“ (…) do fundo do opaco eu escrevo, reconstruindo o mapa de um soalheiro que nada mais é que um inverifcável axioma para os cálculos da memória, o lugar geométrico do eu, de um mim mesmo do qual o mim mesmo necessita para se saber mim mesmo, o eu que só serve para que o mundo receba continuadamente notícias da existência do mundo, um engenho de que o mundo dispõe para saber se existe.” Ítalo Calvino . Do Opaco in O Caminho de San Giovanni. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

Um caderno de notas, um GPS e uma câmera fotográfica são os três elementos fundamentais para o artista Marcelo Moscheta – , com quem bati um papo no último domingo (07) – em seus deslocamentos ao redor do mundo. Geralmente passando por lugares inóspitos, o paranaense já embarcou para expedições solitárias e imersivas da fronteira Brasil-Uruguai ao Ártico, do deserto do Atacama às margens do rio Tietê. Moscheta busca estar em lugares pouco convidativos que provoquem algum desconforto, mas que apontem para algum instinto de sobrevivência, mergulhando em uma viagem existencial na paisagem, longe dos ruídos e imerso nas entranhas do tempo. “O que é existir em comparação com esse mundo?” Pergunta-me ele.

Não sei… Mas para ele a existência passa por ter em seus trabalhos essas raízes de explorador, na busca de contato intenso com sua alma e seu espírito. “Aislado” em cada viagem, sem se desligar do mundo. “Tem uma questão de documentar a experiência para ela ser melhor pensada e decantada no espaço do ateliê. “Essas viagens são muito para criar um diário, me alimentar da história de superação do homem e o ambiente, da geologia e da topografia, numa tentativa de entendimento daquilo tudo. Projetinhos científicos ao lado dos artísticos, caminhando junto nessa maneira de tentar traduzir a experiência homem-mundo. Na ciência tem um conhecimento ilusório “preciso” do espaço. “Esse conhecimento o mundo de uma forma demasiada assertiva é uma ideia e não a realidade”.

Os GPS (desde 2007 Moscheta é voluntariamente rastreado por eles) podem, de alguma forma, trazer para seu trabalho um deslocamento preciso, com seu corpo funcionando como um lápis nas trajetórias de cada território, na representação do espaço, reforçando essas camadas de entendimento racional e sensível do mundo.

“mapas são anotações gráficas de experiências a serem lembradas. Terra não mapeada é terra não possuída.” Lucy Lippard, “Overlay”, The New Press, 1983.

Das viagens, dos pedaços da Terra habitados temporariamente e explorados com a dilatação do tempo e do sentir, Moscheta carrega uma pedra, um galho, uma planta, uma poeira. Todos esses elementos-souvenirs do que foi o espaço vivido que ele leva de uma viagem até seu ateliê em Campinas são fontes inesgotáveis de inspiração.

Raramente suas obras são executadas “in loco”. Passam pelo processo de maturação necessária para tornarem-se trabalhos e saírem do seu caderninho de desenhos e transmutarem. Às vezes elas vêm direcionadas para a participação de uma obra, outras vezes como um auxílio de resgate da memória, como um gatilho criativo, ou apenas ali acumuladas e catalogadas. Sim, pois sempre que chega de algum destino, ele etiqueta, cataloga e armazena todas as peças como em um arquivo da Terra, um museu do planeta.

Carregar pedaços do mundo é apreender os territórios, interligando-os no ateliê, criando cartografias em cada pedaço de seu espaço criativo. Os olhos carregam as emoções, as cores e texturas. A matéria é sólida. Real. Presente. Palpável e incentiva e resgata o que já foi esquecido e o que pode ser criado. Mover elementos naturais, cruzando fronteiras, sem limites, é permitir novos significados aos elementos e a quem está ao redor.

Como uma forma de catalogar alguns conceitos, perguntei ao artista sobre algumas palavras chaves em seu trabalho:

Horizonte: a possibilidade do encontro, a linha que equilibra o mundo.

Território: campo da ação, lugar de conflitos infinitos e particulares.

Terra: é o pertencimento, viemos do pó e a ele voltaremos.

Fronteira: é o limite da identidade.

Filho de um botânico e uma artesã, ligar informações científicas aos seus trabalhos é algo recorrente. Há a busca em decompor a paisagem de certa forma, ao agarrar esses elementos e reclassifica-los até o limite dessa poética.

Assim como a natureza, seus processos passam por ciclos com começo, meio e fim. Explorar, desbravar, mergulhar, recriar e enterrar. “Quem determina o fim dos ciclos não sou eu, são elas, as pedras, os elementos. Tem uma certa ideia de esgotamento da poética do objeto.”

São fronteiras territoriais e pessoais que ele ultrapassa com cada projeto. Desde sempre, ainda em Maringá, onde morava com os pais, sentia que precisava afrouxar as bordas desse território-casa, num querer atravessar o mundo, a história, a geografia. De fato, seus passos atravessaram fronteiras, paisagens, histórias e geografias, como ele sempre quis, com tudo registrado pelo GPS (ou Zuckerberg) e sabe-se lá por quem mais.

Moscheta tateia a paisagem, aterra no solo de cada viagem, apropriando-se de tudo ao seu redor, respeitando o tempo necessário para apurar o olhar e o sentir, eliminando a ansiedade e as imagens preestabelecidas antes da experiência.

A experiência estava, quase sempre, no corpo ausente de Marcelo. Mas isso vem mudando e sendo questionado em seus trabalhos, desde 2015, quando fez uma residência na Itália e agiu direto e manualmente no objeto para transformá-lo na obra. Moschetta pegou as pedras das encostas de um rio onde supostamente aconteceu uma batalha em 208 a.C., batendo uma contra a outra e, com os fragmentos, criou os atos I-V da série Trauma. Nesse processo, seu corpo age na paisagem. O corte seco nas pedras, a aceleração, a quebra, o rompimento, o trauma, só foi possível com o artista como agente fundamental dessa transformação. O que é o corpo no trabalho? A ação do homem em um elemento da natureza faz deste arte, artefato. Moscheta, que em uma espécie de performance filma todo seu processo, pergunta-se se o registro não seria parte essencial da obra. Certamente.

Ele, que sempre habitou um planeta ainda não existente ou uma Terra que colapsou, começa a pensar em que corpo é esse que percorre e habita a paisagem. Antes, parecia um corpo muito abstrato, generalizado. Agora existe a vontade de entrar mais na ideia da paisagem habitada por outros seres, por humanidade, por gente. Onde começa a Terra e onde termina o Eu? (Planalto Central, Ano Zero)

O sólido e os caminhos inventados no deserto ou no Polo Norte, onde perder-se é parte da experiência, vão dando espaço para o fluido, para o caminho já traçado das águas dos rios. Diferente da errância e do nomadismo permanente das mil possibilidades de percorrer a terra, o rio já existe, não há como criar um novo pontilhar. Esse caminho é anterior a nossa existência. Ele é um outro ser.

_{texto para o blog entretempos . Folha de São Paulo . 5 de junho de 2020}

Acercar-se dos trabalhos de Marcelo Moscheta implica, quase sempre, indagar sobre como eles se fazem, sejam imagens ou objetos. Embora atraiam e encantem o olhar por algo que não se reduz à fala – sendo, portanto, da ordem do intransitivo que é próprio da experiência estética –, eles invocam a vontade de saber procedimentos e origens. Vontade de saber quais são os gestos que, traçados em tempos e espaços precisos, produzem o que se é dado a ver nos ambientes em que são expostos. E dentre as principais dessas ações – explícitas ou somente sugeridas em seus trabalhos – está a de mover-se a pé ao longo de um território, prática intuitivamente usada para conhecer um lugar, sejam quais forem os meios posteriormente empregados para apoiar ou registrar a geração desse saber. Seja na região dos Pampas, no deserto do Atacama, no Ártico ou ao longo das margens do rio Tietê, entre outras mais localidades atravessadas pelo artista como prática de criar, o caminhar é gesto fundante de sua obra recente, sem contudo tornar os desenhos, objetos, textos e instalações que faz meros vestígios ou documentos das derivas que os precedem. O que é condição essencial dos trabalhos não apaga o protagonismo e a potência de afeto do que dela resulta.

Ter no deslocamento frequente no espaço e na observação dos lugares por onde passa aspectos centrais de sua prática filia Marcelo Moscheta a uma tradição artística que inclui e ata Situacionistas, praticantes da land art e demais criadores peripatéticos. Faz de sua atuação, assim como as desses outros, algo próximo daquela que é própria dos cartógrafos. Faz dele, como de seus pares, um descritor de espaços pelos quais se sente de alguma forma próximo. E consequentemente faz, de seus trabalhos, espécies de mapas. Afinal, o que tanto esses artistas quanto os cartógrafos de profissão praticam é percorrer um território e anotar aquilo que mais chama sua atenção no trajeto, valendo-se, para isso, de ferramentas próprias a seus ofícios. Não é à toa que com tanta frequência apareça, nos trabalhos de Marcelo Moscheta, a ideia de traduzir, em meios que são próprios ao domínio da arte, o interesse em apreender os lugares que com seu corpo atravessa. O interesse em medir, com a dimensão humana de seu corpo e com os instrumentos criativos de que dispõe, espaços que são da escala da paisagem.

É próprio de qualquer processo cartográfico, contudo, que eleições e exclusões de características do ambiente atravessado sejam feitas, posto que mapas não se confundem com os territórios neles descritos, sendo antes modelos para conhecer-se um pouco deles. Mapas são abstrações de espaços que geram conhecimento empírico ou simbólico sobre esses espaços, formas de apreensão de algo que sempre escapa a intenções de total tradução ou captura. Nisso, mapas e criações artísticas se assemelham: uns e outras partilham a incompletude de sua natureza. Diferenciam-se, no entanto, em um crucial aspecto. A despeito da impossibilidade de totalizar seu objeto de investigação, é próprio dos mapas ocultar tais limites, apresentando-se, no mais das vezes, como representação plena e imparcial de um território. Trabalhos de arte, por sua vez, usualmente revelam a natureza fragmentada e singular da experiência de deixar-se afetar por um lugar, recusando ser sua tradução inteira. Há um certo silêncio na arte, uma recusa à fala escorreita; condição que é traço de ambição e também de recato, sugestão de uma forma de conhecimento que somente a experiência estética oferta. Como mapeadores, artistas escolhem sinalizadores de seu deambular, marcos que assinalem os interesses que surgem de seus embates com os variados territórios que percorrem. Na trajetória de Marcelo Moscheta, são pedras que mais e mais surgem como elementos que assinalam sua passagem por esses lugares. Pedras que são, ao mesmo tempo, parte e resumo de paisagens encontradas; coisas concretas e metáforas inventadas.

São vários os trabalhos do artista em que pedras assumem esse lugar central de pesquisa e exibição, de procura e partilha, de trajeto e paragem. Um dos mais sintéticos em sua clareza muda talvez seja o chamado Deslocando territórios: Projeto para a fronteira Brasil/Uruguay. Ocupando larga extensão de piso e o rebatimento na parede contígua de área semelhante, o trabalho exibe, postas sobre o chão, cinco dezenas de pedras que Marcelo Moscheta recolheu em viagens feitas ao longo da divisa entre os dois países. Arrumadas em colunas e linhas imaginárias sobre o piso, trazem etiquetas que identificam a localização exata onde foram achadas, de acordo com o aparelho de GPS que o artista então usava. Não existe a pretensão, contudo, de reproduzirem ali seu ordenamento original no espaço, aproximando pedras que estavam distribuídas em países distintos e afastando outras que eram antes avizinhadas. Ao deslocar as pedras de seus lugares de origem e mudar com tal gesto, minimamente que seja, os territórios onde elas antes se encontravam, Marcelo Moscheta embaralha demarcações que são menos naturais do que arbitrárias. Mistura de lugares que é ainda reforçada pelos desenhos de grafite sobre PVC arranjados também em grade sobre a parede, como se fossem rebatimento bidimensional das pedras dispostas sobre o chão. Um olhar menos ligeiro revela, porém, que não existe uma correspondência unívoca entre uns e outras, parecendo sugerir que, deste arranjo novo e sem nexos claros, outros territórios – mais acidentados e fluidos – possam ser imaginados.

Outra coleta de pedras, incluindo fragmentos de derivados seus produzidos pelo homem – concreto, paralelepípedo, asfalto – foi feita pelo artista ao longo de caminhadas percorrendo toda a extensão do rio Tietê, de sua nascente à sua foz, no estado de São Paulo. Percurso que foi também aquele feito pelos Bandeirantes mais de dois séculos antes, desbravando terras e escravizando ou matando povos indígenas em nome da geração de riqueza para poucos libertos e brancos. Investigação cartográfica que é, portanto, natural e política, de agora e do passado, e que tem nos minerais achados e escolhidos marcos possíveis para narrar esses fatos. Individualmente identificados com a localização exata de onde foram encontrados, esses fragmentos foram expostos, como artefatos arqueológicos, em duas grandes estantes, postas de um lado e de outro de um grande desenho, também feito em grafite sobre PVC, de uma queda d’água que dia existiu no Tietê, evocando as margens direita e esquerda do rio paulista. Cachoeira que há tempos não existe mais, extinta que foi pela acomodação da água represada do rio necessária à geração de energia. Uma lembrança de que há muito, e por motivos vários, o Tietê gradualmente morre. O nome Arrasto, que dá título ao trabalho, ecoa não somente o movimento forte e fluido das águas, mas a destruição incessante do leito por onde o líquido corre, comprometido por sujeira e mau uso.

Nesses dois trabalhos, escolhidos em meio a outros aparentados, parece haver a clareza da vontade de extrair um tipo que conhecimento que só existe na matéria dura das pedras. A intenção, mesmo que não claramente formulada, de aprender com elas, tomando, da matéria mineral, lições sobre as formas humanas de organizar-se. Intenção de identificar formas de conhecer o mundo político no que está disposto na paisagem cartografada, aproximando-se daquilo que João Cabral de Melo Neto propunha em seu poema “A educação pela pedra”:

Uma educação pela pedra: por lições;
para aprender da pedra, frequentá-la;
captar sua voz inenfática, impessoal
(pela de dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de poética, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
lições de pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para quem soletrá-la.

Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
e se lecionasse não ensinaria nada;
lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
uma pedra de nascença, entranha a alma.

Traço central do poema, e também dos trabalhos de Marcelo Moscheta, é o fato de não existir transparência dos significados que o contato com a pedra gera, e sim, ao contrário, opacidade. A pedra como metáfora, talvez, da própria arte. Afinal, é no embate pessoal com as palavras e com a produção artística que cada um pode, no uso de suas capacidades, desejos e memórias, formular sentidos próprios do mundo que são irredutíveis a outras formas. Porque se fosse possível traduzi-los em outros modos, se fosse possível explicar com clareza sobre o que tratam essas expressões escritas ou visuais e como elas atuam sobre cada um que entra em atrito com elas, não haveria nem mesmo a necessidade de existirem assim organizadas. A educação pela pedra, diz o poeta, “é pré-didática”. Como os trabalhos de Marcelo Moscheta mais mostram que provam, a arte que realmente conta é uma que frustre e desafie um conhecimento que se pensava já ter. É aquela que instala uma pedagogia do desaprender. Uma arte que importa é aquela que, paradoxalmente, deseduca, ensinando a quem ela afeta a olhar de novo o entorno que se julgava ser já sabido. É aquela que provoca erosão, que constrói destruindo, que aposta no encontro inesperado entre coisas e corpos. Que deseja o que está por vir, o que pouco ainda se sabe.

_{texto da exposição individual Erosão Diferencial, realizada no MACC Campinas em 2017}

“If you can look, see. If you can see, notice”
J. Saramago

“Mud, salt crystals, rocks, water”
R. Smithson

Although there are no concrete accounts of the beginnings of painting, it is known that painting was born “in the negative”. Pliny the Elder, in his Natural History, tells us the episode of a young woman, the daughter of an artificer from Corinth (Greece) who, in love with a young man about to leave the city, would have fixed by lines the profile of the lover projected on the wall by the light of a lamp.
Perhaps one of the most uncertain and mysterious episodes in the history of art, in which everything is about conjectures, in it becomes concrete much of what we still understand today as “image”: between presence and absence, simulacrum and substitution.

If the shadow is the origin of the painting, the negative is the origin of the photograph, which, centuries later, adds a new ontological possibility: an image is also the material vestige of a referent, “trace” or “index”.

These two “origin myths” come to me, separated from each other, due to what Marcelo Moscheta presents in “Plano Inclinado” [“Inclined Plane”], his second solo exhibition at SIM Galeria. Not because it is an exhibition that deals with specific disciplines, but rather because the proposal that Moscheta brings us is part of a postmodern exercise of sculpture, that is, the overcoming of discipline and the idea that it is possible to perform all modalities of the artistic procedure, even those that belong to another domain, the anthropological, the documentary, the mere collection, the inventory, the archive, the cinematic.

A laboratory of contemporary art, called “art-as-thing-without-name” by some authors, sculpture has developed in the last century by several other ways that make its status a permanent place of negotiation. The film, the video and the photography have added the possibility of not ceasing to be a sculpture, but also being able to be an object and an installation, to be organized on the fictional plane, to address the deferred, the absence and the non-representation.

Therefore, it is possible that we are mistaken if we look at the work of Marcelo Moscheta from the clinical and mineral rigor that brings him closer to the exact sciences. Since we are only looking at this “exteriority”, we will fail to observe how close it is to this eroticism of the beginnings, the memory of an absent body which Pliny the Elder has told us about. In short, we will fail to see a significant aspect that is the operation of the “imaginary”, this “cannibalistic treat that transforms the real”, that instigated so much Freud.

In general, the work of Moscheta operates in this dialectic or tension, and I believe that a single work of this exposition is able to speak for all this complexity, just as a stone can speak about the geological landscape to which it belongs.

Entitled “Memória Gráfica” [“Graphic Memory”], in reference to the set of lithographic stones that the artist found broken irregularly in its edges. It is an installation that occupies a prominent space of the gallery and organizes around it all the other works.

The idea that gives us is that through the fragments we can mentally compose a small imaginary mountain range of “full” and “hollow” elements, in an artistic operation that unites the drawing to the object as part of the same linguistic system. The dynamism that it confers to space relates not only to this operation, but also to an idea of origin and final destination, of us, of the world.
As Moscheta says, “this work wants to transform the memory contained in the surface of the stone, which once was the cradle of innumerable reproductions, in a new and last black print. It continues accumulating images in layers and more layers, like a palimpsest of all the previous ones. A cyclical game between the ideas of reproduction and origin”.

The drawing of a graphite on a black background rebounds and multiplies the mental horizon of the exhibition as a “projection surface” on which the meticulousness of the formal arrangement opens up for a deliberate alienation of expressive possibility and even removes the cognitive dimension of the technique.

This sensitivity of Marcelo Moscheta’s work, in which its conceptual legacy is crossed by the problematic feeling of its own historicity – because the present does not add up or deposit memory – becomes here an exercise of going back and forth. This movement perpetually remakes our erotic relation to the image, between presence and absence.

_{text for the solo show Inclined Plan at SIM Galeria, 2017}

Do you remember? Do you remember those huge metal files, with the front taken by small drawers, plenty of these typewritten index cards with the precious call number that used to locate each printed volume of the library through the many corridors of wooden or metallic shelves? Do you remember how the cards were arranged alphabetically by the author’s last name, and the shelves arranged in ascending order of numbering? These numbers, arbitrary translations of the organization of knowledge into disciplines and areas of expertise, gathered related publications in one shelf. The alphabetical order of the cards produced in its indifferent order the most shocking encounters between authors and subjects that are juxtaposed in neighboring cards.

Remember or not such apparatus of knowledge organization explain a lot about the age (and attendance to the studies) of each of us. As for ignoring the overall operation of Google and similar search engines, you have to be, well, quite disconnected from our time. To use them, it is not necessary to know the author’s name nor even know what you are looking for; a few key words, a question or a sentence fragment is sufficient to activate an algorithm that, at extremely high speed, processes the largest database of history of mankind and tries to “guess” the registers most likely to interest the user (considering his other searches, his history, his location and time, as well as all other searches already made by the same algorithm by hierarchical ordering, recurrence and an early performance evaluation).

Well, it is not just a change of tools: what changes is the very relationship with knowledge. We are moving away (by overcoming? by decay?) from the modern organizational structures of knowledge. The new tools are more friendly and agile, have the benefit of taking up very little space and are extremely mobile, but, on the other hand, operate mechanisms that are opaque and difficult to understand and even view. They are tools created by corporations, updated in real time, partial, arbitrary and endowed with invisible gears. Modern machines of knowledge are heavy, slow, too arbitrary and partial, but at least they are easy to be criticized, because its operation depends on an eternal reiteration of its principles.

For modern thought, it is not enough, for example, that the idea of biology as a science just exists; it must be constantly reaffirmed by university positions, encyclopedias, specialized dictionaries, throughout an extension of bibliographic cataloging, research lines, etc. Each modern concept needs to be strengthened as a category applied by the perpetual motion of modernity: naming, abstracting, sharing, analyzing, ordering, subdividing, classifying, comparing, proving and so on.

Marcelo Moscheta lives in tension with this organizational model of knowledge. On one hand, he dedicates a lot of energy dislocating himself through natural environments – the polar Arctic, the Atacama desert, the border between Brazil and Uruguay -, in which he immerses as a phenomenological explorer of the landscape, the stones, the tracks and the nature. Thus, he looks for environments that are almost outside the organized field of culture and knowledge. On the other hand, he inherits from the Western tradition (and more directly from his father, a botany professor) a set of principles of systematic organization of things of the world: catalogation, measuring, ranking, tabulation, reproduction and naming of specimens, fragments of the natural world translated as items in textbooks supposedly objective and true.

All these cold actions of the technical knowledge – identified with the scientistic pathos of modern thought – integrate Moscheta’s creative processes in the same way as the calculations of strength of materials integrate the project of a good architect. They are inherited models that are the reason why creation comes not only from a blank sheet, but also from well-known equations on the behavior of things: an imposition of limits that covers someone’s mind with a veil of objectivity and truth. We are talking about pre-existing relations among ways of thinking, ways of looking at and analyzing actions that are exaggerated by the artist until they become conceptual structures, compositional schemes and poetic gestures, respectively.

In Moscheta’s artwork, everything that was peculiar, heavy and artful in the organization of the already nostalgic cards of libraries returns expanded and renovated by poetic intentions often fed by immersion in unfamiliar landscapes and projections of shape, design and framing. Therefore, what is a hard artificiality of the organization of knowledge becomes a clever parody and is transmuted into a playful arrangement.

It is a known fact that analytical thinking becomes more and more blind to the entire context the more it deepens the task of naming and structure smaller and more divided particles of concrete reality. Marcelo Moscheta does not correct this myopia, but takes advantage of it to cheat in the game of modern thought and create his present dream machines.

_{texto for the catalogue of the solo show Carbono14 at SIM Galeria, 2015}

A diferença entre meridianos e paralelo é simples. Os primeiros correspondem aos cortes longitudinais que realizamos numa laranja para comer os pedaços diretamente, enquanto os segundos começam no corte da laranja destinado a extrair seu suco. Em resumo, os meridianos são arbitrários, nunca saberemos em que lugar exato da laranja vamos executar um corte longitudinal, mas os paralelos são naturais, toda laranja tem um equador entre seus polos. Enquanto Greenwich foi um tratado político, os paralelos são geográficos; a linha equatorial não poderia estar num outro lugar do globo, o mesmo acontece com os trópicos –Câncer e Capricórnio–, que constituem linhas em que cada solstício de verão ou inverno, o sol alcança seu zênite, uma posição de 90o em relação à Terra e, então, os objetos esquecem de projetar suas próprias sombras.

Na sua residência de dez dias na Plataforma Atacama, no deserto de Chile, Marcelo Moscheta desenvolveu uma ação que levou tempo e esforço: criar um caminho de pedras cuja extensão de 15 metros seguisse e, simultaneamente, revelasse o Trópico de Capricórnio, pedras que, por tanto, carecerão de sombra durante o zênite solar de cada ano.

Deixar uma pista implica imaginar um futuro que, no tempo dilatado do deserto, aparentemente imóvel, pode acontecer daqui a um dia ou daqui a 10.000 anos, quando outro viajante percorra, com seus passos, esse rasto. Viajante futuro que, vendo as pedras empilhadas, saberá que alguém esteve ali e, senão lhe faltar paciência nas suas observações, terminará por saber qual linha assinalou Moscheta; o sol se encarregará de mostra-lhe.

A ação de construir a linha, empilhar as pedras, tem uma dupla conotação; de um lado, opera como memória de um fato passado, de outro, atua como mensagem dirigida ao futuro. Porém, o curioso do trabalho de Moscheta consiste em que esse futuro converte-se em presente, enquanto o presente converte-se em passado. Explico-me. Moscheta deixa um rasto que eventualmente será lido, ao tempo que, ele próprio encontrasse lendo rastos passados, dos primeiros habitantes de Atacama, cujos sinais foram recolhidos pelo artista com ajuda da arqueóloga Ana María Barón, que tem uma coleção de pedras de 10.000 anos de história. Nesse sentido, Moscheta parece conjugar dois lugares no tempo, pois, se de um lado, deixa pegadas para um viajante ulterior; de outro, assume o lugar desse viajante quando lê os traços de uma civilização remota.

Duplo lugar no tempo que acaba por eclipsá-lo, por torna-lo um presente pleno, sem sombras. Moscheta está no futuro do passado dos antigos habitantes da zona, enquanto está no passado do futuro dos possíveis visitantes de suas pedras.

De toda essa experiência surge a exposição 1000 km: 10.000 anos, curada por Alexia Tala na Galeria Leme, e conformada por três obras.

A primeira, Linha: Tempo: Espaço, consiste em uma grande acumulação de pedras sobre uma base cumprida, característica que remite, de fato, a ação realizada no deserto. Contudo, olhando a obra, é possível advertir que não se trata de muitas pedras, mas de réplicas de uma só, em cerâmica, cada uma das quais apresenta uma pequena placa de metal indicando coordenadas. Coordenadas que levariam supor diferentes lugares de localização do objeto, porém, tratando-se de uma pedra só, isso acaba se tornando uma contradição; não posso encontrar uma mesma pedra em pontos diferentes, assim como não consigo esta aqui e ali no mesmo tempo. Paradoxo tangível que lembra o jogo temporal exposto antes, e que é completado por um elemento: a pedra modelo não é uma pedra qualquer, mas uma ferramenta usada por aqueles que habitaram a região vários milênios atrás.

A seguinte peça, Atacama: 28.04-06/2012, é uma imagem de grafite sobre PVC, técnica que Moscheta tem desenvolvido com destreza no transcorrer de sua carreira. Trata-se de um mapa que da conta de suas rotas pelo deserto; vista capturada a uma grande distância da superfície do globo. Finalmente, Timelapse é uma caixa pequena que guarda areia e pedras de Atacama, acompanhada de uma placa em metal que lembra uma mensagem legada ao futuro, dirigida a algum extraterrestre que, por acaso, tropece com nossos restos. Nessa obra, novamente aparece uma contraposição: a caixa, de uns poucos centímetros quadrados, bem que pode conter uma visão panorâmica da imensidade completa do deserto, mas tudo depende do ponto de vista, da escala que atribuímos ao objeto.

Moscheta faz convergir as noções de longe e perto, passado e futuro. De forma que aqui e ali, antes e depois, acabam compartilhando uma única e mesma substância na sua obra. Está nas mãos do visitante a escolha: olhar na caixa de Timelapse, areia miúda ou a extensão de um território enorme; ou encontrar na pedra do deserto, um futuro ainda por vir ou um passado que já foi embora.

_{ArtNexus Magazine . No.90 . Volume 12 . 2013}

In the early XIX century, artists discovered that they could paint nature as they felt it, and no longer as a simple pictorial representation.

Marcelo Moscheta, as artist from São Paulo, who lives in Campinas, must be now well accustomed to the dull landscapes in their seemingly stillness, extending farther than the ey can see in the country side of São Paulo State. eloquent, they are overwhelmed by the green of the sugar cane plantations spreading throughout the whole region. They are monotonic fields covered by a gigantic sky of a grayish blue, equally pale. Traits that bring a certain melancholy to the region, only broken when white clouds, sometimes gray, sometimes black, loom in that sky.

Amidst this “monotony” I describe, what we see in the drawings “concocted” by the artist, such as STILL, or in the ICE WHITE series, is, on the contrary, a world often times bleak and in constant transformation. A poetic climate stalking us in the terrifying silence of these drawn landscapes, where art mixes up with experiences lived.

In “Sky Place” or in “ Still”, the artist repeats a romantic gesture as did the English artist Alexander Colzens (c.1717-1799), that of looking at clouds and observing their movement and transformation.

Clouds arte ethereal formations of water particles suspended on air. With these deawings from memory of what was gazed in nature, Moscheta tell us of our transitory existence on Earth. when we observe these drawings attentively, and those from the other series, we feel that we are not looking only at a still picture, but at a landscape of which major element is in a slow and constant movement, almost dead. It is as if there was no moment in there, only the inconspicuous notion of the time between one and another moment, between a still image and another. This is how we see, for instance, how movement is built in movies.

An aesthetic, which ends up bringing a certain wondering regarding the representation of what is seen; as is the reality of the world we live in. It is not possible to differentiate what was imagined and what was really experienced by the artist. The drawings confuse our perception of what is true and what is fantasy in these silent landscapes.

The results of his art, bringing about perfect images/drawings of a world between what is imagined and what is real, a dichotomy that resembles a black and white photography, of those crude images on which we can see the granules of color on the image. As if they were quivering views, captured by the photogrtaphy’s mechanical eye, from a world that slowly dematerializes, unseen by our contemporary undersatanding (misundersatanding?) of passing time.

This results provides it with a sublime sense, such as the one seen during the romanticism. Those are distant views, which in the analogy of this late XVII and early XIX centuries’ artistic movements could represent paradise.

Nevertheless, what paradises would the Moscheta’s one be? In his panoramic views there seems to be no place for man. What we see are desolate and hostile natural environments to our presence. A drama only seen in its symbolic sense on the turbulent skies and choppy seas of William Turner’s paintings (1775-1851); this other English painter who, at the highlight of European romaticism, eloquently exposed the worldly ‘fears’ of his time.

Marcelo Moscheta’s landscapes bring back emotions that have been dormant in the virtuality of the contemporary world, where we live mediated by digital images, without materiality. The artist reclaims the artisanal and careful crafting in his drawings. A true physical work, when he bends over the surface of a PVC sheet supporting his images, and patiently crates his art. Graphite drawings (or paintings) are bulky results of a complex artistic process, which happens in different stages.

The “photographic” images crop up from the clearing of a surface, initially covered by graphite, that turns into a thic