Em primeiro lugar, gostaria de dizer publicamente o quanto este convite vem ao encontro de um anseio pessoal: acompanhar a trajetória da Claudia Andujar significa, para mim, encontrar uma conterrânea quando afirma o quanto foi bem recebida no Brasil (embora, nas palavras de Tom Jobim, como bem nos lembra Beto Ricardo no livro, este país não seja para principiantes).

A reflexão que eu gostaria de desenvolver tem por ponto de partida o título do livro, A Vulnerabilidade do Ser. Meu método de aproximação será simples: apoiando-me em algumas afirmações da Claudia Andujar, pretendo falar do problema da representação na fotografia, o que me levará, já adianto, à noção do “impronunciável”. Também devo adiantar que este caminho que pude entrever na leitura do livro, objeto de nossa discussão de hoje, só foi possível com o apoio conceitual do pensador Jean-François Lyotard em seu livro L’inhumain. Causeries sur le temps (Paris: Galilée, 1988). [O inumano. Conversações sobre o tempo]

Para quem lida com linguagem, há uma força irresistível que traz lado a lado a “vulnerabilidade do ser” e o “inhumano”. Não são expressões com o mesmo valor semântico; eu diria que configuram as faces opostas de uma mesma moeda. Ouvi de uma pessoa muito especial para mim que, durante toda a visita à exposição, a mente dela se embrulhava e o único título que lhe vinha era: “A insuportabilidade de ser”. Nas últimas frases da Claudia Andujar, para a entrevista do livro, por meio do adjetivo “ameaçados”, referente aos Yanomami, ouve-se uma “negatividade” inerente à condição humana.
[abro aspas] Na verdade, os Yanomami não são reprimidos. Eu escolheria a palavra “ameaçados”. Diria que ainda hoje eles continuam ameaçados. Enquanto estiver viva, defenderei o respeito pelos outros. [fecho aspas]

Aprendemos com Freud (Mal-estar na civilização) que frequentemente as fontes de dor e de sofrimento, que variam e são “inevitáveis”, provém de um mundo exterior: o “fora” é “estangeiro” e “ameaçador”, em oposição a uma interioridade descrita como natureza hedonista. Andujar reforça exatamente isto, nas imagens que configuram a segunda parte do livro chamada “Territórios interiores”: “os Yanomami não são reprimidos”. Ou seja, a artista aborda um povo, que tem um sentimento “oceânico”, “fazendo um com o Todo” (Freud), vivendo o transe e o êxtase, um povo que tem xamã e princípio de prazer. Quanto a saber como este povo se defende do “fora”, que também poderíamos chamar do Real, somente os depoimentos da artista, mais do que as imagens, podem nos dar pistas de compreensão.

Por outro lado, acompanhando o prefácio de Lyotard, ficamos sabendo que todas as formas de humanismo (de Apel, Habermas e Davidson, entre outras), mesmo que incompatíveis entre si, sempre pontificam “como se – grifo nosso – o homem ao menos fosse um valor seguro, que não precisa ser interrogado.” Na exposição atualmente em cartaz em Londres, “A Cidadania como experiência estética, onde a artista participa no núcleo reservado aos problemas de “exclusão”, os curadores também partem de uma ambiguidade, perguntando-se por que a declaração de 1789 foi intitulada: “Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão”. Será que “homem” e “cidadão” são dois termos que designam duas realidades autônomas?, perguntam. Ou será, continuam, “que eles formam ao contrário um sistema unitário no qual o primeiro termo está sempre já contido e eclipsado/ocultado pelo segundo”? Qual a relação entre um e outro?

Ora, o quê as imagens de Andujar nos ensinam é justamente a interrogar este homem. Mas ela o faz sobretudo pelo avesso. Quero dizer com isto que a violência pode até ganhar presença em uma ou outra imagem, mas este não será seu foco. Não é uma fotografia da denúncia, nem do grito. Seu engajamento, como explica Laymert García dos Santos em seu ensaio, provém da “decisão de fazer emergir de sua existência anônima e obscura e ‘entrar na imagem’ os pobres, os trabalhadores, o povo, as minorias, as crianças, em suma, os deserdados da terra” — e o autor a insere no grupo de Lewis Hine, Eugene Smith, Walker Evans, Dorothea Lange e Robert Frank, entre outros.

A crise dos valores, que fundaram o historicismo humanista, a artista a conheceu de perto tendo vivido a Segunda Guerra Mundial cujo encerramento desencadeia várias desintegrações, não somente físicas e materiais mas também no plano das idéias. Embora esta desintegração raramente apareça no objeto fotografado (já escrevi que o que mais me chama atenção na obra da Andujar são os contatos com a pele, os abraços, os estados de sonhos), ela pertence de maneira obliqüa a seu raio de ação. Andujar escolhe justamente os Yanomami, não somente após uma saída forçada, aos 15 anos, de seu local de origem por causa do regime nazista (tendo perdido o pai no campo de extermínio de Dachau em 1945, o tema da “sobrevivência” praticamente percorre o livro todo), não somente graças a uma sugestão do antropólogo Darcy Ribeiro (que a leva em 1958 a conhecer os índios Karajá), mas porque o que diferencia o Yanomami de outras etnias é que ele “não havia ainda experimentado os sofrimentos do contato” (entende-se por “contato” a chegada do branco nas terras indígenas, isto é, do “fora”).

Mas o Yanomami, e isto o livro deixa bem claro, não é a única causa pela qual Andujar se envolve. Sua questão é maior, lembrando a pergunta que o escritor Primo Levi formula por meio da dúvida (“se isto é um homem”). Ao chegar ao Brasil, era preciso encontrar um baluarte e o Yanomami encarnou esta escolha.

Então, voltando a atenção à quantidade de imagens com crianças; crianças de colo sendo carregadas; e, quando já em idade avançada, imagens de jovens abraçados, corpo a corpo, corpo na água, há nessa démarche fotográfica um olhar nos detalhes da pele que faz dobras, um olhar de pura afetividade que sempre me fez crer que não havia a chamada distância entre o fotógrafo e o fotografado, isto é: que Andujar era “uma deles”. E aqui me interessa voltar ao Lyotard pois ele dirá que “a criança é eminentemente humana porque seu desamparo anuncia e promete os possíveis”. [obviamente, esta sentença de Lyotard está dentro do contexto da disciplina da educação]. Será que a palavra “desamparo” também não poderia ir se juntar ao léxico da “vulnerabilidade do ser”?

Continuo raciocinando com Lyotard. As últimas linhas do prefácio são fundamentais. Eis o que ele afirma:
[abre aspas] como o processo de um desenvolvimento que não leva em consideração o homem é um fenômeno do qual não podemos virar as costas e como a política que herdamos dos pensamentos e ações revolucionários parecem não ter mais uso hoje, o que nos resta como “política” a não ser resistir a este inumano? [fecha aspas]

Para Lyotard, nunca conseguimos liquidar nossa dívida em relação à infância, mas há esperança, ao que ele indica: “Basta não esquecer [nossa dívida] para resistir”. E ele aponta como suportes para tal tarefa a escrita, o pensamento, a literatura, as artes. Aqui, meu propósito ganha contornos mais nítidos: como fazer de um “desamparo” (ou de uma vulnerabilidade) uma força, uma potência?

“Toda educação é inumana”, afirma o filósofo mais adiante, não sem antes ter-nos deixado perplexos com a possibilidade de que a infância (sabemos que esta palavra é comumente adotada de modo pejorativo para referir-se à condição de “menoridade” política dos índios) poderia constituir aquela “miséria inicial” que precede a segunda natureza do homem, aquela que, só depois da linguagem adquirida, torna este homem desamparado [abro aspas] “apto à vida em comum, à consciência e à razão adultas” [fecho aspas]. Mas que “vida em comum” estaria faltando ao Yanomami? Ele já não faz uma comunidade? Então, “em comum” com quem? Com o outro, o branco, o garimpeiro, os governantes — bom, mas não se faz comunidade com o inimigo.

Andujar abraça desde o início o drama que acomete a comunidade Yanomami: a construção de uma estrada ambiciosa, a Rodovia Perimetral Norte, a BR-120, prevista para ir do Atlântico até o Pacífico, que só trouxe epidemias e morte, antes de ser, como se sabe, engolida pela floresta. Portanto, se Freud não tivesse apontado para o fato de que somos habitados pelo inumano, pode-se tranquilamente enveredar pela interpretação um tanto capenga, de que o homem se torna inumano sob o chapéu do “desenvolvimentismo”. Ser homem não é garantia de pertencer à ordem do “humano”. Este é o ponto de bifurcação. Talvez por isto o título do livro não se refira à categoria do “humano” mas ao Ser. E é importante situarmos este “ser” num contexto que não é da filosofia ocidental (existencialista, por exemplo). Andujar fala o tempo todo de “ser universal”, expressão que hoje nos soa romântica, mas que, no contexto Yanomami tem outro sentido: trata-se do princípio vital (chamado de pore). “A Vulnerabilidade do Ser” pode ser lida como a vulnerabilidade do “princípio vital”, este que os índios (que não leram Freud) sabem que abandona nosso corpo no momento da morte.

… respirando…

FIGURAÇÃO SUBLIMADA
Estudos estéticos sobre a história da fotografia já mostraram o quanto o “estilo documental” se ajusta plenamente à condição do modernismo pelo respeito que mantém com as especificidades do meio. Este é o discurso dominante dos anos 30: concentrar-se às qualidades próprias da fotografia. No entanto, parece paradoxal você justamente conferir um estatuto de “arte moderna” a uma imagem engendrada por uma tomada mecânica. De Walker Evans: “A arte nunca é um documento mas pode adotar o estilo” (c. 1935). A trajetória de Andujar talvez nos ajude a compreender isto sem conflitos.

Andujar inicia-se na arte movida por seu gosto pela pintura, prática assumida de forma auto-didata em Nova York. A pintura abstrata do russo Nicolas de Staël (que se suicida em 1955) teria sido, segundo ela, a identificação mais marcante. De Staël freqüentara o ateliê de Léger (que contribui para não deixar a fatura da matéria solta, sem ser estruturada), amigo de Sonia e Robert Delaunay e Braque. Seus interpretadores sempre lembram que este pintor, que deu tanta “nobreza à abstração” (com a predominância de tons cinzas), volta, em 1952, para o que chamam de “figuração sublimada”.

No percurso de Andujar, podemos verificar algo parecido, no sentido que suas fotografias mais abstratas (as de natureza) não ficariam constrangidas com o termo “figuração sublimada”. E, por favor, não estou com isto alinhando-a à tradição pictorialista da fotografia.

Neste livro supra-citado do Lyotard, há um capítulo que aborda a fotografia — um pouco rapidamente demais ao meu gosto. Quero dizer com isto que dificilmente ainda serve de instrumento para caracterizar o presente. O título é: “Représentation, présentation, imprésentable”, traduzível por “Representação, apresentação, inapresentável”. E o que ocupa Lyotard aqui é que a fotografia deve “quase tudo” aos laboratórios de pesquisa industrial.
[abro aspas] A introdução massiva das tecno-ciências industriais e pós-industriais, das quais a fotografia é apenas um aspecto, significa evidentemente a programação minuciosa, por meio de procedimentos óticos, químicos, foto-eletrônicos, da fabricação de imagens belas. [fecho aspas]

Não vou nem entrar no mérito de perguntar em que medida isto nos serve para entender a fotografia contemporânea, quando já lemos Benjamin ou Barthes. Seria longo e há gente melhor do que eu aqui para responder a esta pergunta. Mas me chama a atenção este “imagens belas”. Ouço isto como se Lyotard estivesse dizendo que são belas demais, no sentido da perfeição e do apuro técnico, para serem humanas.

A questão da técnica me interessa como curiosa (seja na gravura, na pintura ou na fotografia agora), mas desde cedo aprendi a desconfiar do virtuosismo de maneira geral. Esta declaração da artista, quando lhe é perguntado qual a importância dos equipamentos no seu trabalho, é, para mim, suficiente:
[abro aspas] Prefiro os mais práticos e menores. Não sou fascinada pela técnica: resolvo as questões técnicas quando elas se apresentam. Jamais estudei fotografia. Quando precisei fotografar dentro das escuras malocas yanomami, ocupei-me um pouco mais desses problemas e cheguei a utilizar filmes especiais, desenvolvidos pela Nasa. […]
Mais adiante:
Eu levava duas câmeras Nikon pequenas e ágeis, pois não gosto de equipamentos que intimidam as pessoas. [fecha aspas]

O problema é outro, e quem já leu o belo ensaio de Benjamin sobre a obra de arte e sua reprodutibilidade técnica (de 1936) lembrará deste alerta que verdadeiramente pulsa nas linhas brancas de Lyotard: o fato de que a fabricação de imagens belas, ou melhor, demasiadamente belas, exageradamente belas, não depende mais de um sentimento ou de uma indeterminação de ordem subjetiva (a subjetividade do artista), mas das capacidades do aparelho de regular, enquadrar etc. A perda da aura, de que falava Benjamin, é a destruição da experiência do sujeito. Com a máquina, ele se aproxima de uma “perfeição” e esta perfeição é um readymade. Posto de maneira rápida, o caráter experimental do artista acaba migrando para a máquina e devemos lutar para manter a experiência individual pois só ela permitirá o que Lyotard chama de “infinito subjetivo”.

Se Lyotard me serviu para introduzir o trabalho de Claudia Andujar, daqui para frente terei a ousadia de discordar da seguinte opinião dele: de que este “excesso”, que, concordamos, é um “infinito”, porém o filósofo o diagnostica como um infinito tributário da infinita realização das ciências, das técnicas e do capitalismo. Segundo ele, o ato fotográfico não é governado por um “sentimento indeterminado”, nem por uma “massa de fatos”, nem por “projetos e lembranças” que singularizam uma pessoa.

Não vou entrar no mérito dessa radicalização — que nos levaria longe demais e quando digo longe demais já imagino uma discussão sobre o “Livro I” do Capital de Karl Marx, para lembrar outra interlocutora cara para mim — mas está claro que a trajetória pessoal de Andujar é toda constituída de uma matéria que ela evoca na entrevista simplesmente como “qualidade humana” (p.117) quando lhe perguntam se o registro fotográfico pode ter trazido algum dano nas aldeias indígenas. Ou seja, a falta de integridade deve ser localizada no sujeito e não na máquina.

A mostra que está aqui na Pinacoteca acompanha quase meio-século de deslocamentos, de ir e vir entre várias realidades, até não somente formar um arquivo histórico, mas também um ambiente bastante pessoal e íntimo. Há uma duração própria da experiência nas imagens que vemos e, como ela mesma já me disse certa vez: “Levou tempo. Não dá para fotografar quando o outro ainda está completamente desnorteado. Eu também estava desnorteada.”

Não vejo problema algum ao fato de um técnico de laboratório colocar seu saber a serviço do artista, pois trabalho com a crença de que nenhuma ciência se ergue sem subjetividade (aliás, isto seria regredir aos tempos em que a fotografia não era compreendida como uma transfiguração da realidade). Seria regredir à dicotomia entre as ciências ditas “duras” (exatas) e as ciências “moles” (as humanidades) ou, em palavras mais claras, entre as belas artes e as artes industriais.

Quero terminar minha apresentação mencionando ainda a brilhante parceria entre Andujar e dois jovens artistas, Gisela e Leandro Lima, na Galeria Vermelho, na qual vemos uma dessas casas de índio em chamas. Gisela e Leandro ressaltaram algo aparentemente banal que, no entanto, nos dá a sensação de um presente que continua acontecendo, de uma mobilidade visual, graças a um acréscimo de luminosidade. Se os Yanomami temem a fixação da imagem e se Andujar se pergunta com que direito “eternizar um momento”, “parar o tempo”, eis uma instalação que resolve eticamente este problema.

Concluindo: costumam me condenar por ser exagerada e não falharei à esta fama afirmando que Benjamin teria aprovado o valor político que esta artista conseguiu dar à fotografia. À pergunta “como apresentar o intolerável?” — a vulnerabilidade do ser, a destruição da floresta, dos rios, a chegada do garimpo etc. —, Andujar soube se esquivar do Belo (à la Salgado!) como categoria, ao não nos oferecer os Yanomami em espetáculo, ao suspender o “gozo estético” (ninguém esquece a imagem do seio distorcido de uma índia, na página 29 do livro), e isto significa separar o binômio que sempre andou junto “luminosidade” e “nitidez” (cf. imagem quase incompreensível de duas crianças que parecem “anjos na terra”), soube não menosprezar a imprensa como suporte cultural de divulgação (colaborou para várias revistas, como Realidade e Life entre outras), isto é, o fotojornalismo (afinal, a reportagem é uma forma narrativa possível para uma comunidade não se dissolver) e soube fazer, na prática, o que Kant estipulou como sendo da ordem do “sublime”: colocar a nossa imaginação em estado de inquietação a tal ponto que somos tocados em nosso sentido ético e em nossa liberdade de continuar vivendo “como se” esta apresentação não existisse. Daqui, desta mesa, deste museu, desta cidade, a razão me falha para compreender as imagens de sonhos, por mais que o laboratorista me explique a técnica.

Agradeço a atenção de vocês.

1944

Aos treze anos tive o primeiro encontro com os “marcados para morrer”. Foi na Transilvânia, Hungria, no fim da Segunda Guerra. Meu pai, meus parentes paternos, meus amigos de escola, todos com a estrela de Davi, visível, amarela, costurada na roupa, na altura do peito, para identificá-los como “marcados”, para agredi-los, incomodá-los e, posteriormente, deportá-los aos campos de extermínio. Sentia-se no ar que algo terrível estava para acontecer. Em meio a esse clima de perplexidade, Gyuri me convidou para um passeio no parque. Foi uma confissão de amor. Só assim posso nomear seu desejo de andarmos juntos. Era algo que fazíamos guiados pela intuição. Tratava-se de um passeio somente para me dizer: “Freqüentamos a mesma escola. Reparei em você. Você é especial. E bonita”. Eu também o procurava, dia após dia, caminhando na rua, sempre na mesma hora. Sabia que o veria en passant. Sinto a emoção me apertar a garganta. Naquele dia de junho de 1944 decidimos nos encontrar e confessar nossos sentimentos. O rapaz judeu estava marcado com a estrela amarela, o mogendovid. Ele tinha quinze anos, e eu, treze. Andamos emocionados, sem falar, olhando-nos furtivamente. Sabia que algo importante estava acontecendo. Era o nascimento do amor. Sentia um formigamento na pele. No fim do passeio recebi um beijo tímido e silencioso, que apenas tocou minha boca. Lembro-me de ter ficado com os lábios ardendo por horas seguidas. Um amor, em circunstâncias tão especiais, a gente nunca esquece. Ao sair com Gyuri, publicamente, sabia que estava desafiando o meu tempo. Nunca mais o revi. Durante anos, guardei um retrato dele no medalhão que usava pendurado no pescoço.

1980

Quase quarenta anos depois, já vivendo no Brasil como fotografa engajada na questão indígena, acompanhei alguns médicos em expedições de socorro na área da saúde. A partir de 1973, durante os anos do “milagre brasileiro”, o território Yanomami na Amazônia brasileira foi invadido com a abertura de uma estrada. Com a mineração, a procura de ouro, diamantes, cassiterita, garimpos clandestinos, e não tão clandestinos, floresceram. Muitos índios foram vitimados, marcados por esses tempos negros. Nosso modesto grupo de salvação – apenas dois médicos e eu – embrenhou-se na selva amazônica. O intuito era começar a organizar o trabalho na área da saúde. Uma de minhas atividades era fazer o registro, em fichas, das comunidades Yanomami. Para isso, pendurávamos uma placa com número no pescoço de cada Índio: “vacinado”. Foi uma tentativa de salvação. Criamos uma nova identidade para eles, sem dúvida, um sistema alheio a sua cultura. São as circunstâncias desse trabalho que pretendo mostrar por meio destas imagens feitas na época. Não se trata de justificar a marca colocada em seu peito, mas de explicitar que ela se refere a um terreno sensível, ambíguo, que pode suscitar constrangimento e dor. A mesma dor que senti por amor ao pisar na grama do parque, um amor impossível com Gyuri.

Ele morreu em Auschwitz naquele mesmo ano de 1944.

2008

E esse sentimento ambíguo que me leva, sessenta anos mais tarde, a transformar o simples registro dos Yanomami na condição de “gente” – marcada para viver – em obra que questiona o método de rotular seres para fins diversos. Vejo hoje esse trabalho, esforço objetivo de ordenar e identificar uma população sob risco de extinção, como algo na fronteira de uma obra conceitual.

Texto publicado originalmente no livro: ANDUJAR, Claudia. (1931-) Marcados: Claudia Andujar. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

O que se pode ver aqui, pela primeira vez, é uma síntese muito acurada de toda a obra fotográfica de Claudia Andujar, até agora mais conhecida pelas poderosas imagens que produziu dos Yanomami. É claro que seu nome deve ficar indissociavelmente ligado ao desse povo indígena, cuja sobrevivência com dignidade ela ajudou a construir, através de sua luta incansável pela demarcação do território desse povo; mas nesta exposição, abre-se a oportunidade de perceber o sentido e o papel dessa produção específica no âmbito de um conjunto mais amplo, que procura dar conta não só de sua trajetória, como também de suas escolhas e, na verdade, do que a interpela e mobiliza.

Não foi à toa que em 1967 Nathan Lyons a incluiu na exposição e no livro “Photography in the Twentieth Century”, organizados pelo curador da George Eastman House of Photography a partir de sua extensa coleção, e que naquela época já inscreveram sua obra na história da fotografia. Com efeito, ali, uma imagem sua dialoga com as dos grandes fotógrafos (majoritariamente norte-americanos) compilados por Lyons, a partir de dois critérios que, de certo modo, continuam valendo tanto para Claudia quanto para boa parte deles. Tais critérios foram enunciados na introdução do livro da seguinte maneira: “A fotografia é, antes de tudo, um meio para reter as impressões que um indivíduo considera significativas. (…) A atenção e a intenção do fotógrafo podem propiciar uma base para a avaliação mas, para entender seu processo seletivo, a ênfase deve ser posta na relação da fotografia com a percepção e concebida no contexto do que Harry Callahan propôs como a medida do valor da criação – ‘a vida fotográfica inteira de um indivíduo, do início ao fim, e não apenas o valor de fotos individuais’.” [1]

Aceitando os dois critérios de Lyons – a relação fotografia-percepção e o valor fotográfico de uma vida -, e folheando pausadamente seu livro, descobrimos o quanto a produção de Claudia Andujar é tributária da época áurea da fotografia norte-americana e se inscreve nesse grande movimento que, dos anos 30 à década de 60, soube mesclar a paixão pelo ato de documentar o que se percebe com uma exigência radical, vital, que resultaram num registro grandioso do povo dos Estados Unidos no século XX. Com efeito, não há como não notar que a fotógrafa pertence ao grupo de Lewis Hine, de W. Eugene Smith, Walker Evans, Dorothea Lange, de Ernst Haas e Robert Frank, e que com eles educou o seu olhar.

Das gerações que a precederam, Claudia recebeu, em primeiro lugar, o rigor no enquadramento, essa espécie de senso apuradíssimo que a faz saber, quase que instintivamente, onde e como “recortar” com precisão e propriedade o fluxo do real, para fazer dele uma imagem. Aparentemente, isso adviria do “motivo”, ou do “objeto” a ser fotografado: os pobres, os trabalhadores, o povo, as minorias, as crianças, em suma os deserdados da terra – pois todos esses fotógrafos compartilham a decisão de fazê-los emergir de sua existência anônima e obscura, e “entrar na imagem”. Mas, pensando bem, o que efetivamente ocorre é que cada um deles, à sua maneira, é como que levado a romper com a distância que costuma se instaurar entre o fotógrafo e o fotografado e a comprometer-se. O que, evidentemente, torna a sua atividade engajada, no sentido forte do termo, isto é, voltada para “A Família Humana”, noção forjada por Edward Steichen para nomear a exposição que organizou no Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1955.

Cada fotógrafo focaliza essa “família” de um ponto de vista. Lewis Hine, por exemplo, encontra uma maneira única de captar a dignidade das crianças, apesar do trabalho infantil que as consome. Recorrendo ao foto-jornalismo, W. Eugene Smith expressa o respeito que lhe inspiram os trabalhadores, para não falar das crianças, que aparecem como portadoras da vida. Walker Evans e Dorothea Lange se juntam ao grupo da Farm Security Administration para, no dizer de Bernard Cuau, “mostrar à América o que a América se tornou com seus 45.000.000 de pobres. Tornar a pobreza visível aos outros – aos que ainda não são pobres, aos que não o serão nunca. (…) Mostrar, para que as pessoas compreendam o que precisa ser feito e não se oponham a Roosevelt, em sua política do New Deal. Mostrar!” [2]. Por sua vez, Ernst Haas se aproxima dos povos indígenas, submetendo-se à força do mistério manifesto num ritual em Bali. E Robert Frank, fascinado com a precariedade dos seres, e mais ainda, dos lugares habitados, opta pelo “jornalismo pessoal”, isto é, como observa Alan Klotz, essa maneira de utilizar a câmera um pouco como se ela fosse um caderno de desenho. À sua maneira, portanto, cada um deles percebe o infortúnio e a esperança dos homens; e cada um poderia falar como Lewis Hine, ou com ele: “Havia duas coisas que eu queria fazer. Queria mostrar as coisas que tinham de ser corrigidas. Queria mostrar as coisas que tinham de ser apreciadas.”

Dignidade, respeito, pobreza, força, precariedade, esperança – todas essas palavras que qualificam ora a conduta ora as imagens desses fotógrafos, porque são imanentes à sua própria prática estética – pertencem a uma espécie de constelação que diz respeito ao humano, e à qual Claudia Andujar vem agora deliberadamente acrescentar o termo vulnerabilidade, ao nomear a primeira parte de sua exposição A vulnerabilidade do ser.
Aceitemos então o convite que essa designação sugere, para procurarmos ver como a fotógrafa percebe essa vulnerabilidade, e como, por causa dela, constrói o valor de uma vida fotográfica inteira.

* * *

Em depoimento a Daisy Perelmutter, Claudia assim se expressa sobre a questão, ao referir-se aos Yanomami: “Olha, não está completamente claro. É um pouco banal dizer, mas era uma procura de identidade, identidade de se relacionar com gente que é vulnerável. O sentimento mais forte que eu tenho é essa enorme vulnerabilidade que eles têm frente ao mundo. E que é pouco entendida. Ou porque são exóticos, ou são primitivos, ou são incompreensíveis. Essa vulnerabilidade me toca profundamente.” [3]

Mas não é só a vulnerabilidade dos Yanomami que Claudia percebe, muito embora seja ela que a faça dedicar-se à defesa dos índios durante mais de trinta anos. Hoje se vê, em suas imagens, a vulnerabilidade da “família humana” naquilo que ela tem de específico quando se expressa através do povo que vive no Brasil.

* * *

Uma boa maneira de apreciar em que consiste essa vulnerabilidade talvez seja a de tentar ver o que aproxima e distingue sua fotografia da de outros fotógrafos, comparando precisamente suas imagens que mais diretamente se inspiram das de seus predecessores.

Vejamos a imagem de W. Eugene Smith em que Maude Callen traz à vida um bebê [4]. E, a seu lado, a fotografia de um parto, realizada por Claudia Andujar. No primeiro caso, o que mais se percebe é a afirmação da vida, que ocupa o centro do quadro como uma declaração amparada pelas mãos experientes e, ao mesmo tempo, comoventemente delicadas da parteira negra e de sua auxiliar. A criança está nascendo, seu cordão umbilical ainda nem foi cortado, prolongando-se por baixo dos lençóis que ocultam o corpo da mãe, de quem só vemos uma mão, no canto direito. A cena é iluminada por um lampião que se encontra ao fundo, e cuja irradiação tem a propriedade de enfatizar os contornos das figuras das mulheres, mas de banhar o corpo do bebê, como se este acabasse de ser trazido à luz. É a nobreza paradoxalmente humilde e grandiosa do trabalho de Maude que a percepção esposa, é isso que W. Eugene Smith quer poder capturar e transmitir. Já na fotografia de Claudia Andujar o momento do nascimento se apresenta como um conflito entre trevas e luz, do qual o objeto é o próprio bebê. Sua dramaticidade, que enuncia a vulnerabilidade da vida, se exprime no contraste entre dois movimentos bastante distintos, que tensionam a cena: o gesto cuidadoso e lento que praticamente “colhe” a criança das sombras dos lençóis, a ação incisiva de um braço que empunha a base de um modesto abajur cuja lâmpada se aproxima do bebê para expulsar uma ameaça e assegurar-lhe a vida. Aqui, o que se percebe acima de tudo não é a serena afirmação da vida expressa através do trabalho das mulheres, mas sim a exposição da luta de uma vida que começa e que já precisa se firmar contra a morte.

Um outro exemplo interessante é o contraste entre a foto que W. Eugene Smith faz de Juanita na água [5], e a imagem da garota Yanomami, também imersa, de Claudia Andujar. O primeiro aspecto que se evidencia naquela, é que o rosto da filha do fotógrafo, refletido na água, confere a ela uma surpreendente duplicidade de expressão do olhar, que suscita de imediato a inquietação do espectador. Isso ocorre porque se dá uma espécie de inversão de reflexão, pois tendemos a projetar o olhar fantasmagórico criado pelo reflexo do rosto na água sobre o olhar fixo da menina que posa. Mas a perturbação inicial se atenua quando atentamos para os demais detalhes da imagem – a placidez dos braços e das mãos que se cruzam sob a água, a sugestão das pernas que se esboça no fundo. Constatamos que Juanita está sentada na parte rasa do lago, que não há perigo algum, e que estamos diante de um retrato que reflete sobre a potência ambígua da reflexão.De outra ordem é a imagem da menina Yanomami captada por Claudia. No centro do quadro, em meio a muitos círculos concêntricos, vemos o rosto luminoso da garota, contornado pelo círculo negro de seus cabelos e da sombra que lhe cobre a boca, o queixo e toda a parte inferior da face. Novamente o enquadramento sugere um embate entre claridade e sombra, manifesto na água e duplicado na cabeça do menino. Sua expressão alegre, perceptível nos olhos semi-cerrados, irrompe para fora d’água quase como se ele fosse um animalzinho esperto e ágil. Mas, ao mesmo tempo, algo indica que ele se arrisca, inconsciente do perigo de encontrar-se num lugar que, visivelmente, não dá pé… A brincadeira pode, portanto, num átimo, transformar-se em tragédia, enquanto Claudia compartilha sua apreensão com o espectador.

Vejamos ainda como a fotógrafa dialoga com Lewis Hine. Nesse caso, ao foco da experiência perceptiva reside na comparação entre dois modos de fazer com que o próprio fotógrafo entre no campo da cena que pretende registrar. Lewis Hine se faz presente no retrato da menina da vinha [6] através da projeção de sua sombra na parte inferior esquerda do quadro. Atrás da garota, vêem-se sua sombra e as fileiras do vinhedo, correndo para o fundo; à sua frente, o sombreado do capim e a sombra de Hine. A menina se encontra no ponto de cruzamento entre a horizontalidade do primeiro plano e a verticalidade das linhas que convergem para o fundo do vinhedo, isto é se encontra no limiar entre duas direções que estruturam o espaço. Ela e o vinhedo compõem um campo de sentido, ela trabalha na colheita, como se pode apreender pelos cestos deixados à direita. A sombra do fotógrafo avança lentamente para dentro da cena, seu tronco projetado no capim, sua cabeça já dentro do vinhedo. A composição sugere que ela não se encontra sozinha, que Hine está ali, solidário, ao mesmo tempo fora e dentro da imagem, através do seu trabalho, do ato de fotografar. Bem diferente é o efeito produzido pela fotografia de Claudia Andujar que evoca a foto de Hine. Do vinhedo que compõe o fundo, só sobraram a folhagem na parte esquerda e duas linhas negras no canto superior direito, que esboça a dinâmica de um campo convergindo para o fundo. O resto é chão árido, bruto, escalavrado, sobre o qual vem projetar-se a sombra negra e alongada da fotógrafa, que praticamente abre uma fenda na imagem. Ninguém é retratado, a cena totalmente vazia e a projeção do corpo de Claudia torna-se a abstração de uma flecha, cortando-a. A impressão que fica desse “auto-retrato” quase expressionista é a da fragilidade da presença efêmera, sem substância, da fotógrafa, como que capturada pela luz crua e violenta do sol.

* * *

Tais exemplos são aqui invocados para mostrar que Claudia Andujar, mesmo quando “cita” seus predecessores já, muito cedo, apresenta um ponto de vista próprio, cujo traço singular traz a marca da vulnerabilidade. Num texto escrito em 1998 [7], por ocasião de uma grande mostra de seu trabalho sobre os Yanomami na 2ª. Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba e do lançamento de seu livro [8], procurei assinalar como as cenas da vida no mato são momentos fragílimos, colhidos como precárias imagens de caleidoscópio que se formam por um instante e se desfazem logo em seguida, feitos e desfeitos pela força de um fluxo inexorável. Naquela época, escrevi: “O frescor quase inacreditável dessas imagens provém de seu caráter efêmero. A sensação de que as imagens não duram e nem podem durar se impõe porque Claudia Andujar parece fotografar não a própria cena, mas a sua aparição e iminente desaparecimento. Renunciando a qualquer impulso de composição, a artista submete sua câmera ao ritmo de composição da natureza. Tal renúncia lhe permite captar com grande acuidade a relação íntima e íntegra que os Yanomami têm com a floresta: as fotos não mostram os índios e o mato, nem mesmo os índios no mato, mas uma integração índios-mato que ressalta as trocas intensas entre os humanos e o meio.”

No meu entender, isso ocorria porque o que agora Claudia aponta como sendo a vulnerabilidade dos seres fotografados contagiava o próprio ato de fotografar e configurava o que considerei ser uma “experiência pura”, se lembrarmos que para William James “o campo instantâneo do presente é sempre a experiência em estado ‘puro’”. [9] Ora, percorrendo as imagens que compõem “A vulnerabilidade do ser”, fica claro que, no caso de Claudia Andujar, o campo instantâneo do presente, a experiência em estado ‘puro’, é mesmo a da vulnerabilidade, em suas mais variadas formas. Mas para explorar o cerne da questão, talvez valha a pena invocar aqui os conceitos de intuição e de simpatia, tais como foram propostos por Bergson e analisados por David Lapoujade.[10]

Num texto sutilíssimo, Lapoujade observa que comumente os conceitos bergsonianos de simpatia e de intuição parecem se confundir, visto que Bergson escreve: “Aqui, chamamos intuição a simpatia através da qual nos transportamos ao interior de um objeto para coincidir com o que ele tem de único e, conseqüentemente, de inexprimível”. Entretanto, seguindo atentamente as formulações do filósofo, Lapoujade demonstra que intuição e simpatia têm estatutos metodológicos distintos e, ao descrever o movimento fundamental de cada uma delas, acaba lhes conferindo definições diferenciadas: “a intuição é aquilo através do qual entramos em contato com o outro em nós (o material, o vital, o social, etc), enquanto a simpatia é aquilo através do qual projetamos nossa interioridade no outro (“direção”, “intenção”, “consciência” – que também são a projeção de nossa alteridade interior). Se o espírito pode tornar-se matéria (intuição), então a matéria pode tornar-se espírito (simpatia). Se o espírito pode tornar-se vida, então a vida pode tornar-se espírito. Se o social pode tornar-se espírito, então o espírito pode tornar-se social. Se o espírito pode tornar-se pessoa, então a pessoa pode tornar-se espírito. Assim, conservamos a definição da intuição como “visão direta do espírito pelo espírito”. Mas o que o espírito “vê” nele são as diversas durações da matéria, da vida, da sociedade, etc. Simetricamente, a simpatia “vê” na matéria, na vida, na sociedade, uma “consciência”, uma “intenção” que são a manifestação da plasticidade do espírito segundo seus diferentes níveis de tensão.”

A análise de Lapoujade tem o mérito de tornar evidente que a simpatia emerge como complemento indispensável da intuição – ambas constituem movimentos que se pressupõem reciprocamente, instaurando uma espécie de circuito, que Bergson denomina circuito do reconhecimento atento, no qual o objeto exterior nos entrega partes cada vez mais profundas dele mesmo à medida que nossa memória, simetricamente colocada, adota uma tensão mais alta para projetar sobre ele as suas lembranças. Lapoujade acredita, porém, não se tratar apenas de uma questão de reconhecimento, mas também de atribuição de sentido, pois reconhecer é ao mesmo tempo compreender e interpretar as “disposições”. É nos circuitos do reconhecimento atento que se encontra o que há em comum entre fluxos variáveis e entre durações distintas; e é através deles que se chega à hipótese bergsoniana de um Tempo universal, de uma Duração única. Lapoujade retoma, então, nesse contexto, a explicação de Deleuze em Le Bergsonisme: “(…) jamais se poderia dizer que dois fluxos são coexistentes ou simultâneos se não estivessem contidos num mesmo terceiro. O vôo do pássaro e minha própria duração só são simultâneos na medida em que minha própria duração se desdobra e se reflete numa outra que a contém, ao mesmo tempo em que contém o vôo do pássaro (…). É nesse sentido que minha duração tem essencialmente o poder de revelar outras durações, de englobar as outras e de englobar ela mesma ao infinito”. No entanto, para que a hipótese se efetive, para que essa Duração única possa englobar todas as outras e a si mesma, completa Lapoujade, é preciso que se estabeleça um raciocínio por analogia, um raciocínio que mal aflora a consciência. Nesse sentido, para captar a duração, a filosofia procede por intuição, mas só se desenvolve por simpatia. Esta é o análogo da intuição: “Assim, só a intuição pode me pôr em contato com durações outras que a minha, pois ela me revela que não sou apenas duração interior, mas também élan vital e movimento material ou esforço voluntário; mas só a simpatia pode propagar, projetar essa alteridade através do universo inteiro para retomá-la paradoxalmente em um monismo que atesta a prodigiosa plasticidade do espírito e da extensão de seus circuitos de reconhecimento. (…) É pela simpatia que a vida e a matéria se tornam espírito, mas é pela intuição que o espírito se torna duração. Da memória, pode-se dizer tanto que ela é o espírito tornado duração (intuição) e que é a duração tornada espírito (simpatia), desde que não confundamos as duas operações”.

O leitor arguto já deve ter percebido aonde quero chegar: Vulnerabilidade do ser é o nome que designa o processo de efetuação dos movimentos da intuição e da simpatia, o circuito do reconhecimento atento do qual decorre tanto a percepção fotográfica de Claudia Andujar quanto o valor fotográfico de sua vida. Vulnerabilidade é a experiência em estado ‘puro’, captada e fotografada. Não importa que no depoimento da fotógrafa isto seja traduzido em termos de identidade, mas sim que sua intensa relação com o outro se dê, de um lado, sob o registro de uma intuição da vulnerabilidade material, vital, social ou pessoal deste, e que, deflagrada pela percepção, se revela na duração da própria existência da fotógrafa; de outro, sob o registro da simpatia que é projetada a partir dela, e que vai projetá-la no outro, transportá-la ao interior de um objeto para coincidir com o que ele tem de único e, conseqüentemente, de inexprimível. Como intuição, vulnerabilidade é aquilo através do qual Claudia entra em contato com o outro em si mesma; como simpatia, vulnerabilidade é aquilo através do qual ela projeta a sua interioridade no outro.

Mas não devemos confundir a detecção da vulnerabilidade do ser com o que comumente se entende por “encontrar o ponto fraco” de alguém. Com efeito, tudo se passa como se houvesse uma espécie de zona de perturbação onde o real vacila e exibe ao mesmo tempo a fulgurância da existência e o inexorável caráter de sua impermanência. Por isso, a vulnerabilidade está aquém ou além dos indivíduos constituídos e retratados (sejam eles humanos, animais ou plantas), está num detalhe que atua como uma brecha por onde o existente pode, no instante mesmo em que é, deixar de ser. A partir dali, a vulnerabilidade se propaga, contagiando toda a imagem.

Assim, ela se anuncia na impropriedade das cuecas que vestem os corpos dos Yanomami; ou se declara brutalmente na exigüidade do espaço, fechando o caminho do gado conduzido ao matadouro; ou se manifesta no movimento dos braços e dos olhos que, inocentemente, enlaçam o destino dos adolescentes Yanomami ao do Cristo; ou se reflete de repente num espelho como presença fantasmagórica de uma jovem negra, que evoca irresistivelmente a continuidade da escravidão. A vulnerabilidade pode surgir subrepticiamente através da figura da solidão de uma boneca, contagiando as crianças aprisionadas num quarto; mas também pode nos comover na expressão máxima da harmonia familiar, como nessa imagem em que a esposa Yanomami cata piolhos na cabeça do marido, enquanto este ampara o filho para que ele possa mamar; ou, ainda, se apresentar sob a máscara do seu contrário, a posse que o menino pobre parece exercer sobre seu cachorro e seu brinquedo, precária afirmação de domínio. A vulnerabilidade pode tomar a forma de uma cerca separando o mundo dos Yanomami do mundo dos helicópteros e dos brancos: excluídos incluídos, eles se defrontam, através dela, com uma sociedade envolvente que lhes traz doenças e remédios; mas também pode nos fazer duvidar de sua própria existência, diante do olhar determinado, incrivelmente adulto, do menino-guerreiro Xicrin; ou pode curvar dolorosamente o corpo de uma mulher, sobre um caixão. A vulnerabilidade pode morar na barriga imensa de uma índia adolescente, afligindo-nos com a iminência de uma eclosão; ou pode conter-se no bloco vivo que imobiliza o louco, em sua camisa-de-força. A vulnerabilidade pode configurar-se como obsessão do ouro proliferando nas fachadas de Boa Vista, no auge da invasão garimpeira em território Yanomami; mas também pode ser descoberta no movimento amoroso de raízes que “se abraçam”. A vulnerabilidade pode ser o abandono de um homem nu, entregue a si mesmo à beira de uma piscina, testemunhado por uma fotógrafa que com ele quer compartilhar a aura de um instante.

* * *

Conviria notar, porém, que a partir desse momento começa a despontar na exposição uma tendência das imagens a se concentrarem na luz, como fator de uma espécie de investimento paralelo que, ao mesmo tempo em que se despede da figura humana, passa a privilegiar a dinâmica de lugares, contextos, situações inumanas. Na primeira delas, percebe-se o vulto de um homem que parece saltar numa piscina, mas o que mobiliza o olhar é o tratamento conferido à reflexão da luz na água. Mais do que tudo, o que conta é esse elemento em direção do qual o homem salta, elemento que não chega a constituir forma alguma, porque ele próprio é o que oculta ou deixa ver as formas. A partir daí, uma série de fotos auguram a passagem para uma outra dimensão. A paisagem, a maloca, o xamanismo, o louva-deus, a árvore, o réptil surgem como vetores de uma transição não para um outro mundo, mas para uma outra instância, um outro plano deste mesmo mundo. Desrealizados, desobjetivados, os seres parecem criaturas liminares cujo estatuto ambíguo a luz vem iluminar e esclarecer. O surpreendente é que, aqui, a percepção não parece mais mobilizada pela questão da vulnerabilidade, a intuição já não funciona mais do mesmo
jeito, e a simpatia já não opera da mesma maneira. É como se Claudia Andujar “desistisse” do mundo da “família humana”, com todas as suas formas, contornos, crises, afetos, conflitos, sofrimentos, e passasse a colecionar fragmentos de uma vida não individuada, uma vida impessoal que flui nos momentos privilegiados, mas também aquém e além deles.

Tais fragmentos são denominados pela fotógrafa “territórios interiores”. Aparentemente abstratas, as imagens, que inspiram quietude, serenidade, lentidão, demora, silêncio, não remetem, entretanto, a “estados de alma”, e muito menos à pintura moderna. Na verdade, são enquadramentos de águas, de florestas, de igapós da Amazônia, de formações geológicas, em suma do tempo da natureza. Abandonando os homens, e com eles o universo de Hine, Smith, Evans e Frank, Claudia Andujar começa a dialogar com George Love que, diz ela, “me revelou através de sua percepção visual uma Amazônia particularmente grandiosa e bela”. [11] Mas, como antes, aqui também fica evidenciado seu ponto de vista próprio: o fotógrafo norte-americano fazia tomadas aéreas fabulosas que mostravam, antes de tudo, a imensidão de um espaço, sua escala supra-humana, a desmedida. Claudia, porém, é tocada pelos ritmos, movimentos e fluxos que compõem temporalidades macro e micro, em suma imagens de durações.

É interessante observar que ao descobrir, assim, os fluxos temporais da natureza, deixando para trás o mundo humano, a fotógrafa, por outro lado, faz um movimento paralelo ao de Abbas Kiarostami, que também passou a praticar com intensidade crescente uma fotografia voltada para a paisagem, e longe da sociedade e da cultura. [12] Mas Claudia Andujar, diferentemente do cineasta iraniano, não faz da fotografia um objeto de contemplação. Não há paisagem nem transcendência, há sim um salto na imanência, na medida em que os “territórios interiores” não revelam uma interioridade subjetiva, mas decorrem de um processo no qual, a partir da percepção, a fotógrafa intui que sua duração tem essencialmente o poder de revelar outras durações, de englobar as outras e de englobar ela mesma ao infinito, como escreveu Deleuze.

Nas últimas fotografias desta exposição, acedemos à Duração única, de que falava Bergson. Porque, como lemos em Lapoujade, e agora precisamos repetir: “só a intuição pode me pôr em contato com durações outras que a minha, pois ela me revela que não sou apenas duração interior, mas também élan vital e movimento material ou esforço voluntário; mas só a simpatia pode propagar, projetar essa alteridade através do universo inteiro para retomá-la paradoxalmente em um monismo que atesta a prodigiosa plasticidade do espírito e da extensão de seus circuitos de reconhecimento”.

Nas fotografias de Claudia Andujar o povo que vive no Brasil expõe a sua vulnerabilidade, enquanto a natureza amazônica silenciosamente expõe o Tempo universal.

[1] Lyons, N. Photography in the Twentieth Century. New York-Rochester: Horizon Press/The George Eastman House, 1967, pp. VII-VIII.
[2] Le Nouvel Observateur – Special Photo. No. 3, Paris, 1978, p.8.
[3] Perelmutter, D. Intérpretes do desassossego – Memórias e marcas sensíveis de artistas brasileiros de ascendência judaica. Doutorado em História, PUC-São Paulo, 2004, pp. 3738.
[4] “Nurse Midwife”, Pineville, North Carolina, 1951, in Hughes, Jim W. Eugene Smith – Shadow & Substance. New York: McGraw-Hill, 1989.
[5] “Silver Lake”, New York, 1958, in Hughes, J. Op. Cit.
[6] Vineyard child, near Bordeaux, 1918. Coleção Lwis W. Hine, Arquivo da George Eastman House.
[7] Santos, L. G. dos “A experiência pura”, Caderno Mais!, Folha de São Paulo, 16 de agosto de 1998, p. 9.
[8] Andujar, C. Yanomami, São Paulo: DBA, 1998.
[9] Em Lapoujade, D. William James – Empirisme et Pragmatisme, Paris: PUF, 1997, p. 24.
[10] Lapoujade, D. Intuition et sympathie chez Bergson. Texto inédito, comunicado pelo autor.
[11] Ver Andujar, C. Yanomami, op. cit. p. 2.
[12] A esse respeito, ver “Contemplação da natureza, natureza da contemplação”, Prefácio de Stella Senra a Isha gpour, Youssef. O real, cara e coroa – O cinema de Abbas Kiarostami. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.

A fotógrafa Claudia Andujar nasceu em Neuchâtel, na Suíça, em 1931. Mudou-se para os Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial e casou-se com o espanhol Julio Andujar, em Nova York. Separou-se anos depois e veio para o Brasil, em 1955, para morar com sua mãe em São Paulo. Naturalizada brasileira, Claudia dedica a vida à proteção dos índios Yanomami. Suas fotos foram publicadas em revistas nacionais e internacionais, como Life, Look e Fortune. O contato com os Yanomami começou em 1971 durante viagem à Amazônia registrada em matéria na revista Realidade. Organizou um grupo de estudos em defesa da criação de uma área indígena Yanomami, o primeiro passo para a fundação da ONG Comissão Pró-Yanomami. Sua série Marcados foi feita para contribuir com os cadastros de saúde usados por equipes de vacinação da região, com o objetivo de proteger os índios da dizimação por doenças como sarampo e poliomielite. Seus trabalhos foram expostos em mostras como Arte Brasileira: 50 Anos de História no Acervo MAC/USP: 1920-1970, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (1996); 24ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo (1998); 27ª Bienal Internacional Arte São Paulo (2006) ; Coleção Pirelli/MASP de Fotografia, no MASP (1998); Photo España 99, Festival Internacional de Fotografia, no Museo de la Ciudad, Madri (1999). Em 2015, o Instituto Inhotim inaugurou sua 19ª galeria permanente, dedicada ao trabalho de Claudia Andujar. O pavilhão exibe mais de 500 fotografias selecionadas pelo curador Rodrigo Moura no arquivo da artista de 1970 a 2010 na Amazônia e com os Yanomamis.

Nesta entrevista, realizada em outubro de 2017 na casa de Claudia Andujar, ela fala do encontro com os índios Yanomamis e da relação com a fotografia para o registro documental com um olhar próprio da artista, que busca alinhar o social e o estético no mesmo clique.

CLAUDIA ANDUJAR: Você é alemão?

HANS ULRICH OBRIST: Não, sou suíço como você.

CA: Ah, suíço! Muito bem. De onde?

HUO: Eu sou de Zurique. Você é de Neuchâtel, certo?

CA: Correto. Quer dizer, eu nasci lá.

HUO: Você ainda tem o passaporte suíço?

CA: Não. Eu nunca tive um passaporte suíço. Nasci na Suíça porque minha mãe era de Neuchâtel, mas fui criada na Transilvânia. Por conta do contexto político, a região já foi parte da Hungria e, depois, da Romênia. Eu apenas nasci na Suíça. Vivi lá como refugiada depois da Segunda Guerra Mundial por dois ou três anos e deixei o país.

HUO: Quando você descobriu a fotografia? Como a fotografia chegou a você? Ou, como você chegou à fotografia?

CA: Comecei a fotografar no Brasil, porque quando eu vim para cá, não falava português. Era uma maneira de me aproximar das pessoas. Também vivi nos Estados Unidos, por isso falo inglês.

HUO: E quando você fez as suas primeiras fotografias?

CA: Minhas primeiras fotografias… você diz as primeiras da minha vida ou aquelas já com uma ideia sobre a fotografia?

HUO: Sim, quando o seu trabalho começou? As primeiras fotografias que você consideraria…

CA: Não me lembro muito bem. Foi logo depois de que eu vim para o Brasil, mas não me lembro. Foi nos anos 1960.

HUO: Você pode nos contar sobre as suas primeiras fotografias?

CA: Eu não me lembro.

HUO: Mas nós nos lembramos. Todos nós lembramos das suas incríveis fotografias com os Yanomami. Eu as descobri na Fundação Cartier. Meu amigo, o Herve Chandes… Você o conhece? Ele é um amigo muito próximo, talvez o mais antigo. Um dia, ele me ligou e disse: “Você tem que vir a Paris ver esse trabalho”. Foi assim que…

CA: Ele falou sobre o meu trabalho?

HUO: Ele me apresentou ao seu trabalho muitos anos atrás.

CA: Conheço bem o Herve. Não falo com ele há algum tempo…

HUO: Foi ele que me contou sobre o seu trabalho com os Yanomamis. Nos anos 70, você fez uma reportagem para a revista Realidade. Você poderia nos contar um pouco sobre as suas memórias do encontro com os Yanomamis?

CA: O que eu posso dizer é o seguinte: antes de trabalhar com os Yanomamis, eu era colaboradora da revista Realidade, aqui no Brasil. Por conta da situação política da época, a Realidade foi fechada. Depois desse episódio, tentei encontrar um lugar onde pudesse ficar por um longo tempo. Quer dizer, eu não queria deadlines. Foi assim que eu viajei pela primeira vez para as terras Yanomami. Um amigo meu suíço, René Furst, tinha passado um tempo com os Yanomamis e me aconselhou a ir. Ele disse que eu gostaria. Então, decidi seguir sua sugestão. Até agora, continuo trabalhando e envolvida com os Yanomamis.

HUO: Você disse que, desde o princípio, ficou encantada com a bondade e sinceridade deles…

CA: Quando estive com eles pela primeira vez, quando os conheci, eles eram pessoas de primeiro contato. O território é muito grande e a situação varia muito de acordo com a região. Mas quando eu fui pela primeira vez, eles tinham pouquíssimo contato com pessoas de fora do território Yanomami. Cheguei de avião, vestindo calça jeans… No começo, eles não tinham certeza se eu era uma mulher ou um homem. Não estão acostumados a ver pessoas vestidas. Então, vieram até mim para descobrir se eu era homem ou mulher. Falei que era mulher e que estava usando jeans porque era assim que a gente se vestia para viajar. Eles quiseram tocar todas as partes do meu corpo para ver se eu era uma mulher normal. Foi assim que nos conhecemos. Fiquei particularmente tocada pelo fato de que eram tão puros e tão espontâneos na maneira como se relacionavam.

HUO: É interessante que você tenha ido acompanhada de dois médicos.

CA: Sim, mas isso não foi na primeira vez em que conheci os Yanomamis. Foi depois. De qualquer maneira, foi uma das primeiras vezes.

HUO: Você disse que a prioridade era proteger os Yanomamis, porque eles eram vítimas de epidemias…

CA: Sim, é verdade… Quando pessoas de fora entraram em contato com os Yanomamis, também trouxeram doenças.

HUO: Em uma entrevista, você disse que queria protegê-los. Ou seja, a fotografia tinha uma função.

CA: Sim, tem uma função.

HUO: A fotografia tinha a função de documentar e, por isso, nós os identificávamos com números. Eles não tinham nomes…

CA: Não, não tinham. No início da nossa relação, decidi visitá-los com esses dois médicos de São Paulo. A ideia era ver se podiam ajudar, por conta das doenças que estavam se espalhando pelo território Yanomani. Sobre os números, precisávamos identificar os Yanomamis pelo projeto de saúde que começamos e consideramos que a melhor maneira era fotografá-los com os números.

HUO: Você também disse que passou muito tempo com eles. Você não teve pressa, porque estava tentando construir uma amizade…

CA: Sim, era o que eu queria. Tentava estabelecer uma amizade, conhecê-los melhor e ter mais liberdade para circular e fotografar.

HUO: Quanto tempo você passou com eles?

CA: No total? Ainda tenho contato com eles, não sei responder. Nos últimos anos, não pude visitá-los muitas vezes. Vou quando recebo alguma ajuda para chegar ao território dos Yanomamis ou quando as pessoas me pedem ajuda, porque querem conhecer os Yanomamis. Aí, eu vou junto. Mas, hoje em dia, é difícil para mim e vou muito menos do que no passado. Eu diria que na década de 1980, passei a maior parte do meu tempo no território Yanomami. Nos anos 90, voltei muitas vezes. Ainda vou. Mas não saberia dizer quanto tempo fiquei lá. É meio difícil responder a essa pergunta.

HUO: É bonito, porque é um projeto da vida inteira.

CA: Sim. Ainda hoje é um projeto da vida inteira.

HUO: Quando você compreendeu que seria um projeto de vida? Isso estava claro desde o princípio? Ou foi algo que se deu gradualmente, aos poucos?

CA: Quando eu decidi ir para o território dos Yanomami, uma das coisas que eu decidi era ter um projeto sem limite de tempo. Eu não sabia se era um projeto para a vida toda, mas me dei a liberdade para deixar em aberto por quanto tempo eu manteria essa amizade com eles. Como eu disse, ainda sou muito apegada a eles, muito além da fotografia. Atualmente, eu envio recursos para ajudá-los com projetos ou para alguma necessidade específica. Ou seja, por enquanto, tenho a certeza de que ficarei com eles até o fim da minha vida.

HUO: Muito bonito! Nosso amigo Herve Chandes me contou que você também colecionava desenhos, jogos e sonhos.

CA: Não sei se coleciono jogos. Eu devo ter umas 30 mil fotografias, como você pode ver aqui. Elas não são apenas dos Yanomamis. Essas são decorações que eles usam para se embelezar. Aliás, antes de eu ir para o território dos Yanomami, eu também trabalhei com outros grupos indígenas. Tenho colecionado obras de arte indígena de vários lugares. Por sinal, nem tudo está exposto.

HUO: Para muitos deles, foi a primeira vez em que viram uma câmera.

CA: Eles nunca tinham visto uma câmera, nenhum deles, até onde eu saiba. Talvez alguns deles tivessem visto, porque o território Yanomami é imenso e, dependendo da região, o contato se deu em períodos diferentes. Mas eu diria que, quando cheguei lá, eles tinham poucos contatos com o mundo exterior. Eu não conheço todos os Yanomamis. Nem metade deles. Conheço algumas áreas, certas regiões, mas mesmo hoje em dia alguns Yanomamis tiveram nenhum ou pouquíssimo contato com o mundo exterior.

HUO: Como eles não conheciam a fotografia, você tinha que explicar… O que você fez para que eles não tivessem medo?

CA: Demorou bastante até que eu começasse a fotografar… Não cheguei com uma câmera e saí tirando fotos logo que os conheci.

HUO: Você deixou a câmera em casa.

CA: Sim. Eu senti que precisava iniciar um relacionamento antes de começar a fotografar. Como eu disse, o território é muito grande. De qualquer forma, nas primeiras vezes em que fui, era um território com pouco contato… Logo no início, achei que era importante desenvolver uma amizade, ter uma relação com eles antes de começar a fotografar. Mas em outros lugares em que fui, eu era a única pessoa não-Yanomami que eles já tinham visto. Levava minha câmera, mas sempre fui muito cuidadosa em desenvolver essa relação antes de começar a fotografar.

HUO: Como você se comunicava inicialmente com eles?

CA: Em geral, eu ia com alguém que soubesse falar Yanomami.

HUO: Um tradutor.

CA: Exatamente.

HUO: Há um paradoxo. Li que, para os Yanomamis, quando você os fotografa, é como se lhes tirasse parte da consciência.

CA: Sim, é como eu me sentia. Eles achavam que interferia com a alma deles. Por isso, sempre fui muito cuidadosa até que eles ficassem confiantes e sem medo, até que eles entendessem completamente que não se tratava de uma agressão. Até hoje eu acho que isso é muito importante. Hoje em dia, porém, as coisas mudaram muito, porque os Yanomamis, em particular os mais jovens, tiram fotografias. Alguns deles têm câmeras.

HUO: Você conhece alguns artistas Yanomamis?

CA: Depende do que você considera um artista. Como você define um artista?

HUO: Bem, você disse que eles fotografam. Alguns deles talvez só fotografem para documentar, para uso diário. Mas alguns podem chegar a tornar-se fotógrafos.

CA: Ah! Como fotógrafos, você diz… Não, até agora, não acho que eles fotografam com alguma intenção artística. Eles fotografam só por fotografar mesmo, até onde eu sei. Como eu disse, não conheço todos, mas até onde eu sei, essa não é a razão.

HUO: Eu li que os Yanomamis têm essa ideia de que, quando eles morrem, a fotografia deve ser destruída para que a alma, a consciência deles seja devolvida.

CA: Sim, é verdade.

HUO: É um paradoxo porque não se pode destruir a foto. Ou será que você as destrói quando as pessoas morrem?

CA: Não, eu não sei quando ou se eles morreram. Eu nunca destruí minhas fotos.

HUO: É uma boa resposta. O que você buscava quando fotografava?

CA: Depende. No início, eu achava que fotografava os Yanomami para começar o projeto de saúde. Portanto, era a razão por trás das fotografias. Dependia muito de onde eu fotografava. Se era um lugar onde tinha vivido por algum tempo, a situação mudava. Obviamente, eu também… Hoje em dia, não fotografo mais. Deixei a fotografia.

HUO: Quando você deixou a fotografia?

CA: Bem, é algo que aconteceu depois de muito tempo… Eu diria dez anos atrás.

HUO: O que a fez parar de fotografar?

CA: No final, eu dedicava praticamente todo o meu trabalho aos Yanomamis. Por outro lado, senti que outras coisas importantes precisavam ser feitas. Atualmente, eu trabalho muito com o que já tenho e não sinto a necessidade de fotografar mais. Talvez eu volte, não sei… Mas posso dizer que, pelo menos nos últimos cinco anos, não fotografei mais.

HUO: É interessante porque encontrei uma entrevista sua em que você disse ter encontrado um verdadeiro sentido para o seu trabalho muito mais tarde na sua vida. Você fala do título Marcados…

CA: Como eu disse, tratava-se de um trabalho especial, porque, na época, começamos com esses dois médicos. Era um trabalho. Por isso eu chamei de Marcados, porque usávamos esses números para identificar os Yanomamis, para marca-los. Mas eu diria que a fotografia, para mim, o meu trabalho em fotografia é parte da minha alma.

HUO: Lindo.

CA: Eu comecei a fotografar os Yanomami em 1970, são 50 anos. É uma vida. Houve épocas em que eu estava mais ligada a alguma coisa, em outras épocas, em outras.

HUO: O título Marcados tem alguma coisa a ver com o seu passado distante, porque, como você disse, quando tinha 13 anos, a família do seu pai foi deportada. Todos eles foram marcados e todos morreram. Qual é a relação com a sua própria história, porque me parece ter uma grande relevância.

CA: Você quer saber se isso tem alguma relação com o meu trabalho com os Yanomami? Sem dúvida. Eu diria isso de um outro jeito… A minha dedicação de tantos anos aos Yanomami, não só à fotografia, mas a dedicação a eles… Nossa relação foi mudando através dos anos e hoje eu vou pouco, mas continuo sabendo o que está acontecendo por lá e sigo tentando ajudar. Mas eu colocaria isso [a numeração] de outro jeito. Por eu ter perdido a minha família, por conta de toda a questão do fim da Segunda Guerra Mundial, é que há uma relação com a minha dedicação a eles, não por conta dos números.

HUO: Também queria perguntar sobre seu livro, o primeiro da década de 70. É muito bonito. Você poderia nos falar um pouco sobre essa primeira publicação? Eu sempre penso que, em fotografia, o livro é o trabalho. É algo que Helen Levitt e Cartier Bresson me ensinaram. Eles diziam que o livro é o trabalho. Esse aqui parece muito um livro de artista. É uma publicação muito bonita. Como ele surgiu?

CA: Na verdade, não é muito complicado. Soube da possibilidade de publicar um livro com o meu trabalho…

HUO: Você usou as fotografias e também há alguns desenhos. De onde esses desenhos maravilhosos saíram?

CA: Aliás, tenho outro livro que é baseado em desenhos que você ainda não viu, chamado Mitos e Poemas Yanomamis.

HUO: Que bonito! Foi publicado pela Olivetti, certo?

CA: Eu acho que sim. É um belo trabalho. Passei um bom tempo também dedicada à educação durante o processo, desde que comecei a fotografá-los. Eles aceitaram bastante bem. Eu costumava ir e fotografar. Eles nem prestavam mais atenção. Passou a ser parte da vida deles. Senti, no entanto, que queria que eles também se expressassem por si mesmos. Por isso, pedi que fizessem esses desenhos. Mas eles nunca tinham visto um desenho na vida até que começamos a trabalhar. Levei papel, canetas e lápis e sugeri que eles se expressassem através do desenho. Eu os apresentei o desenho.

HUO: Esse livro é incrível!

CA: Quando comecei isso, eu não disse a eles o que fazer. Apenas deixei o papel com os lápis ali e disse que podiam fazer o que quisessem. Foi assim que começaram a desenhar.

HUO: Quem fez os poemas?

CA: Os textos… Tenho um amigo com quem trabalhei por muito tempo, que já estava vivendo com eles antes mesmo da minha chegada. Ou seja, ele falava a língua muito melhor do que eu. Pedi para ele escrever as coisas que eles diziam. Então, perguntei a eles o que aqueles desenhos representavam.

HUO: É um livro simplesmente sensacional. Algum dos seus livros foi reeditado?

CA: Não. Na verdade, acho que Herve está pensando em republicar esse livro. Será a primeira vez.

HUO: Acho muito importante que seja!

CA: Obviamente, os desenhos seriam usados e, talvez, possam usar inclusive as fotografias que eles fazem, que não existiam na época. É uma atividade recente.

HUO: Você viu algumas das fotografias deles?

CA: Bem, não impressas. Hoje em dia, eles usam máquinas digitais. Eu conheço o trabalho digital deles. Quer dizer, algo desse trabalho. Tenho passado menos tempo lá., como já disse. Atualmente eles fotografam cada vez mais.

HUO: Nesse livro, há um mapa e também um texto seu em português. Aqui diz: “Entre os Yanomami, não existe à rigor chefe absoluto.” O que isso significa?

CA: De uma certa maneira, isso mudou também, mas não é um chefe. Tem um xamã, mas isso é parte do que nós chamamos religião, certo? Há pessoas que não chegam a ser o chefe. É como se fosse um grupo de sábios. Por causa do contato com o nosso mundo, por exemplo, tem o Davi Kopenawa Yanomami[1]. Eu não chamaria ele de chefe. Quando fiquei morando lá, uma das pessoas que também conheci foi o Davi. Depois o Davi começou a ser convidado para eventos fora dos Yanomamis. Hoje, ele é muito conhecido mundialmente e está encorajando o filho dele para continuar.

HUO: Ele é como uma figura pública. Herve falou muito sobre o Davi.

CA: Ele se tornou conhecido através dos anos, também por conta dos projetos que a gente começou a fazer. Além de conhecido no mundo todo, ele conseguiu chegar ao governo brasileiro para demarcar as terras Yanomami. É muito importante esse reconhecimento. A gente começou a fazer campanhas.

HUO: Você se envolveu nesse aspecto mais ativista da campanha? Você era parte de uma ONG?

CA: Com relação ao povo Yanomami, fui eu quem começou isso.

HUO: Você também era parte da ONG Comissão Pró-Yanomami? Qual o seu papel nessa organização?

CA: A CCPY. Quando comecei a viajar com mais frequência, numa tentativa de chamar a atenção do mundo para os Yanomamis, iniciamos o trabalho da CCPY. Tratava-se de uma organização que tentava influenciar o governo a reconhecer as terras dos Yanomamis. Posso dizer que eu comecei esse trabalho.

HUO: É muito importante. Você escreveu nesse texto que os Yanomamis são felizes. Há essa noção de felicidade que, talvez, o mundo pudesse aprender com eles nos dias de hoje. Na sua opinião, qual é a razão dessa felicidade?

CA: Eu não sei se os Yanomamis são tão felizes. Nesse momento, eles estão sendo invadidos por garimpeiros. Não estão nem um pouco felizes.

HUO: Isso mudou, então.

CA: Eu não entendo o que você quer dizer com felicidade.

HUO: É apenas uma frase retirada desse livro.

CA: As coisas mudaram muito dos anos 70 até hoje. Atualmente há cerca de 50 mil garimpeiros trabalhando ilegalmente no território Yanomami. Eles não estão nada felizes. Os Yanomamis estão muito preocupados com toda a situação, assim como eu.

HUO: Assim como todos nós!

CA: É terrível. Estamos todos muito cientes da situação.

HUO: Você tem planejada alguma viagem para lá?

CA: Sim, eu tenho uma viagem programada para dezembro, mas apenas para ficar uma ou duas semanas. Continuo na tentativa de informar e disseminar sobre a situação Yanomami, assim como conversar com pessoas como você, que estão interessadas no assunto. Alguns brasileiros me pediram para acompanhá-los, porque querem conhecer os Yanomamis e entender a situação. O plano é ir em dezembro, apenas por um curto período. Eu só conheço os Yanomamis do Brasil, não os da Venezuela, onde estão aproximadamente metade deles.  Mesmo no Brasil, não conheço todos, apenas os de certas regiões.

HUO: O que vai acontecer com o seu arquivo? Você quer deixá-lo com uma instituição?

CA: Sim, estou pensando em deixar para uma instituição no Brasil.

HUO: Mas ainda não se decidiu…

CA: Não, ainda não tenho certeza… É uma coisa na qual estou trabalhando no momento para saber o que fazer com todo esse trabalho. Quero deixar numa instituição que siga promovendo e acompanhando a situação Yanomami, que continue no projeto de ajudar. Venho dedicando muito tempo a ver como posso administrar tudo isso. Não quero simplesmente deixá-lo num museu.

HUO: Precisa ser ativo, como se fosse uma luta permanente.

CA: Além disso, muitas pessoas atualmente estão envolvidas nesse trabalho que eu iniciei.

HUO: Em Sonhos Yanomami, você fazia sobreposições com as fotos. Como surgiu essa série? Como você começou a sobrepor as fotografias para chegar a esse efeito onírico? Qual foi a inspiração? Que experiências levaram a essa ideia?

CA: Qual o meu sonho?

HUO: Essa também é uma boa pergunta.

CA: Na época, meu sonho era que o governo brasileiro reconhecesse o território Yanomami, que o território indígena fosse reconhecido numa legislação brasileira que dissesse o que pode e o que não pode ser feitos lá. É uma maneira de proteger as pessoas. Trabalhei por muito tempo, mais de 10 anos, nessa luta. Era o meu sonho. Hoje, meu sonho é que eles tenham a possibilidade de continuar a viver, conforme seus direitos. Obviamente, muitas coisas mudaram desde os anos 70. Também penso na educação. Atualmente é importante que eles falem português, que saibam ler e escrever, e que também saibam defender as suas terras, que é reconhecida pelo governo brasileiro. No momento, o presidente [Michel Temer]  está tentando eliminar esse reconhecimento. Ele não poderia fazer isso, mas é o que ele quer.

HUO: É um perigo.

CA: Sim e, nesse caso, não são apenas os Yanomamis, são todas as terras indígenas que o Brasil reconheceu ao longo dos anos.

HUO: É muito bonita e urgente essa questão do sonho. Gostaria de saber um pouco mais sobre a sua Série dos Sonhos de 74, a Série dos Sonhos Yanomamis. Gostaria de saber sobre essa técnica, porque você sobrepõe as fotografias, criando um efeito onírico. É uma técnica bastante peculiar.

CA: É uma técnica de sobreposição de imagens.

HUO: Falamos muito a respeito dos Yanomamis e isso é importante, porque é muito urgente. Agora, para você, quais são as suas séries de fotografia mais importantes, fora do seu trabalho com os Yanomami?

CA: Para mim, o mais importante foi esse trabalho com os Yanomamis. Não resta dúvida sobre isso. Eu dediquei a minha vida a ele. Tenho também um grande interesse em fotografar a natureza.

HUO: Você pode nos dar alguns exemplos?

CA: Para mim, foi uma maneira de crescer, de evoluir. Agora, estou pensando em retomar, rever o meu trabalho sobre a natureza.

HUO: Qual seria o seu conselho para um jovem fotógrafo?

CA: Se sentir livre, se dedicar, não ficar preso de jeito nenhum. É muito importante se sentir livre.

HUO: Qual a sua definição de fotógrafo?

CA: Uma pessoa que é capaz de penetrar no mundo, na alma da vida.

[1] Davi Kopenawa Yanomami é um xamã e líder político Yanomami, um dos responsáveis pela demarcação do território Yanomami em 1992. Escreveu o livro La chut du ciel, em parceria com o antropólogo francês Bruce Albert, publicado no Brasil com prefácio de Eduardo Viveiros de Castro. A obra é um manifesto e testemunho autobiográfico para denunciar a destruição de seu povo.

Meeting Claudia Andujar. A Conversation for the exhibition “Tomorrow must not by like yesterday” of her work and MMK Frankfurt, 2016

Meeting Claudia Andujar the first time in São Paulo in April 2015 left a strong impression on me. Paula Macedo Weiß and Marcos Gallon joined our meeting. I remember to have asked only one or two initial questions before Claudia Andujar started to talk about her work, her life, her biography, the people she portrayed, skipping from the personal to the political, from the present to the past. Although the conversation was already so rich, that I would not be capable of summarizing it properly, I have had the great desire to continue speaking with her. I was delighted when Claudia Andujar agreed upon meeting with me repeatedly on Skype over a time span of six months from the beginning of 2016 on. A time that was informed by demonstrations taking place in front of Claudia Andujar’s apartment on Avenida Paulista in São Paulo; a time during which Brazil’s senate continued an impeachment trial against President Dilma Rousseff, who as a consequence has been suspended from her position in April 2016 (followed by an official impeachment in September 2016); a time of a political and economic crisis of the country, which again has had devastating consequences for Brazil’s indigenous population. The following text is an excerpt of our conversation.

Carolin Köchling: Could you please first of all talk about the circumstances in which you have produced the series of Marcados [Marked]. When did you go to the Amazon first? And tell me something about the beginning of the Comissão Pró-Yanomami that you founded in 1978.

Claudia Andujar: When I started working with the Yanomami, I received scholarships from The John Simon Guggenheim Foundation, which allowed me to stay with them for one year at first, then for a second and a third year. This was in 1971. I did not only go there to take photographs. I got engaged politically after I witnessed the consequences of the military dictatorship in their territory and lives. The territory is huge. Actually half of the Yanomami live in Brazil, and the other half live in Venezuela. It is a large nation. I started working with them during the Military Dictatorship in Brazil.  The government claimed that the Amazon was empty. They did not consider the indigenous population as people. The military government wanted to populate the Amazon with the people from the south to develop the area.

During that time in Catrimani the indigenous people did not have contact with other people outside their nation before, at least very little. The government started to build a highway that would cross their territory. And I was there when this happened. They engaged workers to cut the forest in order to build a road. The arrival of all these people brought a lot of diseases and problems. Many Yanomami – whole villages died off. That is when I started defending their lives and their culture. It was in 1978 that we – myself, Bruce Albert and Carlo Zacquini – decided to create a non-governmental organization to be able to formally defend the Yanomami. It was called CCPY Comissão pela Criação do Parque Yanomami [Commission for the Creation of the Yanomami Park], but in the end we gave up the idea of a park and then we called it Comissão Pró-Yanomami. I put my photography aside and concentrated on the work within this commission. It was also a moment in Brazil in which the press did not want to show photographs of indigenous people, their problems and so on. I had a lot of difficulties. I was removed from the territory by the military government to prevent me from doing this work. It took almost 15 years after I started this work for the Brazilian government to recognize the rights of the Yanomami land. And this was seven years after the fall of the military dictatorship in 1985. During this time I developed relationships of trust with the Yanomami, who understood what we were trying to do. We had a lot of support from Europe to do this work. The Brazilian government faced a lot of pressure from the United Nations and as a consequence, President Collor figured it would strategically be good for his political power to engage with the Yanomami question, announcing the recognition of their land in 1992.

In addition to gaining recognition of the Yanomami territory, our commission wanted to improve their health situation. There were no doctors, nothing in the Yanomami land to defend them. They were just dying off. And it was at that time that I decided to devote my work for their health by starting a health project. There were two doctors from São Paulo who volunteered to come. We made a plan to start a campaign, a vaccination campaign. Our plan was to go from village to village, first of all to gather information about their health conditions and with that also to start vaccination. This is how the Marcados were born. This work. When I went there with the two doctors, I was only interested in starting this health project. It was not my initially intention to produce this as a series. I did not think about making exhibitions or anything like that.

CK: Can you explain the numbers in the images?

CA: The Yanomami do not have names. Culturally they don’t have that. They were big families, so everybody was called by their family relationship: father, mother, and brother. So we decided we had to make health cards, and to distinguish each from one another, I would photograph them. Instead of identifying them with names, we used signs with numbers hanging from their necks. This is how all of this came to existence.

CK: Your photographs turned out to be more than a mere documentation. Although you shot the series for this medical reason, the images show your interest in the individual.

CA: The doctors thought that I was spending too much time photographing the subjects. Sometimes I had a whole film for one person. But this is the way I work. I wanted to show the intimacy, which was created between us. To me this is always very important. It means trying to capture a bit of the character of the person. It was only in the beginning of 2000 that I saw all these pictures and I thought it would be worth showing them to the public. And it was then, that I made a selection of the photographs and named this work Marcados. It was first shown at the Biennial of Sao Paulo in 2006 and then this work became very important.

CK: You have a very personal relationship to this body of work…

CA: Yes, I do. I grew up in Transylvania and Hungary (today it is Romania). In 1944 when the Nazis invaded Hungary, all the Jewish people were deported and killed in concentration camps. My father’s family was Jewish and they were all killed. I have nobody at all who survived from my father’s side. In the concentration camp they were marked with numbers, tattooed on their arms. These were the Marcados para morrer [Marked to die]. What I was trying to do with the Yanomami was to mark them to live, to survive. This is also why I have a very special and personal connection with this work.

CK: You not only made the selection of 87 photographs for the series, but you also created a juxtaposition of images in diptychs, triptychs and politychs. They are not randomly arranged; they are shown in certain groups. Can you talk about this decision?

CA: This is actually quite simple. As I mentioned, the vaccination campaign took place in various villages. So I usually make a series according to the place the picture was taken. There is a place called Ajarani and all pictures from Ajarani are together. You can also see that the photographs of one group have been taken from the same place.

CK: In most of the photographs there is a black or simple wood panel background. Which gives the viewer the chance to concentrate on the faces. I think here it becomes clear that you aim to engage with the individual human, which distinguishes from an anthropological approach. Especially when looking back on how indigenous people were depicted by the colonial masters, when they added props into the images in order to explain their culture or at least what they wanted to see in it. But you focus on their faces. Can you talk about this distinction between an anthropological approach and your interest in the individual of a person?

CA: I am not an anthropologist. In all my photographs, including the Marcados, I am interested in the gaze of the person, the expression of the eyes, and I try to penetrate the personality. This is my way of trying to understand the world.

CK: This is also what we have talked about when we met the first time. In Marcados I can see that there is an intimate relationship between you and the subject. In your recent series Fiscais [Guardians] the young men seem to be more distant. Could you please talk about this distinction and also the distinction between the circumstances of production?

CA: The Guardiões were photographed in 2010, in a totally different time. I went to a place called Toototobi. I was invited to a meeting, an assembly held by an organization that was founded by Davi Kopenawa Yanomami in the beginning of 2000. The meetings take place every two years and they try to involve as many villages as possible. As I said before, the Yanomami area is extremely large and up until today there are no roads. The road that was to be built in the 1970’s was never finished. They can only connect with those villages that are accessible by foot. So they have to walk the paths through the forest to go from one village to the other. This organization, which is called Hutukara is founded with the aim to help the Yanomami to grow and to resist the invasion of illegal gold miners. It is basically an initiative to defend themselves all together. And this is probably the most important and difficult part of todays work. The Yanomami are very aware of this and that is why they try to raise funds to organize these meetings. They are trying to build helicopter ports to be able to become one nation that holds together. And when I went to this meeting in 2010 there were also invited people from governmental organizations. The Yanomami became aware of the fact that everything has to be discussed in a peaceful manner. So they decided to select a group of young people who they could trust and they would serve as guardians who maintain peace during these meetings. It was what struck me the most. I have never seen something like this before. So I was interested in making photographs of these guardians. They are walking around all the time to maintain peace. I wanted to transmit their way of behaving…

CK: It is a totally different relationship in comparison to the people in Marcados….

CA: And what I wanted to convey is very different. The entire meeting lasted only four or five days. It was a special atmosphere. They were always walking around with a borduna, which is a wooden stick in their hands, and always in a very serious way.

CK: There is a 40-year gap between the two series. This is also visible in the medium. Marcados are black and white analogue photographs; Fiscais are color digital photographs.

CA: This meeting was something in which I had little time to do the work. This is why I decided to make use of the digital camera. I never was able to develop something intimate with the digital camera.

CK: I read your essay on the drawings of the Yanomami you contributed to a catalog of the Weltkulturen Museum in Frankfurt. Can you talk about the drawings and how they influence your understanding of the Yanomami culture?

CA: I published a book on the Yanomami drawings in 1978. It is called Mitopoemas Yãnomam [Mythical poems of the Yanomami]. In the beginning it was only a few people with whom I started to draw. I think the book shows drawings from five people in total. I wanted to better understand their way of thinking and also their culture. And since I am always taking pictures of them, I wanted to give them the chance to draw pictures of what they see. After they finished the drawing I always asked them to tell me what it is that they drew.

Body painting is an important part of the Yanomami’s culture. For the body paintings they use specific colors, so I tried to bring pencils in similar colors. A lot of red, black, kind of darkish blue, yellow. It was fascinating to see that they treated the two-dimensional paper also like a body. They would usually turn the paper over to continue to the other side. It was in a kind of movement that they used the pages. They used the paper in a bodily mode that has no certain direction, which can be seen from different perspectives. We then recorded their explanations of the drawings and in the book you will find the texts alongside the images: in Yanomami, Portuguese, and also in English, and in Italian. The explanations of the drawings are where all the mythical thinking comes through.

CK: Can you give an example?

CA: Every drawing and text demonstrates a lot of knowledge. They reconstructed their mythological thinking. How the first woman came to being, for instance. All of this is connected to their way of understanding life. For me it was very interesting to do this book, because I learned a lot.

CK: Can you read one of the texts?

CA: The beginning of the world: The sky split apart into an enormous rent. Everything came to an end. The feet of the sky are set wide apart. And support the sky above them. The sky is suspended up on high. Its wooden legs gripping the earth. Then appeared another rent, this time framed in a shape of a fork. Again and again the heavens split apart. All is overcast. Everything came to an end. Gone is the bush. The forest, falling asunder. Dug a chasm in the earth and fell into its depths. The tiny leafed trees. With their stunted trunks and with roots exposed. Split in two as they fell. High in the heavens still water remained. The water of the rains.

CK: It would be interesting to hear about the time when you decided to move to Brazil, how you experienced Brazil when you arrived in the mid fifties.

CA: Well, I actually came to Brazil to visit my mother. When we fled Transylvania, I first went to Switzerland with my mother and then to New York by myself. A friend of my mother from Transylvania left for Brazil and she decided to go with him. She came to São Paulo, established herself here and they got married in São Paulo. Some years later in 1956, I decided to visit her. And that is how I came to Brazil, where I am still living today. I did not know that I would stay. I liked it a lot, I liked the people a lot and I was very interested in getting to know Brazil. I did not speak a word of Portuguese. My mother’s mother tongue was French, because she came from the French part of Switzerland: Neuchâtel, where I was born. And with her I spoke in French. After having decided to stay in Brazil, I started to teach English in a school. And since I was very motivated to get to know the country and the surrounding of São Paulo, I started to travel. I traveled by bus and went to little villages at the seashore and stayed for a week, depending on how much time and money I had. And I started to learn Portuguese. But the way I started to communicate with people was by using a photo camera. And that is how I started to photograph. I did not photograph before. In these small towns at the seashore I started to become friends with fishermen. They usually lived in very small places along the seashore. It was the beginning of tourism in these small towns. The population of these fishermen towns was a mixture of indigenous people, Africans and Portuguese. I met a couple of fishermen who agreed to take me to their town, which I photographed. Through my photography I got to know them and they got to know me. Later I went to the north east of Brazil, to places like Bahia. And I enjoyed this very much.

CK: Did you already start to publish your photographs in magazines during that time?

CA: That was a little bit later. In the beginning of the 1960s I went back to New York for a couple of days to show my photographs there. At the beginning I photographed for myself, as I felt that I was expressing myself through the photograph. And then I started to show my photographs to other people who encouraged me to continue. This was a new area for me. In New York I went to the MoMA and showed my work to the director of photography. And he was interested in my work and that encouraged me. And then I went to the Look magazine and that is how I started to show my work.

CK: You participated in a show in MoMA in the 1960’s.

CA: Yes. And they bought some of my work in the beginning of the 1960’s.

CK: Among others pictures from a series that you took in 1956 of the Karajá who live in central Brazil.

CA: Yes, they live along the river Araguaia. I stayed with them for a month. A friend suggested to go there. It was the first time that I went to an indigenous tribe. Later I returned and stayed another six weeks. And when I went back to New York, I took along the photographs. The Look magazine published the pictures on the Karajá. It was the first time that I had a photo essay published. And then I tried to see if I could live from photography.

CK: You moved to Brazil a couple of years before the military dictatorship. How did you experience the time after the military coup? Did you have the chance to show your work? Artists such as Cildo Meireles invented tools of distributing their work independently from museums and exhibition spaces, which have been censored by the regime. I am thinking of his groundbreaking circulation pieces, in which he used bank notes and coca cola bottles to disseminate political statements. How did you show your work during the military dictatorship in Brazil?

CA: Up until 1970 I was collaborating as a freelancer with the magazine Realidade from São Paulo. It belonged to the publishing company Editora Abril that owned magazines that really centered on political issues. The group of people I worked with was from the left. I had a lot of liberty. These were very important years for me. And also the subjects were very important for me. Once I did a photographic essay about a midwife. Within this framework I photographed the delivery of a baby. And after the edition was printed the government prohibited selling it. The number was completely censored. There were always things that were complicated and delicate subjects. For instance, once I went into a prison in the northeast of Brazil to shoot photographs, which created a bit of noise. Another essay was on people taking morphine and crack.

CK: Was your work of the Yanomami and the invasion of white people into their territory something that you could talk about during the repressive years?

CA: Yes and no. The magazine Realidade had to close down in 1976 because of the repression. The last edition of the magazine I was working on, was on the Amazon and they asked me to do the photographs. And this was my first time meeting the Yanomami in 1970. This was also the time when I decided to concentrate my work on the Yanomami.

CK: Can you talk about the situation of the Yanomami today?

CA: Illegal gold miners started to invade the Yanomami in the 70s. They are called Garimpeiros. And now at the present time there are again a lot of Garimpeiros in the area. They are coming back. At the moment there is a region, which is full of Garimpeiros. When they clean the gold in the river they use mercury, which is poison. The Yanomami need the river. It is where they fish and where they clean themselves. The water is the only water that exists. In certain regions 90% of the population is contaminated. This affects the whole system of the body, the nervous system, and interferes with the kidneys. It is terrible. It is very severe and we have to address this current issue. I am very worried.

CK: How does the Brazilian government position itself in regard to this peculiar situation?

CA: They ignore it.

CK: Does it appear in the media?

CA: It does. But it is not the main news. The government could not care less. The president is interested in investing and in developing the Amazon. Which means capturing minerals and destroying the forest in order to turn it into farmland.

CK: Is this a similar situation than in the 1970’s? I mean in terms of how this affects the Yanomami….

CA: Yes. It is the same thing. Dilma Rousseff is from the left but she has the idea of developing Brazil on all costs.[1]

CK: Your series Marcha da Família [Marches of the Family] is very important in this context, which you produced in 1964 shortly before the military coup. People from the right wing and the conservatives went to the streets, holding banners stating: “Brazil is not a second Cuba”. They were afraid that the Brazilian government would orient itself towards Communism. Today millions of people in Brazil take to the streets in order to protest against the government, often holding the same banners in hand. This makes your series from 1964 extremely relevant today. Can you talk a little bit about the current political situation in Brazil and how you see it in comparison to what happened in the mid 60s?

CA: During the rise of the military dictatorship all the leftists were considered communists, in the strict Russian sense. There were constant fights between the two movements. And there were lots of demonstrations. Although the former president (Lula) and the president today are leftists, there is a lot of corruption going on. And today the accusation of corruption is predominantly reported in the media. Lately Dilma was accused of being part of the corruption, because they want to get rid of her. Here people fight with corruption.

There are a lot of demonstrations in the big cities in Brazil lately. I live on Avenida Paulista. This week there was only one demonstration here; now it has progressed to the Praça da Sé, where I also shot the photographs in 1964. In Marcha da Família you see the people standing in front of a cathedral, which is one of the central points of the city. Last weekend there was a massive demonstration there. Previously most of the demonstrations took place on Avenida Paulista almost every day. The whole Avenida is full of hundreds of thousands of people then, making speeches and so on. Lula also organized a demonstration on Avenida Paulista, which lasted an entire afternoon. It is always the same. There are two movements: the left and the right. When Lula made his manifestation everybody was dressed in red. And when a conservative party organizes the demonstrations, the people are dressed in green and yellow. It makes the political background very visible.

CK: The series Marcha da Família show the demonstrations that took place at Praça da Sé shortly before the military took over power.

CA: Yes, and this was a manifestation organized by a conservative group against the government of the president Goulart.

CK: Can you talk about the series Rua Direita.

CA: That was before I went to the Yanomami. I used to walk around São Paulo a lot and I shot this for myself, not for a magazine. Rua Direita is a very busy street in the center of the city. The people go there for the little shops that are not expensive and much more cheaper than on Avenida Paulista. They are poor people from the lower middle class. Actually I went there because I wanted to show this movement of people on the street. This crowdedness, one almost on top of the other. And I decided to put myself into a position in which I would stand out. I was practically sitting on the floor, kneeling, and I photographed from this position looking upward. I was interested to see how the people would react to me. And what they would do.

CK: When I am looking into their faces, some of them seem to be scared. Some of them are holding their hands in front of their faces, making some sort of defensive gesture. Could you describe this relationship? It seems to be the total opposite than with the Yanomami portraits, which embody your engagement with them. In contrast, the people on Rua Direita are total strangers to you.

CA: Yes, and I was a total stranger to them and because of my position something that they have never seen before. If I had photographed them on the same level, it would have been different. They found it a very strange thing. I was a very strange person for them. Sitting on the floor, on a crowded street, photographing. They were shocked. Others were laughing. They found it funny.

CK: When we met the last time in São Paulo you told me that you have been friends with Lina Bo Bardi and that you curated a show on São Paulo at the MASP.

CA: Yes, but it was not through her, it was through her husband, Pietro Maria Bardi, who was the director of the MASP. I did a show on São Paulo. It was a very big show, in which I was looking for young people who photographed São Paulo.

CK: Did you also include your own work?

CA: I think I put something, two or three pictures from me. But I mainly concentrated on other artists who were starting to photograph. Because at this time photography in São Paulo was not like it is today. It was a new medium, in particular in the context of a museum show and in the field of art. At this time I was married to an American photographer. His name was George Love. We regularly gave photography courses at the MASP.

CK: I am mentioning Lina Bo Bardi as her architecture is based on the democratic idea of modernism, which she then combines with the local and here I see a strong relationship to your approach. She was for instance very influenced by her time in Bahia. I always feel that you are some sort of ambassador between these two worlds: you have been living in São Paulo since the 1950s; and since the 1970s you spent a lot of time in the Amazon. Your work combines both. This modernist idea of São Paulo – and Bo Bardi’s architecture embodies this – and the Yanomami and their culture. That is why I find it very important to show your series Através do Fusca [Through the fusca] at the MMK, which starts on Avenida Paulista – the first image shows the façade of Bo Bardi’s MASP – and then it documents a journey that you took in your VW Beetle to the North of Brazil, to the Yanomami territory. I see it as a key work in your oeuvre

CA: You are right. I never thought about this. A “fusca” is a Volkswagen, a beetle. It was my first car. At a certain moment – I have already been to the Amazon before – I came back and I decided to take the subject of São Paulo photographing it through the windows of my “fusca”. I had a friend whom I asked to accompany me on this trip because somebody had to drive. First, I was interested in showing the buildings around Avenida Paulista… I always photographed places, which had something contemporary. Then I also had the opportunity to take some pictures from a helicopter, like the photograph from the cemetery, which I like very much …

CK: And which we also have in the show. Cemitério da Consolação, Metropole [Metropolis] and Urihi-A frame the series Marcados: The composition of the three works, are very similar, although they show very different structures. Metropole captures the grid of São Paulo, which is characteristic for an American city and in Urihi-A you see the centralized structure of the shabono, in which the Yanomami are living in communities surrounded by nature. Cemitério da Consolação combines both…. Your position in the helicopter is present in each image and it is what connects them. That is also the case in Rua Direita where you position yourself on the floor, which triggers the reaction of the subjects that encounter you. Your photographs are based on a dialogical structure. The way you approach the subject is present in the position from where you are photographing and in Através do Fusca this position is embodied in the rear window, through which you and we are seeing the world.

CA: This is right. In 1976 I decided to return to the Amazon by car. So I used my fusca, with which I practically went through the country from the south to the north. I photographed through the rear window. It took more or less 3 weeks to get to Roraima. Until Manaus we went by car but after Manaus there was no more road to go up to Roraima to the Yanomami. We had to take the car on a boat. It was a boat that carried merchandise. And one of the merchandise was the fusca….

CK: It materializes the camera and becomes a recurring motif through which you first see São Paulo and then nature, these two worlds you are living in.

CA: Both are part of the world, of me and of you too. The world is not just skyscrapers and not just forest. There is a river to Boa Vista, which is the capital of Roraima. And we made this way with the boat and from Boa Vista to the Yanomami area is another trip. It was after the government has built this high way into the territory, which today does not exist anymore. But at this time it was there and we used that highway to go to the Yanomami village. And there are rivers that cross the highway and then we always took a ferryboat – always with the car. Well I say highway, but it was already abandoned at this time and it became this very precarious route. When the Yanomami saw the car they were completely shocked. They called it urubu. Urubu is vulture in English. It is a big black bird in the Amazonian forest.

CK:  Your work suggests maintaining a balance between nature and development…

CA: For at least the last 50 years the Brazilian government and also strongly during the military dictatorship wanted to occupy the Amazon, cutting down the trees to explore the soil, the wood and today it is the same. The government also wants to liberate mining, which would be a disaster. My work, my photography is very much involved in this problem. And I certainly strongly believe that you have to maintain a balance. You cannot develop the country on all costs. And also today the biggest problem in the Yanomami territory is the invasion of their land, the extraction of minerals and gold and I am against cutting of trees in order to bring in a new way of agriculture. I am very much concerned about all of this. And I give a lot attention to what the Yanomami say. They say that we are coming to the end of the world. My work is all about how to avoid the end of the world.

[1] This part of the conversation took place shortly before Dilma Rousseff’s suspension in April 2016.

CLAUDIA ANDUJAR E O URUBU SEM PENAS: APROXIMAÇÕES ENTRE ARTE E VIDA

1. Claudia Andujar é uma artista de olhar múltiplo, não se restringe às fotografias do povo Yanomami, mas dirige o foco da sua câmera para os mais distintos lugares do país. Para além das fotos com os Yanomami, ela já retratou o perfil da cidade, mergulhou na Rua Direita e captou diferentes cenas e personagens urbanos.
2. Andujar esta sempre voltada à criatura humana e preocupada com os paradoxos que envolvem a espécie. Na série Yanomami ela busca captar o ser e não o índio: nessas fotografias de indígenas ela destaca o olhar profundo, o corpo na sua mansidão, na sua potência e na sua tragédia. Nas fotografias urbanas ela trata da ecologia e não de paisagens: nesses trabalhos citadinos ela dá expressão às condições da vivência, à velocidade das coisas e à desordem construída pela civilização.
3. É uma artista e não uma antropóloga. Por isso reúne ética e estética. Seus trabalhos são obtidos pelo compartilhamento, pelo aprendizado da convivência da artista com o outro, pela constatação da difícil sociabilidade e pela insistência em fazer arte.
4. A linguagem fotográfica exercida por Andujar é o resultado de uma performance. Nela está implícita a ação e a interação do corpo com o meio-ambiente e com o outro. Para obter suas fotografias ela age com o corpo inteiro, dispõe-se a movimentar-se de um lugar para outro, muda sua perspectiva em reação aos acontecimentos. Por exemplo: viver entre os Yanomami, caminhar pelas ruas. Os trabalhos da artista supõem, portanto, ação, locomoção. Vagar à procura de algo…
5. Constata-se a performance no fazer artístico de Andujar: ela realizou uma viagem, incluiu o seu corpo e suas percepções num processo de deslocamento, controlando algumas ações programadas e deixando-se levar por eventuais acasos. Vivenciou os diferentes espaços e trocou informações com o ambiente.
6. Foi assim que em 1976, durante 16 dias, Claudia Andujar empreendeu uma viagem sem fim, a bordo de um fusca de cor preta. Partiu da cidade de São Paulo, subiu até Mato Grosso, passou por Manaus, atravessou Rondônia, para chegar a Roraima. Trafegou por várias rodovias, inclusive a Perimetral Norte – BR-210. Esse processo de longa duração engendrou uma série de práticas que validam tanto as experiências vivencia