Em 2011, em uma conversa pública sobre a obra de Lygia Clark, o crítico Yve-Alain Bois referiu-se a uma categoria de artistas que passam toda sua vida perseguindo um único problema de fundo, a despeito das diferenças epidérmicas entre uma e outra obra (1). Na ocasião, apontou o exemplo paradigmático de Piet Mondrian e da própria Clark que, fosse pintando, produzindo objetos ou promovendo experiências terapêuticas, esteve sempre em busca do que chamou de “linha orgânica”. Desde esse dia, penso nessa categoria como aquela dos “artistas espirais”, embora seja difícil expandir esse comentário à condição de regra universalmente aplicável para distinguir decididamente as poéticas centrípetas das centrífugas, as que convergem para o mesmo ponto das que avançam abrindo portas para novos motores e metas (2). Na prática, a grande maioria dos artistas oscila um pouco em cada direção.

Vez em quando, porém, é inegável que nos encontramos diante de um notável artista de trajetória espiral, coerente e centrípeta. Edgard de Souza é um exemplo. Sua poética persegue a possibilidade de que a matéria transpire as pulsões involuntárias dos corpos.

Diante de suas obras, ainda que seja possível evocar toda uma série de analogias e comparações com a história da arte, a estética e a cultura material deste século e do passado, as análises críticas tendem a convergir para um mesmo lugar: a desconcertante potência do querer e do temer mais básicos, que não podem ser totalmente domados ou mascarados pela linguagem, pela cultura e pela civilização (3). Dos encostos de cadeira às volutas de madeira, passando pelas mesas de cabeceira e pelos pêlos dos tapetes, todos os objetos e materiais que se formam no labor minucioso de seu ateliê confessam alguma humanidade subliminar – sublingual até.

Humanidade, neste caso, despida de seus discursos e dispositivos e tocada por alguma bruta animalidade desejante (4).

No universo de Edgard de Souza, as coisas manifestam traços de figuração do corpo, uma prostração ou excitação que vai além (e fica aquém) da semelhança anatômica com braços, cabeças e pernas. O que esse gesto encena não é exclusivamente a antropomorfia, mas o medo primitivo, o pavor, a fome, o desejo e o gozo (5) – tudo aquilo que enraíza nossa experiência física da vida e que, não obstante, lutamos tanto e sempre por disciplinar, tolher e educar. Veja-se as mesas que acolhem o visitante que adentra a galeria Mesa deitada, Mesa Alongada e Grande pilha de mesas (todas de 2010), a primeira se abstém de sua rígida missão cotidiana e lança-se ao solo, a segunda, “sem educação”, coloca os pés na parede para alongar-se, e na terceira, bom, as peças variam entre a luta, a bagunça e o tesão, dependendo da malícia do observador.

É claro que, em termos objetivos, essas peças não fazem nada disso, elas são esculturas estáticas construídas pelo artista na posição que sustentam e para sempre sustentarão. Ainda assim, quem pode negar que elas são, antes de tudo, mesas e, por isso, sempre interpretadas em comparação com sua posição arquetípica, sua “mesacidade” ortogonal, útil e confiável? O confronto instantâneo e involuntário entre o feito escultórico e o objeto banal referenciado pelos materiais, técnicas e tipologias empregados pelo artista é fundante não apenas para essas obras, mas para toda esta exposição. Ao contrário de outras mostras abrangentes de Edgard de Souza, aqui não há nenhuma representação explícita da figura humana, trata-se de um mundo de objetos, coisas associadas ao cotidiano e que, por oposição à sua apresentação mais mundana, fazem-se corpos em pulsação (6).

Nesse sentido, há duas superfícies hápticas, famosas por seu uso como revestimento e muitas vezes apresentadas como substitutos da pele humana no contato com o corpo, que se destacam como matéria recorrente no caminhar pela exposição. Primeiro, o couro de vaca, com sua pelugem firme, manchas e colorações diversas. Trata-se da matéria-prima dos bidimensionais da série Mancha Falsa (2009-2012) expostos nas paredes no entorno das já mencionadas mesas. Por uma sofisticada técnica de marchetaria, couros de tonalidade distinta são encaixados com tal precisão que se assemelham às manchas naturalmente encontradas nas peles dos animais. Os pêlos correm paralelamente, não há hiato ou desnível substancial na justaposição. Não obstante, seria inquietante encontrar animais com tais pelagens. Em oposição às orgânicas curvas traçadas pela natureza, a geometria, simetria e regularidade dos padrões construídos pelo artista seriam no mínimo aberrantes. Mais que o acaso de um darwinismo alucinado, as formas denunciam escolhas humanas, como se um reflexo de nossa ancestral tendência à composição levasse o homem primitivo a compor as peles dos animais, tatuá-las ou moldá-las com as mesmas padronagens que adere às paredes da caverna (ou de sua casa).

Tatuagem, ornamento, capricho ou – para o checo/austríaco pioneiro do funcionalismo moderno, Adolf Loos – crime, o crime da entrega primitiva aos impulsos que transbordam a racionalidade estrita do que é lógico, eficiente e higiênico. Logo na sala seguinte, o couro de vaca reaparece, revestindo um móvel em forma de voluta (Sem título, 1990). A forma absurda do estofado ecoa o desenho usual (embora igualmente extra-funcional) dos pés entalhados de madeiras apropriados de algum “móvel de vó” e, assim, a peça se recusa a assentar um homem em repouso, sendo ela mesma uma espécie de corpo ou animal. A obscenidade do desejo decorativo que irritava Loos aqui se encarna e quase chega a mugir. Voluta (1989), em madeira, resolve a equação de outro modo, agigantando-se dobrada sobre si mesma em pose uterina (ou masturbatória).

Ao lado, outra mobília absurda (Sem título, 1989) vem revestida do segundo material chave nesta exposição, o veludo. Não bastasse sua sensível maciez morna, o veludo possui uma propriedade única: guarda os traços de quem o toca, transformando o simples sentar-se do homem comum em uma espécie de gravura efêmera. Há quem associe essa propriedade ao sucesso do veludo nas casas burguesas europeias do final do século XIX, suplantando a falta de lastro histórico e cultural dos então novos protagonistas urbanos pela memória automática desse construtor prêt-a-porter de intimidade (7). Na peça em questão, reitera-se a dobra narcísica sobre si mesmo ou sobre seu duplo, postura recorrente na poética de Edgard de Souza (8). Na parede adjacente, o potencial tátil do material se confirma nos desenhos feitos à mão sobre veludo; frágeis, deverão retardar sua efemeridade com o auxílio do trato museal com as obras de arte, outro aparato da modernidade para suplantar a falta de memória (dessa vez, coletiva).

Quando se trata da prática de Edgard de Souza, porém, não basta que esses materiais manifestem sua suscetibilidade ao capricho humano que deixa vazar seu desejo por prazer auto-congratulatório. É preciso que eles mesmos, os materiais, sejam corpos, como na série Conforto (2013-2016) – peles-esqueletos de veludo torcidas em um gestual que hesita entre o êxtase e o desleixo – e em Sem Título (2005) – grupo de vasos de pele de vaca, corpos sem ossos ou estruturas, eretos apenas pela rigidez de sua volumetria.

E assim caminhamos um círculo completo, do objeto reconhecível que cede ao fardo que supostamente não tolera mais até a pele descarnada que recupera sua corporalidade pela resistência da forma. Os sentidos, analogias e desejos interpretáveis em cada obra do artista são múltiplos e abertos e de modo algum deve-se confundir o percurso aqui traçado com uma bula para sua leitura. Antes, o objetivo é evidenciar transladações feitas pelo artista entre a qualidade objetual explicitada pela tipologia e material de suas obras e possíveis indicadores de desejos humanizadas. Você olha para ele, e ele pulsa por você.

A visita à exposição traça uma espiral centrípeta, terminamos em lugar equivalente ao ponto de partida, mas uma camada adentro. A partir daí, temos uma dupla oportunidade. Por um lado, é possível aceitar a sugestão implícita e afrouxar o nó da civilização, entregar-se às pulsões que nos açoitam – mesmo correndo o risco de que o resultado não seja um heroico e disruptivo gozo, mas uma egoísta masturbação ensimesmada. Ou então, percorrendo a espiral em sentido contrário, recolher-se e assistir com tranquilidade enquanto os objetos vivem na virtualidade as vontades que nós mesmos já aprendemos a suprimir ou sublimar.

Em todo caso, é de se esperar que algo acabe mal. A civilização que acumula suficiente mal-estar para que as formas de castração do desejo possam ser canalizadas e esculpidas com tanta presteza e universalidade por um artista como Edgard de Souza cedo ou tarde terá de acertar as contas com o império dos seus sonhos não realizados. Enquanto isso, procuramos manter as aparências e quem mais fala em moral é quem menos pratica a ética: pano de chão gasto e restaurado para simular uma ingenuidade que já não volta mais.

Paulo Miyada, 2016

(1) Debate com participação de Guy Brett, Yve-Alain Bois, Ricardo Basbaum e Suely Rolnik no Sesc Pinheiros, Setembro de 2011. Colaborei como tradutor consecutivo da conversa.

(2) Nesse sentido, essa classificação epstemologicamente falha (demasiado arbitrária e conjectural) remete às categorias da fictícia enciclopédia chinesa “Empório celestial de conhecimentos benévolos” aludida por Jorge Luis Borges no conto “O idioma analítico de John Wilkins”. In: BORGES, Jorge Luis. Outras inquisições. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

(3) Tem sido assim com as principais leituras críticas da obra do artista, incluindo as de Ivo Mesquita (MESQUITA, Ivo. “Edgard de Souza: Esculturas”. São Paulo: Galeria Luisa Strina, 1997; Carlos Basualdo (BASUALDO, Carlos. “Edgard de Souza”. São Paulo: Cosac & Naif, 2000; Lisette Lagnado e Adriano Pedrosa (LAGNADO, Lisette. “Edgard de Souza, Loucura e ressaca” e PEDROSA, Adriano. “Edgard de Souza, A Voluta e outros trabalhos”. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2004).

(4) Tal hipótese de convergência, é importante lembrar, não implica em homogeneidade na obra do artista. Iniciada na década de 1980, sua produção eminentemente escultórica já conjugou verbos tão díspares quanto costurar e fundir, forrar e escavar, vestir e lixar, restaurar e desgastar, redundando em um também variado bestiário de objetos com os mais distintos materiais e tipologias. Tamanha diversidade não diminui a coerência do que faz, antes atesta a intensidade das pulsões (e pulsações) que atravessam o seu trabalho.

(5) Em caráter tentativo, Adriano Pedrosa esboçou uma listagem de “tipos” e assuntos na obra de Edgard, atentando aos humores e pulsões manifestas por cada grupo de peças. Entre seus tipos, estão: esculturas barrocas, esculturas clássicas, esculturas decadentes, esculturas desejantes et cetera.

(6) A bem da verdade, o visitante verdadeiramente atento poderá notar que existe um autorretrato algo perverso desenhado com o dedo sobre o veludo na seção final da mostra; signo adequdo à naturza narcísica do veludo, esta exceção fortalece a regra geral da exposição.

(7) O assunto remete aos escritos de Walter Benjamin sobre a cidade moderna capitalista. Seria exagero dizer que o veludo prenuncia a importância do “touch” nos aparelhos “touch screen”?

(8) Na verdade, esta é a postura chave de toda sua produção, ponto culminante ou originário de sua trajetória espiral.

(9) Os mais conectados com a música popular brasileira do começo dos anos 1990 podem reconhecer no título deste texto um verso da canção “Eu sei (na mira)”, de Marisa Monte: “O meu coração. / É um músculo involuntário. / E ele pulsa por você”. A graça está em remover o verso do contexto e deixar ele expirar suas conotações eróticas.

Works of art are mirrors in which everyone sees his own likness.
– Constantin Brancusi

The current survey exhibition of Edgard de Souza´s work begins with a revealing date: 1989. In the long conversation with José Leonilson (1957-1993) that served as a basis for the book São tantas as verdades [So many are the truths], that year represents a turning point in terms of both his own production as well as the contemporary historiography. Anyone writing on Edgard de Souza´s trajectory will face a diffuse and difficult dividing line: he does not exactly belong to the 1980s, nor does he represent the values of the following decade. Therefore, analyzing the directions for the Geração 80 [80s generation] does not help to understand the career of the artist. For that matter, strictly speaking, Edgard de Souza (born 1962) never took part in any of the events related to the Geração 80, though he was a member of the same cultural context as Leda Catunda (born 1961) and other artist of that same wave.

When the artist emerged on the scene with his early works, the critics took up the interpretation of precarious signs and wroth obliquely. They could not imagine the twists involved in this initial matrix. Some artist rely prematurely on the art circuit, hoping to learn lessons on how to advance; others are less willing to play this game. Would it be a false problem if this essay were to begin with a neurotic concern for dates and their associations? It would be, were it not for a highly significant statement by Leonilson found in the above-mentioned book. Read in this context the citation depicts an incandescent era:

“…] Wherever you went, craziness was the rule. People took drugs, there were those parties, everything. When the specter of evil approached, things were already out of control. Afterwards came the news about AIDS, and of the economic decline. There was the decline of the art world. These folks from Germany – Salomé and Castelli – that is already the uttermost of madness. In ten years, the became history. […] But the world has changed. Even on the artistic level. An Edgard de Souza exhibition is already another form of art (2).

While Leonilson´s artistic references certainly do not apply to the universe of Edgard de Souza, their Dionysian energy should be maintained for its ability to generate energy. In reality, this artist arrives at the hangover resulting from a bout of “craziness”: without them (craziness and hangover), he might have traveled along a different path. Leonilson mentions him as a kind of promise, or order, against the infinite “fears” that beset contemporary society, against a ‘”world turned upside down.” What would be this “new” world that presented itself to him?

By coincidence, the expression “upside down,” the state wherein the two sides are reversed, brings us directly to the myth of Narcissus, to the image of the subject formed by the transparency of the waters. I would like to demonstrate that Edgard de Souza´s work functions as a passage from one period that dissolved it “self” in the other (the market figuring as one of the modalities of this state of being “outside of oneself”) and that which transcends the individualist moral to elaborate a collective sense, an exteriority beyond the exclusive satisfaction of a self-centered desire.

If we take as an existential premise that Edgard de Souza started producing in a period marked by “fear,” we must inevitably recognize a withdrawal to an inner place. This act of isolation is often resorted to in artistic creation. Admiration for Constantin Brancusi is clearly discernible whenever one regards the work of Edgard de Souza. No matter what aspect we look at, we will find some element reflecting an affinity with the seminal modernist sculptor who was born in Romania in 1876 and died in Paris in 1957. In his personal life, his reserve in relation to fame; in his work, a strange proximity to artisanal technique at the moment that his sculpture could have taken advantage of industrial production methods; the use of a “home-made” photography to control the various positions of a sculpture within the setting; the discussion of the plinth as an integral part of the piece; the inverted dichotomy between earth and sky, head and ass; the shiny surfaces that reflect the viewer; the duplication present in the fascination for the Greek myth of Narcissus (3). Let us keep aside the concern for perfection in the Neoclassic register (4).

A certain androgyny can be perceived in the phase in which Edgard de Souza carved “chairs” or “stools” out of wood [cat. pp. 43, 47] that were obviously never to be used as seats, using various types of skin (cow, sheep, snake and other materials) in order to explore, at an early stage, the uncanniness of mounting any “thing” on four feet. The became “beings,” with a back and flanks; to compare them with animals would not be totally inept. But in this realm one of them stands out: a yellow-velvet piece (Untitled, 1989) that announces, even if by abstract association of ideas, how Edgard de Souza´s formal concerns would take on anthropomorphic contours. The yellow sculpture delineates an arched outline, suggesting the fusion of two “similar beings,” which would be lent a further sense by a later sculpture (Untitled [Bronze 1], 1997 [cat. pp. 12, 23]) that unites two bodies at shoulder height, with the male genital organs situated on the front side (5). This direction toward realism will account for Edgard de Souza´s move away from a typically Brancusian vocabulary, although the Roman sculptor had given his version of Adam and Eve (1921) or of Socrates (1923), for example. Curiously, Edgard de Souza prefers to maintain, when possible, the impersonal denomination of “untitled,” a significant choice, in his case, in order not to fall into a particular mode or, for that matter, into homoeroticism militancy.

What name can we now give to this metamorphosis? Is it symbiosis, a sharing of life, camaraderie, osmosis? Or, taking up the androgyny, nostalgia for primitive unity? In his discourse in Plato´s Symposium, Aristophanes evokes an all-powerful Eros: “After this division was made, each half wished to rejoin with its other half. When they found each other, they entwined and embraced each other so strongly that, in their desire to fuse themselves back together as one, they allowed themselves to die of hunger and inertia, because each did not want to do anything without the other.” (6) The myth of the splitting apart, as a punishment from Zeus, is not in Edgard de Souza´s case reflected by two halves but by the entwining of two identical yet “almost” whole beings.

Such links between the one thing and its double do not escape from at least one characteristic: when myt knee is attached to your knee or when my ankle is intertwined with your ankle, freedom of movement is practically reduced to exercise in balance. It would by risty to propose a connection with xypophagy, though there is some temptation to associate such links with certains sculptures by tunge. More precisely, with the Eixos exógenos [Exogenous axes] (1985-1987), columns of wood whose silhouette composes a full drawing made by the emprty space that physically separates one from the other. In Brancusi, the groove tween the stones making up The Kiss (1916) is masterly: eye to eye, the embrace stretches all the way around the concrete volume. This is, certainly, another good place for Eros. However, for Edgard de Souza, there is not distance but devotion, there is not one and the other, but rather the disappearance of part of the integrity of one for the materialization necessary for its projection and protection – here it is worth recalling a sculpture of pure concavity, entitled Abrigo [Shelter] (1993).
Even when the figure appears alone, for example, with its head hidden between its legs (a plaster sculpture from 1996), it shows the individual in the utmost fragility of his or her condition, while retaining all concentration and seriousness. A few turns around the sculpture are enough to recall a story that is reminiscent of withdrawal, which, one it is recalled, will never be forgotten: La prière, a photography by Man Ray (1930) (7). Paradoxically to this rigid self-discipline that imposes grueling postures, it is necessary to point out that logos is no longer there when come upon men (today eternalized in bronze) who bow until they are almost crouching or losing their head.
As horrifying as the idea of losing oneself within oneself may be, Edgard de Souza sculpts this experience with all due diligence to attain harmony and beauty. And it is in this line of creatin (of the world) that the currentness of Brancusi´s production is requalified, whether they like it or not: Edgard de Souza´s egg-shaped Bagos [Ball] are another version of The Beginning of the world; the drops of lacquered wood[cat.pp. 13,19, 21] update the élan vital of the various versions of Bird in space; while the “newborn” [cat. P. 17] requalifies The sleeping child and The newborn on oak base. We learn, by way of somewhat extemporaneous Brazilian sculptor, to look as tradition and to talk of and in the present, while also reflecting about impossible love, the search for a complement molded on the same basis (concrete and spiritual).

Therefore, what is so disturbing about the adjectives “impossible,” “perfect” and “harmonious”? Would the answer lie in this doctrine of the union of the lover with his or her “other half,” an anachronistic one for the intersubjective relations that now hold? Edgard de Souza´s work appears to merely float on the dramas of contemporary subjectivity, regardless of all the exposes sking and hair. When he began producing, it was necessary to remove from the scene the various oversized props placed there by the showy boisterousness of the so-called Geração 80. Not only in terms of the self-confidence in relation to consumption as a means of recognition, but above all in regard to the immediacy of the solutions found. Edgard de Souza restores the slow-paced perfection of the artisan at the most intense period of the discussion on what is “modern” or “contemporary.”

With no intention of “moralizing” the market, this artist has always produced at his own silent rhythm, like one who seeks delight in polishing a rare stone. It is not by chance the a Pérola [Pearl] of unreal, huge dimensions was, already in 1989, part of his decisive pieces. Laranja [Orange] [cat.p.59] and Árvore [Tree][cat.p.39] came soon afterwards, and included golden leaves in their composition. It is in this precious garden that he decided to make his stand; in the condition of a naked man he found his biosynthesis and knows that possessing the other is nothing more than a crude phantasmagoria.

NOTES
1) For the writing of this essay, I thank Eduardo Brandão for the discussions we had about the “hangover” of the 1980s.
2) Lisette Lagnado, “The Dimensions os speech,” in Leonilson. São tantas as verdades [So many are the truths]. São Paulo: Projeto Leonilson/SESI, 1995, pp.95-96.
3) Cf. Anna C. Chave, “The reflected and reflexive gaze: For the Love of Narcissus,” in Constantin Brancusi. Shifting the bases of art. New Haven and London: Yale University Press, 1993, pp.66-92. Two sculptures were explicitly dedicated to Narcissus: a stone bust entitled Narcissus (1909-10) and a plaster sculpture done around 1910-13, Model for the Narcissus fountain.
4) Cf. Ivo Mesquita, “Edgard de Souza – esculturas.” In Edgard de Souza. São Paulo: Galeria Luisa Strina, 1997. The author begins his essay by establishing a parallel with Canova.
5) The Androgynes had spherical forms and circular movements; they carried their sexual organs on their backsides, reproducing themselves by penetrating the earth like cicadas. Aristophanes explains why Zeus changes the sexual organs to the front of the body.
6) Our translation
7) There is a plaster sculpture entitled The prayer (1907), whose whereabouts are unknown, which can be seen in the photographis archives of Bnancusi´s work, in Paris. Affinities between Brancusi and Man Ray exist, but these are not the object of our study.
8) A later version of this sculpture was included in this exhibition: Untitled (Pérola) [Pearl], 1990 [cat.p.24]. [Editor´s note]