Brazilian artist Clara Ianni emphasizes that historical violence is continuously recomposing itself in contemporary societies. The artist was raised in a politically engaged family and developed an early interest in political issues related to the history of Brazil and to contemporary forms of oppression.

She graduated in visual arts from the University of São Paulo and in visual and media anthropology from the Freie Universität in Berlin. Clara Ianni lives and works in São Paulo and is currently represented by Galeria Vermelho. Her work has been exhibited in major exhibitions in Brazil, such as Comunidades Imaginadas, 21st Bienal de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil at Sesc 24 de Maio and Histórias feministas: artistas depois de 2000 at São Paulo Museum of Art (MASP), both São Paulo. Her works has been shown internationally, most notably at the X Berlin Biennale, Berlin, and in “Brasile. Ilcoltello nella carne”, curated by Jacopo Crivelli Visconti at PAC, Milan. Clara Ianni has been invited to take part to the forthcoming Bienal de São Paulo.

Clara Ianni’s research encompasses a wide range of disciplines comprising anthropology, history, and political sciences. Her practice is informed by precise references to modern art, art history, post-colonial studies, as well as architecture. Her work examines the consequences of domination, in particular racism, and echoes the traumatic experiences of living in a country founded on terror and defiance.

Violence is deeply rooted in Brazilian society and is made tangible through various actions and political symbols. Law itself plays an ambiguous role in this scenario. In 1979, an amnesty law was implemented by the military dictatorship. This law, although amended by the senate in 2014, is still in force today. It compels forgiveness for crimes and acts of torture that were committed by state agents. It also applies to opponents of the regime, not making any distinction between the various acts committed. Its implementation created a general oversight and imposed forgetting among the country’s population. By creating feigned reconciliation, this law has dramatically affected personal representations and has prevented any prospect of building a shared transmission of past events.

“Apelo” (2014) was shot in São Paulo’s Dom Bosco cemetery, which served as a mass grave for victims of the dictatorship. The cemetery remains in use today, and is where the dead bodies of poor people, victims of trafficking and victims of present-day police and military violence are buried. Débora Maria da Silva, a human rights activist, is the narrator of the film. She denounces the anonymity of burials and the constant forgetting: ‘Remember that it is our blood that waters this land and makes the plants grow. It is our blood that plantations drink from and which mixes the cement in each new city’. The present time comes out as an eternal Styx, full of sorrow. The film subverts the representation of Brazil as a land of plenty and hope, a stereotype that survives in the country and abroad. During preliminary research, Clara Ianni filmed “Mães” (2013), a prequel to “Apelo”. Inserted between the individual and the collective history of millions of people who underwent violence during the dictatorship, trauma has persisted in the democratic period.

Repetition is a key figure of Brazilian political life, and applies both to political institutions and alternative human rights movements. Clara Ianni’s “Repetições” (2018) revisits the political play “Arena Conta Zumbi”, that was performed by Teatro de Arena in 1965. Through the memories of one of its former performers, Izaias Almada, the film is an attempt to experience history by means of repetition and to overcome the company’s poor rendering of suffering in the initial play.

The site-specific installation “Black Flag” (2010) interacts with the urban context of São Paulo and signals absence and failure. Recalling the urban interventions of Brazilian collective 3Nós3, the artist draped a large black flag over the main entrance of a building in the city centre that had been unused for many years, except sporadically. Why are there abandoned edifícios in a city like São Paulo? What is the legacy of the modernist utopia in a country where access to rights, work and healthy food has been constantly unequal?

By uncovering contradictions in the modernisation processes applied in Brazil, Clara Ianni investigates the country’s official history and the intricacy of conflicts of interest in official ambitions for institutions. Her works draw on the history of conceptual, modernist and minimal art.

In “Tratado” (2016), she composes a colour study based on a palette of human skin nuances. Each block matches the skin tone of one of President Temer’s ministers with a corresponding monochrome colour, reflecting the white and male supremacy of his cabinet.

Lines and planes derive from the main aesthetics and political principles of modernity. They also are at the roots of cartography. Based on a composition of straight lines that represent rectilinear frontiers on a cylindrical map projection of the world in 2017, Retas (2017) is a minimal and abstract printed mappa mundi. With Europe at the centre, it brings to the fore the political construction of geography and reveals how it was historically imposed by dominant countries on others.

“Do Figurativismo ao abstracionismo” (2017) investigates the political role of abstraction art in the twentieth century by exploring the imbuing of political manoeuvre, colonialism and personal interests in the art field. The video is a collage made out of reproductions of artworks that were exhibited at the inaugural exhibition of the São Paulo Museum of Modern Art (MAM-SP) in 1949, from which the title is taken. The images are combined with different quotes, one of which pertains to diplomatic relations and cultural cooperation between Brazil and the USA: ‘There is no stronger bridge between the peoples of the Americas than the creative forces of our times which more than ever are universal in character’. This comes from a letter that Nelson Rockefeller addressed to entrepreneur and MAM-SP founder Francisco Matarazzo Sobrinho. The influence of a small group of prosperous individuals in shaping cultural policies and the history of art in modern countries is all the more blatant.
Clara Ianni’s approach to art practice is radical and demonstrates an exacting analysis of active inequalities and structures of domination in Brazil. The political ambition of her work makes an underlying call for a future of active resistance and collective action.

Théo-Mario Coppola (born in 1990 – non-binary – he/him/his) is an independent curator and arts writer. At the intersection of empathy and activism, his curatorial practice engages with research-based, experimental, narrative and political forms. Théo-Mario Coppola founded and curated “Hotel Europa”, an annual series of exhibitions and programmes (Vilnius, Lithuania in 2017, Brussels, Belgium in 2018, and Tbilisi, Georgia in 2019). In 2018, he curated the third edition of the Nuit Blanche arts festival at Villa Medici in Rome, Italy. Théo-Mario Coppola has been appointed curator of the 11th edition of the Momentum biennale that will take place in 2021 in Moss, Norway.

Quando recebi o e-mail que me convidava para escrever um texto para esta publicação (Histórias da sexualidade: Antologia, Organizadores: Adriano Pedrosa; André Mesquita; Edições MASP, 2017), umas séries de frases ecoaram em minha cabeça. Nada surpreendente, afinal, costumo relembrá-las de tempos em tempos. Frases que ouvi durante minha trajetória nas artes e, involuntariamente, memorizei. Quis seguir por outro caminho, mas à medida que tentava avançar com o texto, mais essas frases ganhavam volume. Resolvi então escolher algumas e escrever através delas. Escrever através de fantasmas.

1. “ELA FAZ ARTE DE MACHO” Há uma certa crença de que há um jeito de mulher fazer arte. Essa crença deriva de uma outra, ainda mais antiga, que é a de que há um jeito de ser mulher. Não muito diferente do que se acredita nos outros campos da vida, nas artes ainda parece haver um universo de assuntos e procedimentos associados ao feminino. Uma ideia de essência que confunde a mulher com o universo doméstico, a dimensão individual, a vulnerabilidade, seu próprio corpo ou seu sexo.
Em oposição aos homens, para os quais foi guardado o espaço público e a reflexão sobre aquilo que é comum, à mulher são reservados apenas o espaço privado burguês, supostamente apartado da sociedade, ou sua sexualidade. Em ambos os casos, junto das crianças, dos loucos, dos selvagens, a mulher encontra-se em um território tutelado, mediado, que deve ser interpretado e traduzido para ser entendido. Um não lugar que só existe em relação ao outro que lhe é soberano. Um lugar-função, dependente, cuja serventia é dar silhueta ao Homem como se fosse seu volume negativo.
Assim como no livro do Gênesis, o Homem foi criado à imagem e semelhança de Deus; na terra, a mulher deveria ser, à semelhança do Homem, seu oposto complementar. Sob essa lógica de divisão, espera-se que a mulher fale no particular, enquanto o Homem, no universal.

2. “ELA É UM HOMEM DE SAIA” Porque é difícil admitir que mulheres sejam outra coisa que não o esperado, resta existir no limite. Quando livres daquilo que supostamente deveriam ser, isto é, do conjunto de imagens associadas ao feminino, elas se transmutam em figuras estranhas. E como escapam, não tardam a ser capturadas novamente pela sombra do Homem. Dessa vez, não sob forma de seu oposto complementar, mas como sua semelhança. Tornam-se seres híbridos. Da fragilidade à sexualização, a ruptura com o que se espera das mulheres é socialmente interpretada como a automática entrada no universo masculino. Às que recusam as restrições do gênero, ou seja, a objetificação de suas subjetividades, sobra uma existência turva. Frente à lógica binária, a disputa pelo espaço do comum é codificada e traduzida como hibridização.

Afinal, nas artes como na vida, o comum é assunto do Homem, da razão, e não das mulheres com suas paixões. Se observada em perspectiva, a associação entre insubmissão e hibridização talvez não seja nova. No começo da idade moderna, simultaneamente à colonização das Américas, alguns artistas renascentistas foram comissionados para produzir ilustrações para os manuais de Caça às Bruxas. Nesse período, começaram a surgir imagens de mulheres voando, montadas sobre objetos fálicos. A vassoura, até então símbolo do trabalho doméstico feminino, foi subvertida e retratada, por entre as pernas das mulheres, como veículo de mobilidade, em um misto de perversão e transgenia. As bruxas, mulheres que no século 16 não se limitavam ao espaço que lhes reservava o Estado ou a Igreja, passaram a ser retratadas como seres híbridos. A insubmissão dessas mulheres frente à demarcação dos papéis sociais de gênero passou a ser traduzida em corpos aberrantes, divididos entre o feminino e o masculino, o humano e o animal, entre a civilização e a barbárie.

3. “ELA ENGRAVIDOU, LOGO ESTARÁ FORA DO CIRCUITO”. Mais de uma vez ouvi comentários sobre mulheres artistas que resolvem também ser mães. Com frequência, questiona-se a permanência das mulheres nas artes após a maternidade.

Longe das interpretações idiossincráticas, esta é uma questão política fundamental. Somadas à crença que naturaliza o trabalho da criação como atributo exclusivamente feminino, as condições econômicas são a materialização do limite entre a mulher que fica e a que evade o sistema das artes. A suposição de que os cuidados e encargos da criação são essencialmente femininos, frequentemente implica no confinamento da mulher artista ao seu suposto universo privado. E, por extensão, sua evasão do espaço público, do debate coletivo, do território do comum. Sob essa lógica, a artista enquanto mãe deve retornar ao seu espaço doméstico. Retornar ao seu espaço de mulher.

4, “ELA TEM QUE SER DURA PORQUE NÃO VAI SER FÁCIL” Certa vez estava em sala de aula quando um grupo de alunas trouxe uma questão para o debate. Estavam indignadas pois, ao perguntarem à professora de história da arte o porquê da ausência de artistas mulheres no programa, ela respondeu que não havia figuras tão importantes naquele período, dignas de serem discutidas. Elas estavam incrédulas e me mostravam os livros que, entre um capítulo e outro, em meio aos cânones, mencionavam artistas mulheres. Me falavam sobre como era contraditório aquele tipo de afirmação em um contexto como o brasileiro, no qual boa parte dos artistas relevantes da arte moderna e contemporânea são mulheres.

Resolveram pesquisar por conta própria. Começaram a se perguntar se as artistas mulheres ganhavam o mesmo que os artistas homens e por que a maioria das artistas atuantes está também dando aula, enquanto os artistas homens, não. Se perguntavam se os museus eram também dirigidos por mulheres. Tentavam recordar artistas feministas no Brasil. Perguntavam se não haviam existido artistas feministas no Brasil ou se os historiadores não as haviam compreendido como tais. Se perguntavam se as teorias feministas eram adequadas ao nosso contexto. Fizeram muitas perguntas. E, à medida que perguntavam, me lembravam das inúmeras conversas que tive com outras artistas mulheres sobre essas questões. Entre nós, quase corno segredos.

Em outubro de 2015, a exposição do 19º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil ocupava o Sesc Pompeia (SP), colosso arquitetônico projetado por Lina Bo Bardi (1914-1992). Embora monumental, a construção parecia abraçar as obras ali mostradas, emprestando o tom ocre de suas paredes a vídeos que descortinavam paisagens diversas – subjetivas, metafóricas e literais.

Em uma das salas montadas para o festival, croquis da construção da capital do Brasil eram exibidos em duas telas lado a lado; além de ver os esboços do que seria Brasília, o visitante ouvia as vozes de duas figuras proeminentes na concepção da metrópole erigida no meio do nada – os arquitetos e urbanistas Oscar Niemeyer (1907-2012) e Lúcio Costa (1902-1998). Eles, contudo, não se referiam aos famosos traços e desenhos urbanos pelos quais também seriam celebrados, e, sim, a uma chacina ocorrida em fevereiro de 1959 em um dos canteiros de obras. Evitando responder aos questionamentos feitos pelo documentarista Vladimir de Carvalho, pareciam sacramentar a máxima de que a História é escrita, de fato, pelos vencedores.

A fricção entre uma obra reconhecida mundialmente como um dos maiores feitos arquitetônicos do século XX, a fúria com que foram tratados dezenas dos homens que se devotavam a construí-la e o soterramento dessa memória é uma das chaves de Forma livre, videoinstalação de 2013 de Clara Ianni. Havia um outro trabalho dessa paulistana nascida em 1987 no ousado conjunto amealhado pelo 19º Videobrasil: Linha, também de 2013. Tratava-se de “uma série de gravuras de linhas que marcaram a invenção do território brasileiro, derivadas de tratados históricos ou conflitos; deixo só as linhas, o que elas têm de conteúdo político e como elas desenham e redesenham a sociabilidade e o afeto de humanos com humanos e sociedades com sociedades”, nas palavras da própria artista visual. Forma livre e Linha lhe renderam um dos prêmios de residência internacional do festival.

Graduada em Artes Visuais pela Universidade de São Paulo, com mestrado em Visual and Media Anthropology pela Freie Universität, de Berlim, Clara Ianni promove mergulhos investigativos em suas obras, com foco nos elos que se estabelecem entre arte, política, sociedade contemporânea e ideologia. Da 31ª Bienal de São Paulo, em 2014, por exemplo, participou com o vídeo Apelo, em que dividiu a autoria com Débora Maria da Silva, fundadora do Movimento Mães de Maio – criado por mulheres que perderam seus filhos assassinados pela Polícia Militar de São Paulo em maio de 2006, em resposta aos ataques criminosos perpetrados pelo Primeiro Comando da Capital/PCC. As sequências, filmadas no Cemitério de Perus, na zona norte da capital paulista, evidenciam a naturalização das mortes cometidas “em nome da lei”e, mais uma vez, a repressão da memória – o local foi um dos pontos de desova para cadáveres de presos políticos durante a ditadura militar que vigorou até 1985 no Brasil.

Em Natureza morta ou estudo para ponto de fuga (2011) e Cubo (2010) a violência surge com outras camadas de leitura. Neste último, parte da exposição coletiva Trash Metal/Quem tem medo?/Vão, na galeria paulistana Vermelho, com curadoria da artista Dora Longo Bahia, um objeto montado a partir de chapas de zinco era apresentado com um taco de beisebol ao lado, dando ao visitante a oportunidade de saciar suas pulsões de agressividade, destruindo-o. No primeiro, que integrou uma coleção chamada Untitled na 12ª Bienal de Istambul, nove chapas de alumínio se ladeiam, em perfeita simetria, com dezenas de perfurações de balas disparadas por armas de calibres distintos (38, 22 mm, 12, entre outros). Muitos furos se chocam com a rigidez da igualdade das chapas, idênticas e retangulares, como se os rastros violentos colidissem, ironicamente, com a monótona repetição do cotidiano.
Em sua obra mais recente, a série de fotografias Tratado, a artista desconstrói uma imagem obtida no momento em que o presidente interino do Brasil, Michel Temer, é empossado. Qual o sentido daquela foto e dos detalhes das mãos – todas brancas, todas masculinas – que assinam documentos preparados para legitimar um governo nascido da refutação a uma eleição democrática? Porém, assim como nas esculturas Trabalho concreto (2010) e Totem (2011), não se deve esperar respostas imediatas de Clara Ianni. Uma janela para a reflexão é o convite que ela faz, provocando os espectadores, com pertinência e acuidade, a se relacionar com suas obras a partir de uma indagação premente: qual é o lugar da arte na contemporaneidade saturada de informações, excessos e significados?

Publicado em Revista Continente #189

The youngest artist in the Istanbul Biennial is 24-year-old Clara Ianni, from São Paulo. In the “Untitled (Abstraction)” group exhibition is her Abstract Work (2010), which consists of a shovel hanging on the wall with a square hole cut out of the metal blade. Previous works have also dealt with labor—for example, her 2009 video Here you can dream, in which the artist builds a wall out of cement bricks, ultimately filling the frame. She has also addressed frustration, in works such as Steal this Piece, 2011, where the title phrase is carved into blocks of marble; and geometry—Territorial Pissings is a 2011 piece in which the artist marked out a square on the gallery floor in her own urine.

Over Turkish tea at a hookah café outside the Biennial, A.i.A. spoke with Ianni about the concepts that inform Abstract Work.

BRIAN BOUCHER One can easily see the reference in your Abstract Work to Duchamp’s 1915 readymade, In Advance of the Broken Arm. And one can see that it’s a shovel that won’t work, that will endlessly fail. Abstract work of art and, as you mentioned to me already, the words for work and labor are the same in Portuguese.

CLARA IANNI My very minimal intervention with the object operates on two levels. The first is canceling out the function of the object, invalidating this object that is meant to work the land. I come from an immigrant Italian family that went to Brazil to work in the fields. Then, with the perfectly square hole, there’s an art historical reference to the geometric vocabu- lary of formal abstraction.

BOUCHER Am I right to think there’s a relationship to Marx’s idea of alienated labor, as well?

IANNI I don’t even think about alienated work. What I’m more concerned with is just the paradox of working in contemporary society, doing work that doesn’t lead you anywhere, and you cannot achieve and you cannot access the things that you are doing. You can read the subject of my piece as alienated work, but I think it’s just the way work is done in our society.

BOUCHER So is there a connection with Marx?

IANNI Yes. But for Marx, there are two different concepts: abstract labor and concrete labor. There are a lot of levels of my work that fit well with the concept of this biennial, which reviews the vocabulary of minimalism and abstraction, which are very important in Brazilian art history. By way of a pun on Marx’s concept, my work connects to the Concrete movement, and the Neo-Concrete movement, as well as Helio Oiticica and Lygia Clark, much of whose work was interpreted as being non-narrative and not political. There are many different ways I could go in talking about this work. I don’t even know where to start.

BOUCHER Speaking of the start, tell us a little about your background. Where did you study?

IANNI I studied at the University of São Paulo. I got a bachelor’s degree in painting, though much of my work now is in sculpture and installation. I took a lot of classes in philosophy and psychology, which influenced the way I try to think about my work.

BOUCHER Is that where you encountered Marx?

IANNI No, actually my family has a quite Marxist-oriented background. My grandfather Octavio Ianni was a sociologist in Brazil and was involved in translating Marx into Portuguese in the ‘60s. He wrote a lot about politics in Brazil, and issues of race and so on. When the dictatorship came, my parents were involved in the student movement, and during the dictator- ship they were involved in the resistance. They were very involved with theater. Using a lot of references to Brecht, they used popular and working-class theater to do interventions in society. My grandfather lost his university job when some critical intellectuals were fired. Me, I used to be involved with anarchist groups in Brazil.

BOUCHER So you didn’t learn it. You lived it.

IANNI Right. I didn’t learn it in class. But that’s the great thing about being an artist—you can work in all these different influences. And political influence is very strong in my background, so it is bound to appear in the work.

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