A Exposição Quase circo, de Carmela Gross, em cartaz no Sesc Pompeia, em São Paulo, possui um grau de opacidade que nos obriga pensar sobre o que podem explicitar aqueles objetos e instalações ali dispostos. Constituída por obras tão densas, desde o início a exposição foge das típicas mostras fast food, muito comuns hoje em dia. Quase circo não se confunde com essas exposições “engajadas” que encharcam vários espaços de arte da cidade, compostas por obras interessadas em sublinhar apenas o óbvio, em detrimento de qualquer dimensão poético/política mais complexa. Neste sentido Quase circo deve ser caracterizada, para começar, como um antídoto contra a mediocridade que anda assombrando o circuito de arte da cidade.

A primeira reflexão que a mostra detona diz respeito ao lugar onde ela ocorre: justamente o Sesc Pompeia, um dos espaços mais emblemáticos da cidade de São Paulo. Concebido pela arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi, o Sesc Pompeia – produzido durante os anos 1970 e aberto em 1982 –, desde sua inauguração, significou uma aposta no futuro da cidade e do país, um marco da arquitetura comprometida com a regeneração do Brasil enquanto nação democrática.

Não percebo a presença dos trabalhos de Carmela naquele espaço tão simbólico como uma junção feliz da sua poética com a de Lina. Pelo contrário: para mim, o que amplia a potência de Quase circo é a oposição entre a confiança no futuro que Lina projetou naquele espaço e o compromisso com o presente, visível nos trabalhos de Carmela, como o lugar ideal para a revolta.

É como se Lina, com o Sesc Pompeia, jogasse a vida para a frente, enquanto Carmela relembrasse a todo momento que dificilmente teremos um devir, se a transformação não ocorrer agora, na urgência do presente.

Enquanto o edifício do Sesc Pompeia expressa confiança no futuro, as peças e intervenções de Carmela explicitam que, caso a revolta não irrompa, nossa contemporaneidade permanecerá fixada num eterno presente, violento e sem escapatória.

Ao contrário de Lina, que apostou numa arquitetura revolucionária, rumo à utopia, ao futuro, as peças e instalações de Carmela assumem que já vivemos a distopia, que ela é o agora e o aqui. Suas produções não pregam a revolução, como as de Lina, e sim a revolta, a transformação imediata do presente (Não é à toa que a mostra prima por desviar quase tudo para o vermelho, até A Negra (1997-2024).

***

Outra questão que a exposição apresenta e que, de alguma forma, amplia e complementa a primeira é que, apesar de ser composta por objetos, gravuras, projeções e instalações, Quase circo é desenho.

O desenho sempre definiu a poética de Carmela Gross: uma artista que manifesta seu posicionamento sobre o real usando como fundamento os elementos da gráfica e suas extrapolações visíveis, tanto em seus trabalhos bidimensionais, quanto expandidas pelas peças tridimensionais e instalações que exibe.

O que é aquele “impenetrável” Roda Gigante (2019/24), a não ser um desenho no espaço, linhas que possuem como ponto de chegada (ou de partida) as ruínas de uma cidade que é, ao mesmo tempo, edificação e desmonte? Roda Gigante é um trabalho fundamental para politizar de novo – e sob outro viés – aquilo que se convencionou chamar de “arte participativa”.

E o que é Rio madeira (1994/2024), a não ser um conjunto de linhas configurado por traços vermelhos e verdes no chão – margeando o espelho d’água – um desenho retondulante?

E as Escadas vermelhas (2012/24) – traços-luz no espaço?

As obras de Carmela são a própria afirmação da gráfica em plena arte contemporânea: ponto e linha/traço e mancha, e é com tal conjunto restrito de elementos (às vezes revestidos de cor, às vezes não) que a artista interfere no real, o desmonta e o reconfigura.

***

Estranho afirmar que o trabalho de Carmela em tese nega a eficácia projetual da arte, na medida em que afirmo que toda sua produção é desenho. Como seus trabalhos, sendo desenhos, duvidam do futuro? Não seria o desenho puro vir a ser?

Quando Carmela produz seus trabalhos em neon, o uso da luz acaba por represar (não aniquilar, mas conter) o caráter projetual que caracteriza todo desenho, na medida em que a luz converte as linhas em formas latejantes, formas que acabam por deliberadamente confundir a objetividade dos traços que lhe deram origem. Exemplo: Luz del fuego (2018/24), que é uma mancha luminosa carregada de sentidos que pulsam em ritmo próprio.

***

Bem concebida e exibida, para mim o ponto alto da mostra é Bando (2016/24): manchas verdes impressas sobre folhas de zinco dispostas em um corredor construído com madeirite vermelho. O que são aquelas manchas? São nuvens, continentes imaginários? São silhuetas de monstros, de animais?

Caminhar por aquela espécie de corredor vermelho, que remete à cidade sempre em construção e desmonte, é entender que, se os neons latejam nas outras peças e instalações presentes na exposição, nas impressões de Bando, as formas também pulsam, sempre no limiar entre o reconhecível e o irreconhecível.

Por outro lado, seria impossível caminhar por entre aquelas formas gravadas e não lembrar que Carmela teve que trabalhar muito até chegar àquele resultado. Naquelas impressões sobre zinco estão os Carimbos produzidos pela artista no final dos anos 1970, o Projeto para a construção de um céu, do início dos 1980, os Quasares, de 1983, os Buracos, dos anos 1990 e tantas outras obras em que os esquemas de representação deliberadamente perdem em objetividade. São, também puros vir a ser, puras indicações da necessidade de se revoltar contra o estabelecido, o já esquematizado.

***

Para finalizar estes comentários, sublinho que a dimensão política da produção de Carmela, presente em Quase circo, não se encontra de jeito nenhum numa mensagem da qual cada trabalho de arte é apenas o meio para expressá-la. Pelo contrário: o caráter político de sua produção é o resultado do entrelaçamento entre a poética da artista e o fazer plástico/visual que ela produz na concepção/execução de cada uma daquelas obra.
Decididamente os trabalhos de Carmela não tematizam, eles são a política.

In a 1993 text that analyzes Carmella Gross’s work, one of Brazil’s most exacting and most direct critics, Aracy Amaral, claims that “the artist stands behind their trajectory”. If this reasoning is generally valid for any artist, it is undoubtedly true for someone like Gross. This should be emphasized all the more today, almost twenty-five years after the emergence of everything (she produced, learned, and created during all those years) into the light of the world.
Although synthetic, the exhibition at Kunsthalle Bratislava allows us to point out the recurring elements of this “trajectory”. It can serve as an introduction to the poetics of the artist for the audience seeing her works for the first time. Although an exhibition consisting of installation and video can not possibly be an adequate representation of a career (which lasts for more than four decades and includes paintings, sculptures, drawings, installations, and videos, in addition to intensive teaching of artists and researchers), it is interesting to observe how everything in Gross’s work refers to a horizontal, almost rhizomic way, and practically any work can serve as a starting point for solving the issues that are central to her oeuvre.
Drawing has been the heart of the Gross’s work from the very beginning, although it may seem like a very contradictory statement, considering the often-used “urban” scale of her work, her physical presence, the political connotations and firmly conceptual foundations. Overall, it means that she departed from her most common practice in the studio in all spheres of her work and resorted to drawing silently as a lonely artist. However, drawing is the starting point of the vast majority of her work: “It is present, it leads me, it is the beginning of any work I do.” The way drawing translates into the final work can be more or less obvious, as she does not follow a unified or recognizable strategy.
This constant stylistic and procedural transformation is possibly what best describes Carmella Gross’s practice over the years. For example, the key work from the dusk of her career (CARIMBOS, 1978) involved an expression of the subversion of freedom through a primitive artistic gesture, resulting in an almost instinctively created scribbling or stain that she transposed into a stamp and replicated it mechanically: “The artist replaced the sensual and manual gesture by mechanized stamping in a serial stroke.”
Several years later (in 2005), Gross returned to drawing during the project CASCATA, creating a staircase on the banks of the river Guaíba in Porto Alegre (an urban project that is permanent and designed to go unnoticed as artwork). In the project description, she explains her intent: “The edge of the stairs was meant to be made of iron, CORTEN steel or other material, so that it would be overlooked to clearly define the drawing lines.”
In O FOTÓGRAFO, she used the same principle to illustrate the process of drawing. On the one hand, the lamps representing the basic unit of drawing give the whole work an almost childish schematic, elementary character. On the other hand, just like with the stamps, this simple gesture, along with the preservation of its spontaneity, is transformed and subverted by becoming mechanical, even industrial, as it is captured with a lot of cables, transformers, reactors, energy, etc.
Exhibiting cables and other functional elements is especially important in terms of saving work, because it allows us to place O FOTÓGRAFO in a set of Gross’s works that are in a direct or indirect osmotic relationship with the city. Some works, usually those of large dimensions, such as the CASCATA or the illuminated sign HOTEL designed for the 25th Biennial in São Paulo (2002), connect with the city and are often open to the audience, engaging interaction.
According to the artist, for instance the work A NEGRA (1997), though almost intangible due to the method of layering the fabric, is “the object of iron and black nylon tulle, armed with wheels for traveling on the roads, on asphalt. I also see it as an object image that mixes the movement of streets, cars, sounds, building lights, shops and advertising, but it is still an object of desire that contrasts with the ever-changing city and the passersby – by crossing, turning, walking, coming and going, and returning”.
However, the relation to the urban universe is not limited to the scope and location: some of her other works also feature the urban element, namely the Latin American city with permanently exposed guts (cables, pipes, scaffolding, defective passages) as a direct and explicit raw material, even if they are intended for the theoretically aseptic environment of a museum or gallery. This nature of her objects was also highlighted by her works exhibited at the 10th Biennial in São Paulo, namely A CARGO, PRESUNTO, A PEDRA, and BARRIL (all created in 1969). They were made of raw materials commonly found in the city (mattresses, car covers, barrels, straw, plastics) to point out the peripheral poverty and state violence (especially the barrel, which was often used as a torture tool).
But the work that illustrates the poetic and undeniably political union of the inner and outer, the open and closed, the protected spots and dangerous streets is the essence of Carmella Gross. “The artist is their trajectory,” but the trajectory is also created by breaks and deviations: 2 BURACOS (2012), an opening on the facade of the Vermelho Gallery, tautologically based on what the title says: two holes on the facade of the gallery that create visible and almost palpable osmosis with the city. A similar principle defines all of her work. Thus, it would be advisable return to Kunsthalle Bratislava and take another look at the O FOTÓGRAFO from the outside the building, from between the vehicles and possibly during a cold, cloudy night, to feel a light breeze that is the energy of the artist, which she likes to call “the urban sign”.
LUZ DEL FUEGO (2012), the accompanying video to O FOTÓGRAFO, was created on its journey through Bratislava and shows newspaper photos of political conflicts, street collisions, and accidents in various parts of the world. Although video is not a medium commonly used by Gross, this work represents a relatively recurring modus operandi in her creation, which utilizes the juxtaposition of words, names, or other elements. Thus, the idea of mechanical repetition is frequently present in her work from the first time she used stamps, although in this case we encounter rather with the utilization of seriality, the construction of the message from the sum of all the elements, and the minimal differences between them that lead the viewer to understand the work as a whole.
We can see the same principle also in FIGURANTES (2015), where metal planks inspired by the streets feature “former delinquents, crooks, thieves”, and other characters that Marx introduced in his book The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte (1852). As he says at the beginning of his text, these characters are omnipresent in today’s cities and reoccur just like farces. The presence of words in Gross’s work – repeatedly found in her works since 2000 –  shows her great knowledge of the world of writing, ranging from its more immediate manifestations (LUZ DEL FUEGO or US CARA FUGIU CORRENDO, 2000) through the most sedentary Marx’s philosophy to the poetry of Machado de Assis (PENSAS, ACHAS, PODE, GOSTO, 1996).
O FOTÓGRAFO was not inspired by literary references, but years after the first installment of this work, Carmela Gross discovered the excerpt from the classic text Os Sertões (1902) by Euclides da Cunha (1902), which describes the work perfectly through the image of the protagonist: “The sunset was long, the shadow of the sun lingered on the ground and the protected soldier rested with his shoulders open towards the heavens. He’s been resting… for three months…” Maybe it’s just a coincidence, but it’s amazing to see that in the world of Carmella Gross, where everything is constantly transformed and reworked, the contemporary works complement and elucidate the other moments of her trajectory, and that the inspiration for her work appears years after its realization.

Published in:
LAB: 2014-2017. Bratislava: Slovenské centrum vizuálnych umení, Kunsthalle Bratislava, 2017, p. 219-220.

The following text transcribes a conversation I had with the artist in June 2017.
The conversation, born of a previous script, revolved around some decisive ideas about the work – the function of drawing and the relationship with the city, for example – as well as comments on some specific works and situations.
The dialogue reverberates with many other conversations and memories of other encounters during almost a year of work and coexistence.
We concluded that the strict, sometimes mechanical question-and-answer game would, in fact, seem limited in terms of the dialogue we built, which was open and occurred at different times. So we opted for the dramatic feature of leaving the questions outside the scene – highlighting the artist’s voice and movements, although in a fragmented way. The discontinuity seemed more suited to the artist’s work processes.

—

If you observe, it seems to me that the works sometimes do not come together, do not stick together – one contradicts the other. After I did the PROJECT FOR THE CONSTRUCTION OF A SKY (1981), I wanted to do QUASARS (1983). I named a set of offset engravings QUASARS, and the name referred to celestial phenomena. Note that these engravings have a completely inverted visual as compared to the PROJECT FOR THE CONSTRUCTION OF A SKY; they are black marks on a white field, which is a negative of the other. It’s as if I tried to have one nullify, rather than reinforce, the other. The intention was to deliberately undo the enchantment of a sky made with crayons. QUASARS are photomechanical reproductions without manual intervention and thus contradict everything that was affirmed in PROJECT FOR THE CONSTRUCTION OF A SKY. The works are tools and gears for the constitution of what one wants as thought, critical action, sensitive activity in the world.

—

The real world appears as the motor and operator of a situation, but the result of this is of another order. I think this holds true for any work of art. Damien Hirst with the diamond skull. Picasso and the war. Picasso, for example, began with the report on the tragedy of Guernica. He draws based on the news, directly… and then resolves the scale, the drawing, the fragments, the brushstrokes. All of this is the reconstruction of Guernica on the plane of human consciousness. It does not reproduce the event; it transmutes the event into its negative, as a historical consciousness.
That is why BARREL (1968), for example, is a metaphor reduced to the minimum. Almost a non-metaphor, because it brings to the scene the very object of torture used in DOI-CODI (The Department of Information Operations – Center for Internal Defense Operations). The work is not there as an object of torture. Its exhibition convenes the sensitive powers and the observer’s thought. The work proposes reflection on a historical moment. If it were not so, it would not be worth anything.
We can think of a condensation operation, which transmutes the elements of the real to a condition that is intended to be more acute… to be able to speak to more people… to reveal a process, to amplify the sound of that object. The operation is based on the real world, but it takes the world apart, to then put it back together on another plane. It’s like taking apart a toy to see what’s inside and, upon reassembling it, inventing another. And since there is no mastery of this machine/ world, the work is done by approximations. It searches for possible meanings, some meanings, scratching the world.

—

The works don’t reiterate from one to another. Therefore, the process brings cracks, fractures, negations; it develops as fragmentation. It develops in pieces, in parts. I just don’t know; they are explosions.
I do not think this can be seen as an attack, but it is a negative operation. They are operations that criticise and de-crystallize these processes. This is so that the work itself can sprout in another way. If it is to de-stratify, to dismantle the known and established in the world, I also have to look at my own work for this same key. It is not only to do work and continue to do and to do… but it is to look back and see how it was done and think about how to make it be operative again, turn into another…

—

The city is the material that runs through my work. It is the material and also the critical reason. Why work with fluorescent or neon lights, for example? The light of the bakery, the light of the bar, of the cheap hotel, the colored light that dyes a corner blue at night. That is interesting. Note how these red, pink, yellow lights, multiplied in many ways in the cracks of the city, come with the more degraded conditions of city life. It is almost always the most fragile that appear associated with them. It is often the dangerous, the perverse… that’s why the colored lights enchant, as a synthesis of the multiplicity of human experiences.
Quite far from the light-design, the light-chic of the hotel lobby, the light-fashion of the showcase, do you see? They are very different light parameters. This neon light, this tubular fluorescent light, comes from very simple, sometimes precarious, degraded environments. That’s what I’m talking about; that’s what interests me in the light.

—

People are part of the urban theater. The city is a construction site. Everyone who works knows the operations that must be done. The raw material becomes the construction and constitution of this social body. In this way, my production also composes itself of these elements, from the simplest, the most banal of our life in the city and also… of immigrants, passersby, extras, the Dolores, Darlenes, Olivias and Auroras… My job is one more among many other jobs.

—

When a work is made of materials “picked up” from the street, there is an approximation with the other, there is familiarity or intimacy… In the case of light, I think the person will feel much more than understand, will perceive physically. It is not of the order of the intelligible, of logic, of knowledge. The light attracts, but it’s not just the luminous sensation that interests me… Readability comes after that…
Of course, this does not happen with every work. Some are silent. Some are more inward-looking, such as HOLES (1994), sunk in the excavated ground. And COMPACTS (1991)… in these, there is a swelling of matter, a chromatic mass in fermentation, working from the inside… That is perhaps why they are hardly accessible through discourse, through text… Maybe they are closer to QUASARS…

—

In the case of THE BLACK WOMAN (1997), that black spongy mass is supported by a cart, a small platform with wheels and a metal rod that serves as a handle to move it from one place to another. Among other issues (but let’s not talk about them now), there is the cart… It’s amazing that people do not see it as a cart. And that cart is a kind of quote from the hand cart of the delivery person, the door-to-door salesperson, the paper collector. It is an allusion to a type of street work, untrained, or rather, it is the very face of precarious work. No one speaks of this, of this manual cart coupled with THE BLACK WOMAN, because it is not of interest to formal aesthetic discourse. They only speak of the great veil, of the great set of overlays of fluid matter, of a negative of the bride, of the widow… It’s impressive… If that work were supported directly on the ground, it would lose much of its power…
This work was done for the street, but even now in the museum, the rod and handle are present. They point to the cart, to the machine. And even if on another scale, there is still an allegorical car residue, an extraordinary monument on wheels, in the parades of the samba schools – a social machine, a collective work, simple and complex at the same time.

—

When I did the first STAIRS (the 1968 one), that was almost a game. The stairs were there. I could only climb up that steep slope because there were furrows in the ground, possibly made by a grader that passed through to open the avenue. And the slope was then cut with “steps.” They had already been made – and something else would be made on them, about the steps themselves, except from the conceptual point of view. It was simple, without anything else problematic, except drawing a staircase with lines on the other staircase. One reverberated in the other: stair-perception and stair-action. The first one was used by me as a real stair, which it obviously was not, and the second, the drawn stair, was made to confirm the first. What I did was just a good-natured operation about the concept of drawing. Perception and creation.

—

Most of my work emerges first as a project which is drawn. Then they are built in other material, in another consistency. Few works come from experimentation, in which the work is directly constituted in the making, as with KNIVES (1994). But even in this case, there was a concept that presided over the operations of doing – a knife-idea.
Sometimes the project is a mold. For example, at the XX Biennial installation,^[1] there was a mold. First I made a large drawing on Kraft paper. Then I cut and pasted. I was decanting the lines of the direct contour on the wall. The HOLES were also made from molds. The starting point was a small drawing, an annotation. Then this design was enlarged and transferred to the floor with specific molds for each hole. That’s how large frescoes are made. I think floats are also made that way. Something like cutting and sewing…

—

It’s not monumental, it’s a square, it’s an urban thing. You can walk over it, you can walk on it. And all the space becomes a bodily experience. SCHOOL STAIRS (2016) also is not monumental. It summons the body to participate in that drawing. Contrary to what happens with ladders of light that, even being large-scale, are visual, they are almost a scripture, a luminous writing.

—

The word, the street talk, a certain name, a poem… a statement… they were all entering the work, but in very different ways. MILKY WAY (1979), which transcribes the homonymous poem by Olavo Bilac, is com- posed as a word game, with white letters on a starry sky of Xerox. THE DUDEZ BEAT IT (2000) is a neon that transcribes street graffiti on the wall of the museum. It is the language without erudition and, as the poet said, with “the millionaire contribution of all the errors.” I AM DOLORES (2002) comes from a poster glued to a pole in largo do Pari. AURORA (2003) was spelled out in coarse letters made of pink bulbs. It was first associated in Rio with the pink light of daybreak. Then here in São Paulo, near Aurora Street, with a woman’s name. And in Moscow, with the name of the warship, thus joining the revolutionary process. FOR SALE (2008), with the letters of Hollywood, was almost banned in 2010.

—

In fact, in New Zealand, it was only possible to do half the work on a walkway, the one on which REAL PEOPLE was read. The other half, ARE DANGEROUS, could not be done. It should have been done on another walkway, but the local officials considered DANGEROUS to be dangerous, indeed. Part of the work was amputated…

—

For me, word and street are two things that are linked. I made EXTRAS (2014) in two versions, both with street language. You could say that they are street riots. The first one was made as a luminous electronic signboard, like those at gas stations announcing products and services. Except that the services, in this case, were of the type offered by the deputies of Louis Bonaparte, described by Marx in the 18^th Brumaire^[2]: TRAFFICKERS, DECADENT HEIRS, PICKPOCKETS, EX-PRISONERS, CON MEN, BROTHEL OWNERS… finally, a group of statesmen, whom we know well. The second version of EXTRAS was made of metal plates, like those used to indicate street names, which celebrate names and memorable dates. They are plates enameled in fi re to be dark blue in color. In white letters is the typology studied by Marx…

—

EARTH (2017) is part of a conversation I had with Paulo Mendes da Rocha some time ago. He told me that we could think of doing a work on that large flat area that is the MuBE roof.^[3] Something to be seen from above. I don’t know what was going through his mind, and I’m not sure what was going through mine… When an exhibition at the museum was named in his honor, I visited MuBE several times. I went up to the roof for the first time to photograph and “scope out the territory.” At that time, I was sure that nothing could be done. Viewed from the ground, the flat area has a very clean design, but from above it is full of un-flat elements – a thermal protection layer, water drainage channels, rounded edges like a tray, vents and drains… there were many occurrences… architectural, water, visual and material… all very different from the blank screen I had imagined. I left there with the certainty that I would not be able to do it…

So I thought of a kind of message to be seen from above, from a distance, from up very high, from buildings, from airplanes, from satellites, and perhaps by astronauts in spaceships… EARTH is a large luminous blue that delineates the letters of the word E-A-R-T-H. First I did small pencil drawings, and then I designed the structure, thinking of the weight, the possible materials, the installations… It is a game with the idea of a luminous announcement of the earth-ship, a homage to the dear architect friend.

An announcement not visible from the ground, which could only be seen from a certain height, from another place, which is not the museum’s exhibition space. In proposing the luminous EARTH, which no one could read directly, I wanted to work with the dis-visibility of the world, as opposed to the idea of a world saturated with visibility, via images and more images. Suddenly, you have a work that is not visible, about which only news is heard, as they say. And each has to imagine, think, suppose or wish to see… I wanted to work from the idea of undoing a world that was made positive by image. At night, when it gets dark, one can see only a blue aura on the museum surface.

^[1] XX International Biennial of São Paulo, 1989.
^[2] MARX, Karl. The 18th Brumaire of Louis Bonaparte. São Paulo: Boitempo, 2011.
^[3] Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia (Brazilian Museum of Sculpture and Ecology), São Paulo.

The interview with Carmela Gross that appears elsewhere in this publication contains the following statement about her work EARTH (2017, p. 194): “(It is) a sign that is not visible from the ground, that can only be seen from a certain height, from another place; one that is no longer the museum’s exhibition space. In proposing the neon sign EARTH that no one could immediately read, I wanted to work with the world’s un-visibility, as opposed to the idea of a world saturated with visibility by images and more images. Suddenly, you have a work that is not visible, about which one merely hears. And so each individual must imagine or think she saw; or suppose or want to see… I wanted to work on the idea of unmaking a world revealed by the image. At night when it grows dark, it is impossible to see anything but a blue aura atop the museum.”
The excerpt is brief but generous, leading us to think of a greater meaning present in the work of Carmela Gross. Her work seeks to subvert a world revealed by the image, as well as by words. A world that was never as inhabited by images as the present one and yet, simultaneously, was so unable to grasp them. This is the world that awaits us the second we open our eyes. A world permeated by cities that have become illegible, precisely insofar as they have become too visible. The vortex of visual signs transformed human perception, making it less sensitive to the power that the images might have, in being a shock to thought. The city of excess images is the same one that no longer facilitates ordinary vision, one that does not easily offer itself to the gaze. The city showed itself so much that it disappeared. Excess light reveals nothing – it blinds. We are visual illiterates in a world in which images have gained unprecedented sharpness. The conclusion at which Czech thinker Villem Flusser arrives – that we are “optically deaf” – does not lie far from the one reached by German sociologist Georg Simmel at the start of the last century. For him, “metropolitan man develops an organ protecting himself from the threatening currents and discrepancies of the urban environment.”^[1] In other words, as a reaction to the visual pollution that infests large cities in the twentieth century, man developed a type of perception we might call “restrictive”.
Even as the artist’s work dialogues with issues seminal to the idea of perception in modernity,^[2] it also leads us to think of authors who devote themselves to elaborating a present as multiple as it is turbulent. In 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, North American essayist and art critic Jonathan Crary writes: “A 24/7 world is a disenchanted one in its eradication of shadows and obscurity and of alternate temporalities. It is a world identical to itself, a world with the shallowest of paths, and thus in principle without specters. (…) With an infinite cafeteria of solicitation and attraction perpetually available, 24/7 disables vision through processes of homogenization, redundancy, and acceleration. Contrary to many claims, there is an ongoing diminution of mental and perceptive capabilities, rather than their expansion or modulation. Current arrangements are comparable to the glare of high-intensity illumination or of whiteout conditions, in which there is a paucity of tonal differentiation out of which one can make perceptual distinctions and orient oneself to shared temporalities.”^[3]
Crary’s study emerges from the core of countless others that update the changes in perception examined by Simmel, Benjamin and Flusser throughout the twentieth century. The author compares the characteristic flash of intense light to whiteout conditions; in other words, both are situations in which we are no longer able to make out nuance, in which everything is flattened, a sort of “uninterrupted harshness of monotonous stimulation” that freezes and anesthetizes rather than adjusting or stimulating our perceptive ability. Ours is the age that acts against the gaze, even as it surrenders itself to the gaze above all else. An age that incessantly praises acceleration, wakefulness, and is the enemy of leisure, of contemplation, of sleep, of dreams, of imagination and is, therefore, disenchanted. A world with no past and therefore with no memory. A world without ghosts, therefore without fantasy, a world without alternative temporalities, and therefore enclaves by the productivist order of capital; a world that pursues us daily with a brightness that resembles harshness to the eye, in an uninterrupted dynamic of monotonous stimuli that eventually atrophy our ability to perceive. It is a precisely critical dialogue that Gross’ work seeks to establish with this world, not by turning its back on it, but by appropriating its signs as a means to establish a way of seeing that might also enable us to see its surroundings. The series of works in which we witness the use of words written with light exemplifies this critical incorporation of imagery from urban life. We have before us works that are at once paintings, installations and sculptures, but, above all, are highly politically charged poetic strategies that target the unmaking of perception which is as automatic as it is numb.
In EARTH, the artist chose to execute the work atop the marquee of a building designed by Paulo Mendes da Rocha – a place inaccessible to the gaze of any visitor. One enters and exits the museum without being able to see the roof that is essential to the architectural design. It was precisely in that area condemned to invisibility that Gross chose to carry out her intervention. From the outset, it was something of a gauche choice, for the work is and is not part of the place. Whereas, on one hand, it possesses the scale of a billboard, on the other hand it emerges as a poetic event that unfolds counter to spectacle. The work operates a kind of simultaneity in the divergence (it reveals itself and it hides itself) that only leads us to spy, to see partially, to “hear about.” The very opposite of an age marked by the regime of high visibility in which everyone and everything shows itself constantly, in excess, excluding room for doubt or curiosity.
In another work that deals with the word and light binomial, FOR SALE (2008), we are in the presence of a gesture that is skeptical from the onset. Having become merchandise, art for sale advertises itself. Yet the crooked lettering that alludes to the Hollywood sign points to a modus operandi that far exceeds the business of art works. The artist reminds us that, nowadays, everything and anything is for sale – subjectivities, ways of thinking, desiring, and dreaming. We stand before the game of the “capitalist-colonial unconscious”,^[4] the one that debilitates vital forces and leads us to believe that by obtaining the material and immaterial goods that consumer society commands us to obtain we shall come out stronger and ready to follow the course whose arrow points forever forward and to more. for sale mocks the fallacy at play within this dynamic and echoes a phrase by Italian philosopher Giorgio Agamben, according to whom “God did not die; he was transformed into money”. In speaking of for sale, the artist herself sums up: “Because it does not refer to anything, it encompasses everything – a capitalist oracle.”
In AURORA (2003), one may notice a type of use of light that is important to Gross and that differentiates the way she appropriated it in her work, which could otherwise merely extol the values signaled by Crary in his essay, to wit: those of a high-visibility regime, awake 24 hours a day, seven day a week, typical of advanced capitalism’s full functioning mode. Light and its use as dealt with in the artist’s works does not mirror a herald of the economy of services, of consumption and of entertainment.
A series of connected violet-hued pink fluorescent tubes make up the word AURORA. Because of its full extension and great number of light bulbs, AURORA tints the entire environment when uttered in space, washing it in rosy light. In a text on the work, the artist reminds us that Aurora is a woman’s name as well as a street name – the street known in S.o Paulo for its prostitutes and porn theaters, the street of business of the flesh. The tubes that make up the work also have an ordinary, mundane origin. They may be found in any sidewalk kiosk. In this choice, in the jagged, not quite linear sequence – the word does not emerge evenly because the world from whence it came is uneven – AURORA exemplifies the idea of light that is present in the artist’s output: “The city is the material that permeates and pierces my work. It is both its material and its critical reason. Why work with fluorescent light or with neon, for instance? The light of the bakery, the light of the bar, of the cheap hotel, the blue light that tinges a street corner at night. That is of interest. To notice how these red, pink, yellow lights multiplied in many ways through the cracks in the city, and are part and parcel of the city’s most degraded living conditions. It is nearly always that which is most fragile that is associated with it. Very often it is the dangerous or the perverse… This is why colored lights captivate, as a synthesis of the multiplicity of human experience. Far away from design-light, from the chic lighting of hotel lobbies, from the fashion-light of windows, you see? These are very different parameters of light. This neon, this tubular fluorescent light, it comes from very simple, occasionally precarious, degraded environments. That’s what I’m talking about, that’s what interests me about light.”
Clearly, the light of which we speak is not that of Dan Flavin’s minimalism, nor are the words ones appropriated by Pop Art. Whereas her work occasionally echoes both movements, it does so only on a threshold of the former, being more involved with the world it inhabits and, therefore, more political; and with regard to the latter, it is simultaneously less cynical and more critical and poetic.
EARTH, FOR SALE, AURORA are all words/images that have been diverted from their purposes. Language as instrument, as something to be used in the construction of a speech whose port of arrival is more important than the crossing, is the opposite of what we witness in the artist’s work. Nevertheless, this absence of purpose must not be mistaken for alienation from its surroundings. We stand before words/images that might almost be mistaken for the ordinary landscapes of the city, yet clearly differ from them. Each work emerges as “a constructed object like others, apparently the same as others – or nearly so. But that, at some point, for some reason, incarnated a meaning. It became a body.”^[5] The artist incorporates a visuality of what is familiar to us, only to trigger an immediate sense of strangeness. The scale is that of advertising, the crooked letters recall the Hollywood sign, but nothing allows it to be mistaken for them. Her AURORA is that of the city’s cracks, like the street in the S.o Paulo city center that bears that name; her FOR SALE exposes the perverse logic of capital, rather than cynically pledging itself to it; the huge letters of her earth remind us how blinded we are by an excess of images, asserting an un-visibility, as opposed to a world saturated with visibility.
Thus, Carmela directs us to an ethics of light in times of 24/7. We are not in the presence of the characteristic sheen of great financial conglomerates, of luxury hotels, of luxury stores, of entertainment or supermarkets, but rather of a luminous radiation that still allows us to see, that calls forth the lights of the city outskirts rather than that of its central spaces. In an age marked by excessive visual stimuli, by fragmented words sent by cell phone, and by the paradigm of spectacle, the words/images of Carmela Gross remind us of our visual atrophy, only to restore our sight in the same instant. Thus, they function as oracles for and antidotes to the 24/7 world.

*

^[1] Simmel, Georg. “A metrópole e a vida mental”. In: O fenômeno urbano. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987, p. 12-13.
^[2] We understand modernity to mean that which Walter Benjamin designates as the transition from the concept of “experience” (Erfahrung) to that of “lived experience” (Erlebnis). Benjamin’s reading of Sigmund Freud’s “Beyond the Pleasure Principle” was essential to his elaboration of these two concepts. Benjamin introduces his theory of memory in “On Some Motifs in Baudelaire” (1939), which principally references three authors: Sigmund Freud, Henri Bergson and Marcel Proust. Benjamin resorts to the Freudian text in search of a more concrete definition of what appears to be a sub-product of Bergsonian theory within the Proustian concept of the memory of intelligence. In Beyond the Pleasure Principle, Freud establishes a correlation between memory and the conscious. In light of this, he hypothesizes that “consciousness arises in the place of the memory-trace (…) (and) would thus be characterized by the peculiarity that the excitation process does not leave in it, as it does in all other psychic systems, a permanent alteration of its elements, but is, as it were, discharged in the phenomenon of becoming conscious and vanishes.” (FREUD, Sigmund. “Beyond the Pleasure Principle.” The International Psycho-Analytical Library n.4. Authorized translation from the second German edition by C.J.M. Hubback. The International Psycho-Analytical Press London and Vienna, 1922). The conclusion of this hypothesis lies in the fact that the awareness and permanence of a mnemonic trace are incompatible among themselves within a single system. According to Freud, the function of accumulating memory in stimulus processes would be the work of “systems other” than the conscious. Thus, the function of the consciousness, not being that of recording mnemonic traces, would be precisely that of functioning as protection against stimuli. The threat of such stimuli makes itself felt through shocks. The more consciousness is permanently alert to these shocks, the less a traumatic effect may be expected of them. The more conscious man is, the less spontaneous memory he will have. As Baudelaire tells us, experience (Erfahrung) is less made up of isolated data rigorously fixed in memory than of accumulated and frequently unconscious data that flows through memory, this being linked to mnemonic traces. Its atrophy in modernity owes itself to a state of alert to the perception of multiple possibilities for shock that exist in large cities. In the modern world, man is increasingly bombarded by external stimuli that are transformed into shocks. It is this intermittent perception of the shock that confronts the city dweller that, incorporated into the inventory of conscious memory, is transformed into lived experience (Erlebnis). Rather, a lived experience would be exactly this meeting of shock and conscious memory – the use of which is to protect the big city dweller from traumatic effects. Thus, Benjamin is attempting to understand the psychic functioning in modernity’s typical living conditions. For the intense stimuli of modern life, as opposed to the appeasement of the pre-modern world, bequeathed to this city man a new way of understanding the world. In it, experience (Erfahrung) is understood as being correlative to the idea of tradition, and tradition as that which is transmitted almost unconsciously from generation to generation. In this manner, the content of this transmission is valid over time. This validity is exactly guaranteed by this continuity in time that is typical of the pre-modern age. Another mark of this time of experience is the interweaving of individual memory and collective memory. In turn, lived experience (Erlebnis) is precisely the typical experience of modernity, orphaned from tradition. For men of lived experience, it is no longer possible to do anything but repeat what others have done and be certain that this will set them on a good path. These men can no longer count on example. They are solitary men, deprived of collective links. For modern man, experience, that is, the link between past and present, must be built, for it is no longer spontaneously offered to him.^[3] Crary, Jonathan. 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. London and New York: Verso, 2013, p. 19, 33-34.
^[4] Rolnik, Suely. See A hora da micropolítica. S.o Paulo: N-1 edições, 2016.
^[5] Mammi, Lorenzo. “Desenhar, encarnar e organizar”. In: GROSS, Carmela. Carne. São Paulo: Centro Universitário Maria Antonia, 2006.

Published in:
FREITAS, Douglas de (org.). Carmela Gross. Rio de Janeiro : Cobogó, 2017.

This text is about the desire to grunt. “What I really wanted was to grunt”, Carmela confessed during our only conversation.^[1] She was referring to her own condition as a Brazilian artist in comparison to that of North American artist Paul McCarthy. She had seen him “grunt” while speaking about his work. For Carmela, it was the absence of a need to justify, to explain, to contextualize and to validate his own work that permitted him to grunt. It was about the artist’s place within a cultural field whose institutionality and specialization allowed the “author” not to be assigned the work of critics, educators, journalists, researchers, and gallery owners, among others. Nevertheless, over the course of a fifty year career, during nearly forty of which she taught at the Universidade de São Paulo (USP), Gross’s trajectory was clearly different, and it was re-staged during the day we spent together, during which we reviewed the whole of her work. There she was, for those long hours, once again forbidden to grunt: the mode of production that made it possible for this text to be published demanded yet another version of the usual scene.
The ability to grunt notwithstanding, Carmela did not take a self- or hyper-referential stance with regard to our meeting or the course of her trajectory. Even though she wrote a master’s thesis (1981) and a doctoral dissertation about her own work (1987), whenever her speech became public – and especially in lectures and catalogues – the artist eventually adopted a quasi-descriptive stance in discussing her work. A discursive procedure of this nature, likewise adopted in this book, circumscribes an ethic and a policy of her work: it contains something deliberately planned to behave insufficiently in light of art’s tradition of ascribing meaning – an attitude that has grown since the 1960s.
This insufficient exegesis – or, to put it another way, the adoption of an eminently methodological (and technical) perspective in speaking – is articulated with the modus operandi of her works. For Carmela, they had a “double movement – either they break within or multiply on the outside”^[2]. In the former, they radicalised the dimension of exteriority that is immanent to them^[3] to the point that, once they broke up, they become ambiguous. In the second movement, externalise this immanence in order to de-singularize it, producing dis-identifications. And so, in the continuous transit between ambivalence and de-subjectivation, we have the work of Carmela Gross.

Movement One: To Break Within

STAIRS
In 1989, Carmela said – of another work – something that points us to a perspective already established in one of her earliest gestures as an artist, STAIRS (1968): “(…) I don’t have anything against frames, but I like forms in motion in space, unbound.”^[4] The statement, from a reflection on the series FOOLISH OBJECTS (1989), may be taken literally – as commentary about the relationship between thing and environment –, but it may also indicate one of her work’s policies, according to which the imagination of an art in direct relation with the world is predominant, as put forth in STAIRS.
Having emerged as an intervention on a São Paulo hillside, STAIRS is not, however, exactly an action in the city. In turn, although the work is inseparable from the logic of draftsmanship, it is finalized as a photograph. It is as an image that graphic intervention, city and body are combined without, nevertheless, coming to rest upon one part or another of the cat’s cradle proposed by Carmela at twenty something. The artist’s operation was not to produce an urban intervention documented by photography, but an image that articulates this weft by means of its flatness and cut, a distinction as crucial to an understanding of the latter as it is to Gross’s entire oeuvre. STAIRSis an imagistic whole that performs “intensive differences, immanent to a divided singularity”^[5] to the detriment of the extensive and intrinsic distances between hillside, graphism and body on one hand and, on the other, drawing, intervention and photography.
The integral quality that characterizes STAIRS in its dimension as linguistic operation is, precisely, what sets it in motion within the field of the senses, producing an unsolvable signic – and, consequently, social and political – dispute between a hillside and stairs. A controversy that uses the body (to wit, that of the artist herself) as a hinge. It is in the contrast between its imagistic wholeness and conceptual disjunction that STAIRS continues to be “in motion in space, unbound”. Not because it forsook the sensation of a totality of a framing (“I don’t have anything against frames”), but because, inversely, it cannibalized the frame not as presence but as episteme. For prior to being an attempt at isolation from an “outside”, a frieze is precisely the establishing of a dimension of exteriority, a mode of producing context and contrast. The frame does not seek to nullify that which is external to it: it is an actual part of circumscribing an exteriority.
What happens to the “frame” in STAIRS is a lacunar operation^[6] rather than a non-existent one, but Carmela – who belongs to the generation that effectively sought to cast “art into the world” and became recognized for their interest and action in the city’s interstices – nevertheless did not dedicate herself to deny or remove the frame (here obviously alluded in equivalence to the idea of art) as part of this generational movement. In its turn, it will promote its “disappearance” as the precipitation of other forms of producing exteriority. By means of a lacunar^[7] operation that preserves and stimulates hiatuses instead of concealing them, the artist generally holds renders intrinsic the production of contrast and context that was traditionally safeguarded to a dimension of exteriority as “outside”. She will lead her works to break within. Carmela Gross makes use of countless strategies to insufflate those hiatuses, and their implications even more diverse.

HOTEL
Just as in STAIRS’s imagistic entirety, from a formal point of view, Carmela’s interventions possess a kind of stable presence, inasmuch as they are devised to adhere to the city’s wefts. Her works are plausible to the city’s uses, scale and intensity, simultaneously distant from a poetics of fragility or of (occasionally phallocentric) stridency of a certain sculptural/installational tradition that has gained strength since the 1990s. Yet the solidity with which they are fixed in space provides ballast for the inverse movement that they engender within the social territory of the senses, responding to the formal gravity of their presence with ambivalences that are intrinsic to these apparently univocal existences, set in motion from their epicentres, and along their edges. In this manner, whereas the neon signs of HOTEL (2002) or FOR SALE (2008) adhere perfectly to the tradition of São Paulo’s architecture and skies, the same cannot be said of the way they add themselves to the city’s nexuses and narratives.
Part of the equation forged by the artist – between formal stability and signic instability – noise is at the core of the logic of correspondence that is at the root of meaning: the signs are not consistent with customary uses of the locations in which they are installed, requiring a critical twist on our understanding of those spaces and/or of the meanings of those words. By insisting (night and day, close up and at a distance) upon the designation of other uses, conditions and identities to the Fundação Bienal de São Paulo (HOTEL), to the Paço das Artes (FOR SALE) and, more recently, to the Sesc 24 de maio (GRAND HOTEL, 2017) – environments for the public exhibition of art –, these signs once more transform their social meanings.
Obviously, we could insist on the idea of an institutional critique and underscore the fact that these interventions stir up the relations between art, capital and the logic of spetacularization, even as they also question public and private ambiguities. Yet, we cannot limit ourselves solely to dialectical perspective – that, in its need of contradictions, might take the neon sign HOTEL as an exterior instance, violently and provocatively superimposed upon the Biennale-unit. In another sense, we can launch ourselves into the creative adventure of imagining the hotel-dimension as an exteriority immanent to the idea of art, that in this baptism suggested by Carmela Gross would once more return to a state of becoming, simultaneously emancipating hotel, art and cultural institution of their clichés, exploding from within its coveted univocities, transformed into an “imaginary and borderline space. (…) Like a port, a bridge, a raft”^[8].
The various readings of HOTEL, FOR SALE and GRAND HOTEL speak to us of their complexity as well as to current analytic keys in Brazilian art criticism. For this reason, Carmela Gross’s work is further condensed and, after HOTEL (2002), she presents us with FERRY HOTEL (2003), an installation that must not lead us to discard the extremely delicate suggestion that something may have eluded us on the occasion of the mounting of HOTEL at the São Paulo Biennial. Therefore, it is as an allegory of HOTEL that I imagine FERRY HOTEL, which decomposes the constituent elements of the earlier work – light, reflexivity, body, architecture – in an arrangement that, exchanging a monumental scale for an intimate one, renders obvious the structuring nature of reversibility and of the subject in Carmela’s work.
Taking the frontality between light and mirror as its starting point, FERRY HOTEL is an unsolvable equation, concomitantly capturing and catapulting light, infinitely generated by the play of reflection and retraction. In turn, its luminously flowing system incides upon those who cross it in a condition of transitoriness dictated by the raft, which covers the path down the illuminated corridor. In FERRY HOTEL, the public is subjected to an imposed direction and speed, as well as to an arbitrary collectivity, the individualities of which are spectrally fragmented by means of a constellation of light-mirrors that do not allow the public or the work a totalitarian gaze. In this sense, FERRY HOTEL is a device for disjunction of both the crowd and the individual. Deadened by time and by light, it is also a haptic space, ungraspable in its totality, one in which measurements of near and far do not operate with the same precision as they would in Cartesian spaces.
Thus, FERRY HOTEL points to the spectral nature of HOTEL, FOR SALE or GRAND HOTEL. Located within their respective contexts, the potency of these utterances does not come about because of anything they impose, nor because of what they subtract. They are not works that assault cultural institutions of the perennial or public meanings; nor do they empty them of their social functions. Rather, they operate as a spectrality that, by indicating a possible becoming, transforms them once. GRAND HOTEL, for instance, intimidates – thus, it renders unnecessary and, ultimately, frees the Sesc 24 de Maio from any attempt to explain its full adhesion or inadequacy to the identity egged on to it by Carmela Gross. Tastefully placed in the Sesc’s lobby, the neon sign’s incompleteness recognizes its own insufficiency as well as that of that particular place. It illuminates the right to a divided singularity. It echoes grunts.

LISTEN
Furthermore, Carmela Gross’s work exercises other forms of exploding on the inside, in a constant experimentation of its own methods, a process that is dear to the artist, also a teacher of many others. In a direction that is dissimilar to the production of “unsolvable contradictions”^[9] as in STAIRS or HOTEL – other gestures that do not lend themselves to “disputing” the noisy territory of the senses from within. Aware that they cannot, however, escape it, these works bet on a sort of silence, a mode of absorbing the conflict-ridden dimension of signification that is, surely, one of the axes of its trajectory. If STAIRS or HOTEL roughly operate “within a key that deciphers and problematizes”^[10], echoing questions because it transforms previously known answers anew, it is possible to perceive a slight – albeit precise – inflection in this operation in works such as LISTEN (2001) or BODY OF IDEAS (1981). More than cat’s cradles, these works are glazes.
LISTEN was the “papering” of the artist’s studio as a form of participation in a made for TV documentary, the prerogative of which was recording her “artistic practice”. Seeking to avoid “appearing as a false character of herself,”^[11] Carmela Gross proposed not a staging of creation, but the understanding of work as performativity. Thus, she radicalized the idea of a making of: by emptying the subordination to something external to it, the of, Carmela turned the making against itself. She performed a lacunar operation regarding the idea of art, which the artist had dematerialized so that she might, accordingly, italicize the dimension of a work that, being inherent to its social field is, nonetheless, a hiatus in its ontological narratives. Thus, against the absence of perspective of the modes of producing art in the discourses engendered by its own field – that delay a materialistic approach to the work according to a generic and romantic allusion of creation – Gross proposed an inversion of the lapses at play. Instead of keeping labor in a lacunar state, brought about a pause in the idea of art, in a gesture that gave rise the work not as a dimension coextensive to art, but intensive to the point of standing out even in the situation of its own ontological silencing.
In spite of the fact that it is based on a spatial intervention, the papering produced in LISTEN is, eminently, an action in time. In the documentary, the artist presents herself in the prolonged and silent performance of a service, accompanied by assistants and devised for her public. Configured as something un-useful, Carmela’s gesture does not address meaning or content: in the documentary from which it is originally inextricable, covering the studio in Kraft paper produces a space of silence and, therefore, a moment for listening. By suspending intentionalities and exegeses, the art is not even there to be listened to. Because it prescinds a specific sender or recipient, the silence produced by LISTEN repositions art’s discursiveness, exploding from within the legitimacy and authority of its standpoint as an allegedly specialized and untransferable activity.
The work BODY OF IDEAS treats other fields of knowledge as glazes of sorts. Part of a visual encyclopaedia to render its pages hyper-vulnerable to time by means of heliographic reproduction of its pages which, as an archival and scientific device, they intended to resist. Heliographed – and, therefore, homogenized by a weary, unfocused blue –, the superimposed pages produce layers of images so that they may proceed anti-archeologically. Carmela’s operation is situated on the contraflow of taxonomy and those isolated parts that are common to scientific method, generating a varied mass of things that became doubles through reproduction even as, on the other hand, given the nature of heliography, they tend to be saturated and disappear when exposed to light. It is an ambiguous operation that glazes in order to render audible and operates in space in order to produce time.

ANTHEM TO THE FLAG
Because it takes place on a continuum, in works such as STAIRS or HOTEL, a relation between a formal whole and conceptual disjunction – a system of not solving problems posed, that irritate one another indefinitely – is a significant mode for the production of temporality, as are interventions markedly devoted to the creation of time-spaces, such as LISTEN and BODY OF IDEAS. Intrinsically and intensively tensioning its own system, these works explore the un-coincidences between intention, thing and action, setting them in motion, as Flávio Motta noted in 1977: “It may be necessary to detach certain things.”^[12] Otherwise, ANTHEM TO THE FLAG (2002) activates the durational dimension of Carmela’s works in another key, putting their habitual entirety at risk by means of an imminent disjuncture that now transfers to the public (even in a bodily sense) all responsibility for maintaining its entirety, or for its absolute derivation.
The modular logic of the installation – a set of bedsheets in various shades of red that form an “extended color plane in the museum’s monumental span”^[13] – emerges from an engraving. From a single, fully hatched metal matrix, Carmela produced a series of 21 copies that are singularized by their colors, conquered by what was left of the application of the previous layer of red with the always different one that came on top of it. The method mounted a sophisticated relationship between permanence and variation, the intricate graphic cat’s cradle of which did not promote an unequivocal sense that they belonged to an identical matrix. PINK PRINTS (2002) posited the problem of the unit, spacially translated into a modular montage that, in its chromatic and quantitative lack of parity, never intended to bypass hiatus or heterogeneity.
Nevertheless, there being no differences between exteriorities (diversity) – only intensive variations – the prints reveal their own differentiation process precisely because they are circumscribed to a single, identical matrix. For this reason, PINK PRINTS is less a set of heterogeneities than a system of heterogenesis that led, in ANTHEM TO THE FLAG, to a special radicalness in Carmela’s work.
In the print’s translation to “installation”, the red-hued stains are transformed into sheets deposited on the floor of a free-spanning architectural space, one that is open to environmental variations that, as such, set at risk the sovereignety of bidimensionality, then withdrawn from its traditional quadratures. As in BODY OF IDEAS, the artist renders her material hyper-vulnerable in a paradoxical way: to keep the sheets from flying, Carmela exposes them, requesting that they be constantly wet, in the intention of producing a density that will make them adhere to the ground. By moistening them, she renders the surfaces adhesive and they become impregnated by time-space, just as reminiscences of red persist from one copy to another of the PINK PRINTS matrix. Whereas, on one hand, this making vulnerable guarantees a continuous existence to the sheets within that context, on the other it continually transforms their identities, in a negotiation between permanence and variation. Watered by the public and inextricable from the environment in which they find themselves, the sheets conform to the actions to which they are subjected even as they anticipate them. In this process, they establish a relational mode of existence that discards the ontological prerogative of object, subject or art. They break within to the point that they lose sight of any origin or purpose: they are immanence.
The ANTHEM TO THE FLAG’s durational nature slowly transfigures the work’s system of causality, rendering its condition as “impregnant” coextensive to that of something “impregnated”. It is by virtue of the performativity – repeated watering – that it impinges that the work simultaneously desecrates and ritualizes the daily achievement of a state of immanence that is not safeguarded as a fact of autonomy but is fundamentally a construction that remains in an inconclusive state of becoming, hence the irony of its title. In this sense, ANTHEM TO THE FLAG assigns to the public the work that, in LISTEN, had been reserved to the artist, inscribing itself within one of the most proficuous territories of Carmela Gross’s work: that of the struggle against matter.

Intermediary Movement: To Battle
From its earliest days, Carmela’s work is based on a certain dimension of the ethereal. Her CLOUDS (1967) and, especially, her PROJECT FOR THE CONSTRUCTION OF A SKY (1981) shows us an artist at battle with something whose form escapes her. Also interested in the “ambiguous swagger”^[14] that is so common to art, Carmela nevertheless fails to set herself on the path to “abstraction” or “formlessness”, as noted by Paulo Miyada in the text he wrote for this volume. Instead, she chooses to battle the physical and conceptual malleability of materials, experimenting with ways of forging (STAMPS, 1978), measuring (ONE TO (:1), 1982) and exhausting them (KNIVES, 1994), among so many other operations that reveal her concerns with the ethical and political implications of the exercise of art in its testing of intentionalities and efficacies, reverberating the constructive matrix with which Carmela maintains a dialogue.
Her battle also covers configurations of inexhaustible materialities; that is to say, she proposing situations and objects that contain within themselves devices that allow them to continuously avoid the gesture that hopes to exhaust them. Whereas works such as KNIVES lead the confrontation with matter to expressive limits, there are, in Carmela Gross, also works that will lead this clash to be cannibalized by its own functioning, in the device’s response against matter. Hence the importance of the hinge in her trajectory, a key element in the creation of pieces of combinatory logic. Repositioning the dispute between the parts, these works establish, on the other hand, procedures of a “participatory” nature in which the confrontation of alterities is not only predicted but fundamentally integrates their very structure and identity. This is precisely what takes place in CLOSE THE DOOR (1997) and FLOODED SPACES (2000) and, in a broader sense, in PROPELLERS (1993), DARLENES (2014) or SCHOOL STAIRS (2016).
Further upholding these two modes of battle there is a sense of reversibility or its opposite, the experience of the irreversible. While the inconvertible nature of the gesture lays the foundations for the “multiplying itself on the outside” that is dear to Carmela – as is the case in 300 LARVAE (1994) –, reversibility extrapolates the territory of the matter and becomes a kind of ethics of her oeuvre, evident in works such as HOTEL, FLESH (2006) or I AM DOLORES (2002), in which symmetry – and, therefore, the potential reversion – between states of existence is constantly called upon, or suggested, blurring positivist agreements and practices of the relationship between subjects and objects.
The titles of her works also function in their friction with the (ir)reversibility of existences. Like hinges, they point towards an ambition to baptize – the social confirmation of a state of things – and to the instability of all signic consecration, in an ambiguation the objective of which is “to create between work and title a disjunction between seeing and saying”.^[15] Indicative of life’s potential reversibility, the articles that are part of her titles may be situated between the exemplary (THE BLACK WOMAN, 1997) and the generic (A HOUSE, 2007), since they are consciously subtracted and frequently pluralized in problematizing the archetypes and units that, ever since CLOUDS, have been of interest to Carmela Gross.

Movement Two: To Multiply On The Outside

KNIVES
It is fascinating to realize the discreet albeit uncommon difference between works such as KNIVES and REPTILES (2012). Having respectively emerged from the struggle with clay and aluminum, equally based on quantity – that is, on the repetition of the gestures of her own forging –, and conceived so as to take advantage of the threatening contrast between the horizontality of the ground and the verticality of our bodies, KNIVES and REPTILES are, nonetheless, revealingly distinct in terms of the centrality of the object’s specificity and its archetypal dimension.
“Indeed, many works consist of repetitions, of multiplications. Either they unfold in various units or they fragment themselves internally. (…) In the KNIVES(…), I inaugurated gestures. (…) The gesture itself contained its own exhaustion and the discovery of another gesture. Crushing, rolling, pulling, breaking; so there are different families with a given way of formalization. This morphology of the gesture continues as long as it questions; after that, it is exhausted.”^[16] As is evident in the voice of Carmela Gross, what is at stake in KNIVES is not each unit of that diversity, nor less a taxonomic hypothesis. The “knife” form is less interesting than its formation, a morphological process that, like BODY OF IDEAS or ANTHEM TO THE FLAG, is not exactly producing thingness, but temporality: “It is as if the objects were set in parentheses, so that the work now produces itself in the abstract time-space that elapses between them.”^[17] In its turn, unlike the infinite swagger of ANTHEM TO THE FLAG, its logical organization produces historicity, as noted by Sônia Salzstein in her essay on the work. In that sense, even though they “break on the inside” morphologically, the knives must also, in terms of identity, “multiply on the outside” so that they may be a critical notation about the passing of time. It is in the precise tension between de-individualizing itself as an integral part of a historical process and re-singularizing itself for retroactively producing it that the political clarity of the multiplication effect of Carmela Gross’s work is situated.

QUASARS
It must be understood that this proliferating nature is no synonym for repetition. Although, in STAMPS, the artist had dealt with a certain reproductive mechanicity, the overall emphasis of her works that use multiplicity as their bedrock is radically distant from reiteration. In its turn, it is a matter of the complexity of the processes of (dis)identification that connect and contrast different systems of otherness, from the individual to the mob. Not for nothing, generally, those of her works that multiply on the outside are linked to the social dimensions of subjectivation: they are extras, passersby, immigrants, animals, women, people – groups, Dolores, Luzia, Aurora.
In Carmela’s work, it should be underscored that, even before (dis)identification became a political consideration of society, her contention with images – in a process that transits between explosion and multiplication – has always been fertile terrain. In the 1970s, the artist was part of a group of experiments with “new media”, made in collaboration with the USP and with Walter Zanini as interlocutor. Starting with technologies to which they had access (through the university, friends, companies, etc.), artists like Carmela, Marcelo Nitsche, Regina Silveira, Julio Plaza and Cláudio Mubarac carried out cooperative experiments with the possibilities of the photocopy, of heliography, of faxes, of video-texts, of microfilm, of computers. They produced the intersection of those then “new media” with traditional languages within the field of art, such as drawing and engraving, in an experimental hybridism that gave rise to the practice of “inter-semiotic translation” so typical of that decade and the next one, and equally present in many of the simplest gestures of Gross’s work, such as the transformation of graffiti into calligraphy and of the latter into neon (THE DUDEZ BEAT IT, 2000). In Carmela’s words, this is a matter of a process of “translating the translation of the translation”^[18] that founded a practice of desidentification in her work, as revealed to us in QUASARS (1983), which emerged from “a sequence of photo-mechanical operations” that “sought to deconstruct images compromised with illustration and representation”.^[19]
Like BODY OF IDEAS, QUASARS is also based on the appropriation of images taken from encyclopedias and manuals that, sequestered from their original contexts, were later photocopied, photographed, unfocused, enlarged, and printed – “submitted to successive metamorphoses through the use of technical procedures”^[20] – so as to dis-identify themselves completely, becoming stains, shadows, presences “impalpable – concrete on the materiality of the paper, but illusory”.^[21] In this cascade of translations between techniques and languages, they forswear all referentiality — whence the cosmic title, then equivalent to one of astronomy’s indicial mysteries. With no links to origin or purpose, the QUASARS socially denaturalize themselves, rejecting ontologies in favor of a continuous political process of subjectivation that is pregnant with disidentification.

DOLORES
The identities that, since then, have come to occupy the work of Carmela Gross, do so as unequal-in-themselves,^[22] broken within and multiplied without. On one hand, these identities are always multitude, as in BAND (2016), MIGRANTS (2014) or EXTRAS (2016); they politicize the strength of collectivity because they tension social and cultural prejudice about the masses, the working class, the rabble. In EXTRAS, the neon sign incandesces us with its reference to pickpockets, ex-convicts, con men, hustlers, tramps, decadent ruffians and deadbeats of every sort,^[23] in a “strange retinue of dubious figures”.^[24] In BAND, specters of every type of animal surround us spatially to make up a “lurking horde” that politically redistributes the patrolling and social menace of which they have historically been victims, animals or people. Aside from moving in groups, identities are also intensely split, as in I AM DOLORES, a key work in the trajectory of Carmela Gross that, by inciting the dimension of exteriority that is immanent to us, politically exposes systems of otherness.
Whereas the artist has propagated women’s names throughout the world, as in AURORA (2003) or LUZIA (2004) – large neon signs that are like beacons to identities at once spectral and ordinary – it is in I AM DOLORES that these identities undergo an important transformation: they multiply on the inside. By crossing through walls, behaving itself like some great diagonal that crosses the city, the giant sign performs, in space, that which incites subjectivity: a transversal relationship between the most calcified binomials in “Western” cultures: I-other. From a signic perspective, I AM DOLORES takes advantage of the meaning of dolor(pain) to allude to a fashionable capitalist idea of empathy, in which “to place oneself in the place of the other” would be an ethical horizon of otherness, in a politics of tolerance based on the ability to understand itself as the other, to “feel the pain of the other”. However, given the violence of the diagonal that pits and pierces, the formal weight of its objectual entirety and its inflamed luminosity, I AM DOLORES induces a perspective that is surely not saccharine empathy, warning us of a politics of possession and property that are inextricable parts of a system of otherness. I do not feel like Dolores, nor do I put myself in her place: I am Dolores. I took her and, retroactively, she revolutionized me. We are no longer who we once were because we mutually occupy our social, subjective, ethical and political places. Now we are also more than one and, potentially, many. It is a movement of dis-identification that, in suppressing any information about who we were, also does not locate this system of otherness within a specific context. Like its light, I am Dolores becomes the lurking specter of an entire society.
Its incandescent redness tells us the obvious, albeit forbidden: people are a dangerous thing. Not by chance, when Carmela Gross proposed putting up a sign with the phrase REAL PEOPLE / ARE DANGEROUS (2008) on a pedestrian footbridge in New Zealand, local authorities blocked the second part of the statement, so those real people continued to be undangerous, protected from the image of the revolutionary force of their own condition as a mob. Safeguarded from the idea of a multiple generic that would ultimately be absolute.

Final Movement: Resetting Art
As Carmela Gross warned us, the question is that even when engaged with an ART UNDER ARMS (2009, p. 146), an artist in these parts cannot merely grunt. Her weapon is also that which neutralizes her, constantly compelling her to convince as a survival strategy in the face of political projects that seek her amortization – and which now, in October of 2017, appear to be largely reinvigorated. Perhaps this is why, here and there, within her programatically insufficient discursiveness, Carmela lets slip her ambition to act with a zero coefficient of art.

*

^[1] We met on Saturday, August 12, 2017, and our conversation gave rise to some of the principal insights put forth in this text.
^[2] GROSS, Carmela. Escadas – Carmela Gross. Rio de Janeiro: Casa França-Brasil, 2013, exhibition catalogue, June 5 to July 28, 2013. Ed. Marta Bogéa, p. 92.
^[3] CASTRO, Eduardo Viveiros de. “A imanência do inimigo”. In: A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011, p. 292.
^[4] Artist’s statement published in the text “Fronteiras do olhar”, by Angélica de Moraes. Veja magazine, São Paulo, November 1, 1989.
^[5] CASTRO, Eduardo Viveiros de, op. cit.
^[6] Cf. CHAUi, Marilena. “Crítica e ideologia” (1977). In: O discurso competente e outras falas. São Paulo: Cortez, 2011, p. 32.
^[7] Ana Maria Belluzzo, who has written the most and best about Carmela’s work, notes this operation and declares that Gross’s work “omits constants that might allow for the recognition of nexuses and principles of order”. Belluzzo apud Alambert (unpublished).
^[8] Cf., in this volume, Carmela Gross’s commentary on the work HOTEL.
^[9] Artist’s statement. Carmela Gross. In: GROSS, Carmela. Escadas – Carmela Gross. Rio de Janeiro: Casa França-Brasil, 2013, exhibition catalogue, June 5 to July 28, 2013, ed. Marta Bogéa, p. 111.
^[10] Idem.
^[11] GROSS, Carmela. Arte à mão armada. Rio de Janeiro: Endora Arte Produções, 2017, exhibition catalogue of work shown at the Chácara Lane from September 3, 2016 to April 9, 2017, and at the Morumbi Chapel from September 4, 2016 to March 5, 2017, and curated by Douglas de Freitas.
^[12] MOTTA, Flávio. “É o B-A-BÁ” (1977). In: GROSS, Carmela. Carmela Gross – Desenhos. São Paulo: Gabinete de Artes Gráficas, 1977.
^[13] Cf., in this volume, Carmela Gross’s commentary on the work ANTHEM TO THE FLAG.
^[14] Carmela Gross, as quoted in a text for the Clube dos Colecionadores de Fotografia do MAM-SP, 2015, p. 63.
^[15] Artist’s statement. Carmela Gross. In: GROSS, Carmela. Escadas – Carmela Gross.Rio de Janeiro: Casa França-Brasil, 2013, exhibition catalogue, June 5 to July 28, 2013, ed. Marta Bogéa, p. 109.
^[16] Ibidem, p. 98.
^[17] SALZSTEIN, Sônia. “Desgaste, historicidade e mudança”. In: GROSS, Carmela. Facas. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994, pp. 5-7.
^[18] In a statement to the author.
^[19] Cf., in this volume, Carmela Gross’s commentary on the work QUASARS.
^[20] Idem.
^[21] Idem.
^[22] PÉLBART, Peter Pal. “Imagens do (nosso) tempo”. In: FURTADO, Beatriz (ed.). Imagem contemporânea: cinema, TV, documentário, fotografia, videoarte, games…Vol. 2. São Paulo: Hedra, 2009, p. 31-32.
^[23] The work specifies the members of the Band of the 10th of December mentioned by Karl Marx in The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte (1852).
^[24] Cf., in this volume, Carmela Gross’s commentary on the work EXTRAS.

Published in:
FREITAS, Douglas de (org.). Carmela Gross. Rio de Janeiro : Cobogó, 2017.

From September, 2016 to April, 2017, Chácara Lane was taken by a significant collection of works encompassing five decades in the production of Carmela Gross in a kind of retrospective exhibition highlighting distinct periods of the artist’s work. Concurrently, an approach was proposed that would stress the challenging nature of the work, the blurred boundaries between sketch, machine-made and handmade / city, crowd and individual, which could pinpoint her tools for questioning the status quo, her imagistic assaults, and presenting her arms to face the world and art.
The exhibition sought to map the artist’s different confrontation strategies by presenting a sort of a primer for operations and materials in an attempt to build up a panorama which is coherent with the corpus of Carmela Gross’ work.
Furthermore, it was posed the difficult task of exhibiting works, which address particular situations, being adapted to another context taking care to keep their conceptual integrity and cause them to establish a dialog with the new space.
The re-assembling of large-scale installations and interventions, such as I AM DOLORES, and the installation in 1992 at the Capela do Morumbi, now re-assembled at the same space, reveal the ambition that the artist’s work has of being in the city, which is reflected in the exhibition. Her works are based on signs of the city; moving back to it seems to be an unavoidable destination.
The core point of the exhibition was to explore the artist’s creative process by unveiling the way she works and her thoughts. For that reason, the texts that go along the works were actually Carmela Gross’ own, reflections on her works created throughout the years which are now compiled in this catalog.
Also, the artist’s project files were gathered for the first time, showcased in fac-símile version; these files contain the collection of preliminary studies of her works. Turning them public is an act of bravery of Carmela Gross – exposing her creative process, with her issues, cutouts and hits. The curators’ strategy of including them in the exhibition was also meant to overcome the limitation of a spatial cutout and the impossibility of displaying more works, which are as significant as those exhibited.

“poetics of the sign”^[2]
In one of the many trivial conversations that I had with Carmela Gross, one among many others about her work and the exhibition, she commented that it took her a long time until she noticed that clouds are white and not blue. This comment seemed extremely interesting to me, as it symbolized exactly what I understood as the beginning and main core of the artist’s work: the world as mediated by images and signs.
These are the elements with which we always lived and which make the world simpler, limit perception and make us live with a number of previous concepts about things without questioning or reflecting upon them. It is not by chance that CLOUDS, dated 1967, is the work that Carmela Gross regards as the starting point of her work. Comprising several wooden, blue-enameled clouds with a simple design like the one we used to draw in our childhood, the work is supported on the floor by a base section, as though it had fallen from the sky. Another section, this time on the body of one of the pieces, shows a meat-red interior, which reinforces the materiality of those clouds, provide them with a body, sets them apart from actual, light and immaterial clouds by condensing in its blue all the weight of the immense sky.

• In intervention STAIRS, dated 1968, the idea is the same. Here, Carmela Gross sketches a schematic stair, seen in profile, with black spray on a gully. The steps of this drawing-stair coincide with the unevenness of the gully. Drawing, project and idea adhere to the world and gain a body. This is also the case of THE BLACK WOMAN, a gigantic scrabble printed in the city, a ball of errant lines, without a body, yet full of itself. Because it is movable, it could be carried. It was carried through and stayed at Avenida Paulista in 1997.^[3]
• Also dating from 1997, CLOSE THE DOOR^[4] materializes the lines of the sketch in space and, through mobility, it causes the sketch to deconstruct and transform itself. Symbols of power, these chairs with a schematic drawing are made of iron covered in wax and graphite and are hung on the walls with hinges. Divided in two, the halves of the chair can move; when handled, the chairs are deconstructed and assemble into a trap pointing its shafts to the person who handed them.
• Letters are also signs; when articulated, they turn into representation tools. In YOU THINK, YOU FIND, YOU CAN, I LIKE,^[5] from 1996, letter-drawings done individually in monotypes on fabric build the four words on the wall. However, the assembling of the work does not follow any sketch stipulated by the artist; the order and position of the four words should be defined by the assembler.^[6] The verbs ‘think’, ‘find’ and ‘like’ were extracted from the sonnet “Spinoza” by Brazilian writer Machado de Assis and the verb ‘can’ was added by the artist.

“Moment previous to the sign”^[7]

• A series of works by the artist deconstruct signs to scrutinize and investigate them as action and matter. This applies to STAMPS, performed between 1977 and 1978. The gestures that create art signs – lines, scribbles, brushstrokes and blots – are reproduced in stamps converted into machines. At the same time, these elements do not create anything but kept repeating themselves one after another, filling papers and books with the same element, in a bureaucratic, automatic form.
• The PINK PRINTS, from 2002, are but only gesture and color. A single metal plate was scratched incessantly to the point that it was almost fully closed by the lattice made up the the lines. The plate was painted in different shades of pink to generate the prints, but as one moved on to the other, one shade of pink contaminated the other, generating a plethora of pink shades and causing each print to be unique. These prints were produced as studies for ANTHEM TO THE FLAG,^[8] also dated 2002. In this installation, bed sheets in different shades of pink create a pink mass on the floor. So as they do not fly away with the wind, they need to be watered constantly. When wet, their color becomes more intense and ‘turn into flesh and skin’.
• In LISTEN,^[9] the work also relates to skin and surface, but visibility and hiding strategies as well. The work was performed for the first time in 2001 for a television project that unveiled the artist’s studio. Carmela then proposed that, instead of having her workshop exposed, she would rather have a new work being shown, so she fully covered her studio with kraft paper. Nothing else could be seen; however, a new environment was created, bathed in an amber light, with new textures and the typical smell of the paper. The kraft paper skin covering the room eventually turned it into a cave, or a stomach, hided the rigid architecture and blurred the hard lines and definitions of the room.

• The installation prepared in 1992 for the Morumbi Chapel^[10] follows the same principle: a repetitive action producing the final form of the work. Here, there is no space to be covered up nor any defined form, just several fragmented, kneaded materials stacked on top of each other forming 70 unique, identical yet distinct pieces. Suspended in space, these stacks of debris are aligned into a rectangle that reproduces the Chapel’s plan. Arranged side by side in seven lines, they get smaller and smaller as they advance in 10 tiers until they reach the altar.

“The work is a machine”^[11]

• The city, which is always present in Carmela Gross’ work, sometimes lends its elements to the works. The LIGHT EATER, which took place between 1999 and 2000, is an undefined creature with human-like forms, with a body drawn by a structure made of iron and florescent lamps. Fallen over onto the floor on his side, he seems to have swallowed the city and now agonizes as he is choked by it, converted into it.
• THE DUDEZ BEAT IT, which took place between 2000 and 2001, is a neon light transcribing street graffiti found in the city to the museum.^[12] It brings the street script to an indoors space as an apparently more sophisticated material, but which is actually the same ordinary light found in the city. The rushed, moving script-drawing is maintained, but the flow now relies on the pulse of the neon light, not on the city anymore.
• ART UNDER ARMS, from 2009, after which the exhibition at Chácara Lane is named, is a street poster devised for an intervention at an ATM located in the center of Praça Clementino Procópio, in the city of Campina Grande, in the Brazilian state of Paraíba. The ATM received a project with interventions by different artists.^[13] The work created by Carmela warns about the square space being ‘stoled’ by the ATM, while it ‘steals’ space from the ATM to exist. ART UNDER ARMS^[14] was the last intervention at the ATM. After the installation of the work, the ATM was removed from the square.
• The internal space advances towards the city and the city invades the internal space in I AM DOLORES, dated 2002.^[15] The iron structure with red tubular lamps invades and takes over the space. The I is left outside, while DOLORES remains inside, divided between the anonymous being that occupies the city like many others, and the private being, an individual in an inner scale, who transits between these two worlds. It carries along its identity to the city and brings the city within when it comes back. I AM DOLORES is also a cry of identity for the city, at the speed and with the intensity of the red lights that outline the traffic.

“Being in transit”^[16]

• The mass that occupies the city is the gear that keeps it working; all have – or at least should have – a function. In EXTRAS, signs like street signs depict the figures listed by Marx in The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte. They include social climbers, vagabonds, brothel owners, pickpockets, among others. Side by side, “this undefined, unstructured mass that is thrown from one side to the other”^[17] is stamped on road signs what highlight the anonymous gear – not recognized by society- that keeps the city moving.
• For the exhibition at Chácara Lane, Carmela built another machine. SCHOOL-STAIRS is a metallic ladder with industrial lines and curves which breaks the barrier that prevents the children from the school near the Chácara from circulating and propose a more beneficial relationship between school and museum in a disruption from the limited usage logic of the spaces. Once again, the artist extrapolates the exhibition space, faces the physical limits of the museum, and focus to the place that provokes her the most, that is, the outdoors, the city.

SCHOOL-STAIRS was realized to overcome limits and create traffic between the spaces of the school and the museum. Traffic will be maintained; neither the school nor the museum wishes to have any passage blocked. The flow from one space to the other, though previously prevented, is now ensured. The primary goal of the intervention was then achieved.
Carmela Gross’ work exists as a result of the ongoing exercise of defying the established logics of things; its purpose is to point things out, to discuss them. If a work of art is a machine, then it is certainly a weapon. It is achieved by challenging itself, others, art and the city. ART UNDER ARMS.

*

^[1] “The artist’s vast primer in the modern world” was an expression coined by Flávio Motta (1923-2016) in the first text on the work of Carmela Gross, which was prepared to accompany the exhibition at the Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo. Written in 1977, the text seemed to predict how the artist’s work would develop in the next 40 years. Flávio was so clever and sensible in his text that it was virtually impossible not to pay a tribute to him here. The idea of primer oriented the construction of this text. It is worth mentioning that the first definition of a primer is book for teaching others to read. MOTTA, Flávio. “It is the basics”. In: Carmela Gross. São Paulo: Gabinete de Artes Gráficas, 1977.
^[2] ZANINI, Walter. Vetor B: painting and drawing. In: Artistas do Brasil na XVI Bienal. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1981, pp. 32-33.
^[3] Presenting THE BLACK WOMAN as a sculpture would seem a paradox according to the curatorial proposal. The sculpture would be there, but the dimension of an intervention in the city’s landscape and interaction with the public would not be possible for museological reasons. It was then decided to exhibit the photographs and preliminary sketches of the work at Chácara Lane.
^[4] CLOSE THE DOOR was planned as an installation of eighteen pieces for an individual exhibition of Carmela Gross in 1997 at the Tarsila do Amaral room of Centro Cultural São Paulo. At Chácara Lane, it was decided to exhibit two pieces in a symmetrical room, one facing the other.
^[5] The work YOU THINK, YOU FIND, YOU MAY, I LIKE belongs to the Coleção de Arte da Cidade de São Paulo (Art Collection of the City of São Paulo) and became part of it through a donation made by the artist in 2001.
^[6] For the exhibition at Chácara Lane, two distinct setups were planned to stress the work’s intrinsic mobility. From time to time the work was re-assembled with a different configuration.
^[7] BELLUZZO, Ana Maria. Carmela Gross. In: Artistas brasileiros na 20ª Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1989, p. 59.
^[8] The work was devised for the exhibition “Matéria-prima”, which took place in 2002 at the Museu Oscar Niemeyer in Curitiba, Paraná.
^[9] ESCUTA gained a new version for Chácara Lane; the room that had been planned as a warehouse and would remain closed to public visitation was opened and incorporated to the exhibition, however fully covered in kraft paper. The location changed, but the visibility/hiding strategy was maintained.
^[10] The installation performed in 1992 for the Morumbi Chapel belongs to the collection of the Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.
^[11] MAMMÌ, Lorenzo. “Instantes e movimentos: Carmela Gross e Iole de Freitas” (“Moments and moves: Carmela Gross e Iole de Freitas). In: Revista Estudos Avançados. São Paulo: IEB/USP, vol. 16, no. 44, 2006.
^[12] THE DUDEZ BEAT IT was conceived for the Projeto Parede of the Museu de Arte Moderna de São Paulo. As an assumption of the project, the work relates to the space the museum’s corridor. At Chácara Lane, the work relates to the architecture designed by Marta Bogéa and bends to fit in the room.
^[13] The ATM intervention project at Praça Clementino Procópio was called “Galeria Cilindro” and was created by the artist Júlio Leite. It ran between 2004 and 2009 and hosted interventions by artists such as Guto Lacaz, Gil Vicente, Regina Silveira, Vânia Mignone, Paulo Bruscky, Nuno Ramos, Rodrigo Braga, André Komatsu, and others.^[14] Whereas ART UNDER ARMS was an intervention that ‘robbed’ the ATM at Campina Grande, at Chácara Lane the work was meant as an arm to rob the world. A street poster version had 4000 units of it printed and left at the exhibition for the public to take home and use.
^[15] I AM DOLORES was created for the project “Arte/Cidade – Zona Leste”, in 2002, and was re-done for the exhibition at Chácara Lane.
^[16] DUARTE, Paulo Sergio. Três passagens em torno de uma instalação. (“Three passages around an installation”) In: Carmela Gross. São Paulo: Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 2003.
^[17] MARX, Karl. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte. São Paulo: Boitempo, 2011, p. 91.

*

Published in:
Carmela Gross: Arte à mão armada. Textos de Douglas de Freitas e Carmela Gross. São Paulo: Museu de Arte da Cidade – Chácara Lane, 2017 / Rio de Janeiro: Endora Arte Produções, 2017.
Exhibition catalogue.

La obra de Carmela Gross (San Pablo, Brasil, 1946) se puede pensar como una constante exploración del repertorio visual y vivencial de la ciudad. Fuertemente enraizada en la experiencia urbana y en el paisaje de San Pablo, su ciudad natal, la producción artística de Gross incorpora el uso de varios medios –dibujo, gráfica, escultura e instalación– articulando un cuerpo de obra para el cual el entorno urbano parece no agotarse. Pertenece a una generación de artistas que comienza a trabajar a finales de la década de 1960 e inicios de los setenta, un momento álgido en cuanto al clima político y social en varios países del sur debido a las dictaduras militares. Mientras que en el arte cuestiones como la desmaterialización del objeto de arte, el desvanecimiento de las fronteras entre géneros tradicionales y la incorporación de elementos de la vida cotidiana marcaban los procesos de creación, y el surgimiento de categorías como arte pop, arte conceptual, performance o happenings en los contextos norteamericano y europeo tienen resonancias en estas latitudes. Los artistas claramente voltean la mirada hacia afuera del ámbito museístico y de los circuitos del sistema del arte, lo que lleva a muchos a la calle y a considerar su práctica desde otra posición: la del ámbito de lo público.
La Carga es la primera muestra de esta artista en México y reúne un conjunto de cuatro piezas que pone de manifiesto el impulso escultórico de Gross ligado a la ciudad y al cuerpo: A CARGA, ESCADA, ambas de 1968; así como CUBA e ÍTACA del 2011, éstas últimas de la serie ILHAS. Esta constelación de obras busca activar una serie de operaciones escultóricas y conceptuales en este sitio por vía del emplazamiento en El Eco de A CARGA (LA CARGA): una escultura de gran formato que se nos presenta como un volumen geométrico constituido por una tela cuya materialidad desdibuja los contornos de este volumen complicando una identificación certera del todo. Se trata de una lona de camión de carga que si bien proviene de la vida cotidiana y que como tal tiene una función muy particular: la de cubrir las cajas de trailers y camiones para proteger de las inclemencias del tiempo la mercancía o lo que sea que esté siendo transportado, aquí se convierte en una piel que recubre la forma que la sustenta.
El año en que Gross realiza A CARGA (1968) es un año convulso políticamente en Brasil y en otras partes del mundo; cuatro años después de iniciada la dictadura en este país con el golpe militar de 1964. La censura y la represión del régimen militar provocan revueltas estudiantiles y de otros sectores de la sociedad que en 1968 se extienden por todo el país, resultando en el encarcelamiento de presos políticos y desaparecidos. El 13 de diciembre de ese mismo año el gobierno decreta el Ato Institucional No.5 (AI-5) que da plenos poderes al presidente y suspende los derechos y garantías constitucionales. A CARGA se presenta en 1969 en la Sala Especial de Nuevos Valores de la X Bienal de São Paulo junto con otras obras que en opinión de la crítica Ana Maria Belluzo revelan un interés en la presentación de construcciones “desestetizadas” que operan como índices de la vida urbana y suburbana subvirtiendo el ámbito artístico mediante el uso de materiales precarios traídos de la cultura urbana. A CARGA contiene al menos dos registros de memoria, aquella de los recorridos y desplazamientos de esta tela (incluyendo su traslado a la Ciudad de México), y la memoria histórica que se entrecruza con la mirada que intenta desvelar eso que se oculta, que parece silenciarse pero que en realidad grita; el ocultamiento como algo que visibiliza contornos de subjetividades individuales y compartidas.
ESCADA (ESCALERA) es una fotografía que documenta una intervención realizada por la artista en un acantilado de una zona periférica de San Pablo. Tremendamente vertical a diferencia del DF, esta ciudad pareciera delinear otra idea de horizonte. La línea negra trazada por Gross en el paisaje urbano amplía la escala y acción del pensamiento gráfico y escultórico mediante este gesto simple que apunta hacia la distribución de espacios y roles en la esfera de lo público. CUBA e ÍTACA por su parte, son dos esculturas en las que se hace más evidente la importancia que el dibujo tiene en la obra de Gross. El dibujo es el impulso originario de los proyectos y la matriz generadora de ideas que en ocasiones de cristalizan en otros medios. Estas islas marcan un territorio autónomo dentro del espacio de exhibición mediante la tensión y elasticidad del material de hule con el que están construidas.
Los flujos estridentes y fugaces de los recorridos citadinos están presentes en la obra de Gross de forma decantada, asimilada podríamos decir. De tal modo que más que ser un comentario sobre la realidad circundante, o bien utilizar la ciudad como tema, su obra está atravesada por el lenguaje visual abigarrado y estimulante de una urbe como San Pablo. Ella habla de este atravesamiento; parafraseando algo que la escuché decir: es la ciudad que se hace, que se forma en uno y que posibilita que uno se piense desde la construcción individual, desde la propia subjetividad atravesada por esta experiencia. Existe en su obra una relación emocional con la ciudad que confronta al espectador de forma poética y contundente, una proximidad con la urbe y con los materiales que es cruda y sensual a la vez. Un cuerpo contra otro. Queda así en nosotros activar y elaborar todo lo que en las formas está aquí: en este sitio –en su sentido más amplio– y en este momento por el que atraviesa nuestro país.

Publicado em / Published in:
Carmela Gross: La Carga. Cidade do México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2012. Folder de exposição / exhibition folder.
Disponível em: <http://eleco.unam.mx/eleco/exposicion/la-carga/>. Último acesso em: 1 ago. 2017.

TRAÇADOS

Eu te vejo sair por aí/ Te avisei que a cidade era um vão…^[1]

É a lona de caminhão, a tenda, o abrigo, a carga, o canteiro de obras. Não só recolher fragmentos formais dessas situações, mas fazer com que o próprio objeto fosse construído com esses elementos da rua. Lembro-me de quando fui procurar uma firma que pudesse executar meus objetos de lona. A mesma lona com que se cobrem caminhões de carga ou que os trabalhadores usam para construir seus abrigos temporários nos consertos das ruas. Foi perto do gasômetro. Entrei num grande galpão de estruturas de madeira e piso de terra batida. Era uma oficina de costura. Algumas máquinas antigas e não mais que cinco homens confeccionavam uma lona de circo. Entusiasmada comecei a descrever o que seria então o PRESUNTO (1968): costura, cortes, dimensões…^[2]

A cidade pulsa nos trabalhos de Carmela Gross. Uma presença que está engendrada nas obras, não exatamente em suas formas, mas perpassando sua materialidade e produção, e na sempre criteriosa e precisa implantação dos trabalhos no espaço.
De certo modo, há um saber sobre a cidade que emerge dos trabalhos. Sem didatismo ou citação. De onde vem essa presença não evidente da natureza que habita as cidades?

…Os letreiros a te colorir / Embaraçam a minha visão…

EU SOU DOLORES (2002) se inscreve entre a pele da arquitetura e da cidade. Atravessa o vão, onde antes se instalava uma janela, deixando o “eu” da obra sobre o abismo da rua. Entrevisto por fora, o trabalho se insinua adentrando o edifício sem se limitar à sua escala interior. É objeto exterior, carrega a escala de um letreiro de fachada, mas se põe entre fora e dentro, tensionando e alterando tanto a leitura do edifício como o campo estanque em relação à cidade, transbordando a experiência do interior da sala através do vão que devolve a cidade. Dentro “sou dolores” é antes de tudo um campo de luz, tinge de vermelho a sala com uma espécie de luz matérica. Conector, “ponte” que define a presença das margens – cidade/ edifício – ao se instalar.
Edifício e cidade como um só campo espacial, borda ocupada que aponta para seus extremos, trânsito entre os sentidos de um dentro/fora que redefinem a experiência. Revela uma significativa liberdade com a experiência dos espaços, sejam urbanos, da cidade, sejam espaços interiores, abrigados pela opacidade dos espaços edificados. Reencantados aqui pelos domínios da luz.

EU SOU DOLORES é a luz vermelha que transcreve as terras baixas da enorme cidade no edifíicio ancorado no Belenzinho.
Traço de união, ou quem sabe, disjunção entre o pessoal e o plural, o de dentro travestido no de fora, o menor no maior possível.
Letras-vagões feitas de metal e solda, vidro e gás incandescente, enfileiradas como um trem de 24 metros, que invade a sala fazendo estourar as paredes.
Corpo presente, ser de luz, horizonte concreto de paralelas rasantes, íngrimes. Exterioridade interna que se projeta minúscula nos olhos vermelhos de quem por aí passar.^[3]

EU SOU DOLORES faz parte de um grupo de trabalhos com outros nomes de mulheres, em letras luminosas, que se inserem inesperadamente em espaços interiores.
DOLORES (2002), AURORA (2003), LUZIA (2004)… mulheres feitas da matéria luz carregadas de intensidade cromática, rosa, vermelho, verde… Anúncio de seus humores? Estável, ordenada, oscilante, fixadas cada qual com um suporte que singulariza delicadamente suas estruturas. Luzia surge cambaleante a partir de fios que sustentam sua luz verde; Dolores, rigorosamente ordenada pela treliça metálica, estruturada em vermelho intenso; Aurora é quase um manuscrito, delineado em suscessivos traços movediços que amparam o fugidio nome em cor-de-rosa.
São letreiros subjetivados pela presença feminina em nomes tão próprios, instalados no interior do espaço. Janelas das quais se pode reconhecer, tão fora de escala, suas presenças cromáticas a transbordar para a cidade.
O código comum de textos luminosos que endereçam os edifícios na cidade e permitem reconhecer usos, aqui, torna-se subjetividade. Reposiciona-se, borrando a fronteira do espaço exterior/interior, objetivo/subjetivo.
A palavra construindo campos de luz foi muitas vezes matéria para Carmela. Um de seus surpreendentes espaços US CARA FUGIU CORRENDO (2000-2001), neon que transcreve um grafite de rua na parede do museu (Museu de Arte Moderna, São Paulo), tinge de vermelho cor e luz fazendo vibrar o corredor passagem como campo íntegro, subvertendo o nome próprio do Projeto (“Projeto Parede”).
Carmela vive espaços e nesse sentido coerentemente os preenche na sua plenitude volumétrica. Um preenchimento não apenas matérico, feito não por quem os contempla bidimensionalmente, mas os ocupa.
No MAM, a frase pichada transformada em neon, carregada para o interior/passagem de um museu, ganha outro contorno, outra força, deslocada da origem, nem mais pichação, nem mais neons, dois códigos urbanos bastante desgastados surgem aqui embaralhados, e trazem, de quebra, a rua para dentro do espaço museográfico.
Há outros, como a instalação SUL (2006), posicionada no teto do espaço: fios pendurados construindo um campo entre o céu e o chão do lugar no qual se encontram os reatores das lâmpadas. Deixados propositalmente à mostra, mas criteriosamente ordenados.
E, talvez um dos mais ardilosos, HOTEL, que ocupou a fachada do Pavilhão da Bienal, em 2002 (25ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo).^[4] Construído com uma estrutura de 3 metros por 3,5 metros e lâmpadas fluorescentes, HOTEL ocorre como letreiro. Todavia, em vez de “informar”, desloca o sentido e o uso do espaço. Opera na brecha de um “desendereçamento”: não seria aqui a locação de espaços uma forte questão? A obra desloca o nome em relação ao uso oficial do espaço, embaralha os sentidos, atuando a partir de uma materialidade arquitetônica e urbana recorrente que, em geral,
endereça lugares.
Ação tão pertinente quanto improvável no uso dos códigos urbanos. Demonstra uma intimidade que vai além da simples observação das cidades. A pista surge nas conversas com Carmela, na esteira de suas andanças que mapeiam uma certa São Paulo.
Aqui uma significativa constatação: a cidade que Carmela habita é uma cidade experienciada. Cartografada pela busca de seus variados artífices. A cada material distinto, a cada forma de fazer, a artista procura parceiros específicos. É assim que nasce sua intimidade com a cidade, uma cidade vivida e não idealizada, uma cidade que se inscreve a partir do ofício, na procura dos parceiros, nos endereços inusitados, nas lógicas tão singulares que vão da loja de tules à fundição de alumínio. Surgem assim endereços tão naturais quanto improváveis: Neon Tochi, em Guarulhos; Fundição Marieta de Alumínio, em Osasco; Lonas, no Parque Novo Mundo…

Na procura dos artífices de cada matéria, Carmela constrói uma cartografia do desejo do trabalho, mapeia a cidade. Aprende com a cidade sua estranha lógica, para reinaugurar com uma lógica tão singular uma outra cidade.

Quando eu estiver velho, gostaria de ter no corredor da minha casa
Um mapa de Berlim
Com uma legenda
Pontos azuis designariam as ruas onde morei
Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas
Triângulos marrons, os túmulos
Nos cemitérios de Berlim onde jazem os que foram próximos a mim
E linhas pretas redesenhariam os caminhos
No Zoológico ou no Tiergarten
Que percorri conversando com as garotas
E flechas de todas as cores apontariam os lugares nos arredores
Onde repensava as semanas berlinenses
E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos
Do amor da mais baixa espécie ou do amor mais abrigado do vento.^[5]

A cidade ocupada por Carmela é, de certo modo, uma cidade benjaminiana, experienciada, e sua intimidade com ela se dá imbricada em uma cartografia inscrita pelas deambulações ocorridas na esteira do desejo e das lógicas dos trabalhos.

MOVIMENTOS

…Tua sombra a se multiplicar…

As obras de Carmela se constituem a partir de uma variedade significativa de materiais. Seu canteiro de obras é rico, partilha convívios e práticas, aprende no fazer do outro e subverte as lógicas sem impor uma matéria inédita, pois o ineditismo está na maneira de organizar o que existe. Não precisa inventar uma lâmpada, usa a que existe, acata suas limitações e com surpreendente liberdade constitui a diferença a partir do dado real.
Ela sabe, como poucos, usufruir do saber do outro sem dissolvê-lo em um princípio de autoria ensimesmada. Constrói com o outro, articulando seu domínio ao de quem domina a matéria que a atrai, constituindo possibilidades não previstas e, nesta medida, reinforma o mundo por uma poética resultante através das práticas que tangencia. Nesse sentido, lembra muito Lina Bo Bardi, arquiteta para quem o fazer era parte constitutiva da descoberta da alteridade que a encantava e de que partilhava, sendo um dos exemplos mais emblemáticos e conhecidos o SESC Pompeia.^[6]
Não persegue o desenho de autor, reconhece no desenho o gesto de origem que significativamente transformado resultará no trabalho. Os BURACOS (1994), por exemplo, resultam da ampliação sucessiva de um primeiro desenho, feito à mão em ordinária caneta BIC, no momento de uma reunião acerca da implantação do projeto. Uma sucessão de ampliações e a definição das dimensões estabelecem o desenho final a ser escavado.
Há aqui uma bela contradição, a artista de uma rigorosa precisão acata a imprecisão inevitável do mundo. Reconhece que a feitura dos buracos levará inevitavelmente, pela natureza artesanal desta escavação, à adulteração da geometria indicada.
Sem fazer disto uma bandeira, os modos de fazer são, talvez, seu traço mais recorrente. Muda a matéria, mudam os parceiros, mudam as escalas, mantêm-se as formas de enfrentar o mundo e de reinventá-lo. Os elementos já estão lá mas, ao redefinir suas possibilidades, reinventa a forma de olhar. Um olhar que serenamente reconhece a variedade do mundo sem buscar aplainá-lo em idealizações.

…Na galeria, cada clarão / É como um dia depois de outro dia / Abrindo um salão… 

CORPO DE IDEIAS^[7] (1981) resulta da sobreposição de xerox em papel vegetal das páginas de uma enciclopédia visual reproduzidas em cópia heliográfica. Espessa tessitura de imagens que redefine outros registros.
Resgata do espaço ordinário um campo extraordinário. Reconhece beleza e poesia em pequenas coisas cotidianas. Às vezes em registros técnicos, que ordenam o mundo sem registrar seu encanto.
Carmela, reencanta o mundo a partir dos registros e recorrências, transformando-os por uma singular poética que os fazem se transformar.
É capaz, por exemplo, de propor um PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU (1980-1981), série de 33 desenhos, a lápis e nanquim, constituídos a partir do código dos desenhos técnicos de arquitetura e astronomia. Esse céu projetado, tanto possível porque aderido ao real, quanto improvável porque impossível (será mesmo?), guarda um dos mais doces encantos, aquilo que tem de humano na desconcertante potência de acreditar poder construir. E, quando na esteira do sonho, a fulgurante beleza que há em, de fato, poder construir, como estes paradoxalmente potentes e delicados mundos construídos.
Carmela constrói mundos, porque os habita.

Para mim, só é possível “pensar arte” como máquina social e urbana, que se produz nesse meio e a ele se destina, em suas trocas ativas e múltiplas; daí meu interesse maior pelas cidades de fronteira, do que pela geografia, uma vez que o trabalho a ser realizado deverá “pertencer” à fronteira em questão.
Não consigo “pensar arte à distância”; preciso da experiência concreta, direta, corporal, visual, com o espaço que “receberá” a obra, ou “se transformará” na obra suas vizinhanças, entornos, sombras, que serão componentes indissociáveis dela.^[8]

FRONTEIRA, FONTE, FOZ (2001), trabalho para uma praça na cidade de Laguna, em Santa Catarina, é um dos projetos urbanos de Carmela. Constrói no pavimento em mosaico português uma sombra, um vestígio de homem em linhas circulares. No corpo a corpo com o pedestre apenas uma vibração de ondas, na visão aérea das sacadas vizinhas, o vulto se anuncia. Dois tempos de uma imagem que, antes de tudo, retoma um certo modo de fazer tão peculiar aos nossos passeios públicos, pavimento recorrente nas nossas cidades reinventado por Burle Marx, no que veio a se tornar uma significativa referência em nosso imaginário urbano: o calçadão de Copacabana, lugar de idas e vindas, território de alegres deambulações à beira-mar.
A praça de Laguna sintetiza esse poderoso imaginário articulado a outro, dos corpos, da subjetividade, dos vultos das artes plásticas (O grito de Munch?), da vibração das respirações.
O mundo proposto por Carmela aparece assim, geometricamente preciso, ardilosamente fugidio e subjetivo, encantadoramente humano. Guarda a sofisticação adensada de tantos circuitos simbólicos e eruditos estrategicamente aderido ao que ordinariamente se encontra colado na pele/experiência de qualquer um.
E desse improvável mundo proposto por ela será possível emergir das mãos de uma bordadeira um delicado traçado em tons variáveis de vermelho do mapa da rede hídrica registrado pelo geógrafo Aziz Ab’Saber. Fios d’água a redefinir possibilidades.^[9]

…Catando a poesia / Que entornas no chão…

Pelo reconhecimento da alteridade, Carmela põe o mundo em movimento. E o movimento em Carmela surge como uma dança.
Seja na forma como, a partir da materialidade das obras, propõe o movimento do corpo, como em EM VÃO (1999), no qual é preciso bordejar o espaço, ou nas HÉLICES (H1, H6, MAX, todas de 1993), onde o gesto explicitado é necessário para ativar a obra.
Mas talvez o movimento mais intrigante seja aquele no qual ela delicadamente põe em deslocamento as coisas.
E é a matéria quem dança no espaço. ILHAS (1995), EM VÃO, ALAGADOS (2000) e FRONTEIRA, FONTE, FOZ guardam entre si a semelhança de um gesto que reconhece um território e o redefine. Nas dobradiças de ALAGADOS, no elástico de ILHAS e EM VÃO, no mosaico de FRONTEIRA, FONTE, FOZ surgem rastros de territórios, memória de experiência de espaço, alguns deles transformados no espaço mesmo. Alguns deles a exigir corpos que deambulam para compreender o traçado da obra.
Ou desestabiliza o espaço por uma suave perturbação, como em EXPANSIVO (1988), no qual um campo fugidio de espelhos faz “retrair” a parede imóvel. Distingue-se das outras ocupações da mesma natureza pois faz a matéria retrair o espaço, estilhaços que fazem vibrar o plano inicialmente estável.
Nesse sentido, aproxima-se do HOTEL BALSA (2003). Espécie de tablado sobre o qual o visitante é convidado a se instalar, e que percorre o espaço em lento movimento ladeado por um plano de luz e outro de espelho, no qual está escrito hotel. Jogo de reflexos, luzes, movimentos. Suave movimento que dissolve as certezas do mundo.
Mas é em A NEGRA (1997) que Carmela faz da cidade um salão e a dança, de fato, se anuncia enquanto “a negra” espera alguém que a tire para dançar na Paulista.
Da cidade cartografada vemos então surgir traçados tão improváveis quanto delicadamente (im)possíveis a serem apreendidos num campo simultaneamente expansivo e subjetivo que Carmela nos convida a também habitar.

*

^[1] A música As Vitrines, de Chico Buarque, surge em uma das conversas com Carmela, em seu ateliê, durante o manuseio dos projetos, em um texto de aula dada por ela, encontrado entre os papéis da obra A NEGRA (1997). A letra na íntegra: “Eu te vejo sair por aí/ Te avisei que a cidade era um vão/ Dá tua mão/ Olha pra mim/ Não faz assim/ Não vai lá não/ Os letreiros a te colorir/ Embaraçam a minha visão/ Eu te vi suspirar de aflição/ E sair da sessão, frouxa de rir/ Já te vejo brincando, gostando de ser/ Tua sombra a se multiplicar/ Nos teus olhos também posso ver/ As vitrines te vendo passar/ Na galeria, cada clarão/ É como um dia depois de outro dia/ Abrindo um salão/ Passas em exposição/ Passas sem ver teu vigia/ Catando a poesia/ Que entornas no chão”.
^[2] Carmela GROSS – 5 Depoimentos ao Departamento de Pesquisa e Documentação de Arte Brasileira, São Paulo, 22/2/1978.
^[3] Carmela GROSS – Projeto para Eu sou Dolores, junho de 1999, inédito.
^[4] HOTEL, 2002.
^[5] Walter BENJAMIN – “Fragmento” (1932), apud Willi BOLLE, Fisiognomia da metrópole moderna, EDUSP, São Paulo, 1994, p. 313.
^[6] Ver: Marcelo Carvalho FERRAZ – Lina Bo Bardi, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, 1996 e vídeo documentário dirigido por Aurélio Michilis Lina Bo Bardi, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, 1993.
^[7] Em Corpo de ideias, a operação é de reconhecimento, a partir da descoberta da enciclopédia como matriz, e de sobreposição.
^[8] Carmela GROSS, 1999, inédito.
^[9] Vale registrar uma pequena história contada por Carmela acerca desta obra: a sua definição se deu pelo bordado, pela escolha de seu traçado, do ponto e da cor – vermelho – sendo que a posição de cada tom foi definido pela bordadeira. Confirma-se assim a serenidade com que Carmela estrutura seu trabalho, acatando a presença bem-vinda do gesto do artesão com quem partilha a feitura da obra.

Publicado em:
Carmela Gross: um corpo de ideias. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2011. Catálogo de exposição.

OUTLINES

I see you wandering around^[1]  / I told you the city was void…^[2]

It is a truck canvas cover, a tent, a shelter, a load, a construction site. It is not just about picking up formal fragments from those situations, but to make the object itself in a way that it is constructed with these elements from the streets. I remember when I was looking for a company that would be able to execute my canvas objects. The same canvas they use to cover truck loads or that workers use to build their temporary shelters when they are fixing the pavement on a street. It was near the gasometer. I entered a large shed with a wooden frame and dirt floor. It was a sewing workshop. Some old machines and no more than five men putting together a circus canvas. Excited, I started to describe, then, what PRESUNTO^[3] (1968) would be: sewing, cuts, dimensions…^[4]

The city throbs in Carmela Gross’s works. It is a presence hatched into her works, not exactly in their forms, but brushing their materiality and their production, and her always well-judged and precise implementation of works in their spaces.
In a way, there is a wisdom about the city emerging from her works. Without didacticism or quotations. Where does this non-evident nature presence that inhabits cities come from?

… Street signs make you colorful / And blur my view… 

EU SOU DOLORES (I AM DOLORES, 2002) inserts itself between the architecture and the city’s skin. It crosses the opening where a window stood previously, leaving the work’s “I” on the street abyss. Glanced from outside, the work insinuates itself entering the building without limiting itself to its interior scale. It is an exterior object, it carries the same scale as a façade lettering sign, however, it presents itself both outside and inside, straining and altering both the reading of the building and that of the impervious field in regards to the city, overflowing the experience of the interior of the room through the opening that brings the city back. Inside, “AM DOLORES” is, primarily, a light field tinting the room in red with a kind of material light. A connector, a “bridge” defining the presence of margins – city/building – when installed.
Building and city as one sole spatial field, an occupied brim pointing to its ends. A transit between the senses of some inside/outside that will redefine this experience. It reveals some important freedom regarding the experiences of spaces – whether they are urban, of the city, or interior, sheltered by the opacity of spaces that are built. Here, they are re-enchanted by the domains of light.

EU SOU DOLORES is a red light transcribing the lowlands of the huge city in a building anchored at Belenzinho district.
A line of union, or, who knows, of disjunction between what is private and what is plural, what is inside disguised as what is outside, the smaller as the largest.
Wagon-letters made of metal and weld, glass and incandescent gas, one behind the other as if in a twenty-four-meter-long train, which invades the room and explodes the walls.
An actual body, a being of light, a concrete horizon of sweeping parallels, steep.
An internal exteriority projecting itself as tiny into the red eyes of those who
pass by.^[5]

EU SOU DOLORES is part of a group of works bearing other women’s names, in luminous letters, unexpectedly inserted into interior spaces.
DOLORES (2002), AURORA (2003), LUZIA (2004) …women made of light matter with chromatic intensity, pink, red, green… An announcement of their moods? Stable, ordered, oscillating, each one of them fixed through supports that delicately make each one of their structures unique. LUZIA emerges staggering from wires that uphold her green light; Dolores, rigidly ordered by her metallic lattice-work, structured in intense red; Aurora is almost a manuscript, outlined in successive movable lines that hold up her fleeting pink name.
These letterings become subjective through a feminine presence in names that are so unique, installed within the space. They are windows through which we can recognize, so strongly, so out of scale, their chromatic presences overflowing to the city.
The common code of luminous texts that mark the addresses of buildings in the city and allow us to identify their uses, here, becomes subjectivity. It repositions itself, blurring the boundaries of external/internal, objective/subjective space.
Words that construct light fields were used as matter by Carmela many times. One of her surprising spaces, US CARA FUGIU CORRENDO (the guys escaped by running – written in bad Portuguese, 2000-2001), a neon light transcribing a street graffiti onto the wall of a museum (MAM – Museu de Arte Moderna, São Paulo), has red color and light that makes the hallway vibrate as an integral field, thus subverting the Project’s title, “Projeto Parede” (“Wall Project”).
Carmela lives spaces and, in this sense, she coherently fills them in their full volumes. Her fillings do not regard matter only, they are not made by someone who contemplate them in a bidimensional manner, but who occupy them.
At MAM, a graffiti phrase becomes neon, transported to the interior/hallway of a museum, acquiring a new outline, a new power, dislodged from its origins, not graffiti nor neon any longer, two very orn out urban codes emerge entangled here, and bring, as a bonus, the street into the museum space.
There are others, such as her SUL (SOUTH, 2006) installation, positioned under the ceiling of the space: hanging wires building a field between the sky and the ground of the place where the reactor of the bulbs are. They are purposefully shown; however, they are rigorously ordered.
And, maybe one of her most tricky, HOTEL, which occupied the façade of Pavilhão da Bienal, in 2002 (25th Bienal Internacional de Arte de São Paulo).^[6] Built with a frame measuring 3 meters by 3.5 meters and fluorescent bulbs, HOTEL happens as lettering. However, instead of “informing”, it dislocates the meaning and usage of space. It operates on a void of a kind of “de-addressing”: isn’t it true that renting space is a strong issue here? The work dislocates the name in regards to an official use of space, entangles senses, acting from a recurring architectonic urban material character that usually gives addresses to places.
An action as pertinent as improbable in using urban codes. It shows such intimacy that goes beyond a mere observation of cities. Traces appear in discussions with Carmela, on the wake of her wanderings that map a specific São Paulo.
Here, there is an important realization: the city Carmela inhabits is an experimented city. Mapped through her quest for its various artifices. In each different material, in each manner of doing something, her art seeks specific contributors. This is how her intimacy with the city emerges, a city that is lived, not idealized; a city inscribed through professional work, by seeking contributors, on unexpected addresses, on unique logical instances that go from a tulle store to an aluminum foundry. In this way, addresses that are at once natural and improbable emerge: Neon Tochi, in Guarulhos town; Fundição Marieta de Alumínio, in Osasco town; Lonas, at Parque Novo Mundo district…

By seeking artifices of each material, Carmela builds a map of work desires; she maps the city. She learns with the city and its strange logic, in order to find once again, with the same unique logic, another city.

When I am old, I would like to have on my home’s hallway
A map of Berlin
With a legend
Blue dots would mark streets where I used to live
Yellow dots, the places where my girlfriends used to live
Brown triangles, the graves
On Berlin cemeteries where those who were close to me are laid to rest
And black lines would retrace the paths
At the Zoo or at Tiergarten
Which I walked while talking to girls
And multicolored arrows would point to the places on the outskirts
Where I used to rethink my weeks in Berlin
And many red squares would mark the rooms
Of love of the lowest kind or of love that is the most sheltered from the wind.^[7]

The city Carmela occupies is, in a way, a Benjaminian city, experimented, and her intimacy with it is juxtaposed in a map created by wanderings occurring on the wake of her desires and the logic of her works.

MOVEMENTS

 …Your own shadow multiplying itself…

Carmela’s works are constituted from a significant variety of materials. Her construction site is rich, it shares conviviality and practice, it learns how others work and subverts logic without imposing any unheard-of materials, as novelty is in the way of organizing what is already there. You do not need to invent the bulb, you just use what is already there, accepting their limitations and, with surprising freedom, constituting differences departing from real data.
She knows, as few do, how to take advantage of other people’s knowledge without dissolving it into a principle of self-centered authorship. She builds with others, articulating her domain to that of someone that dominates a material that attracts her, thus constituting unpredicted possibilities and, in this measure, re-informing the world through poetics resulting from practices she barely touches. In this sense, she is quite similar to Lina Bo Bardi, an architect for whom the act of making was part of discovering an otherness that charmed her and that she shared – one of the most well-known and emblematic examples of this is the project of SESC Pompeia.^[8]
She does not seek an author’s drawing, she recognizes in the drawing an original gesture that will result in the work when significantly transformed. BURACOS (HOLES, 1994), for instance, result from successive enlargements of a first drawing, made by hand, with an ordinary BIC ballpoint pen, during a meeting about the work’s implementation. Successive enlargements and the definition of dimensions established the final drawing to be dug up.
Here, we have quite a contradiction: an artist with rigorous precision accepting the unavoidable imprecision of the world. She admits that her making of the holes will lead inevitably, due to the handmade character of this digging, to an adulteration of its indicated geometry.
Without turning it into a banner, her way of doing it is probably her most recurrent character. Materials change, contributors change, scales change; ways of facing the world and reinvent it are kept. The elements are there; however, when possibilities are redefined, the look is reinvented. This look recognizes, with serenity, that the world is varied and it does not try to raze it down with idealizations.

… On the gallery, each flash / Is a like a day after another day / Opening a great room…

CORPO DE IDEIAS^[9] (BODY OF IDEAS, 1981) results from juxtaposition of Xerox copies on vegetable paper of a visual encyclopedia pages reproduced by heliographic copy. A thick fabric of images redefining other records.
Recovering of an extraordinary field from an ordinary space. Recognizing beauty and poetry in small daily things. Sometimes in technical records that organize the world without recording its charms.
Carmela, re-enchanting the world through records and recurrences, transform them through her unique poetics that cause them to transform themselves.
She is capable, for instance, of proposing her PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU (PROJECT FOR THE CONSTRUCTION OF A SKY, 1980-1981), a series with thirty three pencil and black ink drawings, constructed from the code of technical architecture and astronomy drawings. That projected sky, both possible because it is linked to reality and improbable because it is impossible (but is it really?), has in itself one of the sweetest charms, the human character in a disconcerting power of believing that you are capable of building something. And, when in the wake of a dream, the brilliant beauty that exists in actually being able to build, as in these paradoxically powerful and delicate worlds that are built.
Carmela constructs worlds, because she inhabits them.

For me, it is only possible to “think art” as social and urban machine, which is produced in this environment and that is destined to it, in its active multiple exchanges; this is why I am more interested in frontier cities than in geography, since the work to be accomplished must “belong” to said frontier.
I cannot “think art from afar;” I need to have a concrete, direct, bodily, visual experience with the space that will “receive” the work, or that will “become” the work – its neighborhoods, surroundings, shadows, which will be inseparable components of it.^[10]

FRONTEIRA, FONTE, FOZ (FRONTIER, FOUNTAIN, RIVER MOUTH, 2001), a work for a square at Laguna town, in Santa Catarina state, is one among Carmela’s urban projects. She builds on the pavement, in Portuguese mosaic, a shadow, a vestige of a man in round outlines. In the bodily rapport with the passers-by, there is only a vibe, on the aerial view from neighboring balconies, the shadowy form makes itself known. Two moments of the same image that, before everything else, recover a certain way of doing things that is so particular to our public walks, a recurring pavement in our cities, reinvented by Burle Marx, in what eventually became an important reference in our urban imaginary: the walk at Copacabana, a place where people come and go, a territory of joyful wanderings by the sea.
The square at Laguna sums up this powerful imaginary by articulating itself to another one, that of bodies, of subjectivity, of fine arts shadowy forms (Munch’s The scream?), of the vibrations of breaths.
The world Carmela proposes appears thus, geometrically precise, deceitfully fleeting and subjective, charmingly human. It maintains a dense sophistication of so many symbolic and cultured circuits, strategically attached to what you would ordinarily find attached to the skin/ experience of anyone.
And from this improbable world proposed by her it will be possible that a delicate sketch of a map of a river net recorded by geographer Aziz Ab’Saber in variable shades of red will emerge from the hands of a embroiderer woman. Water threads redefining possibilities.^[11]

…Picking up the poetry / You pour out on the floor…

Through the realization of otherness, Carmela puts the world in movement. And movement in Carmela emerges as dance.
It can be in the way in which, departing form the materiality of her works, she proposes body movements, such as in EM VÃO (IN VAIN, 1999), in which it is necessary to brush the brim of the space, or in HÉLICES (PROPELLERS, H1, H6, MAX, all from 1993), where an explicit gesture is needed to activate the work.
But her most intriguing movement probably is that in which she gently dislodges things.
And whoever dances in that space is matter. ILHAS (ISLANDS, 1995), EM VÃO, ALAGADOS (FLOODED SPACES, 2000), and FRONTEIRA, FONTE, FOZ retain among themselves similarities of a gesture that recognizes and redefines a certain territory. On the hinges of ALAGADOS, on the elastic of ILHAS and of EM VÃO, and on the mosaic of FRONTEIRA, FONTE, FOZ emerge traces of territories, memories of space experiment, some of them transformed into the space itself. Some of them require wandering bodies in order to understand the outlines of the work.
Or it de-stabilizes the space through a subtle agitation, such as in EXPANSIVO (EXPANSIVE, 1988), in which a fleeting mirror field causes a fixed wall to “retract”. It is different from other occupations of the same nature because it causes matter to retract space, splinters that cause vibrations to an initially stable plan.
In this sense, it is closer to HOTEL BALSA (FERRRY HOTEL, 2003) – a kind of cart where visitors are invited to install themselves in order to go through the space in a slow movement, between light and mirror plans, on which you read “hotel”. A play of reflexes, lights, movements. A gentle movement that dissolves everything that is certain in this world.
However, it is in A NEGRA (THE BLACK WOMAN, 1997) that Carmela transforms the city into a great room and the dance, actually announces itself while “the negress” waits for someone to ask her to dance at Paulista Avenue.
From her mapped city we see paths both improbable and delicately (im)possible emerging; they must be apprehended in a field simultaneously expansive and subjective that Carmela invites us to inhabit also.

*

^[1] Chico Buarque’s song As Vitrines (Shop Windows), is cited during a discussion with Carmela, at her studio, during her projects handling, in a class text she handed out, found among documents referring to her work A NEGRA (THE BLACK WOMAN, 1997). The full lyrics say: “I see you wandering around / I told you the city was void / Give me your hand / Look at me / Don’t do that / Don’t go there / Street signs make you colorful / And blur my view / I saw you sigh in angst / And leave the session, laughing out loud / I can see you playing, enjoying being / Your own shadow multiplying itself / In your eyes I can also see / The shop windows seeing you passing by / On the gallery, each flash / Is a like a day after another day / Opening a great room / You pass by like you are on exhibition / You pass by and you don’t see your guard / Picking up the poetry / You pour out on the floor”.
^[2] In Portuguese, the word “vão” has different meanings; it can be an opening, a span or a gap when used as a noun, or void, vain, hopeless as an adjective – among other meanings [T.N.].
^[3] The word “presunto” in portuguese means ham. However, in Brazil it is also used as a slang term for designating dead bodies found in the streets during periods of repressive dictatorships, as well as victims of urban violence [T.N.].
^[4] Carmela GROSS – 5 Depoimentos ao Departamento de Pesquisa e Documentação de Arte Brasileira, São Paulo, 2/22/1978.
^[5] Carmela GROSS – Project for Eu sou Dolores, June 1999, unpublished.
^[6] HOTEL, 2002.
^[7] Walter BENJAMIN – “Fragmento” (1932), apud Willi BOLLE, Fisiognomia da metrópole moderna, EDUSP, São Paulo, 1994, p. 313 [free translation from Portuguese].
^[8] See: Marcelo Carvalho FERRAZ – Lina Bo Bardi, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, 1996 and documental video directed by Aurélio Michilis Lina Bo Bardi, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, 1993.
^[9] In Corpo de ideias there is a recognition operation, departing from the discovery of an encyclopedia as matrix, and of juxtaposition
^[10] Carmela GROSS, 1999, unpublished.
^[11] It is worth to mention here a story told by Carmela regarding this work: its definition came through the embroidery, through the choice of its outline, its technique and its color – red – observing that the position of each shade was decided by the embroiderer woman. We confirm thus the serenity with which Carmela structures her work, accepting the welcome presence of the craftswoman’s gesture with whom she is sharing the confection of her work.

Published in:
Carmela Gross: um corpo de ideias. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2011. Catálogo de exposição.

Enquanto assinava meu exemplar do seu encarte para a Bravo!, Carmela lembrava da aula daquela tarde com um sorriso entre cúmplice e provocador: tinha sido boa, não tinha? Horas antes, a apresentação do meu projeto em classe fora recebida com exclamações como “Isso eu não engulo!”.
Tinha sido boa a aula. Porque o que se discutia, tendo aquele projeto como escusa, eram os limites da arte e o papel do artista, os lugares sociais de uma e de outro, as fronteiras que os definem e encerram e outras questões de igual calibre ou fundamento. E se debatiam desde posições que muito tinham que negociar para encontrar uma linguagem comum a partir da qual nomear as discordâncias; o que nos obrigava, a todos, a reformular pensamentos que já se tinham solidificado e a buscar novas formas para dizê-los.
E, em grande parte, era disso que tratava a matéria (palavra preferível ao termo disciplina se compararmos seus sentidos colaterais). Na primeira aula, Desenho, desenhos nos tinha sido apresentada não tanto como um plano de conteúdos, mas como um plano de Carmela para nos fazer trabalhar devagar e passo a passo. Uma proposta de dissecção do processo de concepção e desenvolvimento de um trabalho, para vê-lo e tratá-lo quadro a quadro. A ideia era razoavelmente simples: cada um propunha um projeto e se comprometia a desenvolvê-lo ao longo do semestre. A condição era o tempo: o tempo dilatado. Não teríamos um prazo para chegar a um resultado, como de costume, condição que nos faz sentir o tempo escapando desde o início até que se esgota – mas, ao contrário, seria preciso elaborar demoradamente cada etapa e esclarecer as decisões tomadas a cada bifurcação que encontrássemos. E, cada vez que o projeto parecesse resolver-se antes do fim do curso, era preciso desconstruí-lo para remontá-lo começando por uma outra peça, agarrá-lo por outro lado, dar-lhe a volta.
O curso era resultante, explicava, de sua preocupação diante da impressão (repetida, como outras impressões) de que muitas obras que ela via expostas não estavam prontas, ou tinham sido aprontadas às pressas. Como se não tivesse havido tempo suficiente de maturação, de exercício, de ensaio. Como se, entre a primeira ideia e a forma final, faltassem estágios de destilação; umas vezes, ebulição; outras, condensação; no pior dos casos, ambas. E o curso era resultante também de uma aposta ou uma vontade de pôr à prova a hipótese de que adensar o processo modificaria o resultado visível.
Expor o processo durante seu andamento o altera, quanto a isso não há dúvidas. Transformam-se o pensamento e as ações de antemão, para compartilhá-los com sentido por meio do discurso; e transformam-se de novo, de volta, em resposta a questões que surgem durante a fala e a escuta. Mas o que estava em jogo era, também, o quanto as idas e vindas e os caminhos circulares que podem compor um processo dilatado se percebem gravados, talvez invisíveis ou indizíveis, mas sempre presentes, naquilo que dali resulta.^[1]
Se, por um lado, tratava-se de dilatar o tempo de elaboração de um trabalho como uma estratégia para adensá-lo; por outro lado, interessava pensar na coerência entre a construção do processo e a concepção da obra (ou como se queira recombinar essas quatro palavras). Investigar como a estrutura do resultado se vê estampada nos procedimentos que o desencadeiam e vice-versa; como o processo reflete e informa suas consequências, como os caminhos tomados anunciam e ecoam o lugar de chegada. Como, enfim, a obra se define e redefine em cada momento de sua construção, a partir dos mesmos desejos e das mesmas obsessões, dos mesmos sintomas, das mesmas perguntas; em uma palavra, de uma mesma posição.
Pensando de forma ampliada, tratava-se também de encontrar uma certa coerência (certa como relativa, não como correta) que, com sorte, reverbera em cada concreção do discurso de um artista: em suas obras de diferentes escalas e suportes, em cada etapa do processo que as constitui, em sua fala para diferentes públicos, em suas escolhas, em seus escritos, em seus cursos (nas várias acepções do termo).

POR QUE ESCREVO: NÃO UMA JUSTIFICATIVA, MAS UMA INTRODUÇÃO
Por isso, imagino, a bibliografia de Desenho, desenhos era composta por escritos de artistas que relatavam seu processo de trabalho. Lembro especialmente da autobiografia de Akira Kurosawa e das cartas de Gustave Flaubert. O mais revelador era encontrar nesses textos metáforas semelhantes às dos filmes de um, ou um rigor descritivo característico dos livros de outro; ver tomar forma, perpassando esses relatos, um modo de ver e de narrar que reconhecemos das obras terminadas. Talvez tenha sido essa constatação que me fez tomar gosto por esse gênero e iniciar uma coleção de escritos de artistas sobre arte que ocupa uma estante inteira, e bem à altura dos olhos, na minha biblioteca.
Agora estou lendo uma reunião de ensaios de George Orwell^[2] e acabei de ler um texto intitulado Por que escrevo, originalmente publicado em 1946. Deixando de lado a necessidade de subsistência, Orwell reconhece quatro grandes motivos para sua atividade, que coabitam, em diferentes graus, e proporções oscilantes de acordo com o contexto, em todo e qualquer escritor (podendo este termo ser ampliado a artista, acredito, com alguns ajustes paralelos no texto). São eles:

1. Puro egoísmo. Desejo de parecer inteligente, de ser comentado, de ser lembrado após a morte, de revanche com relação aos adultos que nos desdenharam na infância etc. etc.
2. Entusiasmo estético. Percepção da beleza no mundo externo ou, por outro lado, nas palavras e sua combinação acertada. Prazer no impacto de um som sobre outro, na firmeza da boa prosa ou no ritmo de uma boa estória. Desejo de compartilhar uma experiência que parece valiosa e que não deveria se perder.
3. Impulso histórico. Desejo de ver as coisas como são, de descobrir fatos verdadeiros e armazená-los a serviço da posteridade.
4. Propósito político – usando a palavra “político” no sentido mais amplo possível. Desejo de empurrar o mundo numa certa direção, de alterar a ideia de outras pessoas sobre o tipo de sociedade que deveriam se esforçar por alcançar.

Com exceção do terceiro, que é mesmo assim sintético, cada um desses motivos tem suas descrições seguidas de esclarecimentos sobre suas formas de manifestação, que excluo deste relato sem deixar de recomendar a leitura completa do ensaio, onde transparece em forma e conteúdo a busca do autor por ver satisfeitas suas quatro razões.
O interessante aqui, me parece, é pensar nesses desejos de diversas ordens e nas suas combinações, todas impuras. Como se mescla esse desejo de vingança quase amorosa com o desejo de provocar uma experiência estética capaz de recriar o entusiasmo que sentimos nós diante do belo; como se mesclam os dois ao desejo de registrar fatos, acontecimentos, episódios ou hábitos para uma posterior análise apta a reescrever a história; como se combinam estes com o desejo de alterar a consciência política do outro e portanto sua vontade e suas ações? Como é que a mistura desses desejos, às vezes manifestos, outras latentes, resulta no movimento que se condensa ora em obra, ora em texto, ora em aula? E como cada um desses desejos podem estar mais e menos aguçados, num mesmo artista, em momentos diferentes.
Numa presumível confissão com algo de falso testemunho, Orwell diz que por natureza, e entende “natureza” como o estado em que se chega à idade adulta, os três primeiros motivos teriam nele peso maior que o último. “Mas então veio Hitler, a Guerra Civil Espanhola etc.” e, desde 1936, cada linha sua foi escrita, direta ou indiretamente, contra o totalitarismo.

PERO NADA PUEDEN BOMBAS, RUMBA LA RUMBA LA RUMBA LA,
DONDE SOBRA CORAZÓN, ¡AY CARMELA! ¡AY CARMELA!^[3]

É curioso como há figuras que só são possíveis num texto, que se constroem à medida que vão moldando a linguagem, desenhando os parágrafos e desencadeando conclusões ou novas hipóteses delineadas de dentro da lógica, temporária e tênue, que vai sendo criada por uma palavra depois da outra e reinaugurada a cada nova frase que, ao mesmo tempo, a permite e a demanda. Cada afirmação escrita resulta do terreno preparado pelas anteriores e as redefine, limita as possibilidades do que pode ser dito depois e permite dizer ideias que antes não teriam lugar onde se concretizar. Desenho, desenhos, desenhos, desenhos etc.
Quando comecei este texto pelo relato daquelas aulas, não sabia que ele desembocaria no livro de Orwell nem, muito menos, que por este chegaria à canção da Guerra Civil Espanhola que comecei a escutar como distração e que agora se apresenta como uma chave para o entendimento da obra a que se dedica este escrito, que por ora falava de outras coisas.
Talvez tenha sido por ter visto antes, sem perceber, o LP Chansons de la guerre d’Espagne, com Guernica na capa e as letras vermelhas, pousado de enfeite na biblioteca quase vazia deste apartamento emprestado. Claro que a lembrança da música se fez presente porque ressoava o nome: Carmela. Fui procurar para ver quem era a personagem aclamada na canção de combate e resistência, mas não se sabe, parece. Ou não importa.
A evocação de um primeiro nome, nesse lamento repetido e ritmado, parece cumprir aqui uma função: remete às relações cotidianas e assim redimensiona a guerra. Canta-se o medo dos bombardeios (“Ay Carmela!”), canta-se a força das tropas (“Ay Carmela!”), cantam-se as vitórias recentes e as próximas batalhas (“Ay Carmela! Ay Carmela!”). É Carmela por um motivo que não se fez histórico. É Carmela como poderia ser Pilar ou Dolores.

Em 2002, Carmela Gross escreveu com lâmpadas fluorescentes vermelhas, daquelas que lembram a sinalização rapidamente decodificável do grande comércio, e todas as letras maiúsculas: EU SOU DOLORES. A frase, maior do que a sala que ocupava, saía pela janela ultrapassando os limites do prédio e aqueles que existem entre o espaço público e o privado. De memória, poderia dizer que Dolores é o nome de uma vidente, das que oferecem serviços com garantia em folhetos distribuídos nas ruas, entregues em mãos e lidos nos pontos de ônibus.
Mas talvez também não importe, aqui, a ocupação dessa outra personagem. O que importa é essa alteração na escala e no suporte, essa transmutação de anúncio a enunciado, essa mudança nos mecanismos de comunicação e a transformação na leitura que, por essa mudança, se opera. A mesma Dolores que todos nós não somos, que passamos a não ser quando a afirmação da identidade ganha visualidade pública, assim como a mesma Carmela a que todo um exército dirige seu lamento, tem a dimensão de uma ponte entre espaços irreconciliáveis.
Não somente coexistem aqui, sem por isso firmar trégua, o público e o privado; também o referencial e o abstrato coabitam ou definem esse lugar de potência ambivalente que se pode reconhecer como formador deste e de outros trabalhos da artista. Os QUASARES (1983), por exemplo, ou o PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU (1980-1981). Este último talvez seja o que mais diretamente se refere às relações entre o ato de ver e as outras ações capazes de criar imagens.
O PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU é das obras que habitam meu museu imaginário, lembrei desses desenhos uma vez, subitamente, voltando para casa de bicicleta, numa tarde muito branca como podem ser ao norte. Meu caminho atravessava uma área portuária, com um horizonte regular em que uma grande chaminé tinha destaque ao longe, bem mais alta e robusta do que os guindastes que pontuavam a linha d’água. A cor da fumaça sólida, ligeiramente mais escura que o fundo do céu, mimetizava a das nuvens. Pensei: “Agora sim, a fábrica da Carmela”, ou alguma frase parecida, e tirei uma foto menos elucidativa do que este parágrafo.
Não somente o título, mas também parte dos meios de representação utilizados nessa série pertencem ao repertório do desenho técnico. Linhas verticais e horizontais em intervalos regulares e notações em nanquim no pé da página remetem a esses desenhos cuja função é garantir uma leitura inequívoca, com instruções mais precisas que as palavras, de forma a dirigir a construção ou a montagem de uma estrutura assegurando o resultado previsto. Sejam desenhos de arquitetos, ou aqueles que acompanham móveis industriais para armar em casa, informações de segurança em voo ou kits de aeromodelismo.
Por outro lado, somam-se às anotações e linhas em nanquim, áreas preenchidas com lápis de cor, de poucas cores. Um material associado principalmente ao desenho feito por ou para crianças. O desenho infantil tem com o mundo externo à superfície do papel uma relação quase antagônica àquela estabelecida pelo desenho técnico. Onde este último é icônico, o outro é metonímico. O desenho técnico se aproxima daquilo que quer retratar mediante abreviações e sínteses inconfundíveis, que derivarão necessariamente numa consequência dada, ou melhor, preconcebida. O desenho infantil generaliza, não retrata este ou aquele indivíduo específico e sim um grupo, uma espécie, um conjunto de indivíduos sob o mesmo nome, pondo foco num detalhe que o caracteriza como símbolo: a boca enorme e cheia de dentes do jacaré, a casa espiralada às costas do caracol, o cocar na cabeça do índio.
Há também uma diferença temporal ou, ainda, de causalidade entre esses dois modos de representação. Enquanto a criança deseja reconhecer e poder nomear, sobre o papel, um ser como outros que já viu antes, seja no zoológico, no jardim, na televisão ou em livros; o arquiteto projeta o que deseja ver construído, e com sorte terá certo ineditismo. No primeiro caso, é a experiência diante do tigre ou de uma imagem do tigre que se procura reproduzir (talvez movidos pelo mesmo entusiasmo com a beleza descrito por Orwell); no segundo caso, o desenho é ferramenta inaugural, regulador de ações e causador de concreções antes inexistentes. No primeiro caso, o desenho persegue o referente, quer alcançá-lo, caça o tigre, o jacaré, o caracol e o índio (e é provável que agarre primeiro o caracol). No segundo caso, o desenho é comando, palavra de ordem.
Em PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU o desenho é esses dois desenhos, um junto ao outro. Esse projeto é retrato. Talvez sejam 33 retratos do céu em momentos precisos e fugidios. Talvez resulte da experiência (repetida cotidianamente) de olhar e comparar as cores e formas difusas que reconhecemos como sendo o mesmo céu, apesar de suas variações, e seja, assim, a representação de uma somatória de céus justapostos; o retrato de um céu contado de memória. Nesse sentido aproxima-se do desenho infantil. Mas esse retrato é também um plano, como o desenho do arquiteto. O plano para uma sequência (espacial ou temporal) de céu, numerada de 1 a 33 nas diferentes pranchas que compõem a série. Esse projeto para construção é representação de céus já vistos e, ao mesmo tempo, indica as formas e cores, difusas ainda, mas determinadas, de céus subsequentes.
E é impossível afirmar que o projeto não tenha terminado por ser construído passo a passo, que o céu não tenha assumido ou adotado, em 33 instantes posteriores, cada uma dessas configurações. Seria bonito procurar sistematicamente e fotografar 33 céus ou detalhes de céus que reproduzam os desenhos. Posso começar a fazê-lo, embora este, como tantos outros, talvez seja um plano com falhas (de registro e interpretação), que resulte em céus ligeiramente diferentes do previsto. E portanto irreconhecíveis.
Ao contrário desses desenhos que se inserem num tempo indefinido, que ocorre antes e depois do real concomitantemente, as presumíveis fotos congelariam o instante em que as nuvens tivessem a forma buscada e em que a incidência da luz lhes desse as cores necessárias ou desejáveis. Já vimos nuvens assim congeladas antes. Mas NUVENS, de 1967, é, de fato, uma construção projetada, cada parte cuidadosamente recortada uma a uma em material rígido, com espessura de cenário e uma suposta interioridade cor de carne.
Formadas por ondulações quase regulares em um azul turquesa e encerado, as NUVENS se aproximam mais dos cúmulos-nimbos feitos à mão do que daqueles que anunciam tempestades. Têm algo daquele desenho infantil, em que se faz da nuvem uma forma fechada, facilmente reconhecível, num tom de azul que salta sobre o branco. Uma nuvem exemplar, quase. Sua construção é como a espacialização agigantada de nuvens desenhadas com o papel deitado sobre a mesa, que teriam caído em pé ao sacudirmos a folha para livrá-la dos restos deixados pela borracha, ao apagar outras tantas nuvens reprovadas.
Mas é também como se as outras nuvens, as que são conjuntos visíveis de partículas diminutas de água em suspensão na atmosfera, tivessem repentinamente se tornado sólidas e caído imediatamente no chão com o aumento de densidade. E deve ser dessa queda, uma ou outra forma de queda, que resulta a base reta das NUVENS, sua face inferior alisada no impacto com o piso concreto, que não permite as flutuações aéreas, nem aquelas sempre possíveis sobre o papel. A segunda hipótese, a da solidificação súbita de uma forma difusa e transitória é algo parecido com o que se pode ver nos CARIMBOS (1977-1978): a cristalização do gesto expressivo e sua repetição mecanizada.Os 80 carimbos que compõem essa série reproduzem traços, linhas curtas, retas tortas, riscos, rabiscos, grafismos, garatujas, gatafunhos, garranchos, manchas, máculas, nódoas, borrões, pinceladas, e gostaria de encontrar outras 66 palavras para descrever as diferentes consequências dos gestos típicos ou inusitados de quem empunha um lápis ou uma lapiseira, uma caneta tinteiro ou esferográfica ou hidrográfica, um bastão de pastel seco ou oleoso, um carvão, um giz ou um pincel.
A materialização desses gestos efêmeros numa matriz de borracha com caráter burocrático, e suas impressões exaustivamente repetidas, lado a lado, como para preencher metodicamente a folha de papel, põem em jogo sobre a mesma superfície meios de representação característicos da arte conceitual e do abstracionismo informal. Há algo irônico na combinação desses dois legados, mas há também, de novo ou já, o estabelecimento de uma convivência de espaços (ou momentos históricos) irreconciliáveis, no mesmo ambiente potencial.
E há, me parece, uma percepção de potência na abstração, e de potência política, me atrevo a dizer. A repetição dos elementos gráficos reproduzidos nos carimbos tem uma função análoga ao “rumba la rumba la rumba la” na canção republicana espanhola. Naquela música, “rumba la rumba la rumba la” é uma pontuação rítmica e melódica que poderia ser dada por violões ou tambores, mas é cantada em coro, talvez por soar ou se ouvir melhor assim, talvez porque as mãos estariam ocupadas com outros instrumentos. Mas a recorrência desse elemento abstrato serve também como mecanismo inclusivo, todos podemos cantar – “rumba la rumba la rumba la” – mesmo sem saber a letra e mesmo sem falar a língua.
Assim são também as formas nos CARIMBOS: abstratas, repetidas e comuns (ao menos em duas acepções do termo). É como se tratasse, aqui também, de diminuir a distância entre quem fala e quem não fala a língua, quem conhece e não conhece a letra. Esses desenhos não têm nem aludem ao poder de comando dos desenhos técnicos, remetem, se tanto, ao poder limitado e monótono do burocrata senhor dos carimbos que permitem ou negam entrada, saída e permanência. Nem contêm, por outro lado, a admiração que nos despertam os desenhos capazes de nos levar de volta ao lugar da criança, atônita diante de uma representação que lhe entrega o referente como numa experiência sem intermediários.
A simplicidade reconhecível das formas e a tecnicalidade sem surpresas nem segredos dos carimbos de escritório arma uma ponte entre quem detém o discurso e quem ouve ou vê. Somos todos capazes de pinceladas, borrões, nódoas, máculas, manchas, garranchos, gatafunhos, garatujas, grafismos, rabiscos, riscos, retas tortas, linhas curtas ou traços como esses. E o sabemos. Seria bonito, talvez, copiar à mão as carimbadas, usando os diferentes materiais e gestos a que cada carimbo faz referência.
Construir um espaço de trânsito entre aquele que gera o discurso abrigado pelas instituições, selado e aprovado pelos senhores dos carimbos, e aquele que ali entra como ouvinte ou observador é, acredito, fundar um campo de potência política. Um território onde as subjetividades têm que ser renegociadas, onde a história tem que ser revista; um espaço de alerta.
ILUMINURAS (2010), a obra que Carmela Gross idealizou e realizou para a exposição que este catálogo originalmente acompanha, transforma, com um gesto único, o edifício ocupado pelo museu em um espaço de alerta, colocando em evidência ambígua tudo aquilo que ele abriga. Cuidado com o que se guarda e se dá a ver aqui dentro! Mas não só. Neste caso, trata-se também e principalmente daquilo que esse edifício já abrigou.
ILUMINURAS consiste na instalação de 66 sinalizadores giratórios na fachada do prédio hoje ocupado pela Estação Pinacoteca, o mesmo que o Departamento Estadual de Ordem Pública e Social (DEOPS) ocupou entre 1940 e 1983. A ação é simples e o objeto conhecido. Todos já vimos mais de uma vez viaturas ou ambulâncias com essas luzes acesas e um barulho ensurdecedor. Mas elas passam, quase sempre, e o mais rápido possível.
Aqui a urgência é estática, não se move dali. Dia e noite as luzes permanecem acesas iluminando a rua e o prédio, a rua e o prédio, a rua e o prédio, enquanto giram. Mais visíveis depois que o Sol se põe e o museu fecha, à hora em que os fantasmas, dizem, andam soltos. Mas numa afirmação permanente. E silenciosa. O som que costumamos escutar cada vez que vemos, pela cidade ou em filmes, essas outras luzes de emergência não as acompanha aqui. É um grito mudo. Uma urgência sem tempo, uma urgência em relação ao passado, sem solução nenhuma.
As luzes amarelas giram e o prédio pulsa pulsa pulsa, “rumba la rumba la rumba la”. “…pero nada pueden bombas (rumba la rumba la rumba la) donde sobra corazón…” Difícil acreditar, de fato. Mas canções como esta contribuíram para formar e manter uma ação de resistência.
“Parece-me uma tolice, num período como o nosso, pensar que se pode evitar escrever sobre esses assuntos. Todos escrevemos sobre eles, de uma forma ou de outra. É simplesmente uma questão do lado que se escolhe e da abordagem que se segue. E quanto mais conscientes formos de nossas tendências políticas, mais chance teremos de atuar politicamente sem sacrificar nossa integridade estética e intelectual”, escreveu Orwell em 1946, e poderia ter escrito de novo em 1964, em 1968, em 1984, em 1991, em 2001, amanhã ou ontem.

*

^[1] Escrevendo agora sobre isso, que não sei se então já pensava, lembrei-me de uma obra que não conhecia e ainda não vi ao vivo: 1.000 hours of staring (1992-1997), de Tom Friedman. Será que ele olhou, fixamente, por mil horas exatas para a mesma folha de papel em branco? Seria esse olhar, sobreposto a ele mesmo ao longo de cinco anos, capaz de imprimir à superfície alguma carga que o título da obra já não lhe transfira? E, se quisermos ir mais longe, essa característica, se existe, não seria alterada pelas outras tantas mil horas de olhares fixos que pousam sobre a mesma folha, ainda branca, depois de emoldurada?
^[2] George ORWELL – Why I write, Penguin Group, Londres, 2004 [trecho traduzido pela autora].
^[3] Verso de El paso del Ebro, canção republicana da Guerra Civil Espanhola.

Publicado em:
Carmela Gross: um corpo de ideias. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2011. Catálogo de exposição.

While she was signing my copy of her insert for Bravo! magazine, Carmela remembered that afternoon’s class with a smile, between accomplice and provocative, playing on her lips: It had been good, right? A few hours before, the presentation of my project had been received in class with exclamations of “I won’t swallow that!”.
The class had indeed been good. Because of what was discussed, having that project as an excuse: the limits of art and the role of an artist, the social places of the one and the other, the boundaries that define and delimit them and embrace other issues of the same caliber or fundament. And we were even debating stands that had a great deal to negotiate before they found a common language through which nominate discordances; this forced us all to re-elaborate thoughts that had already solidified and to find new ways of expressing them.
And, largely, that was what the matter (this word is preferable to the term discipline if we compare their collateral meanings) was about. On the first class, Desenho, desenhos (Drawing, drawings), we had been presented with not so much a contents plan, but a Carmela plan designed to make us work slowly, step by step. A proposal of dissection of the conception and development process of a work, in order to see it and treat it frame by frame. The idea was fairly simple: each person would propose a project and commit her/himself to develop it throughout the semester. The condition was the time: the dilated time. We would not have any time frame to attain any result, as it usually happens, a condition that make us feel time flying by since the beginning until the moment when it is over – we would have, however and differently, to slowly elaborate each phase and clarify decisions we took in each fork of the road we encountered. And, every time the project seemed to get to its end before the course was over, we would have to disassemble it and reassemble it again by starting with a different piece, tackling it from another side, giving it a spin.
That course resulted, she explained, from her concern relative to her impression (repeated, as it happens with other impressions) that the works she saw in exhibitions were not ready, or had been finished in a hurry. As if there had not been enough time to mature, to exercise, to experiment. As if, between the first idea and the final form, distilling stages were missing; sometimes ebullition; other times, condensation; in the worst of instances, both. And her course resulted also from a bet or a will to prove that by thickening the process, the visible result would be modified.
There is no doubt that exposing the process while it is in progress alters it. Thoughts and actions are transformed beforehand, in order to be shared with sense through discourse; and they change again, back again, responding to issues that emerge when we speak and listen. However, what was at play was, also, how much comings and goings and circular paths that compose a dilated path end up impressed, maybe in an invisible or unspeakable manner, but always present, in what results from them.^[1]
If, on the one hand, the issue was to dilate the elaboration time of a project as a strategy to make it thicker; on the other hand, it was interesting to think about coherence between process construction and work conception (or however you want to recombine these four words). To investigate how the structure of the result finds itself impressed in the procedures that lead to it and vice-versa; how the process reflects and informs its consequences, how paths taken announce and echo the place of arrival. How, lastly, a work defines and redefines itself in each moment of its construction, departing from the same desires and the same obsessions, from the same symptoms, from the same questions; in a word, from the same position.
If we widen our thinking, it was also about finding a certain coherence (I mean it as a relative coherence) that, with any luck, echoes in each concretion of an artist’s discourse: in his/her works of different scales and supports, in each phase of the process that constitute them, in his/her speech for different viewers, in his/her choices, in his/her writings, in his/her courses (regarding the various meanings of this term).

WHY I WRITE: THIS IS NOT A JUSTIFICATION , BUT AN INTRODUCTION
This is why, I gather, the bibliography for Desenho, desenhos was composed by writings by artists describing their process of work. I remember particularly Akira Kurosawa’s autobiography and Gustave Flaubert’s letters. It was most revealing to find in these texts similar metaphors regarding the first’s films, or a descriptive rigor characteristically detailing the second’s books; to perceive a way of seeing and of narrating, that we can identify in the finished works, taking form throughout both these narrations. This realization was probably responsible for my interest in this genre and for the fact that I started a collection of artists’ writings about art, which takes a whole bookcase, on the eyes’ level, in my library.
I am currently reading a collection of essays by George Orwell^[2] and I just read a text entitled Why I Write, originally published in 1946. Taking aside his need for survival, Orwell distinguishes four great motives for his activity, which cohabit, in different degrees and oscillating proportions according to context, in every and all writers (I believe the term can be expanded to artists, with a few parallel adjustments in the text). They are, as follows:

1. Sheer egoism. Desire to seem clever, to be talked about, to be remembered after death, to get your own back on grown-ups who snubbed you on childhood etc. etc.
2. Aesthetic enthusiasm. Perception of beauty in the external world, or, on the other hand, in words and their right arrangement. Pleasure in the impact of one sound on another, in the firmness of good prose or the rhythm of a good story. Desire to share an experience which one feels is valuable and ought not to be missed.
3. Historical impulse. Desire to see things as they are, to find out true facts and store them up for the use of posterity.
4.  4.Political purpose – using the word “political” in the widest possible sense. Desire to push the world in a certain direction, to alter other people’s idea of the kind of society that they should strive after.

Except the third item, which is summed-up like this, each one of these motives have their descriptions followed by clarifications about their forms of manifestation, which I excluded from this account without exempting myself from recommending the reading of the whole essay, where we can see the author’s quest in seeing his four motives fulfilled in form and content.
What is interesting here, I feel, is to think about these desires of different orders and about their many combinations, all of them impure. How can one mix this desire for revenge that is almost loving with a desire to provoke an aesthetic experience such that it is able to recreate our excitement before something beautiful; how can one mix both of them to the desire of recording facts, events, episodes or habits for posterior analysis that will be able to rewrite history; how can one combine these to a desire of altering the political consciousness of others and therefore their will and their actions? How do the mixing of these desires, sometimes manifest, other times latent, results in a movement that condenses itself sometimes in work, sometimes in text, sometimes in lecture? And how does each one of these desires can be more or less fierce, on the same artist, in different moments?
In a supposed confession with a touch of false testimony, Orwell says that by nature, and he understands “nature” to be state you have attained when you are first adult, the first three motives would outweigh the fourth. “Then came Hitler, the Spanish Civil War etc.” and, from 1936 on, each line he wrote was against totalitarianism.

PERO NADA PUEDEN BOMBAS, RUMBA LA RUMBA LA RUMBA LA,
DONDE SOBRA CORAZÓN, ¡AY CARMELA! ¡AY CARMELA!^[3]

The fact that there are figures that are only possible in text is curious; they build themselves as they mold language, they outline paragraphs and trigger conclusions or new assumptions traced within their logic, temporary and tenuous, which is created by one word followed by another and reopened with each new phrase that, at the same time, allows and asks for it. Each written affirmation results from a field prepared by those that came before it and redefines them, limiting possibilities of what can be said after, allowing ideas that could not become material before. Drawing, drawings, drawings, drawings etc.
When I started this text with accounts from those classes, I did not know it was going to end up with Orwell’s book; even less that through it I would get to a Spanish Civil War song I started to listen to as a distraction and which now presents itself as key to understanding the work to which this writing is dedicated, which had been discussing other things up until now.
Maybe this happened because I saw before, without realizing it, the Chansons de la guerre d’Espagne LP, with Guernica on the cover and red letters, propped as a decoration piece in the almost empty library in this apartment someone let me borrow. Of course the memory of the song was present because of the echoing name: Carmela. I researched to find out who that character praised on the song of combat and resistance was, but apparently no one knows. Or it does not matter.
To evoke a first name, in this repeated and rhythmic lament, seems to have a function here: it reminds us of daily relationships and resizes the war in this manner. They sing about dread for bombardments (“Ay Carmela!”), they sing about the power of their troops (“Ay Carmela!”), they sing about recent victories and the next battles (“Ay Carmela! Ay Carmela!”). It is Carmela for some reason that did not become history. It is Carmela, but it could be either Pilar or Dolores.

In 2002, Carmela Gross wrote in red fluorescent bulbs, those that quickly make us think of signs used in large stores, and with all capitals: EU SOU DOLORES (I AM DOLORES). The phrase, larger that the room it occupied, went out through the window, going beyond the boundaries of the building and those existing between public and private spaces. From memory, I could say that Dolores was the name of a fortuneteller, one of those who offer services with a warranty on pamphlets distributed on the streets, delivered by hand and read at bus stops.
But the occupation of this second character probably does not matter here either. What matters is the alteration in scale and support, the transmutation between announce and enunciation, a change in communication mechanics and a transformation in the reading that operates through this change. The same Dolores who all of us are not, which we cease to be when her identity affirmation gains public view, just like that same Carmela to whom a whole army direct their laments, she has a dimension of being a bridge between irreconcilable spaces.
Public and private co-exist here, though without agreeing on a truce; but not only that: there are also references and abstractions co-habiting or defining this place with its ambivalent power that can be identified as forming this and other works by Carmela. Her QUASARES (QUASARS, 1983), for instance, or her PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU (PROJECT FOR THE CONSTRUCTION OF A SKY, 1980-1981). The last is probably her work that most directly refers to relationships between the act of seeing and other actions capable of creating images.
Her PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU is among the works that occupy my imaginary museum. I once remembered these drawings, suddenly, when I was going back home by bicycle, in a very white afternoon – as they can be in the north. My path went through a port area, with a regular horizon in which a great smokestack was highlighted in the distance, much taller and vigorous than the cranes marking the waterline. The color of the smoke, solid, slightly darker than the background sky, mimicked the clouds. I thought: “This is it, Carmela’s factory,” or something to that effect, and took a picture less clarifying than this chapter.
Not only the title, but also part of the means of representation used in this series belongs to the repertoire of technical drawing. Vertical and horizontal lines in regular intervals and notes written in black ink on the bottom of the page remind us of those drawings whose aim is to guarantee an unmistaken comprehension, with instructions that are more precise than words, so that they can direct the construction or building of a certain structure in a way that it will have the anticipated result. They can be architects’ plans, or those that come with industrial furniture to be assembled at home, safety information on flights or instructions on aircraft model kits.
On the other hand, to the notes and lines in black ink, she added areas filled in color pencil, using just a few shades. This material is associated mainly to drawing made by or for children. Children’s drawings have a relationship with the world external to the paper’s surface that is almost antagonistic to that of technical drawings. Where the last is iconic, the first is metonymic. Technical drawings get closer to what is portrayed through unmistakable abbreviations and summaries, which will forcefully derive on a given, or, better yet, preconceived consequence. Children’s drawings are generalizations, they do not portray this or that specific individual, but a group, a species, a set of individuals under the same name, focusing on some specific detail that characterizes them as symbols: the alligator’s great mouth with many teeth, the snail’s spiraled home on its back, a feather headdress on an Indian’s head.
There is also a time or, yet, a causality difference between these two styles of representation. While a child aims at recognizing and being able to give a name, on paper, to a being like others he/she has seen before, either in a zoo, in a garden, in the television or in books; an architect plans something he/she wants to see built, and with luck it will bring some kind of novelty. In the first case, it is the experience before a tiger or a tiger image that one seeks to reproduce (maybe moved by the same excitement before beauty described by Orwell); in the last, the drawing is an inaugural tool that regulates actions and causes concretions that did not exist before. In the first case, the drawing goes after its reference, it aims at getting to it, it hunts a tiger, an alligator, a snail, and an Indian (and it is likely that the snail will be the first to be captured). In the last case, a drawing is a command, a word of order.
In PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU, her drawing is these two drawings at the same time, one together with the other. That project is portrait. Maybe it is thirty three different portraits of the sky in precise and fleeting moments. Maybe it results from an experience (repeated on a daily basis) of watching and comparing colors and diffuse forms we recognize as being the one sky, despite its variations, and thus being the representation of a sum of juxtaposed skies; a portrait of a sky told from memory. In that sense, it gets closer to a children’s drawing. However, this portrait is also a plan, just like the architect’s drawing. A plan for a (special or temporal) sky, numbered from 1 to 33, on the various boards composing the series. This construction project is a representation of skies previously seen and, at the same time, it indicates shapes and colors, still diffuse, but fierce, of subsequent skies.
It is impossible to affirm that the project has not been finished because it was built step by step, that the sky has not assumed or adopted, in thirty three posterior instants, each one of those configurations. It would be beautiful to look for and photograph thirty three skies or sky details that would reproduce those drawings. I may start to do it, even though this probably is, as many others, a plan with faults (of record and interpretation), which will result on skies slightly different from those that were expected. And, therefore, unrecognizable.
Differently form these drawings that are inserted into indefinite time, which happens before and after a concomitant reality, these supposed pictures would freeze the instant in which the clouds would assume the shape to be sought after, in which light would give them the necessary or desired colors. We have seen clouds thus frozen before. However, NUVENS (CLOUDS), from 1967, is, actually, a planned construction, each part was meticulously cut, one by one, in rigid material, with a thickness adequate for a stage set and supposedly flesh-colored in their interior.
Formed by almost regular undulations in waxed turquoise blue, these Nuvens are closer to cumulus- nimbus drawn by hand than to those announcing a storm. Their bear a certain character borrowed from children’s drawings in which clouds become a closed outline, easily identifiable, in a blue tone that jumps from the white background. An exemplary cloud, almost. Its construction is like transforming into gigantic tridimensional shapes some clouds that were drawn onto paper on a table and then they fell upright from the sheet when we shook the paper to cast off eraser bits, after erasing so many other clouds that were not approved.
However, it is as if the other clouds, which are visible groups of minute water particles suspended on the atmosphere, had suddenly become solid and fell immediately on the ground with their increased density. And the straight base of those NUVENS must result from this fall, or from some other form of fall, with their lower face smooth against the concrete floor, which does not allow aerial fluctuations nor those that are always possible on paper. The second hypothesis, that of sudden solidification of a diffuse and transitory form, is something similar to what we see in CARIMBOS (STAMPS, 1977-1978): expressive gestures crystallized and their mechanical repetition.
The eighty stamps composing this series reproduce streaks, short lines, bent straight lines, traces, scribbles, graphisms, scrawls, doodles, hurried writings, stains, smudges, blemishes, spots, brush strokes, and I wish I could find sixty six more words to describe the various consequences of typical or unexpected gestures of someone holding a pencil or an mechanical pencil, an ink pen, a ballpoint pen en or a water-based pen, a dry or an oily pastel stick, charcoal, chalk or a brush.
Materializing these fleeting gestures on a rubber matrix with a bureaucratic character, and their exhaustively repeated impressions, side by side, as if to methodically fill a sheet of paper, present on a sole surface representation means typical of conceptual art and informal abstractionism. There is some irony in the combination of these two legacies, but there is also, again or already, the act of establishing a co-habitation of irreconcilable spaces (or historic moments) in the same potential environment.
And there is, it seems to me, a certain perception of power in abstraction, and of political power, I dare say. The repetition of graphic elements reproduced on stamps has an analogous function to that of “rumba la rumba la rumba la” in the Republican Spanish song. In that song, “rumba la rumba la rumba la” is a rhythmic and melodic punctuation that could be marked by guitars or drums; however, it is chanted in a choir, maybe because it sounds better or it is better to listen to it like this, maybe because the musicians’ hands would be busy with other instruments. However, the recurrence of this abstract element also works as inclusion mechanism, we all can sing – “rumba la rumba la rumba la” – even if we do not know the lyrics, even if we do not speak the language.
And so are the shapes of CARIMBOS: abstract, repeated, and common (at least according to two meanings of this term). It is as if the aim here was to shorten the distance between those who speak the language and those who do not; those who know the lyrics and those who do not. These drawings do not have or allude to the commandeering power of technical drawings; they remind us, at most, the limited and boring power of a bureaucrat who masters the stamps that allow or deny entry, exit and stay. On the other hand, they do not contain, either, the admiration prompted by drawings capable of taking us back to a child’s position, amazed before some representation that presents him/her with a reference in an experience that has no intermediaries.
A recognizable simplicity of forms and a technicality related to office stamps that does not present any surprises or secrets build a bridge between the person who detains the discourse and those who hear or see it. We are all capable of producing brush strokes, spots, blemishes, smudges, stains, hurried writings, doodles, scrawls, graphisms, scribbles, traces, bent straight lines, short lines, or streaks such as those. And we know that. It would be beautiful, maybe, to copy the Carimbos by hand, using the various materials and gestures each one of them refers to.
To build a transit space between the one who generates the discourse sheltered by institutions, sealed and approved by the masters of stamps, and those who go there as listeners or observers is, I believe, to inaugurate a field of political power. A territory where subjectivities must be renegotiated, where history must be reviewed; a space of awareness.
ILUMINURAS (ILLUMINATIONS, 2010), the work Carmela Gross idealized and accomplished for the exhibition this catalogue originally accompanies, transforms, with one sole gesture, the building occupied by the museum in an awareness space, by putting into ambiguous evidence everything it shelters. Be careful about what you keep and exhibit in here! But it is not only that. In this case, it regards also what this building has sheltered in the past.
ILUMINURAS consists in the installation of sixty six revolving signalization devices on the façade of the building currently occupied by Estação Pinacoteca, the same one Departamento Estadual de Ordem Pública e Social (DEOPS)^[4] occupied between 1940 and 1983. The action is simple and the object is well known. We all have seen, more than once, police cars or ambulances with those lights on, accompanied by a deafening sound. However they pass by, most times, the fastest they can.
Here, the urgency is static, it does not move from where it is. Day and night the lights are on, lighting up the street and the building, the street and the building, the street and the building, while they revolve. Most visible after the sun sets and the museum closes, when, it is said, ghosts wander. However, the affirmation is permanent. And silent. The sound we are used to hear whenever we see, in town or in a movie, these and other emergency lights, does not go together with them here. It is a silent scream. Urgency without any time frame, urgency regarding the past, without any possible solution.
The yellow lights revolve and the building throbs throbs throbs “rumba la rumba la rumba la”. “…pero nada pueden bombas (rumba la rumba la rumba la) donde sobra corazón…” It is hard to believe, actually. However, songs such as this one have contributed to form and to maintain resistance actions.
“It seems to me nonsense, in a period like our own, to think that one can avoid writing of such subjects. Everyone writes of them in one guise or another. It is simply a question of which side one takes and what approach one follows. And the more one is conscious of one’s political bias, the more chance one has of acting politically without sacrificing one’s aesthetic and intellectual integrity,” Orwell wrote in 1946, and he could have written it again in 1964, in 1968, in 1984, in 1991, in 2001, tomorrow, or yesterday.

*

^[1] Writing now about this, which I cannot say I thought before, I remembered a work I did not know and I have not yet seen up close: 1,000 hours of staring (1992-1997), by Tom Friedman. Did he stare, exactly a thousand hours, at the same blank sheet of paper? Would this regard, juxtaposed to itself during five years, be capable of marking the surface with some charge that is not already transferred by the piece’s title? And would this character, if we want to go further, if it exists, be altered by the many other thousands of hours of stares aimed at the same sheet of paper, still blank, after it was framed?
^[2] George ORWELL – Why I Write, Penguin Group, London, 2004.
^[3] Verse from El paso del Ebro, Republican song from the Spanish Civil War.
^[4] The State Department of Public and Social Order was a government organ for political repression, whose brutal activities had their heyday during the military regime in Brazil (1964-1985).

Published in:
Carmela Gross: um corpo de ideias. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2011. Catálogo de exposição.

Não, a luz não se fez. Foi construída, escolhida. Quando descoberta e emancipada por Dan Flavin, a lâmpada fluorescente era uma emanação de cor, vermelha, azul, branca, reduzindo seu campo de sentido a um grau zero, e isolava o significante à solidão absoluta. Fugia da eloqüência de significados da pop. Nem sempre. Existem as homenagens a Tatlin. O ascético minimalismo se rende à História e presta um tributo ao encontro da Razão com a Arte, mais que isso, sublinha um momento no qual a arte não aspirava estar só, mas cumprindo uma utópica função de encontro com a sociedade e suas urgências revolucionárias. Hoje, as belíssimas homenagens de Flavin, tão bem expostas em Beacon, ressoam como memória rala de um passado longínquo, no mundo governado, como diz Sandra Bondarovsky, pelas “análises de economia de elevador”, onde só contam os números e índices que sobem e descem.
Carmela Gross retomou os módulos fluorescentes em sua rigidez infernal; nada a ver com a submissão flácida do neon, tão sutil e tão avesso à resistência. Carmela preferiu essas barras de luz que se encontram à mão nas prateleiras das lojas, tal qual as encontrou Flavin. Seus fonemas seriam ready-mades, não fosse tão impróprio o uso do conceito lingüístico, posto que, na verdade, a lâmpada é partícula da letra, não do som. É uma tipografia luminescente que não se imprime, mas literalmente se exprime radiante quando forma as palavras no ambiente, HOTEL ou AURORA, num plano irrisório, superfície técnica solicitada pela energia elétrica. Espalha-se em fachadas, abriga-se em salas, emana dos tetos; essa poesia de morfemas é quase pictórica.
Agora flutua. É uma morada de luz no ar. Inverte-se o processo do trabalho. Não temos o significante irradiante em busca do significado, mas imagem que irradia em busca da palavra CASA que não se escreve, mas se inscreve, se esculpe como luz, lâmpadas, fios, reatores, suportes, no espaço. Não temos o plano da palavra, mas volume inefável, vazio cercado de luz. A casa é esculpida na sua arquitetura elementar, num desenho infantil como o faria Klee se a ele fosse dado o tempo de escapar da cilada moderna e de suas investigações formais. Vejam que, como na canção, não tem teto, nem tem parede, não tem chão, ninguém nela irá deitar na rede e, no entanto, ela nos habita. Essa casa de Carmela não é nossa morada, edifício de luz no ar, ela vem nos habitar. Elogio do desenho suspenso nas três dimensões poderia nos abrigar, mas, na sua seca candura, nos penetra, e quanto mais o olhamos tanto mais o incorporamos e pensamos: quantas casas nos habitam e não percebemos. No lugar da casa que nos resguarda e na qual moramos, o tugúrio de Carmela, bruto nas lâmpadas e seus intestinos de fios e dispositivos expostos, é coisa delicada em busca da palavra que logo encontramos. E por isso a guardamos: essa casa é pedaço de nós mesmos, espelho perfeito desse ser malfeito.

Publicado em:
Carmela Gross: Uma Casa. São Paulo: Galeria de Arte Raquel Arnaud, 2007. Folder de exposição.

Let there be light? No – build light or choose it. When discovered and emancipated by Dan Flavin, the fluorescent light bulb was an emanation of red, white or blue color, its field of meaning reduced to zero, isolating the signifier to utter solitude. It eluded the eloquent meanings of Pop. Not always. There are tributes to Tatlin. Ascetic minimalism surrenders to History and pays tribute to the meeting of Reason and Art; beyond that, it emphasizes a moment in which art did not aspire to be alone but to achieve a utopian function of alliance with society and its revolutionary urgencies. Nowadays, Flavin’s extremely beautiful tributes, so well exhibited at Beacon, resonate as shallow memories of a distant past in a world governed, according to Sandra Bondarovsky, by “elevator economic analyses” in which the only thing that matters are numbers and indexes that go up and down.
Carmela Gross has revisited the fluorescent modules in their infernal rigidity; nothing to do with the flaccid submission of neon, so subtle and so opposed to resistance. Carmela preferred these store-bought rods of light, as did Flavin. Her phonemes might be ready-mades, were not the use of the linguistic conceit so inappropriate, since the light bulb is actually a particle of a letter, not a sound. This is an unprintable, luminescent typography, albeit one that expresses itself radiantly when it forms words such as HOTEL or AURORA within an irrelevant environment, a technological surface elicited by electric power. It spreads across façades, finding shelter in rooms, and emanating from ceilings; this poetry of morphemes is almost pictorial.
Now it floats; a dwelling place of light in air. The work process is inverted – not a radiant signifier in search of meaning, but an image that radiates in search of the word HOUSE – unwritten yet inscribed, sculpted in light, bulbs, wires, reactors, supports; in space. Instead of the plane of the word, we have an ineffable, empty mass surrounded by light. The house is sculpted from its architecture of elements, a childish drawing such as Klee might have made had he been given time to escape the modern ambush and its formal investigations. See how, as in the song, there is no roof, there are no walls, there is no floor, no one resting in a hammock and, yet, it inhabits us. This house of Carmela’s is not our dwelling place, a building of light in air – it inhabits us, its praise of drawing suspended in three dimensions may give us shelter, yet its dry whiteness penetrates us and the more we look at it, the more we incorporate it and think of the many unperceived houses that inhabit us. Instead of the ‘house’ that protects us, one in which we live, Carmela’s crude hideaway of light bulbs, with its wire intestines and exposed devices, is a delicate thing in search of a word we soon find. Which is why we keep it: this house is a piece of our very self, a perfect mirror of this imperfectly made being.

Published in:
Carmela Gros: Uma Casa. São Paulo: Galeria de Arte Raquel Arnaud, 2007. Exhibition folder.

Carmela Gross tem uma relação muito peculiar com o desenho. Desenhar, para ela, não é reproduzir o mundo, ou uma idéia. Desenhar é refazer o mundo, imitar, no pulso e no traço, o movimento com que o mundo se faz. É um processo de transformação. Por isso, nas obras de Carmela, raramente o desenho permanece desenho. Ele é repetido, destrinchado, decalcado, até que vire outra coisa: volume (como em A NEGRA, de 1997), superfície (como nos ALAGADOS, de 2000), textura e cor (como nos COMPACTOS do começo da década de 1990, ou como numa série recente de gravuras), luz (como no COMEDOR DE LUZ, em EU SOU DOLORES e outros trabalhos com lâmpadas fluorescentes). Para que essa transformação seja possível, é necessário que na obra acabada o desenho desapareça enquanto modalidade específica (enquanto gênero), mas permaneça como traço – e por traço aqui quero dizer rastro: marca dos gestos, dos pensamentos e dos processos que se solidificaram na obra.
Ao olharmos para um objeto, de certa maneira o desenhamos: traçamos mentalmente – e até fisicamente, no movimento do olho – contornos e distâncias. Ao colorirmos uma superfície, também a desenhamos, no vai e vem do lápis ou do pincel. Cor é desenho, e o olhar também é um fazer. Nos COMPACTOS, por exemplo, a compacidade não está tanto na simplicidade da cor, quanto na insistência com que o objeto é arredondado e recoberto de uma textura de traços, repetidos e superpostos a ponto de se tornarem indiferenciados. É uma compacidade da intenção, mais do que da coisa.
Da mesma maneira com que Carmela Gross desenha objetos e cores, pode se dizer que desenha operações, procedimentos de construção da obra de arte. Busca a transparência dos processos que levam à forma final, evidenciando todas as etapas e a maneira com que elas se articulam entre si: projeto, resolução de problemas técnicos, execução, colocação no espaço. As obras de Carmela são generosas com o público: falam de como foram concebidas e executadas, e de como podemos usá-las. Este é outro ponto importante: são obras que permanecem feitas para serem manuseadas, tateadas, mesmo que esse manuseio permaneça apenas mental. São projetos, à espera de alguém que se aproprie deles. A NEGRA (1997) tem rodas, para poder ser empurrada de cá pra lá; FECHE A PORTA (1997) gira sobre dobradiças, podendo ser mostrada aberta ou fechada; os ALAGADOS (2000) têm contornos variáveis. Não se trata de “obras abertas”, no sentido que se dava ao termo na década de 1960, porque as variações possíveis em geral são pouco significativas, do ponto de vista formal. É, mais, transformar uma operação em forma, ou melhor: encontrar a forma específica de cada operação (abrir, fechar, empurrar, delimitar uma área), de maneira que o público, ao olhar para a obra ou manipulá-la, intua o valor formal de ações simples, que estruturam ao mesmo tempo a obra e sua própria existência.
CARNE tem a ver com todas essas questões, mas carrega outras também. Em primeiro lugar, há a peculiaridade do processo de trabalho: Arte Passageira é um projeto elaborado pelo setor Educativo do Centro Universitário Maria Antonia, antes mesmo de contatar a artista. Portanto, o suporte (o ônibus) e a forma de exibição (um ano de circulação em escolas e instituições culturais da cidade) já estavam estabelecidos. Tratava-se, portanto, de encontrar um nó que amarrasse uma trama de fios já parcialmente estabelecida, ou seja, de reinventar um processo de produção e de fruição já dado, mediante uma solução formal que lhe proporcionasse coerência. Esse tipo de problema não é novidade para Carmela Gross.
Já em 1999, com EM VÃO, a artista transformara uma oficina de arte em uma obra de forte cunho autoral. A solução final (uma série de faixas elásticas esticadas em zigue-zague no vão central do Centro Cultural Mário de Andrade) partia da observação coletiva, junto aos estudantes, de um dado muito banal da paisagem urbana de São Paulo: as gambiarras de fios nos postes públicos. E chegava a um resultado que, na forma geral e nas soluções técnicas específicas, era tanto o retrato de um processo coletivo de trabalho, quanto uma nova organização da circulação e do uso do espaço.
CARNE surge de um processo similar: uma vez escolhido um leque de cores, todos com dominante vermelha (do roxo ao rosa), as soluções locais (interior, exterior, piso, teto, assentos, luzes, etc.) foram encontradas passo a passo pela artista junto ao grupo de estagiários que trabalhavam contemporaneamente à produção da obra e ao desenvolvimento do projeto educativo. Decidiu-se documentar esse trabalho em vídeo. O material utilizado (plástico adesivo) e a composição de recortes em patchwork remetem a práticas comuns das oficinas de arte escolares, e com isso já criaram um gancho para desdobramentos didáticos. A experiência intensa de uma única cor, para quem está dentro do ônibus, e o efeito ótico ainda mais intenso de uma virada para o verde da luz natural, ao sair dele, também são coisas que nenhuma aula sobre cores complementares poderia proporcionar. O que foi dito até aqui diz respeito às capacidades de identificação e articulação da artista em relação à proposta que é chamada a realizar. Mas o artista não é só um organizador, é também um transformador: há de saber executar o pulo do gato, o salto pelo qual a idéia, a se realizar, vira outra coisa. E aí entra a carne.
Recobrir um objeto é uma maneira de se apropriar dele. É por isso que encapávamos livros e cadernos, na escola, e botamos toalhas nas mesas ou mantas em sofás. Recobrir, encapar o ônibus, portanto, é uma forma do trabalho, o ato inicial que desencadeou o processo: a apropriação de um velho ônibus circular desativado da USP. Mas revestir, nesse caso, é esfolar. A intervenção revela algo que o ônibus já carregava, mas não estava à flor da pele. Os meios de transporte costumam ser recobertos por cores frias, brilhantes e esmaltadas, que dêem a impressão de deslizar no espaço sem resistências ou asperezas; cores duras, que cortem o ar. E CARNE assume a cor mole e quente daquilo que transporta: corpos humanos. A máquina se torna solidária com eles e, ao envelhecer, parecida com eles: carro em desmanche, carne de matadouro. Se tivéssemos que encontrar um arquétipo para CARNE, seria O Boi Esfolado de Rembrandt. Ao retratar a carcaça do bicho com a mesma intensidade e ênfase luminosa com que pintaria uma cena bíblica, Rembrandt se torna solidário com ele, e lhe confere a dignidade que todo ser vivo merece. Os bois de hoje são de ferro.
O ônibus de CARNE encarna sua história, as muitas mãos e corpos pelos quais foi tocado, atravessado, modificado. Mas há um outro aspecto, mais leve e lúdico (e aqui a linhagem da Harmonia em Vermelho ou o Ateliê Vermelho de Matisse ao Desvio para o Vermelho de Cildo Meirelles): a alteração de uma vivência cotidiana e banal mediante uma experiência da cor, intensa até a saturação. Porque a cor é o elemento mais imprevisível da percepção visual: não pode ser quantificada nem medida intuitivamente, altera a percepção da distância, influi sobre o equilíbrio físico e emocional. Preenche os olhos, literalmente. Não tem governo.
Encarnar a história, no sentido de torná-la intuitivamente evidente, é justamente uma função da arte; outra é sugerir a possibilidade de outra vida, outra história. Um ônibus de carne, que circule entre os ônibus de metal cromado, um ônibus que impõe a seus passageiros uma percepção alterada do mundo e de sua própria condição humana, talvez seja a metáfora perfeita da obra de arte: um objeto construído como os outros, aparentemente igual, ou quase, aos outros. Mas que, em algum momento, por alguma razão, encarnou um significado. Tornou-se um corpo.

Publicado em/ Published in:
Carmela Gross: CARNE. São Paulo: Centro Universitário Maria Antonia, 2006. Catálogo de exposição.

a/e – Seu trabalho começa no final dos anos 60. Você era próxima ao pessoal do Grupo Rex, e participa de um momento muito importante da arte brasileira, com intervenção urbana, por exemplo, a ESCADA (1968), e também da manifestação das bandeiras na rua (Bandeiras na Praça – 1968). Como você, Carmela, recebeu essa cena, se inseriu nela e qual era a sua visão? E como era a relação entre os artistas do Rio de Janeiro e de São Paulo?

Carmela Gross – Aqui no Brasil o ambiente muitas vezes escamoteia a posição do artista. E isso vale para qualquer um: para críticos, estudantes de arte, artistas. No final dos anos 1960 acontece uma efervescência no plano da produção, do coletivo e das instituições. É uma grande fogueira: o Brasil se mostrando, se pensando, se refazendo. O artista aparece nessa cena. Como jovens estudantes achávamos que ao pensar a cidade se podia tudo. Saíamos pela rua pichando, fazendo coisas… intervenção urbana. A cidade era um grande plano onde a gente podia desenhar: se podíamos desenhar no pequeno, podíamos também no grande. Tudo podia.

a/e – Você participa de duas edições emblemáticas da Bienal de São Paulo: a de 1967, com todo o embate com a Pop Art, e a de 1969, que é um marco de resistência política.

CG – Isso também acontece no plano da instituição. A Bienal de 1967 é o grande aporte da Arte Pop, com uma retrospectiva inteira do Edward Hopper e com todos os artistas do início da Pop – o Rauschenberg, o Jasper Johns, o Rosenquist, o Oldenburg, o Andy Warhol… Eu era estudante de arte e nunca havia ouvido falar disso. Uma extroversão da arte naquela escala nunca havia acontecido… era como se fosse a Bossa Nova. A Pop virou o universo da arte. Nem precisava estudar história da arte ou prestar atenção em outros movimentos, porque a Pop entrou na veia. Veio direto, total, amplificada, organizada e para ser vista, deglutida, consumida, em uma escala monumental mesmo. Nunca vi uma representação internacional com essa escala. A Bienal de 1969, ao contrário, já prenunciava os anos negros que viriam depois. Participar também foi importante porque aí pensávamos o embate entre a arte e o popular, as manifestações urbanas, a arte na vida cotidiana, na vida em geral. Era essa a proposta, na rua, na escola, no movimento com as crianças em praças públicas.

a/e – Em 1965, quando você entra na escola, tem o Grupo Rex, acontecem a Proposta 65 e Opinião 65…Como era a relação com o Grupo Rex, e com os artistas do Rio?

CG – Estudo em uma nova escola de arte, a Fundação Armando Alvares Penteado, hoje considerada até uma escola careta, fechada, mas que naquele momento era a única escola de arte. Não existia ainda a Escola de Comunicação e Artes da USP. Existia a Escola de Belas Artes, considerada completamente passada e muito acadêmica mesmo. Na FAAP, criou-se o “Curso para a Formação de Professores de Desenho” (que já existia no antigo MASP e foi transferido para a FAAP). Conduzido basicamente pelo Flávio Motta, e outros alunos dele da FAU – o Flávio Império, o Sérgio Ferro, o Rui Ohtake, o pessoal da Politécnica, se desenvolvia por quatro ano. Tínhamos matemática superior, desenho geométrico e descritiva. Saíamos pela cidade fazendo documentação de pintura popular, de pintura de borracheiro e até as pinturas nos muros da periferia da cidade. O Flávio Motta morava tempos no Rio de Janeiro e tinha contato com o Hélio Oiticica, com a Lygia Clark, com a Lygia Pape, e com outros artistas daqui, e, também, com críticos de arte, como Mario Barata e Clarival do Prado Valladares. Foi ele, junto com o Nelson Leirner, que imaginou o “Bandeiras na Rua”: eles mesmos fizeram bandeiras e resolveram vendê-las nos sinais da cidade, como uma festa de bandeiras na rua. Depois Flávio Motta touxe essa manifestação para o Rio de Janeiro, juntando vários artistas daqui e de São Paulo. Fizemos um grande desfile de bandeiras na Praça General Osório.

a/e – É através de palestras na FAAP que vocês conhecem o Wesley Duke Lee, integrante do Grupo Rex. Você fez parte do grupo de jovens artistas que expuseram na Rex Gallery, aliás, na única exposição feita com obras que não eram do grupo. Como foi essa experiência, o convite e o que você apresentou na exposição?

CG – Quando falo da cena e dos artistas, acho importante se guardar certas distâncias. Eu era simplesmente uma aluna. Não era uma artista conhecida ou que tivesse grandes atuações, nem nada desse tipo. Houve uma série de seminários na faculdade, organizada pelos alunos e pelo Sérgio Ferro basicamente, com pessoas de outras áreas: com o Roberto Schwarz, Walter Lourenção, Aziz Ab Saber, entre outros. O Wesley foi um dos artistas chamados e achou interessante fazer uma ponte entre os alunos e a galeria, na qual participava junto com Geraldo de Barros, Nelson Leirner, e o grupo recém incorporado (Carlos Fajardo, José Resende, Baravelli e Nasser). Junto com Diva Taddei, Iza Ribeiro, Mario Ishikawa, Marcello Nitsche, Yoshihiro Hashimoto, fizemos a exposição na Rex, que não se configurava de fato como uma galeria. A parte da frente era ocupada pela Hobjeto, loja de móveis do Geraldo de Barros; e na parte de trás existia um espaço, não tão grande, onde faziam as exposições. O meu trabalho eram moldes de esculturas – ao invés de apresentar a escultura terminada, pintei os moldes e os coloquei lá.

a/e – Qual foi, para você, o aporte do Grupo Rex? Ele teve de fato uma repercussão, uma interferência naquela cena paulista? E na brasileira?

CG – Era tudo muito pequeno. Não consigo hoje nem falar direito disso, primeiro porque era muito jovem naquele momento: tudo era novo. Desconhecia as manifestações do Rio de Janeiro como o Neoconcretismo, ou a relação entre neoconcretos e concretos. Isso era uma cena anterior a minha e eu, como um jovem de 18/20 anos, não conseguia fazer essas relações, nem avaliar o peso de um acontecimento como esse na cena de São Paulo. O fato é que mobilizava muitos artistas, a imprensa, os críticos. Foi importante porque quebrava todos os critérios de galeria, de exposição de obras de arte, principalmente pela atuação do Nelson Leirner e do Geraldo de Barros. Quem atuava no sentido iconoclasta, no sentido Dadá, ou no sentido demolidor, era muito mais o Nelson Leirner. O Wesley ficava em uma coisa mais erudita, mais sabedor… Era o dono do Marcel Duchamp em São Paulo. (risos) Não sei se eu estou fazendo as coisas ficarem um pouco provincianas, mas era mais ou menos isso o que acontecia.

a/e – Você começa com o desenho…

CG – O desenho era importante para mim. Não sabia nada muito. A diferença da cena é importante. Talvez não dê para generalizar, mas hoje as pessoas falam assim: “Eu quero ser artista”. E aí procuram os canais para de fato concretizar esse desejo. Nesse período, não havia essa demarcação clara. Sabia que queria ficar perto da arte, dizer coisas através de um material visual. Mas não dava para falar “Eu sou artista”, “Eu quero ser artista”, “Eu vou fazer isto porque os canais são estes” e se articular e expor… Não era isso. Eu dava aula para criança, fazia intervenção urbana, expunha na Rex, estudava um pouco de História da Arte… um campo de conhecimento, aberto para muitas vertentes, mas sem demarcação a priori. O desenho para mim sempre foi instrumento, uma forma de escrita, acho. É onde de fato você discute conceitos, faz proposições, e constrói o pensamento. É o mais próximo do pensamento porque lida com relações mais abstratas, mais construtivas, mais conceituais mesmo. Pode se desdobrar em uma obra, em outro material, outro meio, ou pode, em si mesmo, ser uma questão de discussão, ou uma ponte para se pensar até a história da arte. Isso foi muito valorizado na minha formação, pelos professores que tive, e por uma prática. A arte como pensamento, como pensar o real. O desenho é um instrumento importante porque está pensando esse real. Torna real a realidade.

a/e – Segundo Ana Maria Beluzzo, você começa seus trabalhos com as nuvens e depois tem um outro marco que é o PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU, de 1981. Mas, ao mesmo tempo, existe tanto essa questão do desenho mesmo, que é um projeto para um céu, quanto por um outro lado, dado uma materialidade, há um objeto, uma forma como o céu.

CG – É, na verdade, uma construção em cima do desenho. E não se pode esquecer a cena… Foi sendo desenvolvido a partir do meu mestrado, para o qual havia apresentado o projeto de estudar teoricamente o desenho; estudar o desenho na arte brasileira, desde a Semana de 22, do que se chamou de modernidade, e pensar como ele era constitutivo dessa linguagem brasileira. Naquele momento não imaginava que um projeto artístico pudesse ser avaliado como tese. E no decorrer dos estudos, fui desenvolvendo a questão do desenho de observação. O que fazia esse desenho reverter esse processo, passando a ser não só um apontamento, uma assimilação do real, mas um projeto para uma realidade. É por isso que o desenho de observação é proposto como um projeto arquitetônico: para dizer que o desenho é sempre construção, e mesmo quando está decalcado no real, ele está reconstruindo, refazendo o real de um outro modo. É nesse sentido. E daí tem a anotação de vários fragmentos da Carta Celeste do Hemisfério Sul e de projeções topográficas daquilo que tinha sido desenhado com lápis de cor. Por fim, um carimbo lateral assinado atestava que aquilo era um PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU. Exatamente pensando o desenho como projeto.

a/e – Você vinha da experiência com os CARIMBOS, onde o pensamento e a subjetividade são duas coisas muito presentes. O carimbo é o projeto para a construção de uma pincelada.

CG – Nos CARIMBOS também era essa coisa da analítica do desenho, de buscar, de isolar na produção de uma obra o que é o elemento estruturante da construção. Analiticamente tiro esse pequeno fragmento e aí, é claro, há toda uma construção de pensar o momento, a cena dura e burocrática vigorando no país. Aquela pincelada que antes fazia parte de um universo que forma um todo, que é um desenho, que é uma pintura, que se posiciona frente ao mundo com uma integridade, vira um fragmento, vira repetição, um gesto burocrático.

a/e – Sempre há permeado na diversidade dos seus meios (desenho, pintura, mídias eletrônicas etc.) a idéia de um desconcerto do olhar: de tirar o prumo do espectador com uma pincelada que é pronta, artificial: uma disponibilidade para a experiência. No HOTEL, no caso da Bienal, e sua relação com a espetacularização do evento, ou ainda do próprio espaço, da cidade, é anti-monumental porque só visto no momento em que se está em trânsito. Quando você o apresenta na Galeria Raquel Arnaud, solicita um outro tipo de posicionamento do espectador: a obra é imóvel e o espectador móvel, ainda mais tendo o dispositivo mecânico de uma esteira. Há toda uma conotação irônica também, enquanto na AURORA talvez se coloque a questão da imagem especulativa. Como você lida com essas questões, com esse nó que faz um desvio de rota nesse hábito do espectador, no que ele espera?

CG – Isso está, acho, inscrito em um momento geracional. Muitos artistas como eu também trabalharam em muitas frentes diferentes com esse sentido de, usando a sua palavra, desmontar, desconcertar o olhar, porque se está pensando o mundo. E para pensar o mundo em um determinado momento é importante desmontar, desconcertar, desarticular, se penso na atuação do artista como esse cara que pode tornar real a realidade. Colocar aspas, no sentido “experimental” de pensar na resistência dos materiais e a do olhar. Tem esses desvios pela materialidade, mas a linha que costura é esse desconcerto mesmo, porque se a realidade é desconcertante, não tem porque arrumar tudo em uma obra que signifique a obra do artista, com começo, meio e fim… Nunca acredito nisso.

a/e – Nos anos 1960, havia todo um discurso político que orientava as intervenções urbanas. Você estava falando da Pop, que “entrou na veia”. Hoje o Pop deu um grande passo: está totalmente na nossa vida e pode ser pensado com relação ao espetáculo. O HOTEL, na Bienal, também já dá a entender essa faceta espetacular das grandes mostras e eventos de arte, com esse apanhado de artistas. A geração atual, também está falando de intervenção urbana, mas não fala da Pop, e sim de espetáculo, de desconcertar o olhar, de desviar o olhar, ações urbanas… Visita-se o Situacionismo. Como você vê o paralelo entre os anos 1960 e hoje?

CG – É difícil equacionar todos esses elementos, porque são componentes que estão aí, online, que você usa como puder… é tão difuso, é tudo tão possível que você só precisa esperar o momento certo para armar. Não pensei o HOTEL como espetáculo, ainda que ele tenha exatamente esse caráter pelo próprio fato de ser um luminoso em uma fachada de um edifício. Está mais ligado à linguagem urbana, que é a do luminoso, a do anúncio, a da formulação sintética através de um embate direto. O HOTEL, na verdade havia sido pensado para uma Bienal anterior, em um momento em que toda a estrutura estava um pouco desmontada com a dispersão da diretoria, e sem curador… Por ter sido anulada a Bienal internacional, resolveram então fazer uma bienal intermediária. Fui convidada, mas depois de algumas reuniões se apresentou a questão de que aquilo era uma bienal nacional, 50 anos da bienal. Não havia nenhum sentido fazer um trabalho daquele em uma Bienal na qual a fotografia do Ciccillo Matarazzo ocupava a fachada do prédio inteiro. A questão da atuação do artista hoje é pensar o momento de dizer uma coisa, o momento de colocar um trabalho, o momento de você fazer um corte ou abrir uma fenda ou por uma cunha. Não fiz trabalho algum. Foi uma decisão muito difícil, porque queria muito fazer esse trabalho. No momento seguinte, quando fui convidada pelo Agnaldo Farias e a Bienal novamente se estruturou para uma mostra internacional, aí você pode fazer o comentário e aí ele forma sentido.

a/e – Há em seu trabalho uma reflexão conceitual sobre a questão da escala, quer seja pelo o meu desenho, na escolha de planos, como também no HOTEL. Há uma certa passagem.

CG – Essa passagem é importante. Importantíssima. Já falei isso, acho, alguma vez, em algum lugar. No final dos anos 1960, e não só com o meu trabalho, os trabalhos eram monumentais, mesmo em exposições ou salas especiais da Bienal, ou ainda em outros eventos, como as Bandeiras na Rua. Existia uma extroversão. Nos anos 1970, com todo o processo de repressão, e o isolamento do Brasil (de fato os artistas estrangeiros não mandavam trabalhos nem para a Bienal nem para nenhum outro tipo de exposição, como boicote à ditadura militar) o que sobrou para a gente foi o espaço exíguo da folha de papel, do desenho, da gravura, do pequeno formato. Na arte brasileira em geral e talvez na internacional também: há um encolhimento de escala, há uma proposição que se introverte, há uma relação do mais próximo possível… Depois retoma-se, de novo, o problema da escala, não como espetáculo, mas como uma possibilidade quase dessa coisa Pop, ou em termos gerais, da cultura de massa. É uma amplificação mesmo, de embate direto com o passante, com o desavisado, com aquele sujeito que não é formatado para a discussão, que a instituição representa sempre.

a/e – Em seu trabalho é latente a coisa da cidade. Você não se assusta com a cidade grande. Como é a aceitação, a reverberação do seu trabalho até por conta da escala, do dinamismo em cidades menores, porque o seu trabalho passa muito São Paulo, como se viesse com uma placa do lado escrito “São Paulo”.

CG – São Paulo é uma cidade construída do nada. Sem paisagem, sem encantamento. É um aglomerado de possibilidades, não ligado a vida mas a um pólo econômico. Não se constitui de fato como uma cidade estável, desenhada em conformidade com uma determinada topografia, com uma certa luz. A luz é artificial, os caminhos são os possíveis, onde tem lago se aterra, onde tem rio se canaliza. É uma interferência quase truculenta em cima de toda uma paisagem natural. Como artista, vivendo e absorvendo esse universo, é claro que a articulação de linguagem passa por aí também. Outra coisa é fazer interferência em outro lugar. Por exemplo, no Projeto Fronteiras [Itaú Cultural – 1998-2001] onde 10 artistas foram convidados para fazer interferências nas fronteiras do sul do Brasil: Argentina, Paraguai e Uruguai. Antes de pensar o projeto, escrevi um texto sobre o que significava a interferência do artista no espaço, nesse espaço indeterminado da fronteira – o que é uma fronteira, senão uma demarcação? Está no mapa, mas não na realidade. Só aceitaria fazer uma interferência em uma cidade porque não via arte nessa geografia anônima de uma fronteira bucólica, natural, mapeada. Queria uma relação com as pessoas, com o espaço urbano ainda que fosse o menor possível, ainda que fosse uma micro-cidade de fronteira, das várias que percorri. Se houvesse algum tipo de interferência e algum tipo de troca aí, seria o artista, a cidade, a praça: o lugar do encontro, da passagem, o lugar onde fazem a festa folclórica que quiserem, a quermesse, o bar, a criança que vai passear… Não vejo o artista fazendo escultura no meio do mato para Deus, nem estava com vontade de fazer uma escultura no meio do mato, nem que fosse uma grande interferência ou um grande caracol. (risos). E depois documentar e apresentar na galeria, no museu, e falar “olha como eu sou um grande artista”. Não me interessa.

a/e – E com o exterior, como se dá a sua relação? Do momento do Brasil isolado, ao qual você se referiu, a essa situação atual na qual, embora rarefeita, há uma significativa presença da arte brasileira…

CG – É que hoje tudo ficou tudo. (risos) Tudo é tudo. Tenho poucos trabalhos fora. Fui convidada para algumas exposições fora, em situações muito rarefeitas, as quais. inclusive não visitei. Algumas nos EUA, duas ou três na Europa e várias na América Latina – Venezuela, Colômbia, Argentina e Chile. Depois fui chamada para fazer esse trabalho na França e agora para fazer um trabalho em Istambul, mas… O mainstream da coisa internacional ficou mais no conhecimento pelo livro, pela leitura, e não em uma experiência direta da obra. Ao vê-la reduzida em um espaço de 30x30cm, em um catálogo de 50 folhas, você absorve daquilo muito mais as artes gráficas (risos) do que a obra. A minha relação com a cena internacional, eu diria que é quase precária. E, hoje, pelo contrário, os artistas jovens são completamente presentes nos museus europeus, americanos. Nos anos 60, os artistas estavam engajados no processo político brasileiro, depois tem uma grande vala de isolamento, depois nos anos 80 tem de novo uma extroversão, e uma extroversão principalmente da pintura e da imagem. E isso é imediatamente exportado como sendo a grande formulação dos jovens artistas: todos vão expor fora. Faço parte de um outro contexto, o do artista reflexivo, que pontua. Agora, passado o grande boom, começa a haver uma relação talvez mais reflexiva em torno desse tipo de trabalho. Não sei… Em todas as partes do mundo, existem hoje intercâmbios, ocupações de museus, artistas que vêm e que vão. Às vezes, parece-me como um confinamento, exportação de matéria bruta. (risos) Produto interno bruto, vai para lá, vai para cá, ocupa o museu… depois aqui vira moda também ocupar o museu. Mas ocupar o museu lá tem um sentido, intervir em uma instituição completamente cristalizada, fechada, voltada para muitas camadas de história da arte propostas dentro de uma organização completamente estrita. Aqui no Brasil, ocupar museu… o museu já não existe, nunca ficou em pé sozinho, coitado. É a mesma coisa que ocupar aqui a praia, porque não tem cara de nada, não tem uma ação de fato política, ou cultural, ou uma intervenção de fato. Parece que as coisas todas ficaram muito fluídas e amolecidas. Quando digo “tudo é tudo”, é porque é assim: tudo se troca por tudo, tudo vai para qualquer museu, todo museu vem para cá, qualquer artista se exporta e depois se importa, em contrapartida, um outro artista estrangeiro. É tudo muito esquisito.

a/e – Você começa na área de ensino em uma época em que a Escola Brasil está atuando também. Como você vê essa sua experiência e a possibilidade de se desmontar padrões através do ensino?

CG – Comecei a dar aula na universidade em 1972. Antes, dei aula na Escola de Belas Artes por dois anos, e o Zanini me convidou para a recém-formada Escola de Comunicações e Artes da USP, onde ele estava formando o Departamento de Artes Plásticas dentro dessa grande escola, com outros seis departamentos ligados à comunicações e às artes (Teatro, Música, Cinema, Jornalismo e Biblioteconomia e Comunicações). É um projeto dos anos 1960. Logo depois que se formou a cidade universitária em São Paulo, eles partiram da idéia, e isso é uma ideologia dos anos 60, da arte não ser arte, mas parte da cultura e a cultura ser informação – e neste formato foi criada a ECA. O Zanini convidou então um conjunto de artistas que atuavam como professores em outras escolas. É engraçado: ele pediu o meu currículo através de um amigo meu, Mario Ishikawa, que dava aula comigo na Escola de Belas Artes. Eu disse tudo bem, depois de 15 dias, 1 mês, 2 meses, o Mario falou: “Mas cadê o currículo? O Zanini está precisando”. Aí eu falei: “Ah é, esqueci…”, e escrevi, à mão, três, quatro linhas. Imagina se hoje seria possível.

a/e – Você conhecia o Zanini, não?

CG – Eu o via raramente, apesar de ter participado da Jovem Arte Contemporânea (JAC), e ter ganho prêmio inclusive. Dava aula para sustentar uma família. Não era nem uma decisão, uma opção, era uma possibilidade de emprego, de trabalho. O Departamento de Artes Plásticas, ainda nem se configurava como um departamento, porque para isso precisava ter não sei quantos mestres, doutores e titulares, e a única pessoa com titulação era o Zanini. Era simplesmente um aglutinado de professores. E dar aula durante esse período era inclusive muito contra-producente em relação à atividade artística. Havia uma discriminação do artista que dava aula.

a/e – Isso mudou completamente… (risos)

CG – Havia um adesivo, acho que feito pelo Granato, dizendo: “Adote um artista antes que ele vire um professor”. (risos) Era completamente horrível. Isso nos anos 1970. Muitos artistas entraram lá, a cada três meses havia um artista novo dando aula lá (Baravelli, Vlavianos, Mario Ishikawa, Donato Ferrari, Tomoshigue e Marcello Nitsche entre outros). Digo que faço parte da resistência, com Regina Silveira, Julio Plaza… Dar aula na Universidade nessas alturas, era por não servir para nada.

a/e – Nesse momento os artistas também tendem cada vez a ser formar mais…

CG – Aqui no Brasil, só começa nos anos 80. Quando defendi a minha tese de mestrado em 1981, eu era a terceira de Artes Plásticas (a primeira foi a Renina Katz e a segunda, acho, a Regina Silveira). Comecei a pós-graduação, que tinha uma duração de cinco anos, em 1975, mas ainda não havia o curso específico de Artes, pelo desejo de pesquisa, de pensar o que estava fazendo. Até porque a carreira universitária não estava desenhada ainda, com esse aparato atual, com curso específico de arte, linha de pesquisa em Poéticas Visuais.

a/e – A presença da poesia concreta, da poesia visual foi importante para você?

CG – Não… Sempre fez parte da formação. Pensar pelo literário, pelo poético, pelo musical e pelo cinema, para mim são coisas muito, muito importante. É quase um pudor em relação às artes plásticas, medo às vezes de uma contaminação, de uma certa corrente, de certa uma certa linha. Incorporar a poesia, a palavra encenada, certamente vem da poesia, não só concreta, mas da poesia como um todo. Nesse sentido, sou mais duchampiana do que os duchampianos.

a/e – Em uma série de trabalhos seus há a presença da matéria, mas que nega o gesto. Nos trabalhos em MICA, por exemplo, tem a presença de alguma material escultórico, mas que, assim como nos CARIMBOS, prescinde do gesto escultórico… Coloca-se a questão de como o trabalho pensa, em sua construção, a experiência da obra de arte. Se uma pintura é a experiência que se dá através do gesto, porque na pincelada se denota um certo estado expressivo ou sentimental, ou seja lá o que for, o que acontece quando isso é negado nesse objeto, como na escultura? Você discute a idéia da experiência da obra, e juntando com sua experiência como professora, o que é transmitir uma relação com a arte?

CG – Avestruz! Que complicação! Mas tem toda razão: mesmo quando o trabalho, que chamo de PINTURA-OBJETO (objetos de parede pintados, onde a questão não é da pintura, do gesto), ou quando faço acúmulo, com superposição de camadas de MICA (material industrial, usado – ou era usado – para resistência de ferro, de calor) ou ainda o próprio carimbo, que é um apagamento do gesto por um outro gesto endurecido, de um gesto expressivo pelo gesto repetitivo e uniforme, é sair dessa matéria expressiva. É muito mais uma construção: amalgamar as coisas com um sentido que não é o esperado, o rotulado para ser assim. É um pensamento analítico e construtivo. Nas aulas, que são um reflexo de fato do meu trabalho, é sempre essa mesma questão. Sempre digo que não se está fazendo arte, mas exercícios em direção à arte, a um pensamento capaz de formular criticamente ou de pôr de pé um tipo de realidade mas que, são simplesmente exercícios e sempre mais ligados ao desenho e ao projeto. Nunca é no sentido de ensinar uma técnica, um domínio sobre uma determinada materialidade.

a/e – O problema é essa idéia de um objeto artístico como algo portador de valor. Em outras palavras, é a concepção clássica de que um objeto artístico tem uma imanência, que talvez seja a aura da obra. E aí um trabalho como COMEDOR DE LUZ, com todo esse caráter iluminista e se chama “comedor de luz”, remetendo à idéia de um gasto, desperdício… A integridade com a qual ele se dá não é tão neutra, enquanto no objeto artístico clássico…

CG – Há um duplo sentido, o do desperdício, de comer a luz só para comer a luz, de gastar energia, e, por outro lado, ele tem uma superfície nele mesmo. A própria luz, a estrutura de ferro, os fios que ficam embaraçados pelo chão, trazem de fato uma superfície vibrante que faz com que tenha, nem discuto se é ou não obra de arte, uma presença. É um acontecimento visível (para não dizer que é visual), e a essa força, com essa materialidade que está aí. Por que os fios sobram? Por que o ferro é extremamente espesso e pesado? E por que a luz é amarela? Todos esses elementos estão ali na superfície vibrando com o mesmo sentido de um objeto nada “comedor de luz”.

a/e – Pode ser um jogo de palavras, mas você faz o COMEDOR DE LUZ e você faz o AURORA. São duas questões de luz e quando você fala da luz, você fala de pintura.

CG – Da luz como a possibilidade dessa pintura ser o mais forte possível, o mais eletrificada possível, a menos ligada exatamente à pincelada e à competência, mas mais ligada a esse jogo ilusório de força.

a/e – Você falou algumas vezes de construção do desenho, do real. Sua formação, participação na JAC e entrada na ECA se dão em um momento muito forte do que foi a arte conceitual no Brasil, e esse pensamento conceitual parece sempre presente em seu trabalho. Como se dá essa relação, até mesmo o seu cuidado no uso da palavra “conceitual”, que parece vir, na sua fala, sempre como “construção”?

CG – Chamo de construção e de análise, por serem, talvez, os dois princípios básicos. Construção e análise são dois elementos que são do desenho, são pertinentes à arte conceitual, mas saem um pouco desse parêntese, que ficou uma categoria de arte. O sensorial que vem à tona, eu gosto muito. Ainda que a obra passe por um processo rigoroso de análise, de idas e vindas, de construção, de possibilidades (tenho alguns textos falando disso), é um querer. É um desejo de que haja uma extroversão. Há um poema, quase um hai-kai, muito bonito do Leminski: “Viver é super difícil. O mais fundo está sempre na superfície”. Acho que se pode dizer: “A arte é super difícil. O mais fundo está sempre na superfície”. Gosto desse primeiro embate direto com a obra. Tem que haver esse apelo sensório direto, ainda que isso venha amarrado por toda a questão conceitual. Mesmo o PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU é isso. Desavisadamente, você pode olhá-lo como se fosse um desenho de céu, de nuvens, de luzes e cores. Esse lado sensorial, é, basicamente, o que informa. Depois pode-se ir separando as outras camadas subjacentes. Mas, se se quiser deixá-las de fora, se deixa.

a/e – O trabalho de Paris [BLEUJAUNEROUGEROUGE, 2004] lida, mais uma vez, com a questão do estar urbano, do estar público. Diferente do HOTEL, que se vê a distância, a cor não só se espraia em todo o espaço, como envolve também.

CG – O trabalho de Paris é diferente, por exemplo, do HOTEL, ligado a um comentário histórico sobre uma situação específica. Muda a geografia e os códigos: não consigo decifrar rapidamente a coisa. Fui chamada para pensar um painel na fachada de um edifício de três andares e quando cheguei, o edifício, era paginado, diagramado por janelas. O que havia imagiando (um painel) não era mais possível. Era um edifício. Um desenho. Uma arquitetura. Pareceu-me extremamente complexo. Propus inicialmente a pintura do chão, porque era plano, e gosto muito dessa coisa do desenho no chão direto. Era a possibilidade, então, de fazer alguma coisa em um caminho que tem 100m, por 8m ou 10m de largura. Em um segundo momento, usei o módulo arquitetônico das janelas na fechada para projetar planos de cor, que, na verdade, já estão diagramados pelas janelas. Não se trata de uma citação ao Mondrian, ou ao “Boogie-Woogie”, ou ao que possa parecer dentro dessa linha. Mas, de dentro da fachada, respeitar a arquitetura, a sua construção básica, e simplesmente colocar um ritmo de cores, uma música possível.

a/e – Como é a sua relação com a imagem, tanto como registro, no caso das instalações, ou na utilização de meios imagéticos, como o vídeo, tal como o dos anos 70 em que a imagem era velada, ou ainda em Encontros, 2000, sobre São Paulo? Os QUASARES, dos anos 80, por exemplo, são, de certa maneira, imagens destituídas desse caráter.

CG – No vídeo dos anos 70, vou fechando uma televisão com estrias pretas: fechando, fechando, até a tela ficar preta. Trabalhei muito pouco com a questão da imagem no sentido do que hoje é entendido como imagem. Em EU SOU DOLORES, AURORA, ou em HOTEL, a imagem vem como subproduto da palavra. A imagem se constitui porque a própria estrutura do trabalho carrega junto aquilo que está com ela, seja o espaço, seja a visão da janela no EU SOU DOLORES, seja a fachada do edifício da Bienal. Não é um alvo determinado em um primeiro momento, mesmo no vídeo da cidade. É claro, o vídeo é completamente sedutor e se constitui como a própria imagem. Mas o que está ali amalgamado é uma experiência urbana, cotidiana, um sentimento de cidade, de passagem, de fluxo. Há uma certa narrativa onde a imagem faz parte. Claro que quando você põe um luminoso escrito hotel, ele puxa, carrega os luminosos de hotéis. Aliás, tenho uma coleção de fotos de hotel que os amigos me mandam. Não é lindo?! É a palavra que já carrega uma história inteira da imagem. Pode-se chamar de um trabalho conceitual onde a imagem é subjacente.

a/e – E a relação entre a palavra e a imagem, como em AURORA…

CG – É principalmente por causa da cor e da luminescência, e do espaço onde ela se reflete. Então, tem todos esses elementos subjacentes, conceituais, estruturantes pela palavra, etc., mas de qualquer modo isso precisa estar em uma chave sensorial porque esse é embate, o face a face. E é claro que esse sensório, ligado ao conceito, ao que a palavra está dizendo, é que carrega junto a questão da imagem.

a/e – … há também um outro luminoso: Os cara fugiu…

CG – US CARA FUGIU CORRENDO. Foi montado pela primeira vez na parede do MAM de São Paulo, no âmbito do Projeto Parede, para o qual Tadeu Chiarelli, convidava a cada três meses um artista para fazer um trabalho na parede de entrada do museu. Isso daí é uma frase de rua, que eu catei e transformei em um desenho materializado em néon e colocado no alto da parede, que tem quase 5m de altura, pintada de cor-de-rosa, forrando uma faixa de desenho luminoso. É uma pichação de rua, com esse sentido da cena, da urgência. Conversa de tribos urbanas. No MAM, ele carregava junto toda a cena do museu, do muro e da rua. Existia esse trânsito que carrega de novo a imagem e tudo o que está junto com ela.

a/e – Nos anos 60, você realizou intervenções escritas nas ruas, antes do grafite está, em parte, absolutamente institucionalizado, cooptado pelo marketing, etc. (embora continue com força muito grande, como a pichação). Você continua se nutrindo desses elementos urbanos, de comunicação?

CG – Claro que sim. O grafite completamente emoldurado, decoração de muro, não me interessa. Mas gosto do grafite selvagem, que manda recado, exterioriza uma exasperação do anônimo, do encontro desse universo anônimo, da pintura de borracheiro, do pequeno anúncio, do luminoso em cima do edifício. Todos esses elementos urbanos que se cruzam são para mim do maior interesse.

a/e – A questão do anonimato é bem presente em seu trabalho, nos néons ou, mesmo quando tem matéria, como o metal ou a pedra. Sempre há essa sensação de esvanescência (talvez não seja a melhor palavra). Até o próprio luminoso: ele depende do tempo da luz, do suporte, precisa ser gerado. Apaga-se a luz e o trabalho desaparece. São os tecidos se desfazendo. É o alumínio derretido. Em alguns objeto-pintura a matéria escorre, se esvanesce. Tem sempre essa dualidade: a matéria dura, a pedra, o mineral presente, os grandes luminosos, mas ao mesmo tempo com a sensação de efêmero, volátil. É um paradoxo. É uma sensação super ambígua. E remete à coisa do anonimato: a veladura do vídeo, as facas [FACAS, 1994] ou EU SOU DOLORES. Quem é Dolores? Dolores saindo pela parede, pela janela, ganhando a cidade, dando a sensação que saía e não entrava…

CG – De fato o anônimo é um aspecto importante, sim. As pedras, no arco desenhado na parede [PEDRAS, 1996] são catadas. Nenhuma foi feita, construída, esculpida, raspada. É a pedra bruta catada na rua, na porta, em um resto de lixo de uma pedreira. As facas são feitas. Uma a uma. O que parece ser feito, é muito acaso. Quando cheguei na Holanda, tive que trabalhar com a cerâmica. Cheguei a conclusão que não ia dominar técnica nenhuma por não ser possível. A proposição, então foi a do gesto. Enrolar. De tanto fazer o gesto de enrolar… enrolar, enrolar, ele mesmo se esgotava. Depois achatar o rolo… rasgar… bater… prensar. Todos são gestos mecânicos, embora, é claro, com a intenção de que fosse, com todos esses gestos, mais ou menos uma lâmina, um material perfurante, uma cunha. De qualquer forma, tem esse itinerário básico, como um roteiro. E o resultado é gestual, de experiências com o material. Não é um formato. É o que resta do gesto muito primitivo. Em nenhum momento ali tem forma, ou depois polimento e acertos. O que saía, saía. Tanto que as FACAS estão em séries de formatos diferentes. Em um determinado momento aquele gesto se esgotava e nascia um outro daquele próprio esgotamento daquele mesmo gesto. É como se você mecanicamente aprendesse, e de tanto aprender, desaprendesse e desembocasse em uma outra coisa.

a/e – As FACAS dão a sensação mais de primitividade, de construir de novo mais do que dar conta do já construído, como também a série de BURACOS no Arte/Cidade, em 1994. É quase como uma negação à cidade…

CG – De certo modo… Mas aqueles buracos, em um matadouro, na primeira edição do ArteCidade, nada têm de primitivo. Nascem do desenho mesmo: pequenas anotações, em um caderno de papel de 20x20cm, do espaço, onde tínhamos reuniões toda a semana para se formular de fato o que seria o Arte/Cidade (que nesse momento ainda tinha um formato mais aberto, aonde os artistas iam, a cada semana, discutir, formular e pensar coisas). Durante essas reuniões fiz um desenho de anotações de uma seriação de furos, de interferências, de rompimento daquela superfície, que foi ampliado mecanicamente por sucessivas reproduções e ampliações. É o que resta desse gesto muito primitivo que está no chão. Não tem nada de muito casual, nem de primitivo. A matéria primitiva é o cimento no chão. A visualidade, a experiência do espaço com aqueles buracos, parece uma coisa primitiva, ou vamos dizer, rude. Mas não tem nada disso: é estruturante, construído pelo desenho como projeto.

a/e – Você teve filhos muito jovem e uma experiência de trabalho social. Até que ponto podemos dizer que esse seu rigor estruturante, seu rigor analítico, construtivo do trabalho e a presença do sensório…

CG – … é feminino. A mão direita e a mão esquerda. É claro que existe uma consciência subjacente, impressa no corpo, na subjetividade, na sua estruturação no mundo. Esses dois elementos do trabalho, tanto o sensório quanto o extremamente projetado, armado e articulado, é uma posição exigida da gente enquanto mulher hoje em dia, e que se encontra multiplicado em todas as artistas mulheres. Não sei se em todas, mas enfim é a disciplina do pensamento que depois transborda no sensório, mas ele tem esse osso duro também.

a/e – E a sua experiência com crianças?

CG – Foi bastante longa. Como disse antes, entro em uma escola de arte, mas sem saber bem o que quero ser. O curso tinha também uma vertente muito forte de ensino da arte, do desenho. Então um grupo de alunos, do qual eu fazia parte, começou a dar aula para criança, e depois decidiu ir para praça pública. Durante sete, quase oito anos desenvolvemos atividades com crianças na Praça Dom José Gaspar, perto da Praça da República.. Isso era todo o domingo. Foi uma atividade muito importante e que me deu muito gás. E junto com isso eu dava aula em uma escola de arte para crianças (com três salinhas de escritório no centro comercial do Bom Retiro) dirigida pela Fanny Abramovich. Foi muito estimulante até que descobri que aquilo lá não tinha muito a ver com arte. E a minha questão era arte. Foi quase traumático, não conseguia mais ir às aulas. Na praça, tinha mais a coisa pública, aberta, a cada domingo chegavam crianças diferentes, por vezes se juntavam 200 crianças. Era uma coisa muito intensa e muito bonita, mas também solta, aberta, sem a limitação da escola, da arte educação

a/e – Elevada como elemento de linguagem no seu trabalho, sua relação com a cidade é quase uma ode, tal a intimidade. E não é o espetáculo, como nos atuais trabalhos de interferência que necessitam um grau maior de explosão, para que grite. Você já carrega tranqüilamente essa relação com a cidade, o tempo todo. Mesmo lá nos confins do Brasil, você procura a praça, o urbano, exacerba inclusive, mas de uma maneira super orgânica. Como uma digital sua, algo que você imprime na cidade. Então como se dá essa relação da pequena cidade com a cidade grande e como você negocia essa linguagem sem virar espetáculo, como no Projeto Fronteiras? Quase se poderia dizer: o espaço público como um objeto.

CG – Para conseguir fazer uma inserção em escala urbana, sem ser espetaculoso, têm muitas histórias. No caso do HOTEL, podia ser o letreiro de qualquer hotel da cidade. E na mesma escala. Pertence, se comunica e se estabelece na própria condição urbana onde o trabalho nasce. Mas dito assim, parece tudo fácil. Como se põe números nesse trabalho? 5m, 7m, 8m, que tamanho vai ter? Sempre uso “número” para não falar em escala, dimensão ou medida. Parto, então, de uma questão bem objetiva, que é o tamanho da lâmpada industrial – 1,20m e 60cm – para projetar a letra. Agora, se essa palavra hotel tivesse 50m de comprimento, o trabalho perdia completamente a força. Sua força está em pertencer à escala da cidade. Ele precisa entrar na escala do edifício, na da avenida que passa do lado, na do outro hotel que tem o letreiro ali, daquele outro hotel que você viu no centro da cidade à distância. Quase uma camuflagem. E não é esse o sentido. Toda essa orquestração de números, é completamente difícil e eu me sinto toda vez na beira do abismo. Um trabalho não me ajuda a pensar o outro e a saber o outro. Se fiz EU SOU DOLORES com 25m de cumprimento, dentro de uma sala, HOTEL não podia ter 25 ou 50m de cumprimento porque perderia seu sentido de anúncio de um hotel e passaria a ser anúncio de si mesmo, como a Coca-Cola é anúncio de si mesma. Até a hora que acende eu ainda não tenho certeza. O trabalho da praça de Laguna ficou sendo discutido por três anos e meio, quase quatro. Nada me garantia que os proponentes do projeto aceitariam ou não as minhas premissas. Foi difícil andar pelas cidades de fronteira para descobrir um lugar para fazer isso, até sair uma praça generosamente desenhada, onde trabalhei durante dois meses, colocando pedra por pedra com os operários, trocando conversa com eles. Você entra em uma outra sintonia para que o trabalho saia daquele modo. Mas nada é ameno, simples. É quase como decidir que quer entrar naquela batalha, ou não. Quando está pronto, parece que foi assim, fácil.

a/e – O trabalho de Laguna (SC) é permanente…

CG – É a discussão da obra pública. Toda vez que se está diante do espaço público, já não se está protegido por nenhuma cena institucional ou etiqueta que diga que aquilo é arte. Você pode achar até uma coisa esdrúxula, incompreensível, intransitável, mas você aceita: “Ah, isso é arte”. No espaço público, sem esse tipo de demarcação, essa etiqueta “arte” fica muito, muito, muito apagada. Diria quase inexistente. A interferência no espaço público tem a ver muito mais com as pessoas, com o que pode ser discutido com a pessoa anônima, que passa e não presta atenção, que tropeça na obra, que não vai entender nem perceber nada. A arte entra, então, na mesma cena de uma utilidade urbana, como uma calçada ou uma escada. São relações do espaço e da arquitetura, da circulação e da passagem. Desse tipo de coisa que não está no léxico dos artistas quando se faz uma obra dentro do espaço já protegido. O que a arte tem que ter é essa passagem entre o pessoal, o subjetivo e o coletivo, porque senão não se trata de arte, nem de nada, mas de uma expressão pessoal. Posso fazer o que eu quiser, onde quiser. A arte é pública por definição, mas a escala pública, no sentido de ser visível, experimentada, visitada ou indiferentemente traduzida na linguagem popular, não é em qualquer lugar, de qualquer jeito. Porque aí não estou falando de mim, mas tentando estabelecer um elo entre aquilo que é a minha subjetividade e o coletivo que está ali, incluindo o que pertence àquele trabalho, àquele lugar. E não necessariamente tem a ver com saber alguma coisa daquela comunidade. A arte tem que levar no seu bojo esse saber logo de cara. Não quero o esquadrinhamento sócio-político para saber então que aquela é uma comunidade de pescadores e que então eu vou fazer uma rede de pescar. Não. Não vou fazer rede para ninguém pescar. Qualquer de nós pode fazer uma intervenção aqui e agora, saindo pela rua, dançando, se fantasiando ou inventando um acontecimento. Não se trata disso e nem por outro lado responder fielmente aos anseios daquele espaço-tempo ali. É outra coisa. É uma síntese dessa relação do que eu, como artista, penso desse real, como é esse esforço de fazer a realidade virar real. É esse o grande esforço da arte. Tornar a realidade real, é você trazer para fora aquilo que já está ali pulsando de desejo de sair e você vai lá e carrega nas tintas. Coloca isso aí expresso com mais clareza. É todo o esforço da arte, seja na literatura, na música, no cinema. É esse o esforço, de você calcar no elemento da realidade, que já está ali, e fazer isso virar para fora. Ou seja, tornar real a realidade. E mais real, e mais visível, e mais experimentável, e aquilo que te faz pensar, aquilo que altere o fluxo normal. Pulsar junto com essa realidade, não necessariamente para fazer um mapeamento estrito ou uma expressão individual: é desse pulsar dessas duas vertentes aí que o trabalho sai. Nunca sei como se dá direito, poucas vezes um trabalho anterior ajuda em um próximo. No caso de Istambul, por exemplo, vou ter que me refazer, me refundar, me repensar. Não tenho reserva técnica na minha cabeça. A coisa vai se fundar desse embate com a cena proposta. Para o sim e para o não. É isso que chamo de tornar real o real. Todo o esforço da arte é esse. O tempo inteiro.

Graças a Carmela Gross, o público que durante este segundo semestre visitar o terceiro andar da Galeria Olido irá encontrá-lo ocupado pela palavra AURORA. Um lindo nome de mulher, hoje inexplicavelmente em desuso, talvez porque associado a coisas antigas e ingênuas, como a marchinha do mesmo nome que Mario Lago consagrou no carnaval de 41, ou como as moças que vestiam suas melhores roupas, pintavam seus lábios com cores vivas e, ávidas de ilusão, freqüentavam as concorridas sessões dos grandes cinemas do centro de São Paulo, como por exemplo, as do Cine Olido, reconhecidamente um dos seus pontos mais chiques. Mas AURORA é também um dos substantivos com os quais se designa o amanhecer. Sem o tom orvalhado, que o til garante ao segundo “a” de manhã, AURORA possui uma sonoridade aberta e reverberante, mas que se contrai na sílaba do meio, à maneira do sol que, antes de romper na linha do horizonte, se faz anunciar por sua luminosidade.
E não se trata de força de expressão dizer que a sala estará habitada por AURORA. O público a encontrará enorme, atravessando diagonalmente o espaço, engenhosamente escrita numa caligrafia dura e volátil de lâmpadas fluorescentes, uma sucessão de garatujas róseas das quais pendem a cabeleira de fios brancos por onde flui a energia que as alimenta. Um corpo luminoso a ocupar o ambiente, tingindo sua penumbra de rosa e a derramar-se pelas grandes janelas da sala sobre os transeuntes que, incautos e inconscientes de tanta beleza, transitarão durante todos os meses da primavera, pelas calçadas da São João, esquina com Dom José de Barros e do Largo do Paissandu.
AURORA é um exercício radical de poesia, uma demontração do que pode um poeta, como Carmela Gross, que, ao invés do espaço bidimensional do papel, toma para si a volumetria do espaço ambiente. Se a palavra poética é aquela dotada de espessura, a palavra que não se curva às demandas da comunicação imediata, oferecendo, em lugar disso, por força de sua carne ampliada, como neste caso, outros sentidos, o que dizer de uma palavra que assume a nossa dimensão física, para atravessar uma sala como essa da Galeria Olido, interditando-a quase por completo? Como nos demonstra a artista, basta uma única palavra, desde que revisitada sob um ângulo original, re-escrita em relação à arquitetura ou ao próprio espaço da cidade, para que ela se renove por completo, para que passe a verter por novos significados, inaugurando mundos e dias novos.

Publicado em:
FARIAS, Agnaldo. “AURORA”. In: São Paulo das Mil e Uma Faces. São Paulo: Galeria Olido, 2004.

During the second half of the year, thanks to Carmela Gross, visitors to the third floor of the Galeria Olido will find it occupied by the word AURORA. A beautiful woman’s name that has currently fallen inexplicably out of use, perhaps because it has been overly associated with old-fashioned, innocent things such as the tune of that title made famous by songwriter Mario Lago during the carnival of 1941; or with the way girls wore their best outfits, painted their lips brightly and, eagerly seeking after illusion, frequented sold-out showings at São Paulo’s downtown film palaces such as, for example, the notoriously fashionable Cine Olido. But AURORA is also one of the nouns used to designate daybreak. Without the dewy tone that the [diacritic] tilde ensures to the second “a” in manhã (the Portuguese word for morning), AURORA possesses an open, reverberating sonority, the middle syllable of which contracts like the sun –before it rises above the horizon– is heralded by its luminosity.
And it would be no exaggeration to say that the room shall be inhabited by AURORA. The public will come across her; enormous, crossing the space diagonally, ingeniously spelled out in the hard, volatile calligraphy of fluorescent lamps, a succession of rosy scrawls from which hangs a head of hair made up of white wires through which flows the energy that feeds them. A body of light that occupies the environment, tinting its shadows pink and spilling through the large windows of the room out onto heedless passersby, unaware of so much beauty as they move across the sidewalks of the Avenida São João –on the corner of Dom José De Barros and the Largo do Paissandu– throughout the months of Spring.
AURORA is a radical exercise in poetry, a demonstration of what a poet such as Carmela Gross can do when she chooses volumetric ambient space over the two-dimensionality of paper. If, when endowed with density, the poetic word does not acquiesce to the demands of instant communication; offering up other meanings in its stead –and because of its expanded fleshliness, as is the case here –; what can be said of a word that takes on our physical dimension in order to traverse a room such as the one in the Galeria Olido, interdicting it almost completely? As the artist shows us, a single word may suffice, as long as it is revisited from an original perspective, rewritten in relation to the city’s architecture or its very space, in order that it may renew itself fully so as to yield new meanings, inaugurating new worlds and days.

Published in:
FARIAS, Agnaldo. “AURORA”. In: São Paulo das Mil e Uma Faces. São Paulo: Galeria Olido, 2004.

A palavra
Hotel e aeroporto. Tanto faz. Salvo raros espécimes, ninguém habita esses espaços (falo dos diversos “espécimes” humanos, óbvio, não dos vírus, bactérias e insetos). Hotel é lugar do ser em trânsito. O hotel parece ser o não-lugar de todos, seria a própria suspensão do espaço da existência. Para alguns, suspensão definitiva, pois, conta-se, é também um local de preferência de certos suicidas. Inspirou canções de amor melancólicas como aquela interpretada por Edith Piaf, depois cantada por Ornella Vanoni. No hotel vive-se num lapso muito curto de tempo. Às vezes, apenas, por uma noite. Entretanto, diz-se, que, na verdade, habitamos outro lugar: a linguagem, nela estaria nossa morada. É pena que dela devamos sair para trabalhar. E, H O T E L, a palavra, é uma mínima partícula dessa morada; nem tão pequena quanto um fonema, já que é significante. Se não chega a ser átomo, é uma molécula, um morfema; não consegue ser menos que isso. Essa molécula urbana globalizada funciona nos cinco continentes produzindo o mesmo sentido. Interessante e coisa rara nos dias de hoje, sua origem é francesa. Carmela Gross seqüestrou-a e nela deu um trato. Primeiro fez um uso público escrevendo-a com lâmpadas fluorescentes vermelhas no alto da fachada do prédio de Oscar Niemeyer, no Ibirapuera, durante a Bienal de São Paulo de 2002. Tratou, de certo modo, da transitoriedade do evento e da arte, colocando seu trabalho, a palavra luminosa, um pouco de fora de tudo isso.
Agora, nessa instalação, tomou da cultura digital a forma. Para facilitar a composição visual por comandos cibernéticos, engenheiros e designers partiram de um retângulo ou quadrado secionado ao meio. Com eles são passíveis de se representar os dez dígitos numéricos e todo o alfabeto. Essa representação gráfica, herdada da eletrônica, há muito tempo faz parte do cotidiano. Dos relógios de pulso às tabelas de preços de supermercados, nos habituamos a ler as letras e números aos pedaços. Pobres palavras, paupérrimos números. É assim que está o mundo: feito em pedaços, para que a gente construa a gestalt que o torna legível.
Carmela estabeleceu dois pólos nos quais a palavra H O T E L é corpo e imagem. Escreveu a palavra aos pedaços. No entanto, atenção, não obedeceu às regras do universo digital, foi mais longe e despedaçou-a ainda mais e construiu duas esculturas. A feita de luz se materializa, tem volume, é uma espécie de pintura em branco sem tinta ou tela. Irradia poderosa sobre a sala, e, num certo sentido, parece governar a cena. É mestra, enquanto a outra, escrava, passiva, parece apenas refletir a cena. Feita de espelhos, esguia, plana, é muito discreta. Uma atua luminosa e se exibe, a outra é testemunha. H O T E L–L U Z é corpo sedutor pronto para ser possuído pelo olhar. H O T E L–E S P E L H O recolhe a cena inteira e nos devolve o instante real. Sem ofuscar ou atrair, a palavra-espelho nos reflete diante daqueles fragmentos que acaba por nos fazer aos pedaços, tal como a palavra ou como somos. Nessa pousada, por alguns instantes, temos um pequeno momento de verdade. Construímos totalidades precárias para costurar esses pedaços, sonhamos com conflitos estruturais que poderiam inaugurar um novo campo de problemas mais inteligentes e mais produtivos, e logo somos devolvidos ao mundo despedaçado.

O deslocamento
Na instalação, Carmela introduziu um veículo que substitui as nossas pernas. O veículo tem a gratuidade de um verso num poema. A distância pela qual nos transporta é muito pequena. São apenas alguns metros da galeria. Por isso posso imaginá-la como segmento de um corredor muito longo. Um metrô, por exemplo. Vi anúncios, num desses metrôs de uma grande cidade, pensados para funcionar como um filme: a publicidade impressa nas paredes do túnel desfilava para os passageiros como uma imagem em movimento. Graças a persistência retiniana, a parede do túnel virava um écran de cinema. Carmela subtraiu espaço e tempo. Estão contraídos de tal forma que, libertados de nossa experiência cotidiana, somos lançados na experiência da arte.
Em qualquer grande cidade estamos submetidos, pelo menos, a três tempos e três espaços – além daqueles subjetivos, é claro. O privado ou doméstico, o público ou profissional, e aquele ditado pela necessidade de nos deslocarmos de um para o outro. Se fizermos abstração dos sujeitos que são profissionais condutores de veículos de transporte e seus auxiliares – de pilotos de avião aos moto-boys –, o resto da humanidade urbana tem parte de sua vida consumida no interregno do deslocamento da casa-trabalho / trabalho-casa. O espaço será sempre o do veículo: do helicóptero, do carro blindado, à van, ônibus ou trens lotados. O tempo é inútil na vida nômade da pura geografia: todos estarão com a vida suspensa apesar do telefone celular, do piloto, do chofer, dos negócios fechados, da antecipação da reunião de diretoria, do sofisticado som do CD, da conversa com o companheiro de trajeto cotidiano, ou do sarro de corpos em intimidade forçada. Espécie de trailer da morte. Morre-se mais indo e vindo do que dormindo, porque durante o sono, ao menos, alguns ainda sonham. No trânsito das grandes cidades há sempre presente um grande assassino que nos mata aos pedaços, tal como trucidaram as palavras nos segmentos digitais. É a sentença branca de morte, aquela sem cadeira elétrica, mas com banco de couro e ar condicionado, ou pendurado nas portas dos trens ou nas argolas dos metrôs. São todos, temporariamente, cadáveres que falam, que fantasiam, mas mortos-vivos – pobres nômades compulsórios da jornada de trabalho. E há os que se divertem nesses trajetos, fazem amigos, agendam churrascos – zumbis alegres, mas zumbis.
Carmela subtraiu espaço e tempo. Nos deixou sozinhos, sem a experiência do trânsito ou das viagens às quais estávamos viciados, tão anestesiados e preparados que estamos para morrer aos pouquinhos. E ela nos sugere esse outro trânsito, tão curto e em outro tempo. Retirados do inferno nômade da vida contemporânea, a instalação de Carmela nos oferece um limbo para que possamos nos dar conta dos pedaços em que foi feita a existência, sem os demônios da vida exterior, estamos cercados pelo H O T E L–L U Z e o H O T E L–E S P E L H O, por alguns segundos, nossas moradas.

Sombra e reflexo
No parque de diversões as sensações corporais extremas dominam os brinquedos mais procurados. A vertigem da montanha-russa, a pressão da força centrífuga do rotor ou do bicho-da-seda, as cambalhotas do avião, neles somos jogados, no movimento, às sensações que o cotidiano não nos oferece. O pequeno passeio de Carmela não mexe com o corpo, mas é diversão porque diverge e nos redireciona. Nenhuma sensação extrema; isto nos remete às “pequenas sensações” de que nos falava Cézanne. São estas que estão restauradas no pequeno passeio porque as únicas compatíveis com a reflexão. Só que, agora, não podem mais ser oferecidas numa natureza-morta com maçãs.
Quando vi, na porta do atelier da artista, o trole que ela havia mandado fabricar para nos “transportar” no curto espaço da galeria, imaginei aquilo como um acessório supérfluo. O já velho olho moderno não percebe o quanto é necessário deslocar e subverter a prática cotidiana das pessoas, para que elas não tenham a experiência da arte reduzida à contemplação de objetos nas paredes. Sozinho ou em pequenos grupos, sobre o trole, o espectador agrega a experiência comum, por contraste e, mesmo, por oposição, ao pequeno e estranho passeio, e temos, numa espécie de câmara lenta, a possibilidade de nos isolar das leituras cotidianas e involuntárias que fazemos na cidade ocupada pelas marcas das mercadorias.
Seremos sombra e reflexo na rápida hospedagem no H O T E L–L U Z e no H O T E L–E S P E L H O. Atuaremos inteiros como personagens da rigorosa e simples geometria, construída, também, para termos certeza que o mundo ou as palavras feitos em pedaços estão assim para que possamos reconquistá-los na sua integridade durante a percepção em movimento e, recuperando e resolvendo as partes no todo, de novo as palavras e o mundo voltem a fazer sentido.

[Na madrugada os pássaros ainda cantam como se ouve o caminhar dos pedestres noturnos em certas cidades.]

Publicado em:
Carmela Gross: Hotel Balsa. São Paulo: Galeria de Arte Raquel Arnaud, 2003. Folder da exposição.

The word
Hotels and Airports. They’re all the same. Except for rare specimens, no one inhabits these spaces (I’m obviously talking about human “specimens”, not viruses, bacteria or insects). A hotel is a place of being-in-transit. Hotels would appear to be everybody’s non-place, the very suspension of a space for existing – a definitive suspension for some, as they are also said to be the preferred place for certain suicides. They have inspired melancholy love songs like the one sung by Edith Piaf and later by Ornella Vanoni. One lives for a very short time in a hotel – sometimes for just a night. Nevertheless, it is said that, in fact, we inhabit another place. Language is our true dwelling place and it is too bad we need to leave it in order to work. And the word H O T E L is a minimal particle of this dwelling place; not as small as a phoneme, which is already significant. Not quite an atom, but a molecule, a morpheme. Less than this it cannot be. This globalized, urban molecule functions in five continents, producing the same meaning. It is French in origin – a rare and interesting thing nowadays. Carmela Gross has sequestered it and given it a makeover. She initially made public use of it by writing with red fluorescent lights across the top of Oscar Niemeyer’s Ibirapuera building during the 2002 São Paulo Biennial. In a way, she was dealing with the transience of that event and of art, by setting her work, the luminous word, somewhat outside all that.
The present installation takes its form from digital culture. In order to facilitate visual composition through cybernetic commands, engineers and designers started from a rectangle or square sectioned in half. The ten numerical digits and the entire alphabet may be represented by these. This graphic representation, inherited from the electronic one, has long since been a part of everyday life. We have grown used to reading letters and numbers in pieces on everything from wristwatches to supermarket price charts. Poor words, indigent numbers. Such is the state of the world – in pieces, that we may build the gestalt, which makes it legible.
Carmela has established two poles in which the word H O T E L is body and image. It should be noted, however, that she did not follow the rules of the digital universe but, instead, has gone beyond them, further fragmenting it in order to build two sculptures. The one made of light materializes, it has volume, a sort of blank painting without paint or canvas. It radiates powerfully over the room and, in a sense, seems to dominate the scene. It is masterly, whilst the other one is passive and slave-like, appearing to merely reflect the scene. Thin, flat and made of mirrors, it is very discreet. One is luminous and shows itself off, the other is a witness. L I G H T–H O T E L is a seductive body ready to be possessed by the gaze. M I R R O R–H O T E L takes in the entire scene to return us to the real moment. Without dazzling or attracting us, the mirror-word reflects before us those fragments in which we wind up in pieces, as the word or as we are. For a few instants, in this resting place, we have a tiny moment of truth. We construct precarious totalities in order to sew these pieces together. We dream of structural conflicts which might inaugurate a new field of more intelligent, more productive problems and are soon returned to the shattered world.

Displacement
In the installation, Carmela introduces a vehicle as a substitute for our legs. The vehicle is as gratuitous as verse in a poem. The distance it transports us is very short, just a few meters of gallery. This is why I can imagine it as a section of a very long corridor – a subway, for instance. I have seen subway ads in metropolitan subways which were designed to work like movies – the ads printed on the tunnel walls displayed for the passengers like an image in motion. Thanks to retinal persistence, the tunnel wall became a movie screen. Carmela has subtracted space and time. They contract in such a way that, freed from our everyday experience, we are cast into the experience of art.
In any large city we are subject to at least three times and three spaces – beyond the subjective ones, of course. One is private or domestic, another public or professional and a third dictated by our need to move from one to the other. If we abstract from professional drivers of transportation vehicles and their auxiliaries (from airplane pilots to motorcycle delivery boys), the rest of urban humanity spends part of its life in the interregnum of displacement from home to work and from work back home. Space will always belong to vehicles – to the helicopter, the armored car, the shuttle, bus or packed trains. Time is useless in the nomadic life of pure geography – everyone’s life is suspended in spite of mobile phones and pilots and drivers, in business deals that have gone through, in anticipation of board meetings, in the sophisticated sound of CDs, in conversations with everyday fellow passengers, or in bodies rubbing against one another in forced intimacy – a sort of coming attractions of death. We die more while we come and go than while we sleep because while we sleep at least some of us dream. A great murderer is always present in big city traffic, one who kills us piecemeal just as words have been killed by digital segments. It is a cold sentencing to death without an electric chair which comes with a leather seat and air conditioning or hangs from subway train doors or straps. We are all, temporarily, corpses that speak, that fantasize – the living dead, poor compulsory working day nomads. And some of us have fun during these trajectories, we make friends and plan barbecues – happy zombies, but zombies nonetheless.
Carmela has subtracted space and time. She has left us all alone, without the experience of traffic or the journeys we got hooked on, so anesthetized and prepared are we to die little by little, while suggesting to us this other, brief transit in another time. Withdrawn from the nomadic hell of contemporary life, Carmela’s installation offers us a limbo in which to become aware of the pieces into which our existence has been shattered. Without the demons of exterior life, we are surrounded by the L I G H T–H O T E L and the M I R R O R–H O T E L, our dwelling places for a few seconds.

Shadow and reflection
Extreme physical sensation dominates the most sought-after rides in an amusement park. The vertigo of the rollercoaster, the pressure of centrifugal force of the rotor or the caterpillar, the somersaults of the airplane, in these we are thrown, in movement, to the sensations which everyday life does not afford us. Carmela short ride does not affect the body, yet it is amusement because it diverges and because it redirects us. No extreme sensation; it refers us back to the “little sensations” about which Cézanne spoke to us. It is these which are restored in the small ride because the only compatible with a reflection. Only now they can no longer be offered in a still life with apples.
When, at the door of her studio, I saw the made-to-order cart she had designed for “transportation” around the gallery’s small space, I imagined it to be a superfluous accessory. Already old, the modern eye no longer perceives how important it is to displace and subvert people’s everyday practices, so that their experience of art is not reduced to the contemplation of objects on walls. On the cart, alone or in small groups, the spectator experiences this ordinary experience by contrast and even by opposition to the strange, short ride and, in a sort of slow motion, we are given the possibility of isolating ourselves from our everyday, involuntary readings in cities taken over by brand name merchandise.
In our brief stay at the L I G H T–H O T E L and the M I R R O R–H O T E L we will become both shadow and reflection. We will behave like simple, rigorously geometrical characters constructed so as to be certain that the fragmented world or words are the way they are in order that we may fully regain them as we perceive them in motion and that, by recovering and resolving the parts in the whole, words and the world will once again make sense.

[Birds still sing at dawn like the footfalls of nocturnal pedestrians in certain cities.]

Published in:
Carmela Gross: Hotel Balsa. São Paulo: Galeria de Arte Raquel Arnaud, 2003. Exhibition folder.

Antes de mais nada, o trabalho pede que encontremos um ponto de vista satisfatório – genérico, menos perceptivo, mais conceitual – para apreender este conjunto de artefatos em argila, ao qual Carmela Gross deu o nome sugestivo de FACAS. Dessa maneira, começamos por hesitar quanto ao topos em que ele efetivamente  se realiza. Pois, ainda que estejamos diante de uma situação cingindo elementos variados, dispostos de certa maneira e numa determinada extensão de espaço, impondo uma escala que vai do uno ao múltiplo, do homogêneo ao heterogêneo e vice-versa – jamais poderíamos considerá-la uma instalação e, por outro lado, tampouco atribuir estatuto formal autônomo ao universo de objetos aí compreendidos.
Quer dizer, dada a posição singular – distanciada – do trabalho, parece insuficiente tentar compreendê-lo por meio de alguma coisa prévia a ele, seja seus possíveis pontos de contato com a produção contemporânea, ou seu possível diálogo com a história da arte moderna. De fato, ele nos solicita um tipo de envolvimento “fraco” com a agenda de questões que têm estado no foco de interesse da arte durante estes últimos anos, tanto no que concerne à preocupação com os “conteúdos”, que esta tem revelado, quanto aos problemas formais mais recorrentes no período. É como se o trabalho se pusesse aquém da história e da tradição, de modo a poder perscrutar, desde suas camadas mais internas, a própria experiência da historicidade e da tradição.
Além disso, os artefatos e a maneira peculiar de arranjá-los espacialmente projetam menos uma presença, uma evidência formal topicamente localizável, do que um campo de ação genérico e rigorosamente abstrato, feixe de relações descrevendo uma espécie de sistema universal de produção de objetos. A argila surge, então, não como o material que exprime determinada psicologia na história da arte, mas como cerne conceitual deste sistema, protagonizando emblematicamente a posição de “matéria prima”, uma vez que combina à sua natureza elementar e primitiva um coeficiente mínimo de “historicidade”, e desse modo pode se apresentar como memória de um mundo natural e, ao mesmo tempo, meio de passagem a um mundo histórico e social. Em outros termos: objeto e meio de passagem a outros objetos. Isto posto, nada melhor do que um significante tão formidavelmente operativo como FACAS para nos permitir o acesso às instâncias puramente motrizes que constituem a matéria real deste trabalho.
Acrescente-se, de resto, que a multiplicidade de artefatos não corresponde, em decorrência do que se acaba de dizer, a uma multiplicidade de objetos, mas diz respeito à transitividade incessante do processo de produção de objetos, no qual se perfaz, indefinida e sucessivamente, o esgotamento de um artefato precedente e o encetamento de um subseqüente.
Assim, a proliferação aparentemente serial da forma no interior do grupo de instrumentos de argila – chamemo-los assim, relevando sua dimensão simbólica e transitiva – é, de fato, desconstrução, processo analítico, que visa explorar a genealogia do objeto a um estágio em que ele ainda não se terá posto como objeto, em que o imperativo da ação subjetiva ainda está, portanto, às voltas com as infinitas possibilidades da forma. Com isto, o trabalho terá recuado a um estágio onde domina o heterogêneo, espécie de jogo de experimentações, à mercê de uma ação a princípio emancipada – voltada ao presente – e primordialmente cognitiva.
Fica claro, neste ponto, que a tendência à repetição, ao desenvolvimento meio que aleatório de uma matriz formal qualquer, remete, no caso, justo a seu contrário: à indagação por processos de individuação, de qualificação de uma ação única e irrepetível, a despeito de ter de se desenvolver em situações que acabam levando ao adestramento, à adaptação, ao desgaste e à caducidade precoce das coisas. É, pois, o próprio sistema em questão que produz, no curso de seu movimento, a consciência dos compromissos da ação, esta se pondo, a princípio, sempre como ação emancipada, conforme se disse há pouco.
Já se percebe, a esta altura, que tal sistema se refere a uma economia do objeto cultural, ainda que aqui se reverta um pouco as coisas e se disponha o objeto, continuamente, à apropriação subjetiva, que o restitui sob bases renovadas. O que está em questão, do ponto de vista desta apropriação, é reencontrar a plasticidade do objeto numa condição originária (que só pode ser, evidentemente, histórica e social – lembremos que, em seus aspectos mais óbvios FACAS  evoca, de imediato, os achados arqueológicos remotos, seixos trabalhados como lâminas), uma condição que estaria, portanto, aquém das determinações publicitárias e institucionais que vêm revestir este objeto. Trata-se, enfim, de recuperar sua historicidade, seu tempo real, sem permitir que a motricidade implacável do processo produtivo o espolie, alienando sua dimensão subjetiva.
Como a idéia de série e repetição é crucial para Carmela, convém ainda examinar a relação singular que a artista mantém com o minimalismo, mesmo que seja irrelevante explicar seu trabalho como estando, de algum modo, referido a tal corrente. Pode-se dizer que a relação é desconfiada e que este trabalho, estrategicamente, se esgueira por um sutil desvio da linhagem minimalista. Se nesta os procedimentos de repetição reafirmam incessantemente a adaptabilidade do objeto ao mundo, a capacidade que tal objeto tem, de instalar desde o início um espaço público e anônimo, a artista, ao contrário, parece querer suspender provisoriamente todas as “presenças”, forçando a injunção de um foro subjetivo e lábil (pois tem a prerrogativa de se exteriorizar ou retroceder), neste espaço mesmo, convertido em pura superfície.
Dessa maneira, o trabalho introduz no sistema um inusitado fator de indeterminação, pelo qual a ação subjetiva (ou subjetivante, se é possível dizer assim) pode sempre recuar um passo dos processos de institucionalização que logo incidirão sobre ela, buscando dessincronizá-la. Este tempo dilatado não deixa de ser uma maneira de conservar a atualidade e, simultaneamente, auscultar uma temporalidade histórica.
Assim, o movimento em câmera lenta que o trabalho não cessa de perfazer, de restauração da heterogeneidade da forma e reapropriação dos objetos para novas habilidades, só se torna possível porque ele dúvida da positividade e do eterno presente destes. É como se os objetos fossem colocados entre parênteses, de sorte que o trabalho agora se produz no espaço-tempo abstrato que decorre entre eles. Daí adviria, aliás, o aspecto de dispersão molecular e de descentralização que o caracteriza.
Dado que FACAS se compõe de doses alternadas de repetição e mudança, seria o caso, finalmente, perguntar o que intervém para a mudança, já que o sistema em questão dispende todas as suas energias no sentido de vencer a inércia, de atualizar continuamente a possibilidade de mudança e, como já se disse, de fazer florescer a ação única e irrepetível. O que, então, faz a artista passar de um objeto a outro? O que pressiona o esgotamento de uma série formal e o advento de outra?
A resposta de Carmela a tal indagação é da ordem estrita da experiência, pois todas as interpelações que o trabalho faz à esfera do sujeito, toda a inquietação que revela frente aos problemas relativos à constituição da subjetividade na arte contemporânea, se expressam exclusivamente no próprio fazer deste trabalho, são imanentes à instância técnica que lhe dá origem. As coisas se passariam mais ou menos assim: o material vai acumulando um saber prático que acaba por se esgotar, fisiologicamente numa função; é quando o processo se interrompe, descreve um giro auto-reflexivo, incorpora os aprendizados anteriores e, por força da vocação discriminatória e, portanto, transformadora, da subjetividade, restaura ininterruptamente o enigma do momento indiferenciado inicial. No estado de coisas em que se encontra a arte contemporânea, isto equivale, em alguma medida, a desculturalizar o objeto estético para surpreendê-lo, desavisado, na fragilidade de sua existência cotidiana.

Publicado em:
Carmela Gross: Facas. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994. p. 5-7. Catálogo de exposição.

First of all, the work demands that we find a satisfactory approach – generic, less perceptive, more conceptual – to apprehend this group of clay artifacts, which Carmela Gross has suggestively named KNIVES. Then, we begin to hesitate about the topos in which they effectively are. For if we are facing a situation that encompasses several elements, disposed in a certain manner and in a certain space, imposing a scale that runs from one to the multiple, from the homogeneous to the heterogeneous and vice-versa – we could never consider it to be an installation, and on the other hand, neither could we confer formal autonomous status on the universe of objects included there.
That is to say, given the singular position – apart – from the work, it appears to be insufficient to try to comprehend it through anything prior to it, whatever its points of possible contact with the contemporary production or its possible dialogue with the history of modern art. In fact, the work requests a kind of “weak” involvement with the agenda of contemporary art, both concerning its “contents” and its recurrent, formal issues. It is as KNIVES had a motion outside history and tradition, as scrutinizing its inner layers, its own experience of historicity and of tradition.
Besides, the artifacts and their peculiar arrangement do not spatially point to a presence, formal evidence, but to a generic and rigorously abstract field of action, intertwined relationships depicting a kind of universal system of producing objects. The clay arises, then, not as a material, which expresses a certain psychology in the history of art, but as a conceptual kernel of this system, emblematically playing the part of “raw material”, since it combines with its primitive and elementary nature a minimum coefficient of “historicity”. Thus, it presents itself as a memory of the natural world, and at the same time, as a passage to the historical and social realm. In other words: here the object becomes the means of passage to other objects. This being said, nothing better than a so formidably operative significant as is KNIVES to allow us access to purely motive instances of which the real material of this work consists.
Not to mention the fact that the multiplicity of artifacts does not correspond to a multiplicity of objects, but concerns the incessant transitiveness of the process of production of objects, in which the exhaustion of the preceding artifact and beginning of the next takes place in endless succession.
Thus, the apparently serial proliferation of form in the interior of the group of tools – I call them so to emphasize their transitive and symbolic dimension – is actually deconstruction, an analytical process which aims to explore the genealogy of the object at a condition in which it still has not placed itself as an object, in which the urgency of subjective action is still at odds with the infinite possibilities of form. With this, the work would have withdrawn to a stage where heterogeneity dominates, a kind of experimental game, at the mercy of an initially free action, pointing to the present and primordially cognitive.
It is clear at this point that the tendency to repetition, an almost random development of a formal matrix, results, in this case, in just the opposite: an inquiry about the process of individuation, of qualification of an unique and unrepeatable action, in spite of having to develop in situations which tends to domestication, to adaptation, to consumption and the precocious senility of things. Therefore, it is the very system that produces, in the course of its turn, always presents itself, first, as a liberating action.
It can be perceived at this stage that such a system refers to an economy of the cultural object, even though here things happen differently, continually disposing the objects to a subjective appropriation that reconstitutes them on new bases. What is in question from the point of view of this appropriation, is to re-encounter the plasticity of the object in its original condition (which can only be seen historically and socially – we are reminded that in its most obvious aspects KNIVES immediately evokes the remote archaeological finds, pebbles worked as blades), a condition that would be, therefore, beneath imperatives of publicity and “institutionalization”, so to speak, that finally reach the object. It is about recovering its historicity, its real time, not allowing the implacable motive power of the productive process to spoil it, alienating its subjective dimension.
Since the idea of series and repetition is crucial for Carmela Gross, one must examine the singular relationship that the artist maintains with minimalism, even when irrelevant to explaining her work as being connected, in a certain manner, to this trend. It can be said that the relationship is suspicious and that this work steals strategically in by a subtle detour from the minimalist lineage. If the minimalist gesture of repetition incessantly reaffirms the adaptability of the object to the world, the capacity of such an object to install itself from the beginning in a public and anonymous space, the artist, on the contrary, seems to want to suspend provisionally all the “presences”, forcing the injunction of a subjective and labile recess (since it has the prerogative of exteriorizing or retreating) in this very space.
In this way, the work introduces a striking factor of indeterminateness into the system, by which the subjective action can always retreat a step in process of “institutionalization” to which it will soon fall prey, becoming an anachronism. This distension of time is but a way to preserve the actual and simultaneously to auscultate an historic temporality.
Thus, the endless slow motion of recovering the heterogeneity of form and the re-appropriation of objects for new skills, performed by the work, can only become possible because it questions the positivity and their eternal present. It is as if the objects were placed between parentheses, so that the work is now produced in the abstract time-space between them. From there come the aspects of molecular dispersion and of decentralization, which characterize it.
Given that KNIVES is comprised of alternating doses of repetition and change, would it be in order finally to ask what intervenes to make the change, since the system in question spends all its energy to overcome inertia, to continuously resume the possibility of change and, as I said, to make the unrepeatable action flourish. What then, makes the artist pass from one object to another? What pushes the consumption of one formal series into the advent of other?
Carmela Gross’ answer to such a question is on the strict order of experience, because every issue that the work summons to the sphere of the subject, its uneasiness whenever facing the struggle to constitute the subjectivity in contemporary art, are exclusively expressed in the practice of the work itself, are immanent to the technical instance that gives them origin. Things happen more or less thus: the material accumulates a practical knowledge that ends up physiologically exhausted in a function; then the process comes to a halt, describes a self-reflective turn, incorporating the previous apprenticeship, and due to a subjective action that is naturally cognitive and do, given to transforming, it rescues incessantly the enigma of the indifferent beginning. At this point of contemporary art, this means, in some sense, “de-culturing” the esthetic object, that is, peeling off its cultural layers, so as to catch it unawares, in its ordinary existence.

Published in:
Carmela Gross: Facas. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994. p. 5-7. Exhibition catalogue.

A individual de Carmela Gross em 1990 trouxe-nos de volta a idéia de que não se pode avaliar a contribuição de um artista através de uma única exposição. O artista vale por sua trajetória. O artista interessa pela vitalidade, resistência, garra de trabalho com que atravessa diversos períodos de sua vida, circunstâncias de seu meio cultural e do mundo em que se move. Ao ver essa exposição de Carmela Gross nos veio à mente seu início como artista no contexto de sua geração, e o modo como ela cresceu e desenvolveu seu discurso plástico-poético. Uma individual é um capítulo, não diz do percurso, verdadeiro comunicador da inteireza da validade ou não da obra desse artista.
A atuação de Carmela Gross no meio artístico brasileiro se inicia num período limite, fins dos anos 60 e começos de 70. Momento em que as técnicas tradicionais (pintura, gravura, desenho, escultura) cediam lugar às inovações mais liberadas possíveis, a partir dos exemplos das realizações dos artistas “pop” ingleses e norte-americanos, a partir do surgimento dos “happenings” e performances, da arte conceitual, da desmaterialização do fazer artístico, finalmente. Ou seja, um jovem artista que desponta nesse instante surge motivado pela arte que sempre se fez, como pintura, mas encontra a seu alcance toda a abertura possível de se imaginar no que tange a meios alternativos. Do período “pop” de Carmela conhecemos dois objetos-instalações: as NUVENS (1967), hoje na Pinacoteca do Estado, executadas em madeira laqueada, e o PRESUNTO (1969), forma mole, em lona, apresentada na II Bienal de Artes Plásticas de Salvador. A década de 70 se constituiria em experimentação contínua para artistas jovens, que nem sequer chegavam a tocar em pincéis ou óleo. É o tempo, no Brasil também, de novos media : vídeo, audiovisuais, super 8, xerox, heliografias, discos com sons concebidos por artistas, etc. É o tempo do “espaço experimental” que o MAM do Rio de Janeiro abriu para esses artistas, e, em São Paulo, da ExpoProjeção 73, sob a curadoria de Aracy Amaral, primeiro encontro nacional de artistas trabalhando com novos media, e das JAC – Jovem Arte Contemporânea – no Museu de Arte Contemporânea da USP, sob a direção de Walter Zanini.
Existiu mesmo nesses anos uma espécie de preconceito contra a pintura, ou o trabalho “realizado” pelas mãos do artista, muito embora lembremo-nos de conversa com Mira Schendel, ocasião em que nos dizia que não podia conceber arte não executada pelo artista. Pensar todos pensam. Agora, concretizar dando fisicalidade a esse pensar, cabe ao artista saber fazê-lo. Para Carmela, neste período efervescente de experimentação livre, o exercício era não apenas com imagens multiplicáveis, porém com o que também se convencionou chamar de “arte de processo”. Ou seja, a artista interferindo sobre ilustrações, imagens reproduzidas em livros, ou imagens superpostas em provas heliográficas de dimensão generosa (5m x 5m).
A característica de disciplina, no ritmo obsessivo de sua grafia surge quando a artista expõe em 1977 (Galeria Mônica Filgueiras/Raquel Arnaud), com desenhos em lápis de cor, formas delimitadas por “máscaras” de papel, racionalidade aliada à concisão, esta já implícita em seu trabalho. A partir de 1978, nos CARIMBOS, o que se observa é mais a multiplicação do gesto gráfico, em ordenação rigorosa. A superfície do papel é coberta por pequenas linhas que se repetem, ou rabiscos, grafismos, manchas ou texturas, numa tipologia única por folha. Claro que o “carimbo” possui uma conotação irônica, peculiar à época da produção múltipla, a confrontar-se com um possível mercado de arte preocupado com a unicidade da obra de arte. E ao mesmo tempo, da imagem do artista como “designer”, projetista de um módulo repetível com a mesma qualidade, em princípio, e distanciado, o criador, do fazer convencional. O mesmo motivo sobre o papel nos traz `a mente este dado sempre presente em Carmela Gross: o repetitivo, o reiterativo, obsessivo de seu gesto. A própria artista se indaga: “Não será esta uma característica do feminino, o repetitivo?” Quem sabe, embora no decorativo esteja implícito também esta qualidade própria do fazer da mulher: no motivo repetido do bordado, do friso, do arranjo diário da mesa, do vaso de flores, da arrumação de uma cama. Em todos estes gestos percebemos, não um fazer isolado, porém como rituais que se repetem continuamente ao longo da vida.
Quando surge em sua obra a sua conhecida série PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU, vemos Carmela Gross já vivenciando um novo tempo, o desenho insinuando-se no meio artístico como um esboço de retorno à obra que permanece. Mas as pequenas marcações, que conferem estrutura a esses desenhos, nos remetem a certas imagens de seu período de carimbos, em sua ocupação do espaço. Estranha essa série. Essa estrutura aparente parece existir como base para medir o imensurável, a espacialidade da abóboda celeste, que imaginamos infinita. A artista se debruça sobre o papel (1m x 70cm), e em elaborados traços com lápis de cor, constrói com tenacidade seus trinta e três “céus”, número correspondente à divisão por partes feita pela artista do céu do hemisfério sul. Em seu percurso profissional igualmente esse momento assinala outras preocupações. Inserida no corpo docente da Escola de Comunicações e Artes da USP, coloca-se um desafio para a artista. O de realizar um mestrado, que seja fiel, ao mesmo tempo, a suas especulações anteriores, e neste caso, o desenho como projeto. Coube-lhe então buscar um embasamento teórico que, sem violentação na medida do possível, lhe permitisse uma realização. Um trabalho que nos fala muito de seu fazer obsessivo na elaboração de uma série extensa como esta, ao mesmo tempo carregada de poética visual, impregnada de um certo mistério em seus desígnios, que talvez hajam sido verdadeiro desafio para a artista.
A exposição QUASARES (1983), trazia um nome enigmático, a significar, segundo a artista, “vibrações sonoras captadas por sensores de sons”. Pensávamos estar novamente diante das experimentações da década anterior: impressões em off-set registravam imagens fantasmáticas, a nos transportar incorporeidade em sua imprecisão, alusivas, embora por sua própria indefinição, nada nos remetesse às fontes de onde a artista extraia essas formas interferidas pelos processos até a impressão gráfica.
Foi quando nos demos conta da importância do papel no trabalho de Carmela: o carimbo assume vida sobre o papel, as imagens superpostas exploram as possibilidades do papel heliográfico, o desenho para a construção de um céu ocupa vastos espaços sobre papel, e as impressões QUASARES eram igualmente sobre o mesmo suporte. Na verdade, essa sensibilidade/intimidade com o papel a levaria, a partir de 1987, a pesquisar e trabalhar sobre papel artesanal, produzindo texturas, ao se utilizar do grafite, pigmento e cola, diversificando seus materiais. Mesmo ao ter início sua série de pinturas e relevos pintados, mais recentes, o desenho para Carmela Gross, enfatizando o caráter conceitual de sua produção, parece desempenhar uma função de exercício, diciplina para a criação, às vezes operando junto, por vezes paralelamente, a uma obra “maior”. Mas é nessa segunda metade dos anos 80 que surgem formas fortemente geometrizadas, em contraposição ao gestualismo de factura da pintura.
A virada para a pintura seria uma influência da década de 80, quando o retorno às tintas e às cores foi tão unânime no exterior como no Brasil? É possível que sim, posto que o artista não é imune ao que sucede no meio artístico que o circunda. Embora neste caso longe do puro prazer dionisíaco das cores e gestos pictóricos, e na pintura de Carmela sempre prevaleça o conceito, fidelidade geracional. Assim, na exposição de pintura da Galeria Luisa Strina (1986) parecia transpirar algum classicismo, em suas telas cortadas em planos imperando a simetria e a centralização compositiva. Paradoxalmente, comparecia também a pincelada gestual, o curvilíneo dos formatos se contrapondo à ortogonal, ao quadrado dominante como suporte, ao lado da redução cromática como opção.
A artista refere-se a esse estágio como um período de transição (“possível encontro”) entre a pintura e o desenho: “… um desenho que delimita, projeta, arma e se enrijece na geometria rigorosa de encaixes, e uma pintura que busca o expressivo e a fluidez da matéria cromática, em descristalização do simbólico e do clichê” (catálogo MAC – USP, PINTURA / DESENHO, 1987).
A partir dessas pinturas de limites recortados, fora do retângulo pictórico convencional, assim como de planos encaixados ou justapostos, começariam a emergir concepções livres como formato, e temas conceituais embora figurativos, como labaredas, colunas de fumaça, montanhas, cascatas que vertem com violência em todas as direções desafiando a gravidade, assim como as cortinas dentro do palco dentro do quadro, da vazia cena entreaberta, espaço da representação ausente. Neste período se observa em certos trabalhos novamente a repetição de formas igualmente como tema, assim como em certos trabalhos o espaço virtual da pintura tem continuidade sobre o espaço real, o muro, sobre o qual o gesto gráfico da artista começa a complementar a imagem pictórica.
Esse talvez seja o início da presença de uma grande energia, movimento traduzido em pintura pensada, embora com fluidez de execução com transparências e grafismos a nos remeterem à poética imagem da caverna platoniana, onde parecem projetar-se luminosidades e aparências do exterior (Bienal Internacional de São Paulo, 1989). Seguir-se-iam pinturas em acrílico sobre madeira, em formato diminuto, montadas como uma gigantesca instação pariental. Essa sua produção (1988, Galeria São Paulo) pareceu-nos uma referência, estranha como diante do clima dos trabalhos de Angelo Venosa, como se estivéssemos frente a uma livre ordenação sistemática de elementos e instrumentos de era neolítica por arqueólogos pesquisadores de uma cultura extinta.
Impressão similar ainda nos causariam seus trabalhos expostos na bela exposição da Galeria São Paulo dois anos depois (1990), tanto em OBJETOS, como em TREM, já aqui em alumínio fundido; portanto, presente mais uma vez a especulação por meio de novos materiais que é, por certo, característica da artista. A densidade poética de Carmela Gross alcança um ponto alto, com PRAIA. Aqui quatro placas de alumínio fundido se justapõem, embora essa poética não deixe de remeter-nos, sem qualquer dúvida, ao trabalho do alemão Ulrich Ruckriem (exposto na XX Bienal de São Paulo, 1989), de vigoroso hieratismo, em ampla forma geométrica em pedra, composta igualmente de justaposição de elementos.
Monocromáticos, seus trabalhos a partir desta exposição (em alumínio ou madeira) parecem trazer à tona a sombra, forma virtual, voluntariamente ou não, sutil elemento constitutivo de cada obra, ao mesmo tempo que o relevo, o abandono da tela, se confirma. O monocromatismo mencionado parece refletir também sua característica acentuada como projetista, que se expressa através do desenho. Por outro lado, a artista parece buscar, a partir de então, formas orgânicas ou formas ordenadas da natureza, quase amorfas, como pertencentes ao reino das coisas aquosas; nesse primitivismo já assinalado anteriormente surgiriam em suas peças relevos a insinuar um movimento espiral circular, relevos sempre monocromáticos, “tumores” rijos prestes a explodir, a surgir do muro, misteriosos em suas formas encerradas ou a sugerir uma tentativa de perfuração central. O movimento que emergira em suas obras em 1984 reaparece agora, sob novo formato, em seus trabalhos mais recentes nas pás, ou moinhos (ou HÉLICES) placas de madeira rústica de pintura sempre monocromática, de movimento induzido pela mão do observador, movimento preguiçoso em embalo/ impulso. Nestas peças de grande espacialidade sobre a parede está quase ausente, novamente, no trabalho de Carmela, a mão da artista, projetista/ inventora destas máquinas sem função. São formas retiradas da natureza, sem angulosidade ou linhas retas, sem interferência maior por parte da artista. Em seus desenhos da mesma época a aquosidade já referida parece invadi-los também, na inexistência de uma composição racional, agora sobre papéis artesanais, com formas fecundantes como a mover-se no cosmos uterino ou oceânico, mar de elementos como águas-vivas, de transparências colantes, detidas, suspensas em sua gestação interrompida.
O trabalho de Carmela Gross pertence à contemporaneidade da arte. É de nosso tempo, identificável com as correntes conceituais e com as preocupações experimentais das últimas duas décadas. É certo que existe uma enorme similaridade entre pesquisas de artistas de meios urbanos desenvolvidos, e a obra desta artista, neste sentido, não foge à regra. Difícil seria encontrar nela características que para o meio internacional se pudessem assinalar como indo ao encontro de suas expectativas de uma arte brasileira, sul-americana. Ela bem o sabe e tem sido confrontada, ao expor na América Latina: sua arte talvez fale pouco, seja reticente, em relação ao conturbado meio social e físico brasileiro. Mas esse dado, conforme já registramos em relação a outros artistas, talvez seja consequência de nossa própria instabilidade econômica e injustiça social. O artista se encerra então em sua proposta de trabalho, buscando ouvir-se e projetar os ecos dessas circunstâncias, ou a negação delas, em seu fazer artístico. Isto é: há no Brasil uns poucos – e raros – que expressam algo da realidade social, enquanto outros negam, em rejeição eloqüente, um enfrentamento com essa mesma realidade, num país que tem dificuldade em conscientizar-se em todos os níveis da cidadania.
No caso de Carmela Gross, por outro lado, não vemos em sua trajetória a preocupação em firmar-se como presença de artista em lugar da obra, situação peculiar na arte contemporânea, quando vale o grito, o espetaculoso, o instante de projeção, e não o trabalho que permanece. Nesta artista, por trás de suas experimentações, há um trabalho em seqüência, apreciável através dos anos. Não ocorre em sua contribuição a ostensiva realização como a de execução ou mesmo de recorrência tecnológica de uma Jenny Holzer, nem tampouco a distribuição internacional de uma Cindy Sherman. Pode-se ser contemporâneo sem recorrer ao “marketing” de um Jeff Koons ou de um Christo. Paul Valéry já escreveu que “o prazer está se desvanecendo. Fruição é uma arte perdida. Agora a coisa é intensidade, enormidade, velocidade, ação direta sobre os centros nervosos pelo caminho mais curto”. É sobretudo nos eventos internacionais mais badalados que desaparece de maneira mais marcante essa possibilidade de fruição da obra, por chamar a atenção somente o clamor, por desaparecer a atenção pela obra, que não importa muito, a não ser pelo impacto com que pode atingir o visitante que flana pelo espaço, sendo visto, porém quase sem olhar, freqüentemente sem retorno posto que não há tempo. Claro que há um preço, o do reconhecimento, para o artista que opta por aparecer através de um trabalho ao longo do tempo e não percorrer as arenas do “jet set” das artes. Sobretudo quando se vive num país desamparado culturalmente como é o Brasil de hoje. Mas o fundamental, a nosso ver, é se pertencer a um lugar num determinado momento. O triste é viverem os artistas num país surdo à cultura e suas manifestações, como o Brasil nas últimas décadas. Escreveu Giulio Carlo Argan, que na civilização ocidental-cristã “a arte certamente teve um desenvolvimento histórico correspondente à estrutura historicista dessa civilização. Fez-se a arte com a intenção e a consciência de fazer arte e com a certeza de concorrer, fazendo arte, para fazer a civilização ou a história. A intencionalidade e a consciência da função histórica da arte são, indubitavelmente, os principais fatores da relação que se estabelece entre os fatos artísticos de um mesmo período, entre os períodos sucessivos, entre a atividade artística em geral e as demais atividades do mesmo sistema cultural” (G. C. Argan, História da Arte como História da Cidade, Martins Fontes, São Paulo, p.19). Essa inserção natural da arte na história das sociedades é ignorada no Brasil, onde assistimos estarrecidos a um processo de deculturação galopante, com o meio intelectual e artístico impotente em motivar os cuidados do Estado. E nessa circunstância nos sentimos todos marginais, como batalhando em área sem significação, quando deveria ocorrer uma intensa campanha de valorização da criação artística, a fim de se conferir dignidade ao vilipendiado ser brasileiro. A relação da arte com a sociedade nem se coloca no estágio em que vivemos, pois não parece que haja preocupações com a arte do passado, o que seria fundamental para assentar, criar e divulgar nossa memória, e, portanto, muito menos com o presente. Talvez a ausência de valores espirituais e artíticos no Brasil seja de tal monta que o surgimento dos meios de comunicação de massa parecem se impor como os únicos válidos, inclusive a nível político, acima das equipes governamentais, subservientes à poderosa mole televisiva. Estas considerações parecem-nos uma necessária reflexão, no momento em que abordamos o percurso da arte de Carmela Gross. Mas ela terá por certo, em dias melhores, por seu espaço conquistado, uma obra inscrita dentro do panorama da arte brasileira desta segunda metade de nosso século.

Publicado em:
Carmela Gross: Hélices. Rio de Janeiro: MAM, 1993. Catálogo de exposição.

Carmela Gross’ individual exhibition in 1990 once again brought the idea that the contribution if en artist cannot be evaluated based on a single exposition. When considering an artist, it is his trajectory that is important. The artist is contemplated for his trajectory that is important. The artist is contemplated for his vitality, resistance, the enthusiasm with which he works thought several periods of his life, circumstances of his cultural environment and the word in which he lives. Carmela Gross’ works reminded us of her beginning as an artist in the context of her generation, and the manner in which she grew and developed her artistic-poetic discourse. An individual exposition is a chapter; it does not refer to the trajectory, the telltale sing of the complete validity of the work of an artist.
Carmela Gross began her Brazilian artistic work at the end of a period, the late 60’s and early 70’s, a moment when traditional techniques (painting, engraving, drawing, sculpture) gave way unrestricted innovations possible, based on the examples of the works of English and North American pop artists, on the emergence of happenings and performances, of conceptual art, of the dematerialization of artistic work, lastly. In other words, a young artist who was revealing himself at that moment was motivated by age-old art such as painting, but found within his reach an opening to everything imaginable regarding alternative media. In Carmela pop period we see two objects/ installations:  CLOUDS, 1967, which now belongs to the State Pinacotheca, made on lacquered wood, and HAM, 1969, a soft form, on canvas, presented at the II Art Biennial of Salvador. The 70’s would be a continuous experiment for young artists, who would not approach brushes or oil. They are the times, also in Brazil, of new media: video, audiovisuals, super 8, photocopy, heliographs, records with sounds conceived by artists etc. it is the period of “experimental space” that the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro opened for these artists, and in São Paulo, of ExpoProjeção 73, the first national gathering of artists working with new media, organized by Aracy Amaral, and JAC- Young Contemporary Art – at the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo, the museum under the direction of Walter Zanini.
In these years there was actually a kind of prejudice against painting or work “done” by the hands of an artist, even though we must not disregard a conversation with Mira Schendel, who told us that art could not be conceived if not done by an artist. Thinking is something that everyone does. But only an artist can organize these thoughts and make something concrete. For Carmela, in this effervescent period of free experimentation, the exercise was not only with multipliable images but also with the so-called “art of process”. That is, the art interfering in illustrations, images reproduced in books, or superposed images on oversized (5m x 5m) heliographic proofs.
The characteristic of discipline in the obsessive pace of the artist’s style can be seen in her exhibits in 1977 (Mônica Filgueiras and Raquel Arnauld Gallery), with drawings in colored pencil, shapes outlined by paper “masks”, rationality paired with conciseness, the latter already implicit in her work. As of 1978, in STAMPS, the multiplication of the graphic gesture stands out in strict order. The surface of the paper is covered by small repeating lines, or scribbles, outlines, strokes or textures, with a typology unique to each sheet. Certainly the word “stamp” has an ironic connotation peculiar to the era of multiple production, confronting a possible marked concerned with the uniqueness of works of art, and at the same time, of the image of an artist as a designer of a module that can in principal be repeated with the same quality, a isolating the creator of conventional work. The same motive on paper brings to mind this ever-present aspect in Carmela Gross: the repetitive, the reiterative, and the obsessive of her gesture. Even the artist asks herself: “isn’t this repetitiveness a feminine characteristic?” Perhaps. This quality in women’s work is also implicit in decoration: in the repeated motive of needlework, of edgings, of the daily table arrangement, of the flower vase, of the making of a bed. In all of these acts there is not an isolated task, but rituals, which are repeated continuously throughout a life time.
During the production of her well-known series PROJECT FOR THE CONSTRUCTION OF A SKY, we find Carmela Gross already experiencing a new phase, the drawing been introduced into the artistic environment as a sketch of the work which will be permanent. But the small marks providing the structure for these drawings remind as of certain image from her period of stamps, in her occupation of space. These apparent structure seems to exist as a basis for measuring in the un-measurable, the spatiality of the top of heaven which we imagine infinite. The artist leans over the paper (1m x 70cm) and in careful lines with colored pencils, tenaciously builds her thirty-three “skies”, a number corresponding to the artist’s division of the sky of the southern hemisphere. Likewise, in her professional course this moment bring other concerns. As a professor of the School of Communication and Arts of the University of São Paulo, the artist faces a challenge: that of obtaining a master’s degree as well as remaining faithful to her previous speculation, and in this case with drawing as a project. So her task was to find a theoretical foundation, which would allow her to realize her project without major changes. It is a work that reveals a great deal about her obsessiveness in the making of an extensive series like this, at the same time laden with visual poetics and imbued with a certain mystery in its designs.
The exposition QUASARS (1983) had an enigmatic name, which according to the artist, meant “sound vibration captured by sound sensors”. Once again we are faced with experiments of the previous decade: off set prints registered apparitional images of inexact immateriality; they are allusive, despite the fact that their inherent indefiniteness did not lead us to the sources form which the artist extracted these forms interfered with by processes up to the graphic printing.
Only then were we able to realize the importance of paper in Carmela work: the stamp is brought to life on paper. Superposed images explore the possibilities of heliographic paper, the drawing for the construction of the sky occupies vast spaces on paper, and the QUASARS prints were also on paper. In fact this sensitivity/intimacy with paper would prompt her, as of 1987, to research a work with crafted paper, producing textures using lead, pigments and glue, diversifying her materials. Even after the beginning of her series of paintings and more recently, painted relieves, drawing for Carmela Gross, emphasizing the conceptual character of her production, seems to be an exercise, discipline for the creation of a “larger” work, sometimes working together, sometimes alongside. But it is in this second half of the 80’s that strongly geometrized forms appear, contrasting the gesture facture of painting.
Would the change in painting be an influence from the 80’s, when the return to paints and to colors was so widespread abroad as well as in Brazil? It may be so, given that the artist is not immune to what happens in the artistic environment that surrounds him. In spite of the fact that in this case it is far from the sheer Dionysian pleasure of colors and pictorial gestures, in Carmela painting the concept always prevails, generation loyalty. Thus, in the painting exhibition of the Luisa Strina Gallery (1986) some classicism seemed to transpire in her canvasses cut in plays dominated by symmetry and composing centralization. Paradoxically there was also a gesture stroke, the curvilinear aspect of the shapes in contrast to the orthogonal once, to the basic dominating square, with chromatic reduction as an option.
The artist refers to this stage as a period of transition (“possible meeting”) between painting and drawing: “…a drawing which delineates, designs, establishes and is solidified in the strict a geometry of connections, and a painting which searches for expressiveness and the fluidity of the chromatic material in de-crystallizations of symbols and clichés” (Museum of Contemporary Art – University of São Paulo Catalogue, PAINTING / DRAWING, 1987). From theses paintings with clipped borders outside the conventional pictorial rectangle, as well as connected or juxtaposed plays, free conceptions would begin to emerge concerning shape, and conceptual albeit figure themes such as flames, columns of smoke, mountains, waterfalls which violently flow in all directions defying gravity, as well as curtains behind curtains on a stage within the picture of the empty half-open scene, an absent space of representation. During this period the repetition of forms can also be observed as the theme in certain works, just as in others the virtual space of the painting is continued in real space, the wall, over which the graphic gesture of the artist begins to complement the pictorial image.
Perhaps this is the beginning of the presence of a great energy, a movement translated into a painting calculated but with fluidity in its execution, with transparencies and styles of drawing to refer us to the poetical image of the platonic cave, were brightness and glimpses of the exterior seem to be projected (International Biennial of São Paulo, 1989). Paintings in acrylic on canvas and wood were to follow, in a smaller form, assembled as a gigantic mural. This production (1988, São Paulo Gallery) seemed to us to be a reference, strange like the atmosphere of Angelo Venosa works, as if we were standing before a free systematic ordering of elements and instruments from the Neolithic era by archeologist researching and extinct culture.
We had a similar impression of her works in the beautiful exposition of the São Paulo Gallery two years later (1990), both in OBJECTS and in TRAIN. These works were in cast aluminum, once again an experiment with new materials that is unquestionably a characteristic of the artist. Carmela Gross’ poetic density reaches a hi point with BEACH. Her four plates of cast aluminum are juxtaposed with rare beauty of conception and result. In front of this piece it is impossible not to recall the work of Ulrich Rückriem (exhibited in the XX^th International Biennial of São Paulo edition, 1989), of vigorous hieratic, in an expanded geometrical shape in stone, also composed of the juxtaposition of elements.
Her monochromatic works as of this exposition (in aluminum or wood) seem to bring out, voluntarily or not, the virtual form of the shadow, a subtle constitutive element of each work, while relief, the escape from the canvas, is confirmed. On the other hand, from here on the artist seems to search for organic forms or ordered forms of nature, almost amorphous, as members of the kingdom of aqueous thing; with in this primitivism already mentioned her pieces show relieves insinuating a circular spiral movement, always monochromatic relieves, stiff “tumors” on the verge of exploding, of emerging from the wall, mysterious in their enclosed forms or suggesting and attempt at a central perforation. The movement with had emerged in her works in 1984 reappears with a new form in her more recent work as blades, or mills (or PROPELLERS): pieces of rustic wood, always painted monochromatically, which can be moved by the hand of the observer, starting slowly. In these works occupying a larger space on the wall, again in the hand of the artist, the designer/inventor of these functionless machines, is almost totally absent. They are shapes taken from nature, without angles or straight lines, with little interference on the part of the artist. The liquidness already mentioned above also invades her drawings of the same period, in the inexistence of a rational composition, now on crafted paper with organic forms as if moving in a uterine or oceanic cosmos, an ocean of elements like jellyfish with viscous transparencies, hindered, suspended in their interrupted gestation.
Carmela Gross’ work belongs to the contemporaneity of art. It is part of our time, identifiable with the conceptual currents and with the experimental concerns of the last two decades. It is certain that there exists a great similarity among studies of artists of developed urban environments, and the work of this artist in this sense in no exception. It would be difficult to find in her the characteristics that for the international environment would fulfill expectations for Brazilian, South American Art. She knows this very well and has been confronted when exposing in Latin American: perhaps her art says little, is reticent, compared to the turbulent Brazilian social and physical environment. But this fact, as we have seen with other artist, might be a consequence of our own economic instability and social injustice. The artist therefore shuts herself in her work proposal, attempting to listen to herself and plan the echoes of these circumstances or the denial of them, in her artistic work. That is to say, in Brazil those who express a bit of the social reality are fill and far between; others deny, with eloquent rejection, confrontation with this same reality in a country in which it is difficult to inform people at all levels.
In the case of Carmela Gross, on the other hand we do not see in her trajectory the concern with establishing her personal presence in place of her work, a peculiar situation in contemporary art were what is important is a shout, the spectacular, an instant of planning, not the work which remains. Behind the experimentations of this work there is sequential work, which can be appreciate though the years. She does not contribute any ostensive realization like the hi-technologic execution of the works of Jenny Holzer, nor is the international distribution of Cindy Sherman’s art. One can be contemporary without resorting the marketing of Jeff Koons or Christo. Paul Valéry wrote that “pleasure is disappearing. Fruition is a lost art. Now it is intensity, enormity, speed, direct action on nervous centers, in the shortest way possible”. It is above all in the most talked-about international events that this possibility for fruition of work disappears most significantly, by the fact that only clamor draws attention due to the disappearance of interest in the work, which does not matter much save for the impact that it may have on the visitor who strolls though biennials or exhibition space, superficially regarding the works to know effect given the lack of time. There is surely a price, that of recognition, for the artist who chooses to appear though a work overtime and not pass though the arenas of the jet set of the arts, specially when one leaves in a culturally destitute country like Brazil today. But what is fundamental, in our point of view, is to belong to a place at a certain time (hic at nunc). It is rather the depressing for artists to live in a country oblivious to culture and its manifestations, like Brazil in the last few decades. Giulio Carlo Argan wrote that in western Christian civilization “art certainly had a historic development corresponding to the historicist structure of this civilization, art was created with the intention and awareness of creating art and with the certainty of thus contributing to the making of civilization or history. Intentionality and the awareness of the historic role of art are clearly the main factors of the relation established among the artistic facts of one period, among the successive periods, among artistic activity in general and the other activities of the same cultural system” (G. C. Argan – History of Art as History of the City, Martins Fontes, São Paulo, 1992, p.19). This natural insertion of art in the history of societies is ignored in Brazil, were aghast, we watch a swift process of de-culturing, the intellectual and artistic environment unable to obtain the assistance of the State. And under the circumstance we all feel isolated, struggling for a meaningless area, when there should be an aggressive movement for the appreciation of artistic creation in order to confer dignity to the degraded Brazilian bean. The relationship of art and society is not even present in the stage in which we live, for there does not seem to be any concern with the art of the past which is fundamental to establish create and disclosed our memory; there is even less concern with the present. Perhaps the absence of spiritual and artistic values in Brazil is of such significance that means of mass communication are imposed as the only valid ones, even at the political level above governmental teams subservience to the powerful television mass. We feel these considerations are a necessary reflection upon examining the course of the coherent art of Carmela Gross. But in better days she will certainly have her work established in the panorama of Brazilian art of the second half of this century.

Published in:
Carmela Gross: Hélices. Rio de Janeiro: MAM, 1993. Exhibition catalogue.

A obra de Carmela Gross nesta 20ª Bienal Internacional de São Paulo revela, desde a primeira aproximação, o processo pelo qual a artista submete cada uma de suas precisas intenções a todas as outras. Desvenda o campo de forças das transformações dialéticas entre agentes de um universo em interação e movimento, no interior do qual é introduzido o observador.
O gesto primordial situa o homem no espaço. Define o lugar, delimitado por claras superfícies abstratas, paredes ortogonais, muros a serem transpostos. O interior mostra-se ilimitado, de um vazio imensurável plástico, elástico, maior que o continente. Entramos assim no âmbito da própria imagem. A experiência do espaço real, imediatamente presente, deverá permanecer uma referência constante e perturbadora, enquanto a imagem poderá deslizar, percorrer o vácuo, durar no tempo, lançar-se em vôo livre e saltos no escuro.
Há muitos anos, Carmela vem intensificando as forças que animam suas formas em gravitação, tão vibrantes e oscilantes que parecem não se conter em si mesmas. Não por acaso, Carmela tem associado a constituição da matéria visível a condensações que atingem os limites da integração e da desintegração espacial, a corpos em movimento e suspensão. Suas formas pulsam e os efeitos de adensamento e rarefação das figuras vão definindo entes do universo da visualidade.
Ao longo dos anos, Carmela percorreu livremente o impalpável espaço aéreo, o imenso vazio, criou intimidade com o desconhecido e o incerto. Seu domínio se estabeleceu pela eliminação de todo vestígio tátil e de todo corpo físico, em proveito da imagem ótica, esta mais abstrata. Também pelo humor peculiar com que soube propor seus jogos óticos e enganar a vista com a ilusão e magia da imagem. O PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU, de 1981, fixava manchas fugidias, imagens desmanchadas comentadas ironicamente por notações geométricas em grafia de desenho técnico. Em conjunto, formavam paisagem envolvente. Os QUASARES expunham a indefinição da imagem ótica desfocada e abreviada em mínimos meios.
As figuras que definem o universo visível de Carmela apresentam-se em momento anterior ao signo. Resistem como forma aos automatismos e às facilidades da linguagem e se impõem como presenças visuais anteriores a qualquer significação. Tudo é recriado pelo desvio do semelhante e aparece como uma revelação primeira, que guarda o encanto da forma e o frescor da garatuja infantil. A familiaridade que descobrimos em relação com os rabiscos da Carmela procede seguramente da fluência dos gestos curvos e da afetividade da forma, não provém do terreno das idéias. Carmela provoca lembranças ancestrais.
As figurações dos paíneis murais presentes nesta 20ª Bienal são densas sedimentações dessa experiência acumulada pela artista, permanências obstinadas da remota vida do homem das cavernas, ecos atravessando o tempo. Os gestos largos e simples estão agigantados numa grandeza cósmica. Cortam a continuidade de uma suave superfície de papel de fibra artesanal pintada de tinta prateada. Os riscos rasgam o espaço luminoso e espelhante como questionamentos, não-objetividades, não-aparições. São desaparições, sombras que ampliam a luminosidade e a espacialidade. As mesmas figuras projetadas ou refletidas numa parede frontal à primeira são então absorvidas, como se, filtradas por uma poeira rósea, adentrassem a porosa superfície da parede, nela se inscrevendo. São ainda visões a distância.
A apropriação da terceira parede, menor, dá-se em outra escala, numa escrita com a sugestão de um X (um X marca: aqui, um X anula: não). Trata-se de uma sugestão, não chegando a se configurar o sinal, cujos riscos, orientados para diversos sentidos espaciais, se dispersam. A rigor, não se trata de riscos, nem de pintura. Nem tampouco se deve falar em objeto, apesar do desenho ser construído com hastes de metal pintado de preto e valorizado pelas tensões obtidas por meio da ambigüidade existente entre o traçado da mão e o material fundido.
Diante da dispersão das hastes do não-objeto, sinal que não se divisa, um ponto ocupa a quarta parede. Momento de concentração, resultante da superposição de várias camadas aglomeradas. É o contraponto necessário às teias imaginárias que enrendam o homem nesse espaço.

Publicado em:
ARTISTAS brasileiros na 20ª Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal: Ed. Marca D’Água, 1989. p.58-59.

Ao contrário do que se pensa, artistas não são nada invejosos do sucesso dos colegas. Digo isso porque gosto muito da atual exposição da Carmela Gross na Galeria São Paulo e gosto principalmente do modo como ela é e como encara o trabalho. Seria tão bom se aqui houvesse mais bons artistas e especialmente artistas do tipo da Carmela, se é que artistas vêm em tipos. Gostaria que a emulação fosse mais forte e deixasse todo mundo mais elétrico.
Para o artista já formado, gostar do trabalho de um outro é difícil; por um instante é preciso abdicar da própria identidade e se deixar levar por outra visão, outra cabeça. Imagine Mondrian parando um instante com o esquadro e o tira-linhas no ar e pensando: “Esse tal de Van Gogh é bom mesmo… e se ele estiver certo?” Pessoalmente duvido que tenha pensado isso e se pensou nunca disse. Se penso no trabalho da Carmela é impossível deixar de comparar com o meu. Há uma semelhança superficial: formas recortadas, materiais estranhos, um uso semelhante do preto e do branco. No essencial somos muito diferntes. O mundo visível é minha fonte e também meu limite; de certo modo, eu reajo ao mundo enquanto ela age por conta própria – temos os sinais trocados. A maluca simplesmente faz o que lhe dá na telha, com uma desenvoltura de pasmar e isso é incrível. Meu trabalho é mais tímido que o dela (mais belas-artes, se é que sou claro) e fico torcendo aqui de trás: vai, Carmela, dá neles que eu vou depois.
Arte experimental é um pleonasmo – se não é experimental, se não trás à tona uma face nova da consciência, não é arte. Por outro lado, como dizia o Charles Fort, só é novo o que está esquecido. Pensando no Picasso, no Klee, constato que neles cada obra é sempre nova e ao mesmo tempo bate em algo que já vimos antes. Ampliar o alcance da consciência, própria e dos espectadores, sem romper a rede e ser levado para o hospício é a arte do bom artista. O Picasso, malandro como ele só, fazia uma revolução por dia e em seguida vendia resíduo físico dessa revolução por uma nota, não por cupidez mas para garantir que ela sobrevivesse. Em cima de muita lareira burguesa há bombas-relógio inacreditáveis. Assim também Carmela faz peças que são simultaneamente desejáveis e desafiadoras, arte altamente experimental que não fica no gueto nem no projeto mas ocupa majestosamente uma galeria importante. Colecionadores sérios, coragem!

Publicado em:
Jornal Folha de São Paulo, São Paulo, 09 ago. 1988. Ilustrada, p.E1.

As formas elementares reveladas recentemente pela artista Carmela Gross provocaram a curiosidade do observador que, ultrapassando o momento inicial de estranheza, submete-se às experiências perceptivas destas configurações ativas.
Elementares, sem se parecer com objeto algum, intencionalmente desassemelhadas das referências habituais, estas formas impedem jogos associativos, que porventura possam oferecer maior comodidade ao leitor. Por isso mesmo, inusitadas, apresentam um alto teor de legibilidade. São corpos que flutuam inquietos, pairam sobre o papel. Matéria em suspensão, gravitam na dinâmica invisível dos eixos estruturais ocultos do papel. São campos de força ativos, magnéticos, suscitando uma experiência visual intensa em quem observar atento estes corpos, mutantes fixados em um momento de sua probabilidade e revelados na duração do tempo do olhar. A rigor, não são corpos, senão imagens. Silhuetas flutuantes de aparência homogênea. Indefiníveis pelos contornos, que se desmancham e irradiam a mancha visual. Sobre ela a vista pousa, como um tato, e descansa, desfocada, na apreensão geral, para acordar com a luminosidade do contorno branco, que aparece como uma aura em torno do esfumado.
Carmela chamou-as primeiro de buracos negros. Identificou-as depois com os quasares, quase-estrelas, radiofontes quase estelares recentemente descobertas por radioastrônomos. Um quasar se parece com uma galáxia e não é uma estrela. Emite ondas radioéletricas tão intensamente como as estrelas não fazem. Em torno dos quasares surgiu muita especulação e muito mistério: tão distantes da Terra, que não podemos medi-los; emitem tanta energia, a ponto de podermos receber sua radiação. Inquietam por sua aparência, por serem muito pequenos, por sua energia, por estarem muito distantes.
As sucintas descrições dos quasares, encontradas em um guia de astronomia de Colan Ronan, forneceram o nome para as experiências plásticas já concluídas por Carmela. Confirmação sensível. A artista associa o caráter enigmático dos corpos descobertos às imagens recém-criadas. Por que estas configurações plásticas se apresentam, oticamente, tão ativas? De que materal se formam? Qual teria sido sua origem?
As manchas escuras se definem como unidades elementares e aparecem sob vários formatos, mas sempre densas e compactas, em torno de sua própria centralidade, mesmo quando apresentam pequenas assimetrias e variações com relação a este centro. Esta unidade elementar é construída também pela disposição nuclear da forma no campo visual, o centro da mancha escura coincidente  com um eixo imaginário da folha branca de papel, no caso, com o eixo vertical central.
Parecem resultar de cuidadosa operação cirúrgica. As etapas deste processo não são evidentes, estão ocultas. Imagens revelam-se abruptamente e não deixam indícios para a compreensão de seus nexos causais. Surpreendem. Por isso mesmo, intrigam e provocam a interrogação. São resultado de sucessivas traduções de uma imagem em outra e acabam por negar a equivalência entre os casos extremos. Uma coisa que passa a ser outra. Salto qualitativo. Mas também ironia.
Convém ressaltar que, em nenhum momento, Carmela se relaciona com o real, o diálogo se estabelece entre o olho e a imagem – este substituto. A artista se move no mundo da linguagem, dos signos que duplicam as coisas, no universo dos códigos, processos, meios e princípios de representação. Conhece bem a nova dimensão da questão advinda da industrialização recente, que ampliou espantosamente o mundo reprodutível, trocável e transferível por meio dos recursos da tecnologia. Os sons e gestos que estão no lugar das coisas, os nomes, a grafia do desenho e da palavra, a escrita. A imprensa, no lugar da escrita. As  alterações tecnológicas da indústria da informação. Reprodução do som e da imagem. Fotografia. O desenho não é mais o mesmo a partir da fotogravura. Reprodução do tempo: o filme de cinema e a TV, manipulação do tempo com o vídeoteipe. O desenho na grafia eletrônica e a reprodução do espaço tridimensional. Carmela encontra-se diante da atual saturação de signos, produzidos pelas complexas operações tecnológicas. É com relação a eles que constitui imagens radicais, que retornam à raiz, a seus fundamentos. Imagens fundamentais. Usa também processos técnicos. Em contra-ataque, poetiza, fabrica ironias.
Tanto os CARIMBOS, realizados em 1978, quanto o PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU, de 1981, já demonstravam a atenção voltada para os meios técnicos, sejam meios de representação, ideação, reprodução do espaço, sejam instrumentos e meios de materialização e execução da idéia. Carmela ampliava as possibilidades de reprodução manual pelo carimbo, descorria sobre notações gráficas, critérios de projeção espacial, métodos de desenhoe e cartas para a construção do céu. O humor insurgia silencioso e mudava a pontuação. A inversão de sinal, tudo não passava de ilusão. Evidenciava-se, então, que a artista buscava a relação direta e não mediatizava com o mundo, em que um gesto imediato – sem carimbo – apontasse um mundo impalpável, sem coisas. Revelava-se então o mundo incomensurável e incorpóreo, feito de matéria gráfica e plástica e transparências que desvendam o seu fascínio pela nuvem e pelo céu. Construia signos do irreal, do estado permanente do sonho. Como a nuvem de tijolo e as casas de céu, todas as imagens eram aspirações que desmentiam as notações técnicas no interior do próprio desenho. Eram mentalizações.
Como indicam esses trabalhos ainda recentes, Carmela realizava um discurso artístico sobre a arte.
Vejamos os QUASARES. Aqui a menção ao processo de criação não é explícita. A artista parte de pequenas ilustrações, quase todas retiradas da Enciclopédia. A escolha inicial recai, portanto, sobre desenhos para reprodução, precisamente gravuras em metal do século XVIII.
Vale notar que atualmente estas ilustrações têm conquistado o interesse de editoras européias e encontram-se em reedições que reúnem exclusivamente as gravuras da Enciclopédia. Artistas gráficos contemporâneos também têm sido atraídos por esta sorte de imagem, a ponto de utilizá-la em suas soluções. Carmela nelas encontra o desenho lavado, lambido e impessoal, mais ou menos o que representaria para nossa época um catálogo de peças. É significativo que tenha partido justamente destas figuras. A visão enciclopédica, que se propõe na época como um sistema aberto de conhecimento, refletindo sobre cada aspecto do universo ordenado pela razão, chega pelas ilustrações reeditadas sob a forma de registro figuras inventariadas, cada uma em sua classe. São plantas, animais, objetos e instrumentos, cujos desenhos não resultam de fonte única de luz, nem decorrem do ponto de vista monocular, propagado pela estética do Renascimento. São perfis, descrições, anotações, arabescos, enfim, escritura sem espacialidade perspectiva. Cada figura possui uma visualidade em si, nåo se definindo nas relações de proporção e medida matemáticas. Nestes desenhos de pequeno porte, os objetos ao cerco geométrico.
As figuras simples – como uma espada ou uma planta – serão submetidas pela artista ao processo de ampliação por xerox. O xerox, como se sabe, homogeiniza o tom, elimina valores, volumes, destituindo a imagem de detalhes. Ampliar várias vezes a mesma imagem significa também aproximar mais e mais o olho, olhar com uma lupa.
Após sucessivas reproduções-ampliações, a imagem é fotografada, sendo o negativo ampliado sem foco. É esta operação que vai conduzir à seleção destas formas mutantes. É eliminada a figura que resiste à destruição semântica e cuja forma ainda seja alusiva, isto é, ofereça alguma sugestão, quer de um objeto, quer de uma forma conhecida. É selecionada a figura que perdeu qualquer referência.
As traduções sucessivas destruíram o signo, resgatando a visão direta da forma, sensação reinstaurada pela mancha escura. O processo demonstra a redução do signo às tendências estruturais de sua forma visual, tendências que não devem ser confundidas com a sua aparência, nem com a linha limite de seu contorno, tendências que apontam sentidos intrínsecos.
As duas operações básicas controladas pelo olhar seguro da artista – a aproximação da imagem, aumentando-a, e o enfraquecimento do seu teor de representação – destruíram o signo para reduzi-lo à imagem da sensação, ao momento inicial da apreensão visual – o sentir com a vista –, anterior à percepção lógica cerebral, anterior ao conceito. Este momento de sensação da forma, pode o leitor descubri-lo, por analogia, na leitura desta exata palavra, que lhe chega pela grafia, irmã do desenho, sob a forma de alfabeto de letras estruturadas por valores visuais impressos. A compreensão do texto apóia-se no gesto do olhar que, na fração de segundo, registra o detalhe da letra, forma-suporte do significado. O momento anterior à intelecção do texto, e não o texto, pode oferecer uma comparação, ainda que grosseira, ao objeto de investigação de Carmela. O que a artista ampliou e evidenciou, já era familiar, já víamos sem concentrar a atenção do olhar.
Carmela construiu as imagens primordiais, anteriores à percepção e à significação: forças visuais que constituem a forma ou estímulos que constituem as forças.
A forma de representação do espaço exterior introjetou-se em espaco interior. O espaço existente entre os homens e os quasares condensou-se nesta experiência. O olho aproximou-se tanto para investigar a figura que ela se tornou imagem mental. A imagem tão mediada por operações técnicas não passa de imagem imediata da consciência, evidência da sensação.

Publicado em:
Jornal Folha de São Paulo, São Paulo, 09 out. 1983. Folhetim, p.8-9.

Este gesto é um jeito de transmitir um desejo, uma decisão, que mostra como a quantidade , efetivamente, gera uma nova qualidade.
A força da repetição, a ordem em cima da mesa, a afirmação, ritmada, obsessiva, esta infiltração da burocracia no território do desenho, dá um novo rumo aos nossos signos ou estígmas.
O mais antigo carimbo de C. . . . . ., digo Carmela, era uma referência ao gesto de carimbar: era murro sobre a superfície, rija e imperturbável. Cada gesto mostrava a ação mecânica da alavanca-braço; a mecanização do ser humano e ainda assim, conotando pelo já feito, o carimbo, as maneiras de trabalhar de muita gente: desde o artesanato obstinado, repetitivo, o artesanato para turista.
Aqui está o que os burocratas chamariam de processo do processo.
Tem mais: Carmela separou fragmentos de linhas, de vistos, de chamadastipográficas. Sim, há qualquer coisa de tipográfico, onde a própria artista se faz máquina – uma espécie de Minerva, por exemplo, a serviço de uma forma de recolher o típico ou o tipo, agrupando-os, para conservar o repertório de um desenho desmanchado. Às vezes, uma pincelada em vírgula, um visto, hachuras, etc..
São como as caixas, onde o tipógrafo guarda cada letra, cada vírgula, cada estrela, cada signo, que pode significar, apesar do isolamento.
Tipografia imaginária, com espaços surpreendentes, sem pontos, sem cíceros.
Um processo sem parecer.
A reprodutibilidade da obra de arte num escritório improvisado. O quanto ela consegue manter no originariamente transmissível, o que vale dizer, do autêntico.
A fadiga interminável da situação clichê não consegue aniquilar o significado do processo.
Um modo de qualificar o meio ou de narrar.
A leitura antes da leitura.
A velocidade escondendo o imobilismo.
A saturação, enrijecida, compulsiva, de um gesto qualquer, como este gesto sem jeito de escrever.

…assim mesmo, um mais além, entre os espaços: uma organização do campo perceptivo; a busca, nesse espaço, de uma situação nova; caminho de formigas, carregando a folha verde, que é e será o suporte deste trabalho constante. Esquecemos de falar de Kafka. Mas isto é transmissão de pensamento do meu tempo de bancário e de funcionário sem função…

São Paulo, 28 de maio de 1978.

Publicado em / Published in:
Carmela Gross: Carimbos. Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo, 1978. Folder da exposição.

Eu posso ficar dentro de casa.
Você pode ficar na rua.
Esta é uma questão que lhe compete.
Mas está tudo tão opaco!
As luzes estão apagadas.
Talvez seja necessário descolar algumas coisas. Talvez não seja apenas tirar a máscara que também é um processo per sonare – para tornar mais sonoro, mais evidente, mais pessoal.
Haverá por acaso um cenário armado? Acenderam-se as luzes coloridas para representar a cena silenciada. De repente, um canto da cidade, no perfil dos telhados.
Mas a cor vem, pouco a pouco, e vive, interiormente, tão obsessiva, no seu desejo de preencher as superfícies, como se fosse um todo homogêneo.
Mas a observação mais atenta demonstrará a riqueza do desejo.
Há uma superfície que quer voltar a ser superfície… e não pode.
A qualidade material, a ponta do lápis escreve uma outra pauta. Comprometeu tudo.
Adeus nossos cadernos escolares! Hoje o que está aqui são outros traçados, com larguras e tensões maiores. Leio esta gigantesca cartilha da artista no mundo moderno.
Minha cadeira.
Minha cidade.
Tanta similitude neste trabalho entre o cotidiano e a arte.
Cobertor carinhosamente estendido para uma criança.
E a cidade deles também se intercala.
Verticalidade e horizontalidades cinzas, quase negras, mas um drama negro, de pintor, de artista, cujo lápis faz o escuro cada vez mais colorido.
Acendam assim as luzes da cidade nova. Nas grades de ferro de nossas casas há feridas iguais às cidades caóticas em decomposição.
O mais difícil é virar o céu pelo avesso e trazê-lo azul para o lado de dentro de um labirinto transparente.

Publicado em / Published in:
Carmela Gross: Desenhos. Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo, 1977. Folder da exposição.