utopia quer dizer a negação de um lugar. O ou, em grego, tem o papel de negação da palavra topos, lugar. Assim, utopia quer dizer não lugar, alhures, ou ainda um lugar somente imaginado. Nos mapas de Robbio, o oceano, símbolo de utopias, não aparece de forma evidente, surgindo justamente como um não lugar, invisível. O que está diante dos nossos olhos, o visível, é a construção humana realizada para se navegar, as rotas marítimas que tornaram possível nos lançarmos sobre este lugar desconhecido. Ou seja, um lugar possível para as utopias está ali apresentado.

Esta relação entre utopia e possibilidade perpassa toda a exposição. Em um outro desenho vemos uma montanha feita em aquarela pousada sobre uma mesa, esta desenhada com um vinil adesivo que mimetiza a textura de madeira. Podemos pensar que a montanha está para o mar, assim como a mesa está para o mapa. Apontando para o céu, as montanhas miram o inatingível, aquele lugar que contemplamos mesmerizados, talvez justamente por jamais o conhecermos de fato. Note-se que a montanha de Robbio está pousada sobre uma mesa, representação do seu avesso, objeto trivial, sempre ao alcance das nossas mãos. É sobre a mesa que construímos prosaica e cotidianamente os pedaços de nossos sonhos. É com os mapas que podemos vir a chegar ao lugar pretendido. A poesia delicada dos desenhos do artista está justamente na simplicidade com que une sonho e realidade. Trata-se de mirar a montanha, vislumbrar o horizonte, mas tendo a dimensão “real” como ponto de partida.

Vivemos em uma época na qual o campo da arte repensa a todo o momento a questão do fim das utopias – motor dos ideais modernos de transformação do mundo. A obra de Robbio remonta a esta discussão, mas com algumas singularidades. Não se trata tão somente de redizer o fim dos projetos utópicos e a conseqüente importância que se dá, a partir daí, à dimensão do possível e do cotidiano. Tudo isso faz sentido quando se pensa a obra do artista, mas os seus trabalhos buscam conjugar dois caminhos em um só. Trata-se de dar lugar para os sonhos, a imaginação, os desejos – espécies de utopias – mantendo, ao mesmo tempo, um vínculo coeso com sistemas, elementos, que permitam que tais sonhos tornem-se palpáveis. Possível e impossível unem-se. Não se elimina a esfera onírica, tampouco há uma entrega aos sonhos de forma idealista.

Um olhar atento à exposição irá perceber que todo e qualquer símbolo de ideal presente nos trabalhos está ancorado a algo que remete a realidade. Não se trata de idealizar. Quem somente idealiza quer chegar ao céu – espécie de terra prometida nunca alcançada. Quem constrói quer chegar cada vez mais perto. Esta diferença norteia a poética de Robbio em “Se mueve pero no se hunde”.

Aos oceanos e as montanhas somam-se as cúpulas. Três grandes fotografias em impressão digital trazem imagens destas construções monumentais. Apontando para o céu, as cúpulas igualmente simbolizam o desejo humano de projeção. Para o mar, o mapa; para a montanha, a mesa; para as cúpulas, a gravidade. Neste caso, é o modo de construir estas edificações que irá contrapor a sua face utópica e trazer à baila o “real”. Para erguer uma cúpula é preciso, antes de tudo, conhecer e calcular a gravidade, ou seja, pensar naquilo que pesa, puxando para baixo, para o chão no qual pisamos.

As fotografias das cúpulas tiveram os seus cumes cortados. Robbio, propositalmente, retirou os símbolos religiosos que habitavam os seus topos, bem como as deixou totalmente pretas, restando somente o contorno, a fim de não dar margem a nenhuma discussão que não fosse sobre as idéias contidas na imagem representada e na sua forma de construção.

Ao lado da parede que recebe as três fotos, encontra-se um outro trabalho que dialoga diretamente com a obra anterior. Vêem-se três pequenas flâmulas pretas, com um pequeno espaçamento entre uma e outra, bem próximas ao teto. Sutis gradações marcam cada uma delas, representando o que seria a quantidade de vento que elas estariam recebendo. A mais esticada estaria sob um vento forte, a menos tesa, sob um vento fraco. De cada uma destas flâmulas pende um fio com um pêndulo de ferro na ponta, trazendo a força da gravidade mais uma vez como contraponto à altitude.

Robbio mimetiza um movimento da natureza – o tremular das flâmulas ao vento no topo de cúpulas ou embarcações – na forma de um desenho. Estas sucessivas operações de tradução são correntes na obra do artista. Há uma busca constante no sentido de realizar cruzamentos, idas e vindas, entre realidade, desenho, representação e simbolismos, deixando pelo caminho breves enigmas para o olhar, fazendo com que vejamos o mesmo de forma diferente.

Esta dinâmica entre observação, representação, e um retorno para realidade, pode ser visto no trabalho no qual um mapa de rotas marítimas encontra-se construído fora do papel. Uma série de barbantes esticados cruza-se e se sobrepõe, seguros por roldanas que cada espectador pode movimentar. Alguns trechos dos fios estão pintados de preto, fazendo com que, a cada movimento, a cartografia seja modificada, ou seja, a rota se altere, o destino de chegada se modifique. Este mapa em movimento surge como uma espécie de protótipo, maquete de uma mudança possível, realizada na dimensão de um desenho, mas evocando a força real que temos de nos movimentar e alterar, mesmo que sutilmente, os rumos de nossas vidas e do mundo ao redor.

Em uma época cética e cínica como a atual, coloca-se na conta da ingenuidade o ato de imaginar, sonhar. Mas é somente aí, sonhando, imaginando, e realizando concretamente a partir dos sonhos, que pode-se colocar em curso desvios na realidade. Para sair do domínio da repetição do mesmo, é preciso, primeiro, imaginar o diferente. Trata-se da inversão do conhecido ditado: não é ver para crer, mas crer, para ver.

A obra de Nicolás Robbio nos coloca frente a este desafio, não cair na mera constatação complacente diante da realidade dada, tampouco na posição idealista que mira sonhos impossíveis. Há que se estar em movimento, reconhecendo que estar vivo é um equilibrar-se sobre a água, requer coragem, requer delicadeza. Com a sabedoria dos marinheiros, e a poesia de certos artistas, recordamos que é da travessia balançar, mas que é possível não afundar.

Drawing is Robbio´s most regular practice – the exercise of drawing is confounded with his daily life. The artist lives permanently surrounded by sketchbooks, where he takes down ideas, draws objects, ponders technical solutions to the tri-dimensional pieces he envisions. Looking at the sketchbooks he has filled in recent years, we may find plenty of drawings of bridges, aqueducts, viaducts, arches and domes.
In their rigour and impersonality most of the pencil drawings resemble architecture or engineering sketches, or the plans that accompany electric utilities instruction manuals. They resort to signs that are typical of technical scientific drawing, such as arrows or circles that function as tools to magnify certain details.
These drawings do not mean that the artist glorifies functionality, quite the contrary. Also, they do not mean that the artist merely observes and records, or sees the word passively. Firstly, as it has been written already, most of Nicolás Robbio´s projects liberate materials and objects from their usage value – engines, mechanisms and pulleys, for instance, are not used to effortlessly perform a practical, concrete action, but only to highlight certain physical phenomena that we are normally unaware of; secondly Robbio´s drawings and tri-dimensional pieces highlight things that already exist but that we don´t usually see – which does not mean that the artist merely observes, especially because he owns the actions of deciphering, editing and placing things in a context in which people will finally pay attention to them.
Nicolás Robbio sees drawing and sculpture as ways of addressing the transitory character of all things. His frequent use of poor, precarious materials – such as paper, plants, tree branches – and his resorting to improvisation cannot be explained by the fact that he is an Argentine living in Brazil: it would be a gross mistake to imagine that poor techniques would express the Third World (a simple, non-exhaustive search on the art produced in South American countries would illustrate the impertinence of such a remark). In Nicolás Robbio´s specific case it so happens that he is interested in exploring the intrinsic materiality of art objects (which he never sees as mere translations of an artistic thinking) and also in removing his tri-dimensional work from the commemorative dimension often associated with sculpture. His use of projectors in installations that replicate the entry of natural light in a room, the use of vegetal elements, the obsessive way on using tables, the use of very small scales are all forms found by Robbio to counter the definitive character of sculpture: lights suggest the passage of time; branches and leafs, besides their availability, are materials in constant change; tables, a daily support, become potential stages or platforms for actions; the installations made of small-scale drawings and sculptures not only shake the autonomy of each piece but promote the constant locomotion of the viewer. Furthermore, the artist plays rather skilfully with the viewer´s perception by creating objects that are very similar, albeit not identical – or that, despite being bi-dimensional seem to be tri-dimensional – or by confounding figure and background (like in the video where two profile figures dialogue but are first seen as a burning candle) or by taking advantage of transparencies to create shadows that function as veritable drawings (in his tables/vitrines, for instance).
One of Nicolás Robbio´s most recent solo exhibitions took place in Cyprus, at the Pharos Centre for Contemporary Art. There, the artist presented small sculptures representing the typical awnings of the Turkish and Greek sides of the island and the two construction forms typical of both sides of the border. Always aware of the methods to filter natural light in windows, he also showed two projections replicating the blinds associated with Cypriot houses (again, both Turkish and Greek). This was the exhibition in which the figure of the double, of that which is almost identical, or just slightly asymmetric, or semi-parallel – something recurring in Robbio´s work – reached a more clearly political tone. However, this does not mean that his work is usually critical or formalist. Although critical texts on his work emphasize formal rather than political aspects (the delicate forms, the precarious materials, the fugacious installations), his work proves that it is possible to do art politically without resorting to pamphlet-like signs or to a certain rhetoric of social exchange.
Nicolás Robbio is an avid reader of fantastic literature written by his compatriots Jorge Luis Borges and Adolfo Bioy Casares. The latter, was always able to skilfully mix a sober, descriptive style with the absolutely bizarre in narratives where the extraordinary irrupts from the banal and from daily life. Themes like persecution and evasion, and scenarios like prisons and islands are recurring; apparent reality is almost always revealed as a kind of deceiving scenario. Apparently neutral, Casares´ books are highly politicized; so too the constant unfolding of reality, the use of the figure of the double and the attacks on our perceptive certainties carried out by Nicolás Robbio; to say nothing of his stubbornness in producing works that anyone with access to a drawing or a photo of the pieces can reconstruct, or the form he has chosen to ´publish´ his drawings by tattooing them on the skin of friends and acquaintances, or even on the skin of gallery owners and curators who invite him to exhibit.

La presentación de las obras recientes del artista argentino Nicolás Robbio en la Galería Nueve Ochenta de Bogotá abre el escenario, a través de una excelente individual, a un diálogo necesario entre jóvenes artistas de latinoamérica y de otras latitudes, que comparten inquietudes por formas representativas en las que lo real se entiende como un universo incierto, y en tanto, de rico contenido abstracto.

Se comienzan a relacionar de esta manera en Colombia nuevas visiones que hacen evidente el agotamiento de muchas líneas críticas marcadas por la fuerza de lo documental, y en consecuencia, se empieza a dirgir así la atención hacia los autores de otros procesos interpretativos, en los que lo concreto y testificable del mundo visible ha pasado a ser objeto de serios cuestionamientos. La importancia de este tipo de señalamientos radica en que a través de ellos pueden madurar las dudas que necesariamente deben surgir para dar paso a nuevas formas perceptivas, y por lo mismo, a nociones de realidad más amplias y capaces de incluir órdenes hasta el momento fuera de foco, poco conocidos y excluidos por la mayoría de sistemas actuales.

En la propuesta de Nicolás Robbio, como en la de otros jóvenes creadores colombianos -entre los que cabe destacar a Mateo López y a Nicolás París-, la más delicada expresión del dibujo constituye un herramienta expresiva fundamental para generar una idea inestable de lo aparente y para reubicar así al observador común en las olvidadas problemáticas de la visión y de la perspectiva. Estos aspectos, en esa medida, conducen también a una reconsideración de la poética de la imagen, que ha sido desplazada e inclusive, desacreditada, a causa de la popularización de la fotografia y del video, así como de la afirmación insistente de una concepción mediática de la realidad.

Por esa misma razón es claro que resurjan en las obras de estos jóvenes artistas problemáticas clásicas o prefotográficas de la percepción, que en la complejidad de este punto histórico tienen aumentada la potencia y la magia del pensador que sabe descomponer y descosificar el mundo que organiza, aplana y condensa cualquier forma de representación, como puede ser la fotografía. En ese sentido, es claro también, que en las obras de estos artistas gane tanta importancia la expresión del espíritu de lo visible, es decir, de la esencia a partir de la cual se configura una imagen una idea.

Específicamente en la obra de Nicolás Robbio, en la que en un gran número de casos la imagen es un asunto intangible, la expresión de lo esencial se reconoce en todas sus preocupaciones expresivas, en los planos filosófico y material.

Las imágenes con que este artista enfrenta al espectador se estructuran en lo fundamental a partir del encuentro de la luz y de la sombra, de lo representado (el dibujo) y de lo real (el objeto, o también la luz y la sombra). Por lo general, las creaciones visuales de Nicolás Robbio son una combinación de aquello que es reconocible para todos con aquello fugaz y abstracto que sólo en los ojos de un artista se torna perceptible, y que por lo mismo, él enfatiza. El ejemplo más claro de esta forma de proceder lo constituyen las “geometrías ocasionales”, que son las configuraciones geométricas que el artista detecta en una dinámica de vida pública cualquiera, como puede ser el cruce aleatorio de los transeúntes en una vía de circulación cualquiera.

En el video de un aspecto tomado al azar del paso de la gente en la cotidianeidad urbana, el artista traza conexiones móviles de un transeúnte a otro, de las cuales se ven surgir triangulaciones y otras estructuras básicas, que dibujan algo así como un mapa astronómico que aparece espontáneamente para luego desvanecerse en las mismas calles en las que se arma. Esto, instante tras instante, entre la actividad de múltiples y anónimos sujetos y en el continuo cambio de las circunstancias entre las que ellos se mueven.

Esta lógica contribuye a interpretar de paso, la de los detalles imperceptibles con los que el artista interviene los espacios de exhibición en los que trabaja, que se logran entender como conectores mínimos de profundo significado. Lo propio ocurre con las proposiciones dibujísticas y objetuales que Nicolás Robbio organiza en las mesas-cajas que construye. Esas imágenes son imposibles de descifrar sino se activa la luz que el artista dispone estratégicamente para que sean transpasadas. Cuando la luz se enciende, aparece el verdadero universo creado por el artista, a partir de los trazos y los volúmenes generados por las sombras.

Sin el poder de la luz, el escenario está únicamente dispuesto a ser activado, su significado está a la espera del interlocutor que le da un sentido. Así, con la admirable eficacia de poquísimos elementos, el artista le otorga una voz diáfana a la conversación mutuamente transformadora que mantienen el mundo inmanente y el corpóreo o material.

Con esos mecanismos mínimos el artista conduce al espectador por los circuitos en que se mueven los secretos del mundo de las formas. Éstos, a pesar de la sencillez de las estructuras a las que recurre el artista, de ninguna manera se pierden en el simplista sendero de lo explícito. Por el contrario, mantienen su expresividad en un sentimiento leve, suspendido.

María A Iovino

No mais das vezes, as superfícies de que estão feitos os sólidos habitáveis são formadas por módulos que se repetem seguindo padrões. Cada tijolo que se apoia sobre duas metades de seus vizinhos inferiores, cada taco que se acomoda num deslocamento estudado e repetido, cada telha que deita como sobre o verso de si mesma. Todo o pensamento construtivo da modernidade está baseado na invenção de unidades combináveis ao infinito e dos métodos ou fórmulas que estruturam essas relações acumulativas. Os mais eficientes, os mais econômicos, os mais lógicos.

Trata-se, em parte, de uma crença na liberdade que essas infinitas possibilidades combinatórias deveriam garantir. Ao contrário do que ocorria com as catedrais medievais que iam sendo construídas passo a passo, de acordo às necessidades dos fiéis e aos caprichos do arquiteto responsável, de acordo à resistência dos materiais e às técnicas construtivas empregadas; a arquitetura de tijolos propõe uma base e um método capazes de engendrar, pela repetição de si mesmos, inúmeros metros quadrados habitáveis. Diferença que se aproxima, aliás, àquela que há entre os ideogramas e a escrita alfabética. Cada ideograma representa um fragmento do mundo, cada letra não é mais que um som sem sentido completo. E não a toa as casas que construímos e as palavras que escrevemos obedecem a um mesmo princípio.

Os desenhos de Nicolás Robbio funcionam num lugar de tensão, de existência ambígua entre a realidade do mundo representado e a realidade da representação. A precisão dos traços – seja na economia sintética e teoricamente inequívoca do desdenho técnico, seja por um capricho ilusionista – conforta o olho e nos acolhe. Convence-nos a deixar de lado toda desconfiança e mergulhar sem receios no ambiente do papel onde tudo é possível. Até quando, já entregues e deleitando-nos, somos surpreendidos pela revelação de um mecanismo, pela perversão do suporte, pela certeza repentina de que nosso olho, como sempre, nos engana. Como com o canudinho no copo ou o tubo do aspirador da piscina, que vemos dobrarem-se à altura em que submergem no líquido. Nos engana.

Mesmo que tenhamos estudado ótica ou saibamos de ouvido que essa percepção se deve ao fenômeno de refração, que a luz se desloca em velocidade diferente no ar e na água e que por isso a linha parece entortar-se. Mesmo que saibamos que o cano continua reto e possamos comprová-lo suspendendo-o para fora d’água e voltando a mergulha-lo, ainda assim, não podemos deixar de entender o que vemos como parte do real. Assim é, também, com esses desenhos. Ou com uma parede de tijolos coberta por um metro de água límpida que ao ondular com o vento desestrutura a construção. Ou com uma rede de gol, que a cada chute certeiro balança diferente, configura outra grade. A rede não é somente a amarração dos fios, eqüidistantes, que preenche o vazio da trave; é também cada possibilidade singular de rearranjo dos fios esticados pela pressão de cada chute de craque.

Why a table, a chair, a ladder? Nicolás Robbio describes these as objects of general knowledge. The types of things that appear throughout his work are precisely this, no more, or less, than generally spoken things. Just as all of the resonance contained by this cipher, ‘thing’, in language may be passed over by habit, the specific resonance of the everyday thing itself is often hidden from view, disguised by its application as a practical, usable object. To be general in the way that things are general is not to be empty, dulled or meaningless. On the contrary to be general in this way is to contain, hold and carry meaning beyond the bounds of any one point in time or space.

The etymology and use of the word thing (especially in the English language) articulates the buried connections and affects of apparently discrete objects, and Nicolás Robbio strips things down, into the fine, multiple and mobile elements of which they consist. He takes them apart, as if attempting to uncover what it is that holds an object together as a thing, and reassembles them – with other elements, of other things – in a way that emphasises the fact that objects (witnessed or imagined) are not brought to mind complete in themselves, suspended blankly. His use of transparency reiterates this, pointing to the fact that we both see objects and also see through them (as things). In the moment of encountering these altered but common things, something as apparently simple as a piece of furniture can become – very suddenly – resonant. Not every object we encounter in life has the same availability, this quality of being a general, close at hand thing. Robbio’s attentiveness to particular images or objects emphasises this, he chooses those that are particularly adhesive to the reception of meaning. His delicacy in handling materials coaxes out buried affects with a sensitivity that can be felt, contributing to the physical affectiveness of his work, and putting into place the intimacy with which it is experienced. Paying such observant attention to the ordinary and the everyday is also an acknowledgement that it is common things that contain the most potential for meaning, and that it is such things – in their availability and receptiveness, but also in their elusive anonymity and mobility – that hold us together; things remain, persistently, between us, neither fully owned nor fully explained.

A exposição “Maio”, realizada na Galeria Vermelho, em 2005, composta por individuais de Rogério Canella e Nicolás Robbio é uma mostra que desvela nossa época, evidencia avanços de linguagem e questiona significados ocultos da vida contemporânea.

Mesmo constituindo universos autônomos, Canella e Nicolás permitem estabelecer aproximações e marcar diferenças e especificidades. Uma larga seta de cor preta e de dupla direção que atravessa os espaços da galeria, bem representa conjunções e separações entre as duas exposições individuais. Da perspectiva da sala utilizada por Canella, a seta é uma solução de rebaixamento do teto e de criação de um clima propício para as fotografias aí expostas. Do ponto de vista do local de Nicolás, a seta bi-direcional torna-se obra e estrutura o diálogo que se estabelece entre os trabalhos, inclusive, incorporando a parede à exposição.

Percorrendo o olhar nos trabalhos dos dois artistas, um denominador comum sobressai: ambos conseguem dar expressão poética ao Tempo e, além do mais, imprimem significados a detalhes esquecidos, tornando os pequenos objetos pistas sensíveis de compreensão do mundo.

O maio de Nicolás Robbio

Os desenhos-intervenções de Nicolás tornam qualquer momento do ano uma experiência poética que remete à delicadeza da vida. Seus trabalhos, como deixa entrever a pintura da grande seta que se bifurca no ambiente da exposição, são esforços para enfrentar não só as grandes estruturas urbano-industriais, mas também para se posicionar frente às questões da arte.

A obra de Nicolas dá conta da intimidade, do que está ao alcance das mãos, mas trata-se de um intimismo que esbarra no ambiente circundante. O artista tem facilidade para trabalhar, simultaneamente, tanto pequenos desenhos/objetos quanto enormes painéis, obtendo um poético encontro entre macro e microcosmo. Entretanto, este encontro não se dá no interior da obra, pois ela guarda um arranjo interno relativo à sua própria dimensão, mas entre obras, externamente ao objeto no diálogo com o design do espaço. Ocorre então que, no choque de dimensões, o que aparece como pequeno, cresce imensamente pela potência da linguagem. Assim, um minúsculo objeto recortado na forma humana (“Boneco com fogo”, 3,9 x 5,8 x 5,7 cm, 2005) é portador de tanta força expressiva quanto a larga seta de cor preta pintada diretamente na parede, de 2, 20 metros de altura por 22,00 metros de comprimento. Nicolás tira partido estético do confronto entre dimensões díspares.

Uma das características que imprime tal qualidade expressiva aos trabalhos de Nicolás é o fato de ele utilizar o deslocamento – seja de sentido, seja de lugar. De imediato, realiza a transferência do sistema de objetos do mundo sensível para a linguagem da arte, apropriando-se tanto da matéria (papelão e isopor descartáveis), quanto da forma (esquemas de caixas reproduzidas em instruções ou formatos de diferentes objetos). Tal particularidade aprofunda-se ao se constatar que Nicolás preocupa-se com a questão da representação, porém problematizando-a, isto é retirando do desenho sua capacidade de apenas representar, transformando-o, simultaneamente, num objeto.

O deslocamento está associado à sensibilidade do fazer manual e ao cálculo estético – aspectos que constantemente se entrecruzam, podendo-se destacar um ou outro deles apenas como exercício para melhor se compreender o processo criativo de Nicolás. Assim, um bom exemplo da sensibilidade governando o cálculo e o deslocamento é o desenho de uma porta de ferro (cortina metálica) reconstruída num rendamento geométrico que ganha uma tridimensionalidade filigramada. O desenho é quase transparente, diáfano, mas possui a concretude do objeto.

O caso de um trabalho no qual o cálculo direciona a sensibilidade e o deslocamento é a obra que ganha um martelo recortado em tamanho normal, com subtração de papel, encravado no interior de desenhos de esquemas de funcionamento de máquina.

E, um outro exemplo que deixa perceber o deslocamento reinando sobre a sensibilidade e o cálculo é aquela obra composta por diagramas de pequenas caixas recortadas de manual de instrução, colocadas sucessivamente uma ao lado da outra.

Enquanto recursos para ampliar a linguagem, o fazer manual do risco, o recorte, a pintura e a montagem, constituem meios adequados para Nicolás interferir no mundo objetivo, refazendo-o na esfera da arte. A relação que o artista estabelece com sistema de objetos questiona a sociedade de consumo transmutando-a em signos a serem apreendidos pelo olhar e, muitas vezes, até pelo tato. Assim, o artista desnuda o caráter espetacular da sociedade construindo um universo intimista e que goza de um certo humor.

Com tais características, a obra de Nicolás se processa numa repetição incessante, tornando perceptível a relevância do ato de fazer e fazer de novo, como se o artista procurasse extenuar os recursos de linguagem. O mundo e a arte parecem ser entendidos como aquela rede bordada na forma de uma porta de ferro, preenchida por vazios. Este ato artístico que deve ser permanentemente renovado também deixa-se perceber no texto/não texto distribuído ao visitante da exposição. Este trabalho constitui-se numa folha em branco, apenas manchado num detalhe negro equivalente a um pequeno vazado que permitiria que se dependurasse esta página na parede. Este desenho que apresenta o vazio para ser preenchido e a virtualidade de um buraco inexistente dá à obra a inutilidade da arte. Percebe-se que tudo está sempre por se fazer, numa lógica específica que é a da liberdade, alterando o significado do tecer: produzindo mas, simultaneamente, deixando o vazio. Esta é a condição paradoxal da arte, ao mesmo tempo em que ela oferece a melhor forma para se aproximar da totalidade, deixa aberta a sensação da incompletude.

Nicolás vive o maio em qualquer outro mês, evidenciando o transcurso de um fazer artístico que se quer repor constantemente, num ritmo próprio. É assim que esta exposição deixa entrever que o artista vive o tempo como necessidade de desenvolver linguagem. Neste sentido pode-se dizer que ele está envolto do tempo do artista, aquele gerado por uma subjetividade voltada ao fazer de novo, experimentando constantemente a reflexão como criação.

Entretanto, este tempo do artista não é aquele agostiniano do embate consigo mesmo, mas sim aquele que transcorre no campo de um indivíduo participante do fluxo do mundo. Trata-se, portanto, do tempo da intimidade que pressiona o mundo circundante. Nicolás volta-se aos objetos que estão à sua mão e, neste esforço, está potencializado para alcançar a cidade.

As obras realizadas contrapondo linhas de desenho com formas de objetos (subtraindo peles de matérias ou retirando partes do papel) são exemplos de como Nicolás consegue quebrar a lógica da mercadoria, agindo para desvirtuar as receitas e orientações disseminadas pela produção industrial. Esta intenção reforça o poder da arte para trazer uma nova inteligibilidade às coisas.

Interessa a Nicolás não apenas a transmutação da representação em objeto, mas também a matéria que corporifica os objetos em circulação no mercado e que se torna foco da pesquisa do artista, incorporando-a como elemento de linguagem. Um trabalho de forte expressão obtida pela natureza da matéria e que evidencia a adequação entre suporte e assunto é o delicado iceberg que ele faz brotar de uma alva bandeja de isopor. Poucos elementos, quase nada, e emerge no plano um imenso oceano de imagens.

Todos estes aspectos apresentados permitem dizer que em Nicolás está presente uma estética da fragilidade – seja para caracterizar o mundo, seja para dimensionar a arte. Os trabalhos deste artista estão permeados por esta poética da delicadeza e um deles, “Sem título”, de 2005, elaborado com papelão recortado é exemplar: sobre um pequeno e tênue suporte de papelão colado na parede repousam delgadas estruturas de papel que remetem à escadaria, arco e engrenagens. Instáveis e frágeis peças colocadas sobre insegura base, assim como é a situação da vida, da sociedade e da arte.

Reportando-se aos trabalhos de Nicolás, conseguimos indagar sobre o mundo escondido por trás de um iceberg que navega livremente no mar aberto. Ou então recolocar a pergunta de outra maneira: Em qual direção deve o homem correr quando as suas costas ardem em vermelhas chamas?

Miguel Chaia
“Maio” a julho de 2005
Professor e pesquisador do Núcleo de Estudos em Arte, Mídia e Política da PUC-SP.