Em conversa com a Numéro Brasil diretamente de Paris, onde moram, Angela Detanico e Rafael Lain ficaram na dúvida se a entrevista deveria ser assinada com o nome artístico da dupla, Detanico Lain, ou se as respostas poderiam ser individualizadas. “É uma história que se confunde”, os dois concordam, com vozes que muitas vezes se sobrepõem enquanto narram sua trajetória. O casal de artistas, que se conheceu ainda no ensino médio em uma escola em Caxias do Sul (RS), vem trabalhando junto desde a década de 1990, quando criou um estúdio de design e uniu os conhecimentos de linguística e semiótica, área de Angela, à tipografia e design, campo de Rafael.

Por meio de uma residência no Palais de Tokyo, em Paris, os dois decidiram seguir nas artes visuais. Nesse período de imersão artística, que contou com uma viagem ao Vietnã, eles realizaram Flatland (2003), um vídeo produzido a partir das imagens e sons captados no delta do Mekong, um dos rios mais longos do mundo, com quase cinco mil quilômetros. Com a obra, exibida primeiro em Paris, eles ganharam o Nam June Paik Award de 2004 – uma das mais importantes premiações de arte eletrônica no mundo, criada pela instituição alemã Kunststiftung NRW – e se tornaram os artistas mais jovens a serem contemplados com o prêmio. Desde então, os dois, que ainda mantêm endereço em Caxias do Sul, têm se movido entre a França e o Brasil, criando obras em suportes como vídeo, instalações e gravuras, nas quais códigos de organização são revistos para tratar de temas como a representação no tempo e no espaço. Finalistas do Prix Marcel Duchamp 2024, criado em 2000 com o objetivo de destacar a cena francesa e apoiar artistas na consolidação de uma carreira internacional, a dupla prepara agora uma exposição no Centre Pompidou, em Paris, com abertura prevista para 1º de outubro, onde concorrerá, ao lado dos outros selecionados, a um valor em prêmio.

Vocês já disseram que se tornaram artistas somente quando foram a Paris. Por quê?

AD: Quando viemos fazer a residência em Paris [Le Pavillon, do Palais de Tokyo], paramos de fazer design gráfico. Ali, entendemos que arte era o que realmente queríamos fazer. Ter esse tempo foi o ponto mais importante da vinda a Paris, pois estávamos no começo da nossa vida artística. As residências funcionam como bolhas temporais; permitem focar apenas no trabalho artístico. Essa bolha de conforto nos permitiu pensar mais na arte.

RL: Acho que esse contato já vinha acontecendo antes, por conta do nosso diálogo com o Videobrasil e a Galeria Vermelho, mas acredito que ter feito Flatland, ter exposto no Palais de Tokyo e depois ter ganhado um prêmio na Alemanha com esse que foi o nosso primeiro trabalho, fez com que nós tomássemos consciência de que poderíamos desenvolver mais esse campo.

O trabalho de vocês se desenvolve como decorrência de viverem juntos, como se a ideia de um reverberasse a do outro. Como se dá esse processo?

AD: A transmissão de uma ideia pela palavra, quando está nascendo, é algo complicado. Apesar de nos conhecermos muito, e às vezes quase anteciparmos o pensamento um do outro, cada um entende o que quer, e é desse entendimento que pode surgir outra resposta. Mas, é claro, as ideias aparecem como uma espécie de flash, e depois há outro lado de pesquisa. Para nós, é muito importante essa ligação dos trabalhos com o mundo da ciência, da história da arte ou mesmo com a história das ideias, que são conceitos que trabalhamos sempre e que representam um processo de pesquisa rigoroso.

RL: Acho também que o acaso, que não é tão visível no nosso trabalho, é quase o elemento principal. Porque, mesmo quando pensamos na ordem alfabética, o fato de o A ser a primeira letra e o Z ser a última é uma construção cultural que não é determinada por nada. Enquanto os artistas da arte concreta ou da arte conceitual trabalham muito com a matemática, que é um sistema lógico, a linguagem, que é o nosso campo de interesse, é um grande acaso.

Muitas das suas obras estão relacionadas com a passagem do tempo e a noção de transitoriedade. De que forma vocês acreditam que essa noção se aplica à trajetória de vocês?

AD: Continuamos trabalhando muito com essa ideia da percepção do tempo, e acho que o tempo é um aliado do artista, porque, quando vamos construindo uma obra, reforçamos o que temos a dizer. Acredito que fazemos obras, ao invés de peças. O que fica é um discurso mais longo.

RL: A impressão que tenho do nosso trabalho é que continuamos retrabalhando, que as obras não estão terminadas, e seguimos voltando sempre para as mesmas ideias.

O que esperar da exposição no Pompidou?

AD: A montagem começa em setembro, mas, como é uma competição, não podemos falar muito. Podemos adiantar que haverá obras novas, que conversam com o que temos feito.

RL: A nossa ideia é tentar sintetizar um pouco do nosso pensamento, e vamos trabalhar com a irreversibilidade do tempo; com o fato de que o tempo é uma variável e pode ir para frente ou para trás, apesar da nossa experiência de realidade mostrar apenas uma direção.

Se tivessem que entrevistar um ao outro, qual seria a primeira pergunta que fariam?

AD: Já tivemos uma experiência parecida com essa quando produzimos em conjunto o diálogo De Alfa a Ômega [para o catálogo da exposição “Alfabeto Infinito”, na Fundação Iberê Camargo, em 2013], mas, se tivesse que resumir em uma questão, eu perguntaria o que o Rafael irá preparar para o jantar – é ele que cozinha.

RL: E eu perguntaria o que a Angela gostaria de jantar hoje.

Mapping, Coding, Translating: Concrete Legacies in the Work of Detanico Lain

Pedro Erber, Waseda University

Abstract: The text explores the work of the Brazilian artists Angela Detanico and Rafael Lain in their multifarious relationship with the legacies of translation theory, poetic concretism, and the visual poetry of Kitasono Katue. In conversation with Detanico Lain and the Paris-based art critic and theorist Federico Nicolao, we wonder through their recent body of work and through the constellation of artists, literary authors, and scientists whose poetic paths approached and intersected with their own.

Keywords: Translation, poetry, art, Federico Nicolao, Kitasono Katue

“A sign are we, senseless (Ein Zeichen sind wir, deutungslos),” wrote Friedrich Hölderlin in 1803, in the poem “Mnemosyne.”1 The Swabian poet’s persistent experience of the limits of language and signification heralds, in more than one way, the ethos of modern poetics. The unrelenting struggle for sense as an operation that must always recommence, repeatedly revealing the fundamental senselessness of human existence, returns in a peremptory fashion in this muchdiscussed passage of Hölderlin’s “In Lovely Blue” (1808): “Is there a measure on earth? There is none (Gibt es auf Erden ein Maß? Es gibt keines).” Much could be said about the resonance of these verses throughout the history of modern poetry, in its multiple attempts at a thorough renewal of language. The same radical motivation illuminates the trajectories of Charles Baudelaire and Stéphane Mallarmé, Ezra Pound and E. E. Cummings, all the way through to the “verbivocovisual” poetics of the Noigandres group and the myriad ramifications of their work.2 This same impetus informs and shapes the artistic trajectory of Angela Detanico and Rafael Lain, in their continuous search for the origin of signification, their incessant creation of coding systems that map, decipher, and re-cipher our encounters with nature, and their theoretical and material exploration of the manifold relationships between the earth and its all-too-human measures, norms, and patterns. Drawing from their respective backgrounds in design and semiotics, Detanico and Lain work across multiple media and techniques combining digital and video art with sculpture, drawing, and even traditional techniques such as Japanese gold leaf painting. The poetic experience materialized in their work constitutes itself as an effort of translation—translation from the language of nature into the language of humans, translation of existing human languages into an expanding variety of invented codes—as if each of their works strove to confer material shape on the translating impetus that animates the modern poetic experience, thus adding to it yet another layer of translation; namely, the translation from the realm of poetry to that of contemporary art. The pages that follow endeavor to render this fundamentally visual experience back into the verbal and conceptual realm. 3 They originate in a conversation, a public dialogue on the occasion of Detanico Lain’s 2017 exhibition at the Brazilian Embassy in Tokyo.4 But it might be more accurate to situate their actual starting point in another conversation, which took place half a century earlier, between Haroldo de Campos, the Japanese poet Kitasono Katue, and the poet and musician L. C. Vinholes.5 Kitasono’s visual poetics was a constant source of inspiration during Detanico and Lain’s residence at Villa Kujoyama in Kyoto and resonated throughout the 2017 exhibition in Tokyo. Then and now, the question of poetic translation and the relationship between the visual and verbal realms are at the center of the conversation. True translation, in contrast to its common representation6 , does not take place between two previously existing, ready-made linguistic realms. On the contrary, each time, translation must establish the boundaries of a new linguistic territory, demarcating the limits between languages, so that a relationship of correspondence can first be created. As such, translation’s relationship to language is, at its very core, like a mapping practice that traces form, limits, and order onto nature. Only on the basis of this essential mapping function of translation, this drawing of boundaries between linguistic territories, can one speak of its fidelity; only on this basis can a translation be said to be exact, literal, or free in relation to an “original,” which is in turn repeatedly remapped, recreated or, as Haroldo de Campos would put it, “transcreated.”7 Detanico Lain bring this mapping endeavor to center stage. In their 2019 exhibition at Tokyo’s The Club, Between Yesterday and Tomorrow (Figure 1; Plates 1, 2, and 3), the viewer lands on an imaginary island, crossed by the International Date Line, divided between the bright of day and a starry night, between East and West—a space that holds the secret to our human measurement of earthly time, and thus to the arbitrary origin of the mapping of time onto space. The environment brings to mind the “postutopianism” of Liam Gillick’s Discussion Island, while simultaneously echoing Italo Calvino’s quasialgorithmic compositions in Invisible Cities. An artificial island, architecturally planned and constructed: as such, a site for contemplation. Can we ever learn to inhabit it?

Imposing itself at the center of the island, the Date Line appears as a paradigmatic site of translation, an imaginary border that constitutes the very condition of its possibility. And as a site of the encounter and fusion of separate temporalities in a single poetic instant, the secret it holds is also that of radical contemporaneity. Taking cues from semiotics and the natural sciences, Detanico Lain’s approach to mapping and coding is nonetheless never simply scientific. Their rigor is of an entirely different order than that of Jorge Luis Borges’s cartographers, who managed to draw the map of an entire empire on a 1-to-1 scale, so that each sign coincided exactly with the actual geographic place it represented, as if in an utopic communion between the real and the imaginary. What we find in Detanico Lain is, instead, a problematization of the arbitrary nature of our very representations of the universe, works that promote a conscious liberation of the creative signifying impulse from the conventional borders of time and space. Between the rocky waves of a Zen garden, what their works present to us is not a peaceful image of nature but the always-evasive object of both our science and our poetry: sense (Figure 2; Plate 4).

Figure 2. Sense (2019)

This search for sense spills over from the material and the poetic to the conceptual and critical. Here, material and concept, art and criticism, science and art, are not opposed, but find themselves instead in a constant, open dialogue spanning the whole globe, regardless of conventional east-west, north-south cartographic divisions. The Earth itself appears (and at times conceals itself) from myriad perspectives that reflect its relative position in cosmic space. Our initial conversation was joined by the Paris-based writer, critic, and translator Federico Nicolao, one of the most original voices in European art criticism today and a long-time admirer of Brazilian poetry and art. In a kind of e-mail-based-renga-in-prose, Detanico Lain’s works lead our conversation from the concrete movement and visual poetry to mathematics and the Oulipo, Paul Valéry, James Joyce, Copernicus and Galileo, all the way to the Moon and back. This transcontinental, originally multilingual exchange is what follows below, in English translation.

Dialogue: Pedro Erber, Federico Nicolao, Angela Detanico, Rafael Lain Pedro Erber: I want to return to the conversation that we started at the occasion of your 2017 exhibition at the Brazilian Embassy in Tokyo. If I were to describe in few words what impressed me the most in your work at that point, I would say it was the subtlety and simplicity in the way those pieces materialize concepts, translating them into a visual language that expresses something comparable to mathematical beauty. I recall an old quarrel between the Brazilian poets Ferreira Gullar and the brothers Haroldo and Augusto de Campos about the idea of mathematical poetry.8 Until the end of his life Gullar came back to it from time to time in his column in the daily “Folha de São Paulo.” He claimed that his initial break with the group of concrete poets of São Paulo came from his disagreement with their project of applying mathematical rules to poetry. And Gullar added that, in fact, the paulistas ended up never composing such mathematical poems, which led him to decide that he would no longer agree to publish a manifesto spelling out rules for a poetry still to be written. Each time I thought of this controversy I wondered what those mathematical poems could have looked like, and what Décio Pignatari and the brothers Haroldo and Augusto de Campos were seeking in this rapprochement between poetry and mathematics that, if Gullar is to be believed, they never carried out. In your recent works, in which an intimate dialogue with concrete poetry seems to set the tone, I feel as if, for the first time, I could get a glimpse of what this mathematical poetry may look like. I am thinking of Vague (2010), for instance, and of White Square (2017; Figure 3; Plate 5) in particular. The mathematical element emerges here not so much as calculation or the mere application of rules—although those aspects are also present in many of those works—but mainly as a creative method. Each of those works proposes new rules, new principles, and, in a way, a new experimental poetic language, which drives forward the project of a verbivocovisual poetry, while simultaneously recalling a crucial aspect of mathematics itself, which is expressed in the ancient Greek word μάθημα, meaning “subject of instruction,” or perhaps more to the point: that which can be learned.

Figure 3. White Square (2017)

This apprenticeship, this action of learning is, in my view, where the driving force for each of these works can be found: learning a code, a new formula and a new form of poetic writing: writing that, beyond verbivocovisual expression, also exists as a tridimensional object, pursuing the path opened by the neo-concrete proposals of Gullar, Lygia Pape, and others. Detanico Lain: Art is the invention of new languages to express reality and to elaborate new concepts to deal with reality, to contain it. It is a creative movement that paves the way to sublimate the understanding of the world and, ultimately, to enable its construction. Every one of our works creates its own language to a certain extent—as if, in order to express each new sentence, one would need an entirely new language. Each work is an expression of this process, and simultaneously its culmination.

Meanwhile, taking the opposite path—thus going from work to language— presupposes, as you said, a commitment, an experience beyond contemplation. This is the path that interests us, from work towards code, from hypothesis towards problem, from answer to question. It is a return to the time of invention and discovery that spans learning and understanding. We tap into a poetic force in this movement and, in it, we glimpse the fusion of form and concept to which we aspire in our works. This reminds us that, in order to speak of things, names and definitions were created, that the phenomena of nature have been synthetized in physical formulas, that forms, rhythms and harmonies have tended toward complete abstraction in mathematics. This movement makes us remember that the sun and the moon are celestial bodies we contemplate in the sky but also symbolic, mathematical and mythical objects intertwined with the many facets of the system of knowledge constructed to accommodate the pace of a finite existence at the perpetual rhythm of days and nights, to reconcile experience on the human scale with the consciousness of the infinite. Turning the concrete reality of the world into language is a process of invention, in which desires, poetry and ideologies are articulated. Looking at it in this way, we can have a glimpse of the rationality, curiosity and fantasy of human nature. Today, languages and codes overlap, organizing and complexifying reality through different levels of abstraction. Language is spoken, then written, then codified, transmitted, and translated. We can explore this complexity by using different “materials” such as sounds, words and intervals, or by being inspired by other research fields such as mathematics, thanks to the legacy of all those who dared to mix, combine, and transgress different genres and disciplines. Like the latin palindrome SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS that inspired Anton Webern for the 12-tone series. This is indeed a very curious and exciting moment in the history of art.

Federico Nicolao: Here we should also not forget our dearest European visual poet, Jean-Luc Godard, who, having dreamt in his youth of pursuing the route of mathematics, later chose as the title for a much misunderstood exhibition “Voyage(s) in Utopia, 1946-2006, Searching for a Lost Theorem.” Following in the footsteps of Évariste Galois and Niels Abel, two mathematicians, his dream was clearly to reach, through the art of cinema, the theorem that would have enabled him to rethink the word/image relationship. But this is another story.

D/L: Eisenstein, too, spoke of the word/image relation in his essay “The cinematographic principle and the ideogram,” when discussing the art of editing as a form of writing akin to the ideogram, in which a sign, he argued, is composed of different “scenes.” In the same essay, he also spoke of Japanese poetry as a form of composed images, just like in cinema.

Nicolao: In this same direction, which grazes the impalpable but is nonetheless very concrete, you worked with Takeshi Yasaki, the choreographer, in Kyoto to render a poem by Kitasono Katue in gestures and images—Monotonous Space (performed at Villa Kujoyama, 2017)—where performance functioned as a cinema of ideas that enabled ideograms to become once again a kind of plastic form.

D/L: Our goal was to approach plastic forms as transforming bodies that evolve in space and time. Weightless Days, a performance we did in 2006 with Takeshi Yasaki and Megumi Matsumoto, was our first experience in this direction. We designed a space in transformation for dancers, a kind of playing field, with animations projected in black and white on the stage, constructing the space with zones of shade and light. These abstract forms in movement, inhabited by two dancers, bring up dualities like night and day, presence and absence, masculine and feminine.

D/L: In Monotonous Space, Kitasono’s text adds a new vector; the poem provides the subject of the piece and the rhythm of the images. It also led us to deal with language as both writing and speaking: that is, as a graphic element in the animations and as voice in the sound composition. These performances are moments of convergence, where visual forms, sound, poetry, and gesture are mixed; they contaminate each other, overflow into each other. An intersection of disciplines where delimitations no longer make sense, a machine in which multiple pieces come together as a complex whole, where the image can provide rhythm, gesture can be graphic, sound is embodied and the word duplicates itself in sound and image.

After Monotonous Space, we created a suite with two other poems by Kitasono, presented at Kyoto’s Nuit Blanche by Megumi Matsumoto. And we are working on a third part with the duo Takeshi and Megumi (Plate 6).

Erber: Your interest in the Japanese poet Kitasono Katue (1902-1978) can be said to recuperate a central thematic of concrete poetry and resume a longstanding dialogue between Brazilian and Japanese avant-garde poetry. Towards the end of the 1950s, Haroldo de Campos got in contact with Kitasono through Ezra Pound. Pound knew of the Brazilian poet’s interest in ideographic writing and sensed a mutual affinity. Campos and Kitasono started a sporadic correspondence, exchanging poems and translations. Albeit courteous and fed by mutual interest in each other’s work, their relationship cannot be said to have deeply impacted the trajectory of either of them. In part, perhaps, because Kitasono’s poetry was not particularly ideographic; but also because he was never completely convinced by the principles of concretism, even though he went as far as translating the Noigandres’ Pilot Plan for Concrete Poetry, which he published in 1964 in his avant-garde poetry journal VOU. Many of the pieces in Archipel (2018; Plates 7 and 8) were conceived during your residence at the Villa Kujoyama, in Kyoto, where you delved more deeply into your research on Kitasono and into a dialogue with Japanese art and aesthetics—both traditional and contemporary. One crucial aspect in your work on this dialogue, which differentiates it from the earlier concretist moment, is that your interest in Kitasono does not stem from a general curiosity and fascination about ideographic writing, but rather from a specific interest in his experimental project of constructing a plastic-poetic language. I think the Archipel (Setting Stones) (Plate 7) installation nicely embodies this bifurcated dialogue: on the one hand, with the zen tradition, through its reference to the stone garden of the Daitokuji temple, and, on the other hand, with Kitasono’s avant-garde project—not to mention its striking visual resonances with the work of Suga Kishio.

D/L: Kitasono understood how important it was to take the text as image, as forms on paper. Writing is not only a vector of concepts or mental images; it is also, literally, an image. That explains the interest of Brazilian concrete poets in his work. And naturally ours. Our very first project, Font Delta (2002), was an attempt to show the natural evolution of languages through the visual transformation of letters. Kitasono was a master of rhythm and patterns. In certain poems he created impressive visual, sound and conceptual patterns, arranging repetitions and voids. We see the strong visual rhythm he creates with the arrangment of the letters as musical scores. These are the aspects of his poetry, and particularly his poem Tanchō-na Kūkan (1949-1978), which inspired us to make White Square (2017), an installation created upon our return from our artists’ residence in Kyoto. The first lines of the poem—that are repeated at the end—are transcoded in Pilha-Kana (2006; Figure 4), a writing/sculpture that links hiragana characters to ordered groups of objects, a version for Japanese of our piled-up writing system. In the installation, the piled-up words are formed by rejoinders of blocks of white plaster on which Malevich painted his black square, and they themselves delimit, by their positioning, the angles of a square: a play of oppositions, presence/absence.

With great visual talent, Kitasono transcended verbal language in his Plastic Poems (1960s-1970s). His avant-garde poetry shifts away from traditional poetic forms, which is why his work has remained relatively unknown, even in Japan. We are deeply involved with his economic use of words, the use of repetitions, a certain theatricality, as ritual, not in the evocative or mystical sense but as the systematization of a gesture, of certain ways of doing. We think of the periodic reconstruction of the temples of Ise: from the same plans, with the same tools and the same gestures, in 20-year cycles repeated for centuries. We think of dry garden patterns, the complexity of their mineral arrangements, which aim at perfection through repetition; and of the relationship to nature that informs the conception of these gardens, imagined like miniature landscapes that refer to wide open spaces.

The work Archipel (Setting Stones) integrates this ritual aspect because it implies a gesture, a codified gesture. It draws inspiration from the Sakuteiki, an eleventh-century Japanese garden book. It defines the creation of a garden as the art of placing stones (Ishi wo taten koto). In Setting Stones, the stones/letters are distributed in space by the pace of human steps in a sequence of twenty-six positions based on the letters of the alphabet. Each word made of stones is a word-landscape, or more accurately, a word-garden, a micro-landscape composed of few elements in which the void or the silence—the alphabetical organization of the letters is implicit in the spatial distribution of the stones— signifies as much as the presence of the objects. It is a kind of contemplative writing.

Erber: But beyond concrete poetry, literature is omnipresent in your work and of course in this exhibition. For example, Ulysses by James Joyce who, of course was another inventor of language.

D/L: We scanned the 732 pages of Joyce’s novel and literally animated them. A man walks, endlessly, borrowing his steps and contours from Étienne-Jules Marey’s deconstruction of movement (Plate 8). Nicolao: There is also that large work, very slight and almost invisible. I am referring to Horizon.

D/L: Upon our return from Japan, we left for the Sables d’Olonne to think about the exhibition’s content. We wanted to attain a sense of immersion in that landscape, in that expanse of tide-measured sea, that fluid landscape that plays hide and seek with the sky. It was under this contemplative state that the idea of Horizon (Figure 5) came to us. We searched for the word horizon in several books and retained from them only each line containing this word. We aligned these pages to form a word horizon line on the wall. We began with Georges Perec’s novel A Void, assuming we would find it there, since the word horizon does not contain the letter “e”! Then followed horizons found in novels, poems, but also in philosophy and aesthetics, so as to let our horizon emerge at the edge of concepts and consciousness. It’s an exquisite corpse joining Roubaud, Mallarmé, Foucault, Blanchot, Lautréamont, Baudelaire, Rimbaud, Huysmans, and a few others. The final piece is a collection of 360 pages coming from twentysix books, a long line of horizon coming from our personal library.

Figure 5. Horizon (2018)

Nicolao: This reminds me of an observation by another expert mathematician, Paul Valéry, who wrote in his Introduction to the Method of Leonardo da Vinci: “He who has never completed—be it but in dream—the sketch for some project that he is free to abandon; who has never felt the sense of adventure in working on some composition which he knows finished when others only see it commencing; who has not known the enthusiasm that burns away a minute of his very self; or the poison of conception, the scruple, the cold breath of objection coming from within; and the struggle with alternative ideas when the strongest and most universal should naturally triumph over both what is normal and what is novel; he who has not seen the image on the whiteness of his paper distorted by other possible images, by his regret for all the images that will not be chosen; or seen in limpid air a building that is not there; he who is not haunted by fear of the giddiness caused by the receding of the goal before him; by anxiety as to means; by foreknowledge of delays and despairs, calculation of progressive phases, reasoning about the future—even about things that should not, when the time comes, be reasoned about—that man does not know either—and it does not matter how much he knows besides—the riches and resources, the domains of the spirit, that are illuminated by the conscious act of construction. The gods have received from the human mind the gift of the power to create because that mind, being cyclical and abstract, may aggrandize what it has imagined to such a point that it is no longer capable of imagining it” (101). The calculation of progressive phases: this necessarily approximative science, which questions the future, comes close to the future, but lets it go. Maybe this is the place to search for one of the few non-exotic bridges between different traditions in poetry. Perhaps this is also what Pound sought in his own hermetic manner: the capacity of poetry to think in images.

D/L: We took great pleasure in exploring one of Valéry’s manuscripts in the Conscience (2016) animation. But as you say, that is another story. Valéry was well aware of this human being formed by the cogito, by abstraction, by the flow of ideas more or less anchored in the possible and the experience of reality: an idealization with its contradictions, its ups and downs. Our walking man, Ulysses, is this being, this more-or-less fluid syntax at the intersection of experience, research, memory and folly. It is a being-language. A body made of text, a referenced interior monologue, a sort of echo of the novel where Joyce has one body organ corresponding to each chapter.

Erber: Cosmic space is another recurrent element in the works gathered for the 2017 exhibition at the Brazilian Embassy, as well as in the monographic project in Sables d’Olonne, and again more recently in the 2019 exhibition at The Club. I am thinking here of your observation of space from Earth—the horizon, the phases of the moon, the International Date Line—and your interpretation of nature through language, as in the establishment of geographic maps—of both the Earth and the sky. The references to Copernicus, with 365 Suns (Plate 9), to Galileo with 28 Moons (Plate 10), and to the astronomer and mathematician Nathaniel Bowditch with Timezonetype, speak to your affinities between scientific activity and poetic, artistic practice.

D/L: I would rather say that it is the relation between cosmic time and human time, between the world and the experience of the world that is mediated by science. Like subjectivity meeting its extreme in the idea of infinity. In works such as Star Names, 365 Suns, 28 Moons, etc. science is brought back to daily experience, posed as the erudite explanation of daily phenomena. The sun is a star, an apparent movement, the succession of days and the cycle that defines the year. But the sun is also an image that wakes us up each day, that calls us. In explaining the world, science also explains the human condition. We see extreme beauty—and why not a beautiful illusion—in all these science-created systems, explanations, and codes. An enormous energy… It makes me think of the quote by Valéry you mentioned…

Nicolao: Somewhat, perhaps, like Willys de Castro’s poems from 1953, the dimensions of cosmic space and that of earthly time speak to each other. Let me end by just quoting two of his poems:

geometria viva

fixa no extremo do traço

eclode vagarosa do centro

a vaga explode rosa

onde amo a côr

e a forma que expressa

o perfume no tempo

and this one:

tento

ide

ponto

no céu

a adaga

Works Cited

and this one: tento ide ponto no céu a adaga Works Cited Calvino, Italo. Invisible Cities. Translated by William Weaver, Harcourt, 1974. Campos, Haroldo de. Novas: Selected Writings. Edited by Antonio Sergio Bessa and Odile Cisneros. Northwestern UP, 2007. Erber, Pedro. Breaching the Frame: The Rise of Contemporary Art in Brazil and Japan. U of California P, 2015. Gullar, José Ribamar Ferreira. Experiência neoconcreta: momento limite da arte. Cosac Naify, 2007. Hölderlin, Friedrich. Werke Briefe Dokumente. Winkler Verlag, 1990. Sakai, Naoki. Translation and Subjectivity. On Japan and Cultural Nationalism. U of Minnesota P, 1993. Valéry, Paul. “Introduction to the Method of Leonardo da Vinci” Selected Writings. Translated by Denis Devlin, New Directions, 1964, pp. 89-107.

Quantas questões uma obra pode suscitar? Quando Leonardo da Vinci escreveu em um de seus cadernos que ‘arte é coisa mental’, talvez anunciasse precocemente o que estaria por vir nos séculos seguintes. Os trabalhos de A. Detanico e R. Lain reafirmam a independência da arte no campo filosófico – a arte é por si mesma um pensamento. Pensamento que se coloca no tênue limite entre o visível e o invisível e estabelece possibilidades de trânsito entre arte e ciência, entre textos, contextos e linguagens – tipografia, design gráfico, vídeo e arquitetura. Estruturas são desmontadas e remontadas, inquietações gramaticais tecem a forma e a palavra. Que olhos vêem (lêem) que mundo?

Em Zulu Time temos a correspondência entre letras do alfabeto e o sistema de fuso horário em que se divide o globo terrestre, redesenhando o mundo. Em Um dado lugar as placas de sinalização apontam para lugares localizados em diferentes fusos horários. Estados de (des)orientação neste constante estado de passagem em que vivemos. As geografias do mundo: fatiado, recortado e reconstruído.

Estamos no mundo da aceleração. O espaço-tempo está comprimido entre comunicação global e a quebra de barreiras geográficas. Mudar o ponto de vista nessa geografia tensa em que vivemos ao processar novos olhares sobre o mundo. Um dado tempo nos faz olhar do ponto de vista do pólo sul: relógios indicando a hora em diferentes fusos horários, cada um corresponde às letras que formam a frase ‘um dado tempo’.

O tempo, essa ‘sucessão de instantes acumulados’ após o outro, está inserido na obra Maré. Construído com camadas de vinil azul sobrepostas, invade as paredes transparentes do museu, possibilitando-nos procurar em um texto o outro e dissolver um texto em outro. Sobrepostas a`´agua da Lagoa da Pampulha, as marés tipográficas oscilam, sobem e descem, originando o texto que escorre.

Que olhos lêem (vêem ) que texto? Lemos ou apenas tateamos o mundo? A obra Braile Ligado configura-se como uma tipografia grafada com a luz a partir da escritura em braile.

O vídeo Flatland nos proporciona uma viagem de barco no delta do rio Mekong, Vietnã. A paisagem se revela lentamente na margem do rio planificada, estendida e fatiada em colunas de pixels. Somos tomados por música, vozes e sons de um rádio fora de sintonia.

Mover o mapa. No mundo não há mais lugar. As ideologias dissolvem-se nos frágeis limites do pensamento. Por meio de um gesto simples, utilizando um programa de edição de texto, o mundo alinha-se à esquerda, à direita ou ao centro? Fina ironia apresentada no vídeo O Mundo Justificado…

Montar, desmontar, realinhar, olhar sob outro ponto de vista, desconfigurar, escrever, ler… Afinal, que olhos vêem que mundo? Que olhos lêem que texto?

– Marconi Drummond (curador) – Fabíola Moulin (coordenadora de Artes Visuais)

A língua é um material tão constrangido pelas suas regras, códigos e convenções que é redobrar a dificuldade a imposição de novos constrangimentos numa prática artística na qual a linguagem é o instrumento principal. Se depois da fundação de Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) em 1960 por Raymond Queneau e François Le Lionnais, as práticas literárias por constrangimento de todo o gênero desenvolveram-se abundantemente, as artes plásticas tendo feito recurso a textos, palavras e letras das vanguardas aos nossos dias, inscreveram menos as suas pesquisas na valorização do significado do que na do significante da linguagem, ela mesma entendida como material. A poesia visual e concreta – no Brasil podemo-nos referir, por exemplo, à obra de Haroldo e Augusto de
Campos – já tinha igualmente explorado a plástica da linguagem através de inumeráveis espacializações, de cores, de suportes ou de matérias as quais menorizavam temporariamente as funções da mensagem para colocar o acento sobre a “função poética”. A linguagem era apreciada por ela mesma, pelas suas sonoridades e agenciamentos, pelas suas formas e grafias possíveis, tomando a visualidade vantagem sobre o sentido imediato. É, entre outras, nesta longa e rica história de uma certa produção poética que vêm ter lugar certos trabalhos de Angela Detanico e de Rafael Lain.

O lúdico é um outro elemento essencial do seu trabalho, ao ponto em que este induz o espectador em trilhos falsos se este não dispõe de um mapa para caminhar; dito de outro modo, do código que dá acesso à significação dos signos plástico-verbais. Porque é disso que se trata no procedimento que rege a composição nos néons e em Nomes das estrelas. A este respeito, mesmo quando ele é alongado até ao alógico ou ao nonsense, o material da linguagem é um sistema de constrições tão potente que, ou nós respeitamos um mínimo de regras ainda com o objetivo de manipular a linguagem, ou nos afastamos radicalmente para nos encontrarmos na plástica pura. Detanico e Lain operam aqui de tal modo que o aspecto estritamente visual das obras contém nele mesmo a linguagem modelizada ou semi-modelizada plasticamente. A teoria dos modelos em matemática, em física e em lingüística consiste em esquematizar, em reduzir a alguns termos e regras, um campo geralmente bem diferente daquele no qual ele será formalizado ou modelizado. Nos trabalhos de Detanico e Lain, é este gênero de transformação que é empregado, o qual é menos uma tradução do que uma transposição do visual em verbal ou do verbal em visual. Para que o modelo ou a formalização sejam operantes, devemos poder passar de uma estrutura a outra. Mesmo se as formas não são simples de identificar, o potencial de atualização da linguagem e do visual está ao alcance de todos mediante o conhecimento da regra ou do código.

Assim acontece com os néons aparentemente dispostos segundo um agenciamento estritamente plástico, espécie de paródia às obras de Flavin. Trata-se na realidade de uma reconfiguração do alfabeto Braille destinado aos cegos, o qual foi inventado por Louis Braille em 1829 (ele mesmo privado da sua visão na seqüência de um acidente), e que permite a leitura táctil das letras graças a pontos ligeiramente em relevo. Um caractere braille é representado pela combinação de 1 a 6 pontos dispostos sobre uma matriz de dois pontos de largura por três pontos de altura. Estes pontos são aliás aqui determinados pelas articulações entre os néons, assinalados unicamente pela sua ausência visual e táctil. Detanico e Lain ligaram os pontos entre eles graças aos tubos de néon tal como em certos jogos de palavras cruzadas nós devemos juntar as letras espalhadas a fim de reencontrar a palavra escondida -, de modo a que uma pessoa tendo consciência do braille pode reconstituir a palavra. E mesmo reconstituí-la de modo táctil. A palavra é certamente visível e palpável, mas somente legível uma vez entregue a terceira codificação realizada a partir da formalização do nosso alfabeto corrente em braille. Ligando os pontos ausentes, Detanico e Lain tornaram visíveis os percursos dos dedos traçando, precisamente, uma linha invisível, mas corporalmente consumada. Para quem não vê, esta linha tênue é realmente traçada sob a ponta dos dedos. O sistema elaborado pelos artistas, simplesmente chamado Braille ligado, é então semi-modelizado, isto porque um segundo sistema de signos de linguagem é anterior à formação plástica dos elementos dos quais as significações e as funções são desviadas. Porém, trata-se claramente de um sistema significante, na medida em que todas as combinações existentes em braille integram uma outra plasticidade que nos reenvia à língua natural.

No sistema inteiramente modelizado de Nome das estrelas, a plástica dos objetos e das imagens não é mais a da linguagem ou das palavras trabalhadas nelas mesmas as quais seriam tiradas de um sistema semiótico equivalente a uma estrutura lingüística. Enquanto que os néons são a variante de um alfabeto verdadeiro e universal, as estrelas são o resultado de uma codificação criada inteiramente por Detanico e Lain, em colaboração com Jiri Skala. As 26 letras do nosso alfabeto começaram por ser reduzidas convencionalmente a um ponto negro mais ou menos grosso segundo o conteúdo da tipografia dos caracteres Helvetica, como se estes estivessem comprimidos. A cada ponto, necessariamente diferente, corresponde uma letra e uma só. Graças a um computador, podemos escrever em pontos e basta-nos um clic para ver rapidamente aparecer nos caracteres Helvetica do nosso alfabeto a palavra ou a frase antes datilografada sobre a forma de pontos ou inversamente. Podemos aumentar ou reduzir estes pontos, o seu valor manter-se-á idêntico, tal diâmetro codificando sempre a letra correspondente. Tal como os mapas do céu nos apresentam as estrelas sob a forma de pontos através da abóbada celeste e a sua magnitude (número que caracteriza o brilho de um astro) é representada para pontos mais ou menos importantes, Detanico e Lain tiveram a idéia singular, não de as unir como nos mapas numa espécie de linguagem braille para as pessoas que vêem mas que não são astrônomos mas de meter em relação as grossuras dos pontos modelizados da Helvetica com o nome das estrelas. Cada letra compondo o nome da estrela (por exemplo, Aldebaran, Bellatrix ou Nair al Saif) é deste modo figurada por círculos, os quais permitem visualizar literalmente a forma plástica do nome. Uma vez transferidas para o suporte, nós obtemos ao mesmo tempo a magnitude da estrela escolhida e a magnitude do seu nome, sabendo, no entanto, que o brilho da imagem não corresponde à magnitude real das estrelas, mas é proporcional à quantidade de letras de seu nome. Tudo isto não tendo, evidentemente, sentido ou não tendo qualquer função a não ser no interior do sistema imaginado pelos artistas. Aqui é essencial a criação do sistema, com as relações de estrutura entre signos e os símbolos sem os quais a configuração é incompreensível. É assim que numerosos códigos recorrendo a inscrições ou a modalidades mais que estranhas (código da estrada, sinais marítimos, código de barras, telégrafos) puderam ser criados e tornarem-se funcionais. Detanico e Lain inventaram então um sistema de símbolos arbitrários no qual as regras significantes são inteiramente respeitadas. Aquilo que os lingüistas chamam de “códigos de segunda articulação” ou aquilo que o filósofo Nelson Goodman nomeia, mais geralmente, um “sistema notacional” com as suas relações sintáxicas e semânticas, sendo a música o exemplo típico deste gênero de notações.

Fazendo parte de um gênero diferente de trabalhos, White Noise consiste em selecionar na fotografia tirada por satélite de uma parte da Amazônia, as 256 cores disponíveis de um tela de computador, de fato, uma imagem digital comprimida para transmissão via internet. À medida que as cores presentes na imagem são selecionadas e invadem o tela da sua brancura (o branco não sendo mais do que a mistura de cores aditivas) aumenta proporcionalmente o som disponível no computador. O ruído branco do sonoro é assim equivalente ao ruído branco do visual, como se os pontos selecionados se transformassem simultaneamente no mesmo número de sonoridades. Se não parece ser intenção dos artistas apresentar uma qualquer metáfora da desflorestamento da Amazônia e da poluição do seu imenso rio, não nos podemos no entanto impedir de pensar nisso, na medida em que, o que chamamos de “ruído branco” é o som contínuo e indistinto produzido pelo impacto de milhares de gotas d’água. A brancura que invade surge como uma espécie de desertificação progressiva da imagem à medida que avoluma o som de um referente aquático tornado totalmente invisível.

As interações do sonoro, do visual e do verbal que Detanico e Lain metem em cena jogam assim sobre diferentes estratos significantes que têm todos em comum serem arbitrários ou convencionais mas não aleatórios. O aparente desregulamento ou desestruturação é já prevista pelo sistema que aqui preside. No entanto, a impressão final de certas obras, em particular daquelas que apelam à manipulação dos pixels das telas, é a de que elas dão a ver ou a entender, de um modo completamente diferente, uma espécie de representação estocástica (do grego stokhastikos, “conjectural”) do conjunto. Como na musica estocástica, aqui os elementos crescem e decrescem, aparecem e apagam-se, tomam forma e desvanecem-se num dos mais estranhos indeterminismos. Tudo parece tão bem regido, agenciado e previsto que a entropia em direção à qual tende tudo isso mergulha-nos na perplexidade. Isto porque as representações dos alfabetos, as letras, as palavras ou as sonoridades diversas reenviam todas ao nosso uso quotidiano. Em última instância, as modelizações de Detanico e Lain são uma representação estocástica da realidade. Nós falamos, agimos, entendemos e produzimos gestos e sons que, freqüentemente, se distorcem, perdem a sua forma e significação inicial. E se as nossas palavras e ações podem retornar mais ou menos a um certo estado original, sabemos que entretanto uma duração escoou-se, o tempo não é mais o mesmo, a realidade dos corpos, percepções, gestos e frases transformou-se literalmente. Para dizê-lo de uma maneira séria, e segundo a fórmula de Hegel, nós compreendemos que “uma forma de vida envelheceu”.

O jogo artístico de Detanico e Lain é então este serio ludere sem o qual nenhum jogo se pode desenrolar e fazer agir os jogadores. E o jogo que nos é aqui proposto consiste em jogar contra o nosso próprio tempo. Certamente que as escalas de grandeza temporal são incomensuráveis: um grande número de estrelas ainda perceptíveis a olho nu dissiparam-se no nada depois de muito tempo, se bem que são para nós ainda visíveis, dada a sua distância a milhões de anos-luz; perceber as interações do sonoro e do visual em White Noise não nos leva mais do que alguns minutos. Dizendo melhor: as escalas de grandeza intemporal são incomensuráveis à medida da temporalidade humana. O que pode passar por uma banalidade é-o menos quando consideramos que os construtores de certos locais megalíticos do neolítico tal como Nabta Palya (Alto Egito) de 6000 a 6500 anos a.C., ou Stonehenge (Wiltshire, Inglaterra), 5000 a.C. viam já as mesmas estrelas que nós hoje em dia. Num noutro extremo e à nossa escala, para além de sentirmos e percebermos o envelhecimento do nosso corpo, a maneira mais imediata de sentir o fluxo da nossa temporalidade não é outra a não ser a nossa linguagem. Ela temporaliza não somente as ações e os cortes espaço-temporais nas quais nós evoluímos mas, sobretudo, ela temporaliza-nos existencialmente. A linguagem ancora-nos no tempo e faz de nós seres para os quais a existência é literalmente ritmada pela sua temporalidade.

Quando eles recorrem a sistemas de linguagens imaginárias, Detanico e Lain têm sempre o cuidado de não fazer invenções impossíveis ou ilógicas, já que elas seriam inoperantes se elas não tivessem ligações com a nossa linguagem, como o nosso corpo, com a nossa consciência do tempo. É aqui que nós tropeçamos de novo sobre a potência dos sistemas e dos seus constrangimentos. Ainda querendo-o, seriam eles ou seriamos nós capazes de sair da temporalidade que nos marca, que nos fixa e nos conduz? Podemos certamente imaginar uma temporalidade sem linguagem aquela dos animais é assim – mas o sentido ou a sensação do tempo não seria nunca abolida. Debaixo de uma aparência agradável e divertida que espicaça a nossa curiosidade, os jogos sonoros e visuais que propõem Detanico e Lain têm precisamente toda a seriedade da aparência: ela não é e não permanece mais do que aparência. E se tentarmos desfazer ou refazer esta aparência, esta forma-se precisamente na sua deformação. Está aí o mais terrível dos constrangimentos, o mais eficaz dos sistemas.

Jacinto Lageira
[tradução do francês: Liliana Coutinho]

Published in the Catalogue of the 26º Bienal de São Paulo.

They create typographical fonts and invent alphabets. They see space as points and lines. They probe cities horizontally and vertically. They alter distances, rhythms and proportions. They compress and expand sound waves. Nothing is fixed, not a single matrix. Pixel by pixel they extend landscapes right up to the edges of the monitor. They subvert the bellicose objectives of the videogame. They have the power to realign the geopolitical map in a minute. Here come the hackers who are operating within the legality of art.

Angela Detanico and Rafael Lain interrogate signs as a system capable of representing reality. Although this is a practice dating back to the philosophy of Plato, it is as if each new work by the pair had come into existence to suggest that much has yet to be said about language, science and the city. While the problem of representation has existed throughout history, we must also acknowledge that time has modified its modulation. Writing in their own creation of a font also called Utopia (2001) generates unprecedented yet virtually real crossing-points between the projects of Niemeyer and metropolitan chaos: modernism neither succumbs to fences and sentry boxes, nor do these excrescences ignore their foundations. The user constructs his or her own plot, following the presets of the ceaseless contradictory movement of urban life.

The world is presented as one vast text, permanently being deciphered. Camouflaged under the pilling up of identical objects, words and ideas reveal themselves only to those willing to learn their codes – Pilha (2003) is a form of writing, a bad habit, a virus releasing the contagious energy of its interpretative quest. Using the technology of the digital and entertainment industries, the artists insert the instance of simulation between the traditional categories of phenomenon and copy. In Seoul/Killing Time (2003), which they call “the video of a desertion”, our expectation of fight scenes is thwarted by a harmless flight over a ghost city later translated into an architectural model. Suddenly, disobeying commands is within our grasp. What if the crowds were to learn of the accidental opening that this game provides? What if “if…” became real?

Na Viena dos anos 20, o filósofo e cientista social Otto Neurath imaginou um sistema visual de comunicação por meio da representação pictográfica de personagens, objetos e ações. O Isotype – International System of Typographic Picture Education – pretendia-se mais imediato, intuitivo e universalizante do que as línguas escritas, ainda que concebido à sua imagem. Como um reflexo gráfico do mundo, os pictogramas do microcosmo de Isotype recombinam-se para representar diagramaticamente fatos, narrativas e estatísticas, simplificando a mensagem a traços essenciais que corresponderiam à experiência concreta da realidade. De uma realidade única e universal: Neurath acreditava que seu sistema prescindiria de um aprendizado prévio e transcenderia as fronteiras culturais, tornando-se “a basis for a common cultural life and common cultural relationship”.

O modernismo então inspirador de Isotype recobriu-se hoje com o pó do pós. A idéia de realidade fragmentou-se e a utopia da perfeição planejada – e controlada – diluiu-se na modernidade líquida dos nossos tempos. Impossível tudo prever. Os pictogramas de Neurath mostraram-se insuficientemente intuitivos, condicionados a padrões culturais e pouco econômicos para que seu sistema substituísse a linguagem verbal, como sonhara. Mas o projeto de Isotype não deixou de se realizar: a representação visual de idéias e objetos é amplamente utilizada em casos como a sinalização de locais públicos. Hoje, descendentes de suas criaturas povoam aeroportos, restaurantes, repartições. A comunicação imagina-se a partir de sua herança.

Na constatação da distância entre idealização e realização, o sentido da palavra utopia desliza do mito de um estado ideal para a ironia de uma realidade irrealizável. Os projetos de transformação são transformados à medida que transformam; o erro, o imprevisto, o improviso fazem sua obra. O factual desdenha as categorias: os contraditórios convivem , articulam-se, complementam-se. É neste território entre a descrença e a aceitação que situamos Utopia, tipografia criada em 2001como retrato da obra arquitetônica modernista na paisagem das grandes cidades brasileiras, hoje.

Na São Paulo dos anos 2000, as linhas limpas dos projetos modernistas convivem com a massaroca dos cabos de alta tensão. Os espaços abertos fecham-se em cercas. Câmaras de vigilância, guaritas de segurança, caçambas e gambiarras espalham-se pelas ruas para preencher as lacunas do planejamento urbano e social. Cidade em constante transformação, playground de skatistas e campo de catadores de papel, São Paulo é um cenário que se reconstrói em velocidade que escapa a roteiros. Como ela, Rio de Janeiro, Belo Horizonte ou Brasília constituem-se em paisagens complexas onde o rigor modernista coabita com a aparição descontrolada de elementos urbanos espontâneos, caóticos, improvisados.

Criamos Utopia como um retrato líquido dessa contaminação. Os elementos urbanos, representados em pictogramas, combinam-se como letras de um texto para descrever graficamente a experiência real das cidades brasileiras. Projetos de Oscar Niemeyer impõem-se como ícones do modernismo; cercas, faixas e grades infiltram-se como símbolos das respostas da população às próprias necessidades. Organizados na forma tipográfica, estes ocupam as caixas baixas, aqueles as altas. Não sem ironia. E se organizam em um sistema de elementos a ser utilizado, um retrato em potência, um mapa que se redesenha cada vez que a tipografia é empregada. Para imaginar cidades puramente modernistas, utopias em caixas altas, ou esboçar emaranhados urbanos de caixas baixas. Ou ainda escrever topografias onde o previsto e o inesperado, o controle e o acaso, o projeto e a gambiarra, sobrepõem-se e transformam-se. Estas, nossas versões prediletas.

“Duvidamos das categorias, da separação entre realidade e ficção, indivíduo e coletivo, forma e conteúdo, início, meio e fim.”

– Angela Detanico e Rafael Lain

Provocativo, Thierry de Duve parte da seguinte constatação em “Petites réflexions sur la crise de l’art et la réalité du design”: enquanto o bidé é uma peça sanitária que ainda não entrou no museu de arte, já não se pode dizer o mesmo do aparelho urinol, chamada Fountain por um tal de R. Mutt. Nas palavras de Duve: “Tout musée d’art moderne qui se respecte, dont celui du Centre Pompidou, en possède aujourd’hui une réplique.” A dissolução de fronteiras entre design e artes visuais foi durante anos um problema enfrentado por uma boa artista brasileira, Ana Maria Tavares, demonstração da força reativa do meio artístico para agregar a chamada “técnica aplicada” sob a chancela da arte. O affaire é antigo, transcende o caso de “promiscuidade” das categorias estéticas. Não faltarão os pessimistas que denunciam o “vale-tudo” da arte, e que dirão que o fenômeno simplesmente migrou para o design, campo suficientemente “burguês” para acolher qualquer utensílio, embalagem, publicação, independente de sua eficácia funcional ou conceitual.

Acompanhar os projetos de Angela Detanico (n. 1974) e Rafael Lain (n. 1973) exige, de seus comentadores, uma capacidade incomum de versatilidade. Se pertencessem exclusivamente ao circuito da arte ou do design (gráfico), mesmo assim a tarefa não seria fácil pela profusão de processos híbridos com os quais trabalham, que tanto podem se valer de uma habilidade rudimentar como de uma tecnologia de ponta. Cabe contar uma pequena história para evidenciar o ponto de tensão entre o chamado design e o que se entende por “arte contemporânea”. Convidados para apresentar um projeto na exposição “Modos de Usar”, Angela e Lain desenvolveram um alfabeto chamado Pilha: “sistema de escritura por meio do empilhamento de objetos idênticos […] Um objeto corresponde à letra a, dois à b, e sucessivamente de acordo com a ordem alfabética.” A cada palavra ou conjunto de palavras correspondia um material escolhido com a mesma finura que o pintor escolhe determinada cor. Assim, a expressão Pouco a pouco [“Peu à peu”] foi construída de modo a dar sentido a caixas de madeira que continham pequenas plantas, todas da mesma espécie, e estas, por sua vez, exigiam uma manutenção da equipe da galeria para poderem ir crescendo ao longo da mostra.

Ora, quando resolvi que este trabalho deveria ficar exposto na parede frontal do cubo branco da galeria, Angela e Lain iniciaram um processo de contra-argumentação, afirmando que eu estava operando um desvio em seu projeto de “escritura”: ou seja, as caixas superpostas estavam recebendo o tratamento de uma “escultura formal” — embuste que os artistas queriam evitar a todo custo — quando o pressusposto deles era espalhar “textos” em espaços inabituais a fim de deixar o público na dúvida a respeito da natureza das tais “pilhas”. Um pôster, na entrada da galeria, servia de sinalização para entender esse “alfabeto” objetual mas, como é de costume, a massa ainda não comeu o biscoito fino que certos artistas fabricam. Outras “frases visuais” ficaram distribuídas por diferentes cantos: tijolos de barro dispostos uns sobre os outros para dizer Antes de mais nada [“Avant tout”], ou borrachas escolares para a expressão Mais uma vez [“Encore une fois”]. Para a defesa de meu ponto de vista, usei-me de uma certa tradição construtiva: a poesia concreta que teve em São Paulo um grupo internacionalmente reconhecido graças aos poetas Haroldo e Augusto de Campos e que deu espessura à palavra.

Mas hoje, como uma dupla de artistas assume tão “anacronicamente” o partido da leitura em meio a uma sociedade organizada pela imagem? Vale assinalar que a Pilha engendrou, na micro-comunidade de seus apreciadores, uma dependência irresistível em reunir objetos que pudessem agregar sentido — enfim, construir modestos “poemas concretos”. Graças ao código do alfabeto, todas as pilhas (na rua, na cozinha, no banheiro) passariam a ter cabimento, isto é, as coisas teriam uma consciência e a potência do mundo adquiriria contextura. Por outro lado, seria a negação de um dos heterônimos de outro poeta, Fernando Pessoa, vindo de outra seara, para quem “cada coisa é o que ela é” e só “vemos o que vemos…”.

Dito isto, pergunta-se: a estratégia é pedagógica? Sim, à primeira vista. Parece um “vamos brincar de aprender a contar e ler”. Mas o que não é usualmente pedagógico é estimular a vontade do “ato de decifrar”; é desviar a relação tradicional significante/significado; e, de quebra, oferecer uma forma de pensar uma realidade para a arte na qual a participação (mental) do público é da maior importância para o trabalho não soçobrar na forma vazia e tautológica.

Excluindo o design publicitário, cujos objetivos têm outras especificidades, o que significa ser um “artesão que dá forma às letras e às sílabas”? A profissão do diagramador visual, que tive o prazer de praticar cheirando a benzina da cola de borracha e brigando com folhas de Letraset (as serifas exigiam uma verdadeira retenção da tendência agressiva em trazer a letra à tona), ganhou uma especialização incalculável. Em cerca de vinte anos, houve uma revolução na disposição de textos, títulos, ilustrações, legendas, fios, barras, retrancas e vinhetas. Não se trata de uma apologia ingênua, subestimando a prevalência do projeto gráfico sobre a legibilidade do conteúdo, fenômeno que alguns designers infligem aos leitores, tingindo páginas de cores sombrias, diminuindo cada vez mais os caracteres tipográficos, misturando sem critério fontes heterodoxas. O computador e todos os programas que podem nele ser inseridos (o photoshop, para citar o exemplo mais banal) deveria servir de ferramenta; apenas e somente. Em si, o photoshop não é linguagem. Sem um plano de trabalho, ele se torna um brinquedo perverso, responsável por publicações e, pior!, no campo da arquitetura, gerou edifícios sem caráter que ajuntam azulejo, cimento, tijolo e vidro pelo fascínio infantil da tecnologia digital.

Os críticos da racionalidade econômica, debruçados sobre a questão do sub-emprego (o “precariado”), certamente afirmariam que o trabalho do designer nunca esteve tão próximo do sonho da livre criação. Mas cabe uma ressalva: o designer, na sociedade moderna, não é um “elemento de luxo, algo supérfluo”. Lembrando os ideários da Bauhaus, ele tem condições de exercer, graças a uma estética digital (pós-industrial), uma função que, embora aprazível, pode atestar um papel ideológico, isto é, mobilizar um sistema de convicções à revelia dos interesses institucionais. Em Seoul/Killing Time (2003), chamado pela dupla de artistas de “vídeo de uma deserção”, a expectativa de assistir a cenas de destruição de uma cidade por um avião foi substituída por um vôo inofensivo sobre uma cidade fantasma. Para fazer a maquete da cidade, esta foi mapeada e fotografada da tela do computador, a partir de diferentes pontos de vista. O resultado subverteu os objetivos bélicos que costumam permear a indústria de entretenimento. Em janeiro de 2004, convidados a homenagear o 450º aniversário da cidade de São Paulo, Angela e Lain criaram Grifos nosssos para um caderno especial do jornal Folha de S. Paulo: a operação consistia em apropriar-se, ainda no estágio do lay-out, de palavras pinçadas entre os textos dos autores, demarcando-as com uma cor amarela que ia “desenhando” uma pontuação de uma página para outra, e o projeto se concluiu com um parágrafo “infiltrado” escrito a partir da justaposição linear de vocábulos alheios (que não deixa de ser uma “pilha horizontal”).

Ser responsável pelo projeto gráfico significa imprimir uma marca que vai desde a escolha da tipografia (às vezes com alterações mínimas, como é o caso de Helvetica concentrated, quase uma boutade acerca da sociedade de apropriação e da voracidade que a internet proporciona a seus usuários), até manchas de imagens transformados em “textos” (Mundo alinhado, 2004). O problema se adensa quando passamos a compreender que, na acepção de Angela e Lain, há pouca, ou nenhuma?, possibilidade de se auto-conceberem fora da linguagem. Se o mundo é evidente, dizê-lo presume uma percepção e um aprendizado. Neste sentido, o trabalho de Angela e Lain é tributário da filosofia de M. Merleau-Ponty:
“Il est vrai à la fois que le monde est ce que nous voyons et que, pourtant, il nous faut apprendre à le voir. En ce sens d’abord que nous devons égaler par le savoir cette vision, en prendre possession, dire ce que c’est que nous et ce que c’est que voir, faire donc comme si nous n’en savions rien, comme si nous avions là-dessus tout à apprendre.”

Tais “dificuldades” e “contradições” não eliminam a presença de um silêncio refratário à interpretação de seus signos. Certas camadas de significado sequer chegam a ser arranhadas. É como dar mais um passo na descoberta lacaniana, de que o inconsciente é estruturado como linguagem, em direção à natureza “insuficiente” dessa linguagem antes toda poderosa: o “fora”, a nossa exterioridade, é recheado de sentido mas nada disso nos dá garantia de uma acessibilidade. Ele é finito e infinito ao mesmo tempo, eis a graca da descoberta. O ato de “decifrar”, para Angela e Lain, é uma forma do olhar apalpar o mundo. Assim, não deixam de ter uma designação própria nem o deserto nem o planalto, tampouco uma doença, um amor, o girassol. Para cada coisa, uma palavra, um signo; várias até (os gregos propunham uma pluralidade de etimologias para algumas palavras). Esse tipo de pensamento alcançou o momento mais agudo, quase agonizante para os leitores mais aferrados à clareza da legibilidade, com a Fonte / Delta (2002). Esta tipografia digital foi assim descrita pelos artistas: “Fonte / Delta é uma tipografia que retrata a linguagem como um sistema em transformação, assim como a língua é modificada pelo uso, as letras de delta se redesenham quando aplicadas. ‘Delta’ é uma tipografia generativa. O desenho das letras é transformado progressivamente por padrões generativos. O arquivo digital da tipografia é programado para aplicar os padrões aleatoriamente. Os desenhos das letras variam com a passagem do tempo e de pessoa para pessoa.” Basta ver um texto digitado em “Delta” para compreender que há uma “fé perceptiva” de fazer coincidir mundo e palavra, mesmo que a matriz deste mundo esteja degringolando (não esquecendo que a palavra é uma imagem). Neste caso, o “generativo” e o “degenerativo” convivem perigosamente juntos. Como um vírus.

Não somente essa espécie de “figuração” pertence à argumentação platonicista, como o fato de atribuir um uso social à transformação da língua era um tema já previsto na obra Cratyle de Platon. Para Angela e Lain, todos os suportes são bem-vindos, sem prescrição prévia: a linguagem pode ser gerada a partir de um sistema lingüístico ou infra-lingüístico, de um ritmo sonoro ou de um símbolo visual, de um código artificial ou de uma gesticulação, de instruções transmitidas a um computador, do léxico matemático ou do jogo de entretenimento. Essa infinitude da cadeia só esclarece mais ainda sua relutância a dogmas. Cada novo trabalho reavivava o diálogo entre Sócrates e Hermógenes que Platão nos reporta e mostra que a conclusão de Sócrates continua soberana:
“Cratyle a raison de dire que les noms appartiennent naturellement aux choses, et qu’il n’est pas donné à tout le monde d’être un artisan de noms, mais à celui-là seulement qui, les yeux fixés sur le nom naturel de chaque objet, est capable d’en imposer la forme aux lettres et aux syllabes.” [390 e]

Mas o que ocorre quando analisemos sob este prisma o caso de Utopia (2001), tipologia digital em que as caixas altas reproduzem projetos modernistas do arquiteto Oscar Niemeyer enquanto as caixas baixas trazem elementos de uma urbanidade fora de controle (cercas, guaritas etc.)? Aqui, a proposição de Sócrates já não poderia se sustentar, isto é, que “les choses ont une essence stable, qui ne dépend pas de nous” [386a] e “que les choses ont par elles-mêmes un certain être permanent, qui n’est ni relatif à nous ni dépendant de nous” [386e]. Se, por um lado, o problema da representação permaneceu ao longo da história, por outro, é preciso reconhecer que o tempo modifica sua existência. Escrever em fonte Utopia gera cruzamentos virtualmente reais entre os projetos de Niemeyer e a indeterminação do espaço urbano: nem o modernismo sucumbe às cercas e guaritas, nem essas excrescências ignoram seus alicerces. Mas a “fé perceptiva” na co-existência persiste.

Somente no trabalho especial para a 26ªa Bienal Internacional de São Paulo (Mundo alinhado, 2004) a crença se abala. Angela e Lain alavacam vários mapas geopolíticos com um simples dedilhar no teclado (poderíamos ler “teclado” e “gatilho” concomitantemente em termos semióticos). O mapa, tal conhecemos sua representação, ganha o adjetivo de “justificado”, à maneira de um texto que, no computador, corre de ponta a ponta. Levando a sério os artifícios dos programas de diagramação, Angela e Lain nomearam então as outras versões cartográficas de Mundo centralizado, Mundo alinhado à direita e Mundo alinhado à esquerda. O termo “alinhamento”, que não deixa de ser uma variante para dizer “pilha”, mantém uma forte ressonância política: os países ditos “alinhados” são aqueles que partilham a mesma prática ideológica. Já “esquerda” e “direita” se esvaziaram e tornaram irônicas à possibilidade hoje de separar comunidades supranacionais entre sociedade regulada pelo Estado ou pelo Capital. Em Mundo justificado, as fronteiras, mesmo que diariamente em litígio, mimetizam uma idéia de mapa “modelo”, com seus governantes e povos sabiamente ocultos. Mas em todos os mundos, e não há nenhum que possa ser chamado de “o melhor dos mundos”, cada região ganha igualmente um traço preto, uns mais curtos, outros mais esticados. O back-light, quando ligado, ilumina uma configuração muito semelhante a uma tradução em código morse (logo, linguagem de guerra). Melhor dizendo: cada mundo (ou cada texto) guarda o essencial da organização do que mentalizamos como “globo”, a ponto de podermos reconhecê-lo ainda, mesmo sabendo que o destino deste mapa é tão aleatório quanto uma mancha gráfica, e que, sobretudo, foi chapado (homogeneizado) até virar uma imagem virtual. Mundo da indiferenciação ou “Império” para outros autores, o nome já não importa mas somente a manipulação. Este talvez seja o projeto mais crítico da dupla.

*******

Dupla jovem, porém com um currículo extremamente sofisticado: acabam de ganhar o prestigiado Prêmio Nam June Paik e estão participando da 26ª Bienal Internacional de São Paulo; integram o conselho consultivo da Associação Cultural Videobrasil; foram curadores da exposição “Dobra” de design gráfico para a Ferme du Buisson e desenvolvem uma colaboração com o coreógrafo Takeshi Yasaki, no Centre National de la Danse (ambos na França). Entre 2002 e 2005, usufruem de duas residências artísticas, na Cité Internationale des Arts e no Pavillon / Palais de Tokyo (Paris). A diferença da formação de cada um, embora ambos tenham nascidos em Caxias do Sul (Rio Grande do Sul) foge a padrões costumeiros, o que os torna um casal particularmente cativante: ela, de linhagem acadêmica, mestre em “Análise do Discurso” pelo Centro de Pesquisas Sociossemióticas da Pontifície Universidade Católica de São Paulo; ele, o autodidata por excelência, tipógrafo, ilustrador e ex-campião de skate.

Vire o monitor. (não tenha medo)
Esqueça a janela. (qualquer janela)
Negue todas as molduras. (inclusive os frames)
Ignore a fonética. (sim, você pode falar sem ela)
Desfigure as imagens. (é possível enxergar, sabia?)
Experimente desenquadrar, empilhar, mover (o mundo, o globo, seus olhos).
Pronto?
Não responda sim. Diga sempre não. (nunca pós, nem pré, nem anti, muito menos pró…)
Fale somente assim. Veja assim (e também assado). Pense assim (pense, pense, pense muito): Não-vídeo, não-imagem,
não-web, não-arte, não-CD-ROM, não-arquitetura, não-game, não-quem, não-não.
Pronto?
Plaf!
Entre.

Angela Detanico e Rafael Lain operam por desconstrução. Elaboram universos temporários que desafiam as formas de identificação dos limites entre visível e invisível e dos horizontes de legibilidade, independentemente da plataforma e/ou interface que escolham.

Tipografia, design gráfico, vídeo, arquitetura, internet, CD-ROM são alguns dos formatos já contemplados pela dupla que não usa suportes, mas transforma artefatos e dispositivos midiáticos em modalidades discursivas de diagramas instáveis.

Enunciam uma cultura de apropriação que se faz na contramão da sampleagem. Em seus projetos tipográficos, por exemplo, instauram uma dinâmica na qual o paradigma do remix torna-se um movimento de entrega.

Afinal, para que servem fontes senão para serem usadas por outros, em textos de autores diversos, que apagam a mão do criador original da letra em novos tecidos discursivos?
Exercício de generosidade intelectual, copyleft sem bandeira, várias de suas criações na área de tipografia foram reunidas em um curioso CD-ROM. “Entre” (2001) é o seu nome e traz embutido no título algumas das suas chaves de leitura.

Entre, no caso, é mais que um comando. É um convite e um desafio. Convite porque nos chama a não pensar em mais nada além de incursionar no seu universo particular. Um desafio porque nos faz, a todo momento, titubear ao tentar defini-lo.
Trata-se de um projeto que fica entre a escrita e a fala, entre a música e o desenho, entre a letra e o dígito. Sem explicações, dá-se ao leitor por meio de duas possibilidades: tocar imagens, desenhando com sons, utilizando aleatoriamente o teclado do computador, ou instalar uma série de 26 fontes.

Na primeira situação, escolhe-se um fragmento de um dos desenhos dos autores, que vêm encartados como miniposteres junto com o CD, e, ao iniciar a digitação, começa-se a processar novas formas, ao mesmo tempo em que se compõe uma trilha sonora, dando cor ao áudio e som aos traços.

Mas não é só esse campo entre o áudio e a visão que interessa. As fontes também sofrem um tratamento rigoroso para que se posicionem nesse universo de fronteiras fluidas em que se interceptam tipografia, imagem e som, num processo de recombinação de linguagens que assume um perfil deleuziano, evidente na própria epígrafe do CD, que cita uma passagem de “Mille Plateaux”:“Há ritmo desde que haja passagem transcodificada de um para outro meio”.

Um axioma que é levado ao limite na fonte “Utopia”, criada a convite da revista “Big” para compor um número especial dedicado a Oscar Niemeyer, feita com miniaturas de projetos do arquiteto, como o Memorial da América Latina (SP) e o Palácio da Alvorada (Brasília), e ícones dos resultados da falta de planejamento que prevalece nas grandes metrópoles brasileiras.
Às letras maiúsculas ficaram reservadas as belas linhas que tornaram a arquitetura de Niemeyer internacionalmente conhecida. Às minúsculas, placas que remetem a congestionamentos sem fim, grades que pretendem impedir a ocupação dos viadutos pelos sem-teto, entre outros signos de nosso horror urbano…

Propositadamente, as letras minúsculas foram construídas em quadros mais largos do que as maiúsculas e, por isso, quando digitadas em conjunto, seguindo as regras básicas da ortografia, fazem com que as minúsculas (os dejetos urbanos) subam, literalmente, em cima das maiúsculas (as formas da arquitetura modernista).

Emerge daí um texto que aparece como um tecido social sujo, em que o impasse entre o rigor e a beleza modernista e sua fragilidade para enfrentar o descontrole do crescimento urbano torna-se a chave de leitura de parte de nossa história recente, imprimindo tensões urbanas às frases, sem apelar a qualquer recurso vernacular.

Misturando referências diversificadas, que vão de zuzana licko (tipógrafa do famoso estúdio californiano Emigre) ao traçado revolucionário de El Lissitzky, “Entre” é um CD que desincumbe o design de qualquer função suplementar.

Não se desenha aqui apenas o que não se pode dizer com palavras. Tampouco dá-se à escrita uma função de mediação entre a natureza e a razão. As relações não são de convenção.
Antes, fazem pensar, lembrando Derrida, que a conjunção das práticas da informação, da cibernética e das ciências humanas conduz a uma profunda subversão, em que a escritura aparece como “uma partilha sem simetria que desenha de um lado o fechamento do livro e, do outro, a abertura do texto”.

Texto que não é revelação de mensagem, mas processo de interrogação da possibilidade de mensagem, inquietação gramatológica que percorre todos os projetos de Angela e Lain, mas que ocupa “Pilha” (2003) de ponta a ponta.

Aqui, um sistema de escritura por objetos (re)traduz o que nos circunda em enunciados visuais que implodem a letra para dar volume à quebra da horizontalidade da linha. Funciona, basicamente, a partir de empilhamentos de objetos idênticos que, numa escala de 1 a 26, relacionam quantidades a valores fonéticos. Assim, 1 batata = a, 2 batatas = b, 26 batatas = z.
O espaço se dilui em possibilidades combinatórias, entre frases de cubos de açúcar, de livros, de vasos, soprando Deleuze, mais uma vez, entre diferenças e repetições, produzindo uma vertigem essencial que se efetua pela desestabilização da forma (relativizada pelo número) que se transforma em letra, desaparece no objeto e se apaga na sua especificidade para voltar como interrogação sobre não mais a possibilidade de mensagem, mas os possíveis da linguagem.

Algo que o vídeo “Flatland” (2003) expande e extrapola, fatiando pixels, pervertendo a lógica do quadro – do frame – para criar cores que não pertencem à palheta videográfica, viabilizando a visualização de tons pastel que não estão lá.

Documentário líquido, dilui a imagem em movimento em stills, transformando terras planas do delta do rio Mekong em múltiplos arco-íris animados pelo som murmurante das suas margens.
Margens do rio e da imagem. Bordas. Mais que isso. Dobras. Outra vez Deleuze…

A técnica (ferramenta) usada é simples. A tecnologia (produção de repertório cognitivo), complexa. A seqüência captada com uma mini-DV é decupada em fotos isoladas. Recurso banal do próprio programa de edição. As fotos, horizontais, são então recortadas verticalmente. Cada recorte é esticado até a largura do quadro original. Nascem os arco-íris improváveis que triangulam a visão como queria ver (e nos ensinou a enxergar) Merleau-Ponty.
Como ver “Flatland” e não lembrar do mestre do visível (Merleau-Ponty, é preciso dizer?!), que nos ensinou a perceber a magia das figurações do “instante do mundo” que Cézanne queria pintar?
Aquele instante louco que há muito já passou, não volta, mas nunca passa, porque se faz e refaz em todas as rochas que estão e não estão nas montanhas de Santa Vitória que esse poeta da luz, Cézanne, pintou para desequilibrar tudo aquilo que entendíamos como cor, luz, sombra, figuração.

Gesto nobre e desdenhoso que volta – com tudo – nas cores, na paciência, na luz, no desdém de “Flatland”. A terra plana que se ergue em relevo do pixel esculpido em cor que não tem e não retrata.

Um movimento se anuncia aí. Para voltar impiedoso no gesto agressivo, sutil e inóspito que se impõe em “Seoul/Killig Time” (2003). Fina ironia. Macabra. Arrogante. O retrato do mundo dos games. Balelas. Chatices. Falcatruas.

Uma cidade desterrada – pelas corporações do entretenimento fashion. Palco de uma cena insólita. Aviões aterrissando no território de uma cidade que se transforma em mero espaço de ação de jogadores estúpidos. Ali acontece a quebra da regra: o jogo idiota vira história de uma deserção.

Contra a norma da babaquice e do paradigma da clicagem burra. De quem acha – ainda – que o mais interessante na cultura digital é reconhecer regras, atacar e vencer.

Contra a retórica fetichista de levar os games a sério, Angela e Lain nos obrigam a tratar os games com são. Cenários – ideológicos – de uma motivação vulgar: matar, morrer ou ganhar.
Novamente a técnica é simples e a tecnologia, complexa. O jogo (belicista, machista, wasp) tem seu stage capturado por uma câmera de vídeo ligada ao computador. O stage é remodelado em 3-D – bem ao gosto do cliente burro/cego e se transforma em maquete do espetáculo da ignorância, onde temos suas premissas mais banais: Uma cidade sem escala e sem ninguém.

Fina ironia. Só ri dela quem é capaz de driblar o movimento do mundo. Digitalizar suas coordenadas, fazer um exercício de “world align” (2003)… Brincar com coordenadas. Mover o mapa – afinal somos globais, não? – para lá e para cá…
Está tudo na tela e não está…. Por isso é possível abstrair a topologia e redesenhar a geografia. Trabalhar com as linhas de um desenho, em vez de ceder à dureza dos territórios. Num gesto simples e preciso, o mapa-múndi é dividido em linhas paralelas como se fosse uma página em branco, aberta à nossa conquista.
Tratado dessa forma, é possível submetê-lo às regras da edição do texto, deixando que os continentes se alinhem – à direita, no centro, à esquerda – seguindo as beiradas do monitor, sem nunca parar, sempre em loop, fugindo à regra orbital e a todas, comportando-se como matéria arquitetônica pronta a ser modificada pelos acidentes e pela história.

Fazer da arquitetura plano de mudança (não a ação da mudança) é também um dos pressupostos recorrentes de Angela e Lain, e que se evidenciam em projetos como “5 Times 10 Steps” (2003) e “Plaf!” (2004).

No primeiro caso, cinco escadas de tamanhos variados foram espalhadas pelo espaço expositivo do Palais de Tokyo, interagindo com o ambiente, tendo suas alturas determinadas por alguma característica do lugar em que se apóiam e os espaçamentos dos degraus definidos pelas suas respectivas alturas.

Diferença e Repetição, outra vez. Arquitetura relacional, da desconstrução e do acaso… Como em “Plaf!”, intervenção realizada na fachada da Galeria Vermelho em São Paulo, que invertia a posição do chão e da parede.

Ali também a técnica usada era simples e a tecnologia, complexa. Raspou-se a fachada branca até a revelação do concreto e projetou-se o que antes ocupava aquela mancha no chão, pondo em questão o papel da estrutura no processo de orientação do observador e dos cheios e vazios no funcionamento da máquina-casa. Desmanche de estruturas, perversão do olhar, empilhamentos, realinhamentos, interferência, apropriação, desconfiguração da fonética e umas poucas perguntas sem fim: O que é que você vê quando você vê? Como é que você lê o que você vê? Você lê?
Grifos Nossos. Grifos Deles.

fonte: Associação Cultural Videobrasil. “FF>>Dossier 001>>Angela Detanico e Rafael Lain”. Disponível em: <http://www.videobrasil.org.br/ffdossier/ffdossier001/portugues.htm>. São Paulo, abril de 2004.