

























































































Ø 66,64 cm
Aço inox 2mm espelhado, polido e cortado a laser
Foto VermelhoEm Corpos celestes, círculos concêntricos relativos a cada letra do alfabeto foram recortados sobre superfícies de metal espelhado de acordo com a dimensão de cada letra que compõe o nome de cada estrela das três constelações incluídas na individual. Esses recortes foram abertos uns sobre os outros em ângulos de 60º, trazendo a forma esférica tridimensional e o movimento a esses conjuntos.



Ø 66,6 cm
Aço inox 2mm espelhado, polido e cortado a laser
Foto VermelhoEm Corpos celestes, círculos concêntricos relativos a cada letra do alfabeto foram recortados sobre superfícies de metal espelhado de acordo com a dimensão de cada letra que compõe o nome de cada estrela das três constelações incluídas na individual. Esses recortes foram abertos uns sobre os outros em ângulos de 60º, trazendo a forma esférica tridimensional e o movimento a esses conjuntos.

conjunto de 5 peças com dimensões variavéis
Aço inox 2mm espelhado, polido e cortado a laser
Foto Filipe BerndtEm Corpos celestes, círculos concêntricos relativos a cada letra do alfabeto foram recortados sobre superfícies de metal espelhado de acordo com a dimensão de cada letra que compõe o nome de cada estrela das três constelações incluídas na individual. Esses recortes foram abertos uns sobre os outros em ângulos de 60º, trazendo a forma esférica tridimensional e o movimento a esses conjuntos.

42,5 x 42,5 x 4 cm
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemüehle Photo Rag 308 gr e acrílico gravado a laser
Foto VermelhoEm 2004, os artistas brasileiros Angela Detanico e Rafael Lain, com colaboração do artista tcheco Jiri Skala, transformaram a conhecida fonte Helvetica em uma nova fonte que chamaram de Helvetica Concentrated, transformando-a em uma série de pontos; o tamanho de cada ponto corresponde à área do caractere individual original.
Para a série Nomes das Estrelas, os artistas brasileiros usaram sua invenção para escrever os nomes de 287 estrelas listadas no Catálogo de Estrelas Brilhantes do Observatório da Universidade de Yale. Ao sobrepor as letras em forma de ponto (cada ponto individual tem um brilho de 25% de branco), Detanico e Lain criam imagens das estrelas. Cada um tem saturação de luz diferente por causa da combinação diferente de caracteres em um determinado nome; a estrela mais brilhante é a que tem o nome mais longo e a mais escura a que tem o mais curto.

60 x 60 cm
4 relógios montados em parede
Foto VermelhoQuatro relógios redondos, com ponteiros posicionados em ângulos retos, criam um quadrado dentro de círculos. A geometria enxuta da peça estabelece associações com fusos horários como espaços temporais e faz uma referência sutil à obra de Felix Gonzalez-Torres, “Perfect Lovers.”

Site-specific
instalação no Forte Saint-Jean
Foto cortesia artistaEntre palavra e imagem, LUMIERE é uma obra que brinca com sua localização única, visível tanto da cidade e do mar quanto vivenciada durante uma visita ao Mucem.
Vista de longe, uma imagem do céu se integra à linha do horizonte da cidade. Algumas nuvens flutuam sobre um fundo azul que envolve o sol, o ponto mais brilhante da composição, ecoando o antigo farol.
Vista de perto, a partir do Mucem, a imagem revela sua composição complexa: uma multitude de letras que se combinam como átomos para escrever infinitamente a palavra luz.

dimensões variáveis
ladrilhos empilhados
Foto Filipe BerndtA obra Pilha, de Angela Detanico e Rafael Lain, apresenta um sistema de escrita baseado no empilhamento de objetos idênticos, que representam letras do alfabeto. Usando tijolos, borrachas, caixas de madeira e cubos de açúcar, os artistas criam “textos” dispostos no espaço da galeria. Para entender as frases, é necessário decifrar o código criado por eles. A obra não ignora a escrita tradicional, mas a reinterpreta, propondo uma nova forma de enxergar e interpretar objetos comuns do nosso dia a dia.

150 x 250 cm
verniz acrílico, gesso acrílico sobre linho cru
Foto Filipe BerndtEm Terra Incógnita (2022), o título da obra aparece escrito em acrílica sobre tela de linho, utilizando o sistema Timezonetype, desenvolvido por Detanico Lain. Timezonetype é uma tipografia criada a partir da relação entre fusos horários e as letras do alfabeto. A porção de terreno recortada pelo fuso horário é utilizada como a letra que ela designa. As palavras são escritas com pedaços de mapas, criando arranjos que rompem a ordem cartográfica e propõem novas leituras do mundo a partir da palavra.

105 x 190 cm
Impressão pigmentada sobre papel kozo awagami 110g
Foto Filipe BerndtNa série Nuvens (2022), Detanico Lain criam um conjunto de 15 imagens de nuvens brancas sobre fundo azul. À distância, o observador pode, como em um jogo, procurar formas nas nuvens, mas, ao se aproximar, vê que, na verdade, as nuvens são feitas de letras que formam palavras. As letras espalhadas pelas manchas, também exigem alguma investigação para desvelar a palavra que lá está.



270 x 275 cm
carvão sobre parede
Foto Filipe BerndtNa série Metamorfoses, Detanico e Lain baseiam-se na obra de mesmo título do poeta latino Ovídio, que narra episódios vividos por personagens da mitologia grega e as transformações que dão nome ao livro: homens que se transformam em rios, em flores e em rochas; ninfas que são transformadas em sons; deuses que se transformam em pássaros. Cada obra da série narra uma dessas transformações e é construída como árvores de texto feitas de carvão sobre a parede.


150 x 83 cm cada
impressão pigmentada sobre papel kozo awagami 110g
Foto Filipe BerndtCorpos verdes (2022), é um poema em 14 imagens escrito em Biotipo, um sistema de escrita baseado em imagens dos corpos dos artistas. Detanico e Lain se fotografaram e recortaram partes dos seus corpos para designar com imagens cada uma das letras do alfabeto. O sistema se divide em diferentes tons de verde, que definem a ordem em que as palavras sobrepostas devem ser lidas, do mais escuro para o mais claro. As deformações desses segmentos de corpos fazem lembrar imagens de folhagens. O poema fala de um corpo em metamorfose constante entre o mundo, a palavra e a natureza.

Dimensões variáveis
tinta acrílica sobre parede
Foto Filipe BerndtNa fachada da galeria, o trabalho que nomeia a exposição de Detanico Lain cria um horizonte vertical, onde “sobre a terra” e “sob o céu” são escritos de baixo para cima e de cima para baixo, respectivamente. No encontro dos dois períodos, uma divisão que inverte o sentido da leitura cria um corte horizontal que se impõe como uma fronteira que pautará o campo de investigação linguística da exposição.

110 x 110 cm
Impressão com pigmento mineral Epson Ultrachrome sobre papel Kozo Awagami 110gr
Foto Filipe BerndtCom base nos insights da semiótica e das ciências naturais, a abordagem de Detanico e Lain ao mapeamento e codificação nunca é simplesmente científica. Num excercício de tradução de uma paisagem de um jardim japonês, Detanico e Lain transformam uma imagem em bitmap e depois em pixels que pacientemente são substituídos por letras – cada pixel por uma letra – que aos poucos vão compondo a mensagem: Sonhos.

42'2"
vídeo – p&b, sem som
Foto still do vídeo

101 x 79 cm
vestido – lã camurça, tricoline de algodão, entretela cavalinha e plástico
Foto Eduardo Ortega
677 x 994 cm
carvalho folheado a ouro
Foto cortesia artistaFrom Vermeer to Veronese é uma instalação permanente encomendada pelo Musée du Louvre para seu novo Centro de Conservação localizado em Liévin, França. A obra é um retrato conceitual do acervo do museu.
Uma estrutura tão grande quanto As Bodas de Caná de Veronese, a maior pintura da coleção, fornece o quadro geral no qual formatos menores são montados. As formas variadas, correspondentes a diferentes pinturas da coleção, são justapostas para cobrir totalmente a área de 677 x 994 cm delimitada pela enorme obra de Veronese.
A composição de dimensões de molduras decrescentes culmina em A Rendeira, a pequena obra-prima de 24 x 21 cm de Vermeer. O nome do autor, o título e o ano das pinturas estão gravados nas estruturas que materializam suas dimensões.
A peça é composta por 109 obras, representando o número de anos entre a criação de As Bodas de Caná (1562) e A Rendeira (1670).

677 x 994 cm
carvalho folheado a ouro
Foto cortesia artistaFrom Vermeer to Veronese é uma instalação permanente encomendada pelo Musée du Louvre para seu novo Centro de Conservação localizado em Liévin, França. A obra é um retrato conceitual do acervo do museu.
Uma estrutura tão grande quanto As Bodas de Caná de Veronese, a maior pintura da coleção, fornece o quadro geral no qual formatos menores são montados. As formas variadas, correspondentes a diferentes pinturas da coleção, são justapostas para cobrir totalmente a área de 677 x 994 cm delimitada pela enorme obra de Veronese.
A composição de dimensões de molduras decrescentes culmina em A Rendeira, a pequena obra-prima de 24 x 21 cm de Vermeer. O nome do autor, o título e o ano das pinturas estão gravados nas estruturas que materializam suas dimensões.
A peça é composta por 109 obras, representando o número de anos entre a criação de As Bodas de Caná (1562) e A Rendeira (1670).

150 x 150 cm
Folhas de ouro coladas em placa de MDF ultra
Foto Edouard FraipontNo sistema Radiante, a palavra sol é escrita em diferentes idiomas, de acordo com um gráfico que simula os raios do sol e que, para cada quadrante, os artistas atribuem uma letra do alfabeto. Cada módulo/ letra é reproduzido em madeira folheada a ouro.Nar é a palavra para sol em mongol.

90 x 150 cm
Folhas de ouro de 22 quilates, verniz de goma-laca e álcool etílico sobre MDF
Foto VermelhoNo sistema Radiante, a palavra sol é escrita em diferentes idiomas, de acordo com um gráfico que simula os raios do sol e que, para cada quadrante, os artistas atribuem uma letra do alfabeto. Cada módulo/letra é reproduzido em madeira folheada a ouro. Kuara é a palavra sol em tupi-guarani.


550 x 350 x 175 cm | 528 x 220 x 320 cm
Ferro e lâmpadas de led
Foto VermelhoNesse trabalho, a distância das constelações de Perseu e Andromeda , é materializada para a escala 1 cm = um ano luz.


Dimensões variáveis
4 vasos de vidro e 36 flores
Foto Filipe BerndtNa saída da sala, em direção ao segundo andar da galeria, encontra-se uma obra da série Vanitas (2018). Nessa série, palavras que se referem à passagem do tempo são escritas com o sistema de escrita Vanitas, em que cada letra do alfabeto é designada por uma determinada quantidade de flores dentro de vasos. Um vaso com uma flor corresponde à letra A, um vaso com duas flores, à letra B, e assim por diante. Na exposição estão presentes duas obras da série Vanitas, Vida, escrita com antúrios vermelhos, e Tempo, escrita com cravos brancos. Aqui, natureza real (flores) e natureza convencionada (tempo) se encontram sob uma única perspectiva.
Esse cruzamento ainda deixa a dúvida: qual o momento certo de trocar as flores dos vasos?


23 x 16 cm cada parte de 10
impressão digital sobre papel olin blanc naturel 170 gr
Foto Filipe BerndtHorizonte do Sertão (2018) mostra uma linha horizontal organizada a partir da presença da palavra horizonte no livro Grande sertão: veredas, de João Guimarães Rosa. Nessa série de trabalhos, Angela Detanico e Rafael Lain procuram pela palavra horizonte em determinado livro, escaneiam suas páginas e apagam todas as linhas de texto, deixando apenas aquelas em que a palavra horizonte está escrita. Depois de reimprimir as páginas em tamanho natural, os artistas organizam a montagem perfilando as linhas de texto e criando um horizonte de palavras. o número de partes que compõe cada trabalho é dado pelo número de linhas com a palavra horizonte em cada livro.


Performer – Megumi Matsumoto
Poema – Kitasono Katué
Projeção – Detanico Lain
Os trabalhos de Detanico e Lain exploram a transcodificação de sistemas de representação do mundo, como a linguagem e a notação gráfica. Eles integram diversas mídias, incluindo vídeo, som, texto, tipografia, desenho e escultura, criando diálogos entre diferentes formas de expressão e questionando como percebemos e interpretamos informações no cotidiano.


73 x 58,7 cm
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel algodão Awagami Kozo Thick Natural 110 gr
Foto Edouard FraipontNa série 27 rue de Fleurus, Angela Detanico e Rafael Lain utilizaram o sistema Cúbica, desenvolvido por eles, para reescrever poemas do livro Tender Buttons, de Gertrude Stein. Os artistas então aplicaram manchas cromáticas nas composições baseadas em pinturas da coleção de arte de Stein, cuja residência se localizava na rua Fleurus, 27, em Paris.

100 x 81,3 cm
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel algodão Awagami Kozo Thick Natural 110 gr
Foto Edouard FraipontNa série 27 rue de Fleurus, Angela Detanico e Rafael Lain utilizaram o sistema Cúbica, desenvolvido por eles, para reescrever poemas do livro Tender Buttons, de Gertrude Stein. Os artistas então aplicaram manchas cromáticas nas composições baseadas em pinturas da coleção de arte de Stein, cuja residência se localizava na rua Fleurus, 27, em Paris.

140,3 x 92,1 cm
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel algodão Awagami Kozo Thick Natural 110 gr
Foto Edouard FraipontNa série 27 rue de Fleurus, Angela Detanico e Rafael Lain utilizaram o sistema Cúbica, desenvolvido por eles, para reescrever poemas do livro Tender Buttons, de Gertrude Stein. Os artistas então aplicaram manchas cromáticas nas composições baseadas em pinturas da coleção de arte de Stein, cuja residência se localizava na rua Fleurus, 27, em Paris.

64 x 64 x 4 cm
Impressão mineral pigmentada sobre papel Hahnemühle Photo Rag matte 100% algodão branco 308g
Foto Ana PigossoNa série Quanta cor, os nomes das cores são descritos através de um sistema diagramático de acumulação. Campos de cor são traçados cruzando as posições de cada letra no nome da cor e na ordem alfabética. A cor se constitui à medida que as letras se combinam. A palavra se completa à medida que as camadas de pigmentos se sobrepõem.

64 x 64 x 4 cm cada
Impressão mineral pigmentada sobre papel Hahnemühle Photo Rag matte 100% algodão branco 308g
Foto Ana PigossoNa série Quanta cor, os nomes das cores são descritos através de um sistema diagramático de acumulação. Campos de cor são traçados cruzando as posições de cada letra no nome da cor e na ordem alfabética. A cor se constitui à medida que as letras se combinam. A palavra se completa à medida que as camadas de pigmentos se sobrepõem.

64 x 64 x 4 cm cada
Impressão mineral pigmentada sobre papel Hahnemühle Photo Rag matte 100% algodão branco 308g
Foto Ana PigossoNa série Quanta cor, os nomes das cores são descritos através de um sistema diagramático de acumulação. Campos de cor são traçados cruzando as posições de cada letra no nome da cor e na ordem alfabética. A cor se constitui à medida que as letras se combinam. A palavra se completa à medida que as camadas de pigmentos se sobrepõem.

110 x 110 cm
4 relógios montados em parede
Foto VermelhoQuatro relógios redondos, com ponteiros posicionados em ângulos retos, criam um quadrado dentro de círculos. A geometria enxuta da peça é compensada com diversas associações, como fusos horários, bem como uma referência sutil à obra clássica de Felix Gonzalez-Torres, “Perfect Lovers”.

72 x 263 x 4 cm
lâmpadas fluorescentes
Foto Vermelho
250 x 250 cm
vinil recortado sobre parede
Foto cortesia artistaEm Kallistos Kosmos, da série Léxico, Angela Detanico e Rafel Lain transformam as estrelas do céu em letras gregas. As estrelas alfa são as mais luminosas, até as mais fracas estrelas ômega. Eles usaram esse novo mapa para desenhar novas constelações, aqui, escrevendo a frase de Heracleitos “Kallistos Kosmos”, o melhor dos mundos.

7 x 8 m
Aço carbono, pintura de fundo anticorrosivo vermelho óxido e esmalte sintético alquídico preto fosco, lâmpadas led e resina
Foto cortesia artistaVizinhança é uma instalação permanente na cidade de Caxias do Sul, terra de origem dos artistas, aonde estão representadas em 3 dimensões as 30 estrelas mais próximas da terra (em escala 1 metro = 1 parsec [3.25 anos luz]).

80 x 60 cm cada - políptico composto por 24 peças
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag 308 gr.
“É uma versão em 24 quadros da história do universo, de seu estado inicial extremamente denso e concentrado até seu fim, onde as partículas estarão tão dispersas que não haverá mais luz nem forma. No livro do universo as estrelas visíveis no céu noturno do hemisfério sul são representadas por letras gregas correspondendo à sua magnitude na escala de bayer (alfa para as mais brilhantes, seguidas por beta, gama etc … até ômega para as menos brilhantes). Esse conjunto de elementos transforma o céu em um livro, no qual as combinações das 24 letras do alfabeto grego podem escrever todas as histórias possíveis do universo”.
– Detanico Lain


dimensões variáveis
320 ladrilhos de pavimento
Foto Leif GabrielsenSATOR AREP TENET OPERA ROTAS escrito com o sistema de escrita Pilha criado pela dupla Detanico e Lain.
O palíndromo mais antigo do mundo é a frase em latim “Sator arepo tenet opera rotas”, que significa “O lavrador diligente conhece a rota do arado” e foi criado entre os séculos 2 e 5, segundo estimativas dos pesquisadores. O quadrado Sator é uma estrutura com a forma de um quadrado mágico que contém as cinco palavras latinas.

7 horas de vídeo, impressões 80 x 100 cm (7 peças)
Dupla projeção, P&B, som, impressões sobre papel
Foto Rafael CañasNa sala 2, Detanico Lain apresentam a animação Horizonte de ondas (um e dois meios) (2012) composta por duas projeções P&B e uma partitura impressa. A obra combina formas geométricas a ondas de som sinusoidais, cuja imagem é semelhante ao movimento das ondas do mar, do som e da luz. Na Instalação, oito faixas de elementos gráficos e sonoros deslizam no campo da imagem, criando um horizonte em movimento. Cada faixa é composta de 3 elementos ( /\ \ / ) correspondentes ao comportamento das ondas. As faixas mais próximas deslizam mais rapidamente e soam mais agudas; as mais distantes deslizam mais lentamente e soam mais graves. A combinação desses elementos constrói uma paisagem geométrica de ondas sonoras. A projeção é acompanhada por um mapa que descreve a estrutura em palíndromo da composição, ou seja, o fato dela poder ser lida tanto da direita para a esquerda como da esquerda para a direita.

25 x 79 cm
vinil adesivo preto recortado sobre parede branca
Foto reproduçãoA série Palavras Compostas (2012) se estende por toda a exposição. Nela, palavras com sentidos opostos, como sim/não, sempre/nunca ou cheio/vazio, são posicionadas de forma a constituir um único desenho. Para isso, a dupla de artistas utiliza a metade superior de cada palavra e a posiciona exatamente sobre a oposta criando um desenho abstrato feito de antônimos.

408 x 118 cm
aço inox de 5 mm de espessura recortado a laser
Foto Rafael CañasComposta por círculos de aço inox recortados e sobrepostos sobre o chão do espaço expositivo, a instalação Pulsar (2012) foi criada a partir da tipografia Amplitude (2012), que designa para cada letra do alfabeto um número determinado de círculos. De A a Z os círculos se acumulam em progressão geométrica, ou seja, Pulsar conta com 16 círculos para a letra P, 21 para U, 12 para L, 19 para S, 1 para A e 18 para R.


Dimensões variáveis
Tinta acrílica sobre parede
Foto Rafael CañasA série Palavras Compostas (2012) se estende por toda a exposição. Nela, palavras com sentidos opostos, como sim/não, sempre/nunca ou cheio/vazio, são posicionadas de forma a constituir um único desenho. Para isso, a dupla de artistas utiliza a metade superior de cada palavra e a posiciona exatamente sobre a oposta criando um desenho abstrato feito de antônimos. Sobre a fachada da Vermelho, o observador atento poderá ler dentro/fora, escolha que aponta não apenas para a transitoriedade de toda palavra mas também do espaço como um todo.

720' loop
Animação, P&B, sem som
Foto still do vídeoEm Timewaves, palavras aparecem e desaparecem com o passar do tempo. O movimento, como de ponteiros de relógio, quebra a sintaxe de uma página do livro The Waves, de Virginia Woolf, criando novas leituras. O trabalho marca as horas do local onde é exibido a partir do texto de abertura de cada um dos nove interlúdios do livro de Woolf, que acontecem entre o alvorecer e o anoitecer de um dia.
Apropriando-se do texto de Woolf, Angela Detanico e Rafael Lain provocam o espectador a decifrar novos códigos provenientes da linguagem verbal. Forma e sentido pedem tempo e atenção do observador, que se torna cúmplice da construção da obra.

32 x 65 cm
vinil adesivo preto recortado
Foto reproduçãoA série Palavras Compostas (2012) se estende por toda a exposição. Nela, palavras com sentidos opostos, como sim/não, sempre/nunca ou cheio/vazio, são posicionadas de forma a constituir um único desenho. Para isso, a dupla de artistas utiliza a metade superior de cada palavra e a posiciona exatamente sobre a oposta criando um desenho abstrato feito de antônimos. Sobre a fachada da Vermelho, o observador atento poderá ler dentro/fora, escolha que aponta não apenas para a transitoriedade de toda palavra mas também do espaço como um todo.

200 x 400 cm
Texto composto em Wave form e sal
Foto cortesia artistaA obra de Angela Detanico e Rafael Lain recodifica símbolos e brinca com as representações da cultura, utilizando diferentes sistemas de linguagem e extrapolando códigos para criar novos meios de comunicação. Essas novas formas de comunicação nos ajudam a imaginar uma topologia da linguagem visual.
Usando letras, números e símbolos, eles criam bancos de dados, comparações e diagramas que se materializam em formatos que vão desde esculturas e obras de arte gráfica até animações e vídeos. A linguagem visual que produzem serve como uma ferramenta para ler e decifrar códigos sociais, culturais e científicos.

87 x 66,7 x 4 cm
Serigrafia sobre papel Canson edition 250g
Foto reproduçãoA série Sobre cor foi desenvolvida a partir da combinação de cinco tipografias desenvolvidas pelos artistas e textos de cinco autores que abordam questões ligadas a cor.
Nas serigrafias que compõe a série, conceitos e teorias sobre a cor, retirados dos escritos de Wittgenstein [Remarks on Colour] , Goethe [Theory of Colour], Maxwell [Experiments on Colour, as perceived by the eye), Isaac Newton [Opticks], e Aristoteles [De Sensu et Sensibili], aparecem combinados com as tipografías, Helvetica Concentrated, Polígona Equilátera, Roseta, Retícula e Linear.
As diferentes falas exprimem-se em cores primárias, ciano, magenta e amarelo, e surgem de diferentes formas de acordo com a tipografia empregada, seja através da sucessão de polígonos com número crescente de lados equivalente à ordem alfabética, do triângulo A ao icosioctágono Z em Polígona Equilátera; no alfabeto radial formado pelo número crescente de linhas que partem do centro de cada letra em Roseta; numa trama de pontos em escala de intensidade, com valores graduais de A à Z em Retícula; em linhas paralelas igual à sua posição na ordem alfabética em Linear; ou nas formas das letras simplificadas em discos de diferentes tamanhos de Helvetica Concentrated.
As vozes de Wittgenstein, Goethe, Maxwell, Newton e Aristoteles combinadas às fontes de Detanico Lain criam 60 diálogos sobre cor.

87 x 66,7 x 4 cm
Serigrafia sobre papel Canson edition 250g
Foto reproduçãoA série Sobre cor foi desenvolvida a partir da combinação de cinco tipografias desenvolvidas pelos artistas e textos de cinco autores que abordam questões ligadas a cor.
Nas serigrafias que compõe a série, conceitos e teorias sobre a cor, retirados dos escritos de Wittgenstein [Remarks on Colour] , Goethe [Theory of Colour], Maxwell [Experiments on Colour, as perceived by the eye), Isaac Newton [Opticks], e Aristoteles [De Sensu et Sensibili], aparecem combinados com as tipografías, Helvetica Concentrated, Polígona Equilátera, Roseta, Retícula e Linear.
As diferentes falas exprimem-se em cores primárias, ciano, magenta e amarelo, e surgem de diferentes formas de acordo com a tipografia empregada, seja através da sucessão de polígonos com número crescente de lados equivalente à ordem alfabética, do triângulo A ao icosioctágono Z em Polígona Equilátera; no alfabeto radial formado pelo número crescente de linhas que partem do centro de cada letra em Roseta; numa trama de pontos em escala de intensidade, com valores graduais de A à Z em Retícula; em linhas paralelas igual à sua posição na ordem alfabética em Linear; ou nas formas das letras simplificadas em discos de diferentes tamanhos de Helvetica Concentrated.
As vozes de Wittgenstein, Goethe, Maxwell, Newton e Aristoteles combinadas às fontes de Detanico Lain criam 60 diálogos sobre cor.

87 x 66,7 x 4 cm
Serigrafia sobre papel Canson edition 250g
Foto reproduçãoA série Sobre cor foi desenvolvida a partir da combinação de cinco tipografias desenvolvidas pelos artistas e textos de cinco autores que abordam questões ligadas a cor.
Nas serigrafias que compõe a série, conceitos e teorias sobre a cor, retirados dos escritos de Wittgenstein [Remarks on Colour] , Goethe [Theory of Colour], Maxwell [Experiments on Colour, as perceived by the eye), Isaac Newton [Opticks], e Aristoteles [De Sensu et Sensibili], aparecem combinados com as tipografías, Helvetica Concentrated, Polígona Equilátera, Roseta, Retícula e Linear.
As diferentes falas exprimem-se em cores primárias, ciano, magenta e amarelo, e surgem de diferentes formas de acordo com a tipografia empregada, seja através da sucessão de polígonos com número crescente de lados equivalente à ordem alfabética, do triângulo A ao icosioctágono Z em Polígona Equilátera; no alfabeto radial formado pelo número crescente de linhas que partem do centro de cada letra em Roseta; numa trama de pontos em escala de intensidade, com valores graduais de A à Z em Retícula; em linhas paralelas igual à sua posição na ordem alfabética em Linear; ou nas formas das letras simplificadas em discos de diferentes tamanhos de Helvetica Concentrated.
As vozes de Wittgenstein, Goethe, Maxwell, Newton e Aristoteles combinadas às fontes de Detanico Lain criam 60 diálogos sobre cor.


162 x 32 cm | 178 x 32 cm | 167 x 40 cm
serigrafia em aço inox
Foto Edouard FraipontAs letras de A a Z estão gravadas em réguas de aço inoxidável. Várias réguas são apresentadas lado a lado. O desalinhamento de réguas cria um alinhamento de letras, possibilitando a leitura de palavras ou frases.

43 x 233 cm
108 livros empilhados, “As palavras e as coisas” – Michel Foucault
Foto Rafael CanasA obra Pilha, de Angela Detanico e Rafael Lain, apresenta um sistema de escrita baseado no empilhamento de objetos idênticos, que representam letras do alfabeto. Usando tijolos, borrachas, caixas de madeira e cubos de açúcar, os artistas criam “textos” dispostos no espaço da galeria. Para entender as frases, é necessário decifrar o código criado por eles. A obra não ignora a escrita tradicional, mas a reinterpreta, propondo uma nova forma de enxergar e interpretar objetos comuns do nosso dia a dia.

site specifc
instalação permanente
Foto KleinefennO Anel de Fogo é uma linha imaginária que conecta os numerosos vulcões que circundam o Oceano Pacífico. Essa linha segue, em grande parte, a borda da placa tectônica do Pacífico. A atividade sísmica mais intensa do mundo é encontrada nas proximidades dessa linha, com mais de quatrocentos vulcões subaéreos.
Essa linha mede 40.000 quilômetros, o que equivale à circunferência da Terra.
Por meio de um princípio de projeção em uma superfície plana e escalonamento, essa linha é transposta para a fachada do edifício do Institut de Physique du Globe de Paris.
O edifício é, assim, cingido por uma linha de luzes de néon, fixadas na pedra de suas quatro fachadas, da mesma forma que o Anel de Fogo circunda o globo.

dimensões variáveis
vinil adesivo e 365 cartões postais em caixa de acrílico
Foto Ding MusaNa astronomia um analema representa a figura que surge a partir do registro fotográfico do deslocamento do Sol no céu durante um ano, guardando sempre um horário específico do dia. Analema é também o título da instalação em que Detanico Lain repetem o traçado do Sol substituindo-o por uma frase composta por 365 letras aplicadas sobre a parede. A contagem do tempo em dias e anos também aparece em Ano Solar, calendário composto por 365 cartões-postais que repetem as letras da frase e o posicionamento do Sol, no hemisfério Sul.



dimensões variáveis
vinil adesivo preto fosco e tinta acrílica preta fosca
Foto Ding MusaNa instalação Univers, Detanico Lain utilizaram a fonte tipográfica univers criada pelo tipógrafo suíço Adrian Frutiger, em 1954. Segundo a dupla, a fonte univers conjuga as idéias funcionalistas empregadas pelo design gráfico na primeira metade do século 20. Na época, acreditava-se que a simplicidade das tipografias determinaria o acesso mais eficaz a mensagem. A esses elementos, Detanico Lain aliaram a teoria do Big Bang, do universo em constante expansão. Da combinação entre fonte tipográfica e teoria da constante expansão do universo, surgiu a pintura mural Univers que apresenta fragmentos da palavra pintadas sobre o fundo negro de uma das paredes da sala 1 da Vermelho. Na parede oposta, os artistas instalaram a palavra em sua configuração correta, sugerindo o movimento de constante expansão do universo.

dimensões variáveis
vinil adesivo branco sobre tinta acrílica preta
Foto Vermelho
dimensões variáveis
texto composto em Ventania – projeção, video, animação, cor
Foto reproduçãoSomething Crossing (2008) um texto composto em Ventania, alfabeto derivado do sistema de notação da intensidade dos ventos, é animado de acordo com a direção dos ventos observada dia a dia em uma parte central do Oceano Atlântico.

14'
instalação sonora e animação
Foto VermelhoWind Spelling (2008) é o título da peça sonora em que nomes de ventos do Sul são soletrados em uma escala sonora criada a partir da desaceleração de um sopro humano. Do som mais curto e agudo, correspondente à letra A, ao som mais longo e grave, correspondente à Z, os sons/letras sucedem-se e sobrepõem-se, enunciando nomes como Elephanta, Minuano e Sirocco.

Dimensões variáveis
tijolos empilhados
Foto Edouard FraipontA obra Pilha, de Angela Detanico e Rafael Lain, apresenta um sistema de escrita baseado no empilhamento de objetos idênticos, que representam letras do alfabeto. Usando tijolos, borrachas, caixas de madeira e cubos de açúcar, os artistas criam “textos” dispostos no espaço da galeria. Para entender as frases, é necessário decifrar o código criado por eles. A obra não ignora a escrita tradicional, mas a reinterpreta, propondo uma nova forma de enxergar e interpretar objetos comuns do nosso dia a dia.


255 x 150 de diâmetro cm
Pintura eletroestática e vinil adesivo sobre metal
Foto cortesia artistaOs trabalhos de Detanico e Lain exploram a transcodificação de sistemas de representação do mundo, como a linguagem e a notação gráfica. Eles integram diversas mídias, incluindo vídeo, som, texto, tipografia, desenho e escultura, criando diálogos entre diferentes formas de expressão e questionando como percebemos e interpretamos informações no cotidiano.


72 x 97 cm
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemüehle Fine Art Pearl 250 gr.
Foto reproduçãoEm Local Time, Detanico e Lain propõem uma correspondência entre letras do alfabeto e o sistema de fuso horário que divide o globo terrestre.

13´´ loop + 123 x 177 cm + 16 x 20 cm
video animação e fotografia em impressão Lambda
Foto Ding MusaSamuel Morse (1791-1872), inventor do telégrafo e do código Morse, foi pintor até os 46 anos. Em 1831, viajou para Paris, onde retratou as obras-primas da coleção do Museu do Louvre com o objetivo de apresentá-las ao público americano. Gallery of the Louvre foi sua última tentativa de realizar uma grande obra. Sem obter o reconhecimento esperado, Morse abandonou a pintura para se dedicar integralmente ao desenvolvimento de suas invenções.

60 x 90 cm
chapa para impressão em off-set
Foto reproduçãoEm 2004, Angela Detanico e Rafael Lain criaram, em colaboração com o artista checo Jiří Skála, o sistema de escrita Helvetica Concentrated. Partindo da fonte Helvetica, criada em 1957 por Max Miedinger, os artistas desenvolveram uma nova fonte baseada em uma série de pontos. Cada ponto corresponde à massa de cada caractere original. A Helvetica foi concebida como uma fonte neutra e clara, de alta legibilidade, sem serifas ou significados intrínsecos à sua forma. A fonte se tornou uma das mais populares da história e é amplamente utilizada em logotipos de diversas empresas. A Helvetica Concentrated desafia a legibilidade da fonte original em uma sequência não hierárquica de formas. Ao contrário de uma progressão geométrica, em que o “A” teria a menor massa e o “Z” a maior, a sequência baseada na massa individual de cada letra gera uma progressão rítmica e aleatória de tamanhos.

42,5 x 42,5 x 4 cm
Impressão jato de tinta sobre papel
Foto reproduçãoEm 2004, os artistas brasileiros Angela Detanico e Rafael Lain, com colaboração do artista tcheco Jiri Skala, transformaram a conhecida fonte Helvetica em uma nova fonte que chamaram de Helvetica Concentrated, transformando-a em uma série de pontos; o tamanho de cada ponto corresponde à área do caractere individual original.
Para a série Nomes das Estrelas, os artistas brasileiros usaram sua invenção para escrever os nomes de 287 estrelas listadas no Catálogo de Estrelas Brilhantes do Observatório da Universidade de Yale. Ao sobrepor as letras em forma de ponto (cada ponto individual tem um brilho de 25% de branco), Detanico e Lain criam imagens das estrelas. Cada um tem saturação de luz diferente por causa da combinação diferente de caracteres em um determinado nome; a estrela mais brilhante é a que tem o nome mais longo e a mais escura a que tem o mais curto.


42,5 x 42,5 x 4 cm
Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemüehle Photo Rag 308gr e acrílico gravado a laser
Em 2004, os artistas brasileiros Angela Detanico e Rafael Lain, com colaboração do artista tcheco Jiri Skala, transformaram a conhecida fonte Helvetica em uma nova fonte que chamaram de Helvetica Concentrated, transformando-a em uma série de pontos; o tamanho de cada ponto corresponde à área do caractere individual original.
Para a série Nomes das Estrelas, os artistas brasileiros usaram sua invenção para escrever os nomes de 287 estrelas listadas no Catálogo de Estrelas Brilhantes do Observatório da Universidade de Yale. Ao sobrepor as letras em forma de ponto (cada ponto individual tem um brilho de 25% de branco), Detanico e Lain criam imagens das estrelas. Cada um tem saturação de luz diferente por causa da combinação diferente de caracteres em um determinado nome; a estrela mais brilhante é a que tem o nome mais longo e a mais escura a que tem o mais curto.

60 x 90 cm
chapa para impressão em off-set
Foto reprodução

40'
Coreografia: Takeshi Yazaki e Megumi Matsumoto
Imagens: Angela Detanico e Rafael Lain
Som: Dennis Mcnulty
A performance Weightless days é resultado da colaboração entre os coreógrafos e dançarinos japoneses Takeshi Yazaki e Megumi Matsumoto com os artistas plásticos brasileiros Angela Detanico e Rafael Lain e o músico irlandês Dennis McNulty. No encontro entre diferentes práticas e sensibilidades, as linguagens da dança, do vídeo e da música combinam-se para criar uma peça sobre a passagem do tempo, dividida nos sete dias da semana – os dias sem gravidade.
Num palco criado pela presença de luz e modulado pela sua ausência, Yazaki e Matsumoto dançam sobre formas positivas e negativas que se desenham por meio da projeção vertical de uma animação desenvolvida por Detanico e Lain. Os movimentos da dança seguem a evolução de discos de luz, sugerem-se em zonas escuras, apóiam-se em formas luminosas como se estas adquirissem corpo, jogam com sua própria sombra. Neste universo de dualidades combinadas, claro e escuro implicam-se como noite e dia, assim como masculino e feminino, harmonia e caos, sono e vigília ou sonho e realidade, criando diferentes leituras poéticas para a sucessão de cenas de Weightless days.
A trilha sonora, realizada por Dennis McNulty, contribui para a construção das diferentes atmosferas – ou a suspensão da gravidade –, com sons ambientes que infiltram extratos do cotidiano à composição de sons instrumentais de guitarras e pianos e sons eletrônicos.

Dimensões variáveis
Texto escrito em preto com a fonte Times New Roman, sobre fundo branco
Foto Adam VackarOs trabalhos de Detanico Lain transcodificam sistemas de representação do mundo, como a linguagem e a notação gráfica, cruzando diferentes mídias, entre as quais vídeo, som, texto, tipografia, desenho e escultura.

Dimensões variáveis
escadas de madeira
Foto VermelhoOs trabalhos de Detanico e Lain exploram a transcodificação de sistemas de representação do mundo, como a linguagem e a notação gráfica. Eles integram diversas mídias, incluindo vídeo, som, texto, tipografia, desenho e escultura, criando diálogos entre diferentes formas de expressão e questionando como percebemos e interpretamos informações no cotidiano.

77 x 103 cm
poster
Foto cortesia artistaEm 1960, Brasília, nova capital do Brasil, foi inaugurada como símbolo de uma era de desenvolvimento industrial idealizada pelo então presidente Juscelino Kubitschek. Esta cidade planejada, construída do zero em um planalto deserto, deveria refletir os processos de modernização e crescimento que estavam transformando os centros urbanos brasileiros. Oscar Niemeyer, criador de projetos em Belo Horizonte, São Paulo e Rio de Janeiro, foi o arquiteto dessa cidade futurista e utópica.
Utopia é uma tipografia digital que representa a paisagem atual das grandes cidades brasileiras, retratando a convivência de elementos planejados segundo a ética e a estética modernistas com reações que proliferam em suas brechas, falhas e contradições. As caixas altas apresentam caracteres desenhados a partir de vistas de construções projetadas por Oscar Niemeyer; as caixas baixas são ocupadas por objetos e atores urbanos.

60 x 120 x 20 cm cada (políptico)
4 light boxes em acrílico montados sobre chassis em alumínio
Foto Ding Musa
Site-specific
Foto Vermelho
dimensões variáveis
borrachas empilhadas
Foto VermelhoA obra Pilha, de Angela Detanico e Rafael Lain, apresenta um sistema de escrita baseado no empilhamento de objetos idênticos, que representam letras do alfabeto. Usando tijolos, borrachas, caixas de madeira e cubos de açúcar, os artistas criam “textos” dispostos no espaço da galeria. Para entender as frases, é necessário decifrar o código criado por eles. A obra não ignora a escrita tradicional, mas a reinterpreta, propondo uma nova forma de enxergar e interpretar objetos comuns do nosso dia a dia.

Detanico e Lain adotam a linguagem como sujeito e objeto de seu trabalho. Uma poética que apresenta o mundo visto a partir de seus próprios códigos de percepção e compreensão. Seus trabalhos amplamente conceituais empregam o uso de som, gráficos, texto, vídeo e outros meios de arte tradicionais em suas instalações. Eles representam um uso rigoroso do formalismo e um uso refinado da poesia visual e escrita.
Seus trabalhos refletem o fascínio que eles dividem com a capacidade humana de contemplar o mundo ao seu redor e além. Imbuídas de referências científicas, matemáticas e literárias, suas obras aplicam temas de tempo, espaço, memória e o infinito além.
Angela Detanico e Rafael Lain trabalham juntos desde 1996. Semiologista e designer gráfico, nascidos respectivamente em 1974 e 1973, em Caxias do Sul (RS), moram e atuam em Paris. Seus trabalhos, em grande parte conceituais, mesclam gráficos, textos, sons e vídeos, quase sempre imbuídos de referências científicas, matemáticas e literárias.
Em 2002, a dupla participou de uma residência artística na capital francesa, no Palais de Tokyo. Dois anos depois, venceu o Nam June Paik, um dos mais prestigiados prêmios internacionais. No mesmo ano, em 2004, Angela e Rafael participam da Bienal de São Paulo, feito que se repete nas duas edições seguintes, em 2006 e 2008. Nesse meio tempo, em 2007, representaram o Brasil na 52ª Bienal de Arte de Veneza.
Uma seleção de exposições individuais inclui Between Yesterday and Tomorrow (2019), The Club, Tokio; Archipel (2018), Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables-d’Olonne, Alfabeto Infinito (2013), Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, Um dado tempo um dado lugar (2008), Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte; Inverse Times (2007), Musée Zadkine, Paris; After Utopia (2006), Pharos Center for Contemporary Art, Nicósia.
Suas obras fazem parte de coleções como Musée du Louvre, Paris (França); FNAC (França); FMAC (França); FRAC île-de-france, Le Plateau, Paris, (França); Musée d’Art modern et Contemporain, Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d’Olonne, (França); Coleção de Arte Taguchi (Japão); Museu Municipal de Arte da Toyota, Tóquio (Japão); Centro Calego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela (Espanha); Cifo-Cisneros Fontanals Art Foundation (EUA); Colección Isabel y Agustin Coppel, CDMX (México); Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo (Brasil); MAMAM, Recife (Brasil); Instituto Figueiredo Ferraz, IFF, Ribeirão Preto (Brasil). Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (Brasil).
Uma seleção de exposições coletivas: The Moon (2019), Grand Palais, Paris (França); Unpacking My Library (2018), Museu Nacional de Arte Contemporânea, Atenas (Grécia); Paisagem Incompleta, Centro Cultural Usiminas (2010), Ipatinga (Brasil); Undefined borders for unlimited perceptions (2009), Blindarte Contemporanea, Nápoles (Itália); 10ª Bienal Habana – Integración y resistencia en la era global (2009), Havana (Cuba); MASH UP, Artspace (2009), Auckland (Nova Zelândia); Volume V – I think I remember (2009), Temple Bar Gallery, Dublin (Irlanda); Programme “Satélite” Terrains de jeux ¾ (2008), Jeu de Paume, Paris (França); Um dado tempo um dado lugar (2008), Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (Brasil); Inverse Times (2007) Musée Zadkine, Paris (França); Detanico, Lain, Optica Centre d’Art Contemporain (2007) Montreal (Canadá); 3rd Media City (2004), Seoul Museum of Art, Seoul (South Corea).
Detanico e Lain adotam a linguagem como sujeito e objeto de seu trabalho. Uma poética que apresenta o mundo visto a partir de seus próprios códigos de percepção e compreensão. Seus trabalhos amplamente conceituais empregam o uso de som, gráficos, texto, vídeo e outros meios de arte tradicionais em suas instalações. Eles representam um uso rigoroso do formalismo e um uso refinado da poesia visual e escrita.
Seus trabalhos refletem o fascínio que eles dividem com a capacidade humana de contemplar o mundo ao seu redor e além. Imbuídas de referências científicas, matemáticas e literárias, suas obras aplicam temas de tempo, espaço, memória e o infinito além.
Angela Detanico e Rafael Lain trabalham juntos desde 1996. Semiologista e designer gráfico, nascidos respectivamente em 1974 e 1973, em Caxias do Sul (RS), moram e atuam em Paris. Seus trabalhos, em grande parte conceituais, mesclam gráficos, textos, sons e vídeos, quase sempre imbuídos de referências científicas, matemáticas e literárias.
Em 2002, a dupla participou de uma residência artística na capital francesa, no Palais de Tokyo. Dois anos depois, venceu o Nam June Paik, um dos mais prestigiados prêmios internacionais. No mesmo ano, em 2004, Angela e Rafael participam da Bienal de São Paulo, feito que se repete nas duas edições seguintes, em 2006 e 2008. Nesse meio tempo, em 2007, representaram o Brasil na 52ª Bienal de Arte de Veneza.
Uma seleção de exposições individuais inclui Between Yesterday and Tomorrow (2019), The Club, Tokio; Archipel (2018), Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables-d’Olonne, Alfabeto Infinito (2013), Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, Um dado tempo um dado lugar (2008), Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte; Inverse Times (2007), Musée Zadkine, Paris; After Utopia (2006), Pharos Center for Contemporary Art, Nicósia.
Suas obras fazem parte de coleções como Musée du Louvre, Paris (França); FNAC (França); FMAC (França); FRAC île-de-france, Le Plateau, Paris, (França); Musée d’Art modern et Contemporain, Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d’Olonne, (França); Coleção de Arte Taguchi (Japão); Museu Municipal de Arte da Toyota, Tóquio (Japão); Centro Calego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela (Espanha); Cifo-Cisneros Fontanals Art Foundation (EUA); Colección Isabel y Agustin Coppel, CDMX (México); Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo (Brasil); MAMAM, Recife (Brasil); Instituto Figueiredo Ferraz, IFF, Ribeirão Preto (Brasil). Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (Brasil).
Uma seleção de exposições coletivas: The Moon (2019), Grand Palais, Paris (França); Unpacking My Library (2018), Museu Nacional de Arte Contemporânea, Atenas (Grécia); Paisagem Incompleta, Centro Cultural Usiminas (2010), Ipatinga (Brasil); Undefined borders for unlimited perceptions (2009), Blindarte Contemporanea, Nápoles (Itália); 10ª Bienal Habana – Integración y resistencia en la era global (2009), Havana (Cuba); MASH UP, Artspace (2009), Auckland (Nova Zelândia); Volume V – I think I remember (2009), Temple Bar Gallery, Dublin (Irlanda); Programme “Satélite” Terrains de jeux ¾ (2008), Jeu de Paume, Paris (França); Um dado tempo um dado lugar (2008), Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (Brasil); Inverse Times (2007) Musée Zadkine, Paris (França); Detanico, Lain, Optica Centre d’Art Contemporain (2007) Montreal (Canadá); 3rd Media City (2004), Seoul Museum of Art, Seoul (South Corea).
Angela Detanico (1974), Rafael Lain (1973)
Caxias do Sul, Brasil
Vivem e trabalham em Paris, França
Exposições individuais
2025
– Prix Marcel Duchamp – Art Genève – Genebra – Suíça
– Detanico Lain. Sobre o infinito, o universo e os mundos – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2024
– Detanico Lain. Florence Lights Up. Palazzo Vecchio, Sala d’Arme, Florença, Itália
– Detanico Lain. Flowering of Light – Prix Marcel Duchamp 2024 – Centre Pompidou – Paris – França
– Detanico Lain. Replay – Martine Aboucaya – Paris – França
– Res Publica – Cité Administrative d’Amiens – Amiens – França (instalação permanente/permanente exhibition)
2023
– Jardim de Esculturas – Projeto Marquise – Museu de Arte Moderna (MAM SP) – São Paulo – Brasil
– Detanico Lain. Light Words – Martine Aboucaya – Paris – França
2022
– Detanico Lain. Two Voices – Rozenstraat – Amsterdam – Holanda
– Detanico Lain. Sobre a terra, sob o céu – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Detanico Lain. Danaé – Église Sainte Cécile – Ceillac – França
– Detanico Lain. Lumière – MUCEM – Marselha – França
– Detanico Lain. Corpos Celestes – Vera Cortes – Lisboa – Portugal
– Detanico Lain. Persévérance – LMNO – Bruxelles – Bélgica
2021
– Detanico Lain. Perspective – Centre régional de la photographie Hauts-de-France [CRP] – Douchy-les-Mines, França
– Detanico Lain. Solution dúne question curieuse… – Martine Aboucaya – Paris – France
2019
– Detanico Lain. Between Yesterday and Tomorrow – The Club – Tóquio – Japão
– De Vermeer à Véronèse [instalação permanente/permanente exhibition]. Centre de Conservation du Louvre à Liévin – Liévin – França
– Detanico Lain. Meteorológica – Espaço Cultural Porto Seguro [ECPS] – São Paulo – Brasil
– Detanico Lain. Time Waves (capítulo II) – Sala Antonio – Galeria Vermelho – São Paulo
– Metamorphoses – Martine Aboucaya – Paris – França
2018
– Detanico Lain: Estrutura – Galeria Vera Cortês – Lisboa Portugal
– Detanico Lain: Archipel – Musée de l’Abbaye Sainte-Croix – Les Sables-d’Olonne – França
2017
– Ao mesmo tempo – Embaixada do Brasil em Tóquio – Japão
– Letter Works – Açik Ekran Gallery – Istambul – Turquia
– Detanico Lain: Oceans – LMNO – Bruxelas – Bélgica
– 27 rue de Fleurus – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2016
– Cascada de Silêncio – Proyecto Paralelo – México D.F. – México
– 12 13 14 15, LMNO – Bruxelas, Bélgica
– Letter Pieces (on the revolutions) – Martine Aboucaya – Paris – France
2015
– Sobre o Céu – Vera Cortes Art Agency – Lisboa – Portugal
– Una línea mil palabras — Casas Riegner — Bogotá — Colombia
2014
– Comme des gouttes de pluie sur la lune/Like raindrops on the moon – Martine Aboucaya – Paris – França
– Weightless Days (Rain Season) – La Gaite Lyrique – Paris – França
2013
– Alfabeto Infinito – Fundação Iberê Camargo – Porto Alegre – Brasil
– Weightless Days version Kyoto 2013 — Kyoto Art Center – Quioto – Japão
– Amplitude — Museu Coleção Berardo — Lisboa — Portugal
2012
– Le jardin des heures – Les arts au mur – Pessac – France
– Rio Corrente – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Two Voices – Martine Aboucaya – Paris – França
2011
– Lexico – Blindarte Contemporanea – Nápoles – Itália
– Formas de Dizer – Vera Cortês Art Agency – Lisboa –Portugal
– Sobre Cor – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2010
– 179 Canal Façade – 179 Canal, Univers – Nova York – EUA
– Detanico y Lain- Galería Moro- Santiago-Chile
– Horizon Vague -Galerie Martine Aboucaya- Paris – France
– Léxico – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2009
– Espaços de Tempo – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Wind Spelling – Galerie Martine Aboucaya – Paris – França
2008
– Il silenzio dell’eclissi – Blindarte Contemporânea – Nápoles – Itália
– 24/25 – Jeu de Paume – Paris – França
– Um dado tempo um dado lugar – Museu de Arte da Pampulha – Belo Horizonte – Brasil
2007
– 52ª Biennale di Venezia – Padiglione Brasile – Veneza – Itália
– Inverse Times – Musée Zadkine – Paris – França
– Detanico, Lain – Óptica – Montreal – Canadá
– Novas Utopias – Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães [MAMAM] – Recife – Brasil
– Camberwell College of Arts – Londres – Inglaterra
– Ano Zero – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Equation du temps – Martine Aboucaya – Paris – França
2006
– After Utopia – Pharos Centre for Contemporary Art – Nicosia – Chipre
– Flow/Wolf – La BF15 – Lyon – França
2005
– About to say – Galerie Martine Aboucaya – Paris – França
Exposições Coletivas
2024
– uma cadeira é uma cadeira é uma cadeira – Galeria Luisa Strina – São Paulo – Brasil
– 6th Mardin Biennial – Mardin – Turquia
– Passions partagées – Museum of the Civilizations of Europe and the Mediterranean (MUCEM) – Marseille – France
– Le Silo 7 – Marines – France
2023
– Como una llamada a los cuervos en medio del silencio – Museo Vostell Malpartida – Malpartida de Cáceres – Espanha
– Dangerous Contemporary Art Taguchi Art Collection – Takahashi City Nariwa Art Museum – Takahashi – Japão
– Casa no céu – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Apaixonados – Galpão da Lapa – São Paulo – Brasil
– Atlas of Irreversibility – Universidade de Graz – Graz – Áustria
2022
– Ausente Manifesto. Ver e imaginar na arte contemporânea – Sesc Araraquara – Araraquara – Brasil
– Monument. 40 ans de photographie au CRP – Centre régional de photographie – Douchy-les-Mines – França
– 15 anos MACE – Museu de Arte Contemporânea de Elvas – Elvas – Portugal
– Lunar Maria – Le Silo – Marines – França
– Illusion. Bois de Fa – Grez Doiceau – Bélgica
– Soundtrack for a Troubled Time – Huidenclub – Rotterdam – Netherlands
– Missing – Galerie Martine Aboucaya – Paris – France
– À mains nues – MAC VAL – Vitry-sur-Seine – França
– Licenses libre – Musée de l’Hospice Saint-Roch – Issoudun – França
– Coleção Sartori — A arte contemporânea habita Antônio Prado – Museu de Arte do Rio Grande do Sul [MARGS] – Porto Alegre – Brasil
– Offscreen – Hotel Salomon de Rothschild – Paris – França
2021
– Ausente Manifesto: ver e imaginar na arte contemporânea – Sesc Mogi – Mogi das Cruzes – Brasil
– Em Branco – Instituto Figueiredo Ferraz [IFF] – Ribeirão Preto – Brasil
– Biennial of the Americas – Museo de las Americas – Denver – EUA
– rosa rosa rosae rosae – Maison Pelgrims – Bruxelas – Bélgica
– The Still Point –Kudan House – Tóquio – Japão
– Outras Habilidades – Museu Casa Kubitschek – Belo Horizonte – Brasil
– Perdidos. Em Medio. Juntos. 22a Bienal de Arte Paiz – Fundación Nacional para las Bellas Artes y la Cultura – Guatemala
– Les tiroirs du temps de Jacques Roubaud – Martine Aboucaya – Paris – França
2020
– Gráfico Grafia – Museu Histórico Abílio Barreto – Belo Horizonte – Brasil
– Unfolding Artist`s Mind – The Club – Tóquio – Japão
– En Mouvement – Villa Kujoyama – Quioto – Japão
– Tomber em Amour – Maison des Arts – Bruxelas – Bélgica
– Diálogos – Galeria Vera Cortês – Lisboa – Portugal
– From Translating to Transcoding – Société d’Élecricité – Bruxelas – Bélgica
– Obras-Projeto – Museu Brasilerio da Escultura e Ecologia (MUBE) – São Paulo – Brasil
– Escrituras Ácratas – Centro Párrage – Murcia – Espanha
– Playtime – Casa do Lago – Cidade do México – México
– Oblique Strategies – Martine Aboucaya – Paris – França
– La lenta exploson de uma semilla – OTR Espacio de Arte – Madri – Espanha
2019
– Rio dos Navegantes – Museu de Arte do Rio [MAR] – Rio de Janeiro – Brasil
– The Moon – Grand Palais – Paris – França
– One Minute, One Hour, One Month… One Million Years – The Island Club – Limassol – Chipre
– Os olhos escutam – Galeria Fundação Amélia de Mello – Lisboa – Portugal
– Les títres courants – Collections Frac Normandie Caen – Saint-Germain la Blanche-Herbe – França
– D – collections du Frac Íle-de-France – Chateau de Rentilly – Rentilly – França
– La Rive D’en Face – L’Art Pu Gallery – Riyadh – Arábia Saudita
– The other side of the wind – Martine Aboucaya – Paris – França
– Marines – Le Silo – França
– Régénérations – LMNO – Bruxelas – Bélgica
2018
– Multitudinous Seas – Fondation Hippocrène – Paris França
– Ready Made in Brasil – SESI Itapetininga – Itapetininga – Brasil
– One Thing Plus Another Thing or One Thing Minus Another Thing. That’s How Stories Begin – Tlön Projects – Amsterdam – Holanda
– Kyojitsu-Hiniku: Between the Skin and the Flesh of Japan -Pavilhão Japonês – Pq do Ibirapuera – São Paulo – Brasil
– Saudosa Maloca – Alameda Campinas, 737 – São Paulo – Brasil
– Tarefas Infinitas – Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin – Cidade Universitária – São Paulo – Brasil
– Another visit with the sculpture – Arte Alameda/ National Institute of Fine Arts – Cidade do México – México
– Oeuvres de la Collection Lambert – Collection Lambert en Avignon – Avignon – França
– Unpacking my library – National Museum of Contemporary Art, Athens (EMST) – Atenas – Grécia
– Prologue #1 – Gallerie Martine Aboucaya – Paris – França
– Playlist – Gallerie Martine Aboucaya – Paris – França
– 14e Nuit des Musées – Musée de la Chasse et de la Nature – Paris – França
– #iff2018 – Instituto Figueiredo Ferraz (IFF) – Ribeirão Preto – Brasil
– Medio Acqua – La Base sous-marine – Bordeaux – França
– Dialogue — The Club — Tóquio — Japão
– À l’heure du dessin, 6ª temps, Tracé – Château de Serviéres – Marselha – França
2017
– Manipulate the World – Moderna Museet – Estocolmo – Suécia
– Flatland / Abstractions narratives #2 – MUDAM Luxembourg – Luxembourg
– Nuit Blanche Kyoto – MTRL Kyoto – Quioto – Japão
– Viva Villa! Festival – Cité Internationale des Arts – Paris – França
– Potência e Adversidade. Arte da América Latina nas coleções em Portugal – Museu de Lisboa – Lisboa – Portugal
– Modus Operandi — Societé — Bruxelas — Bélgica
– Punto de Partida. Colección Isabel y Agustín Coppel – Sala de Arte Santander – Fundación Banco Santander — Madri — Espanha
– Le Silo — Marines — França
– Ready Made in Brasil – Galeria de Arte do Sesi/Centro Cultural FIESP – São Paulo; Sesc São José dos Campos- São José dos Campos; Sesc Rio Preto – São José do Rio Preto – Brasil
– Graphic Design Festival — Musée des Arts Décoratifs — Paris — França
– Private Choices — La centrale — Bruxelas — Bélgica
– Invitation Without Exhibition – Martine Aboucaya – Paris – França
– Natura Plastica — Blindarte Contemporanea — Milão — Itália
– Manifesto gráfico — Espaço Cultural Porto Seguro — São Paulo — Brasil
2016
– Metamorphosis — Stavos Niarchos Foundation Cultural Center – Atenas – Grécia
– Os muitos e o um: a arte contemporânea brasileira na coleção de José Olympio e Andrea Pereira – Instituto Tomie Ohtake (ITO) – São Paulo — Brasil
– Nouvelles Vagues – Carré d’Art – Musée d’art contemporain Nîmes — Nîmes — França
– Lupa: Ensaios Audiovisuais — Museu de Artes e Ofícios — Belo Horizonte — Brasil
– Clube da Gravura: 30 anos – Museu de Arte Moderna (MAM) – São Paulo – Brasil
– OMIA – One Minute in art — Paris — França
– Crosswords — Hangar — Lisboa — Portugal
2015
– Imagine Brazil – DHC/Art Foundation for Contemporary Art – Montreal – Canadá
– Fins i tot un paisatge tranquil… – Can Felipa – Barcelona – Espanha
– Anozero’15. Um lance de dados – Bienal de Arte Contemporânea de Coimbra – Coimbra – Portugal
– THUOS/HTRON: the New Coordinates of America for Nuit Blanche – University of Toronto – Toronto – Canadá
– Project 35: The Last Act – Garage Museum of Contemporary Art – Moscou – Rússia
– Phenomenon (1): Anafi Festival for Contemporary Art + Anafi – Grécia
– Le Silo – Marines – France
– Writing Diffraction – La Virreina Centre de la Image – Barcelona – Espanha
– THUOS/HTRON: the New Coordinates of America for Nuit Blanche – Nuit Blanche – Toronto – Canadá
– Engagements – Musée Saint-Croix – Poitiers – France
– Outdoors 2015 – Cité de la Céramique Sèvres – Sèvres – França
– Conversations sur l’invisible – Galerie Martine Aboucaya – Paris – França
– El buen caligrama – The Goma – Madri – Espanha
– As the Earth Spins Beneath the Stars – Fundação Miguel Rios – Lisboa – Portugal
– Building Imaginery Bridges Across Hard Ground – Art Dubai Contemporary – Dubai – Emirados Árabes
– Les Motifs du Savoi – Mains d’œuvres – Paris – França
2014
– Afetividades Eletivas – Centro Cultural Minas Tênis Clube – Belo Horizonte – Brasil
– Cidade Gráfica – Itaú Cultural – São Paulo – Brasil
– Há escolas que são gaiolas e há escolas que são asas – Museu de Arte do Rio (MAR) – Rio de Janeiro – Brasil
– Arte e Sociedade no Brasil 2 – Museu de Arte do Rio (MAR) – Rio de Janeiro – Brasil
– Imagine Brazil – MAC Lyon – Lion – França
– PER/FORM – Centro de Arte Dos de Mayo [CA2M] – Madri – Espanha
– Cruzamentos: Contemporary Brazilian Art – Wexner Center for the Arts – Columbus – EUA
– Everytime you turn a page, it dies, a little – United Artists for Yvon Lambert – Paris – França
– Sssh! Del silencio un lenguaje – Galería Nuble – Santander – Espanha
2013
– Escavar o Futuro – Palácio das Artes – Belo Horizonte – Brasil
– Amor e ódio a Lygia Clark – Zacheta National Gallery – Varsóvia – Polônia
– Imagine Brazil (Artist’s Books)- Astrup Fearnley Museet – Oslo – Noruega
– Reinventando o Mundo – Museu Vale – Vila Velha – Brasil
– Tomie Ohtake Correspondências – Instituto Tomie Ohtake – São Paulo – Brasil
– Coletiva – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Circuitos Cruzados: o Centre Pompidou encontra o MAM – Museu de Arte Moderna [MAM SP] – São Paulo – Brasil
2012
– Repeat to fade – Galeria Mendes Wood – São Paulo – Brasil
– Le chat est dans la forêt – L’Atelier – Ivry-sur-Seine – França
– Traits contemporains – École des Beaux-arts de Saint-Omer – Saint-Omer – França
– Tourne-toi – Galerie Martine Aboucaya – Paris – França
– Más allá de la xilografía – Museo de la Solidaridad Salvador Allende – Santiago- Chile
– Explorateurs – Musée de l’Abbaye Sainte-Croix – Les Sables d’Olonne – França
– This & There – Fondation d’entreprise Ricard – Paris – França
– This is Brazil! 1990-2012 – Palexco – La Corogne – Espanha
– Promenadologues #1- Centre National de l’edition et de l’art Imprimé [CNEAI] – Chatou – França
– Instante: experiência/acontecimento am Arte e Tecnologia – SESC Santo André – Santo André – Brasil
– In Other Words: The Black Market of Translations Negotiating Contemporary Cultures -Neue Gesellschaft für Bildende Kunst – Berlim – Alemanha
– A Rebours – Théâtre National de Chaillot – Paris – França
– Los impoliticos 2 – Espacio Arte Contemporanea – Montevideo – Uruguai
– The Spiral and the square – SKMU Sorlandets Kunstmuseum – Kristiansand – Noruega
– The Spiral and the Square- Trondheim Art Museum – Trondheim – Noruega
2011
– Contra a Parede – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Os Primeiros Dez Anos – Instituto Tomie Ohtake – São Paulo – Brasil
– Telefone Sem Fio: Word-Things of Augusto de Campos Revisited – EFA Project Space – Nova York – EUA
– Instante: experiência /acontecimento – Sesc Campinas – Campinas – São Paulo – Brasil
– Ensaios de Geopoéticas – 8ª Bienal do Mercosul – Porto Alegre – Brasil
– The Spiral and the Square. Exercises on translatability – Bonnier Konsthall – Estocolmo – Suécia
– Estratégias para Luzes Acidentais- Luciana Brito Galeria – São Paulo – Brasil
– Um Outro Lugar – Museu de Arte Moderna [MAM SP] – São Paulo – Brasil
– GSM Global Sound Map – Grand Café Centre d’Art Contemporain – Saint-Nazaire – França
– Harboring Tone and Place – CCS Bard Hessel Museum of Art – Annandale-on-Hudson – EUA
– Mappamundi – Museu Colecção Berardo – Lisboa – Portugal
– C’est l’amour à la plage – Musée Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon – Sérignan – França
– La Fabrique Sonore – Domaine Pommery – Reims – França
– Mr. Memory – Galerie Martine Aboucaya – Paris – França
2010
– De Frente al Sol – Galerie Martin Janda – Viena – Austria
– Livre Tradução – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Arte Pará 2010- Museu do Estado do Pará- Cidade Velha- Belém- Pará
– Paralela 2010/ A contemplação do mundo- Liceu de Artes e Ofício- São Paulo- Brasil
– Ponto de equilíbrio – Instituto Tomie Ohtake- São Paulo- Brasil
– Artes e novas espacialidades- Relações Contemporâneas- Oi Futuro- Belo Horizonte- Brasil
– Living under the same roof- CCS Bard Hessel Museum of Art – Annandale-on-Hudson- USA
– Epílogo – Museo de Arte de Zapopan- Zapopan- México
– Drawing time -Le temps du dessin -Galeries Poirel – Nancy- França
– Les élixirs de Panacée- Palais Bénédictine – Fécamp- França
– Le temps des manifestes-Espace de l’Art Concret- Mouans-Sartoux- França
– Ponto de Equilíbrio-Instituto Tomie Ohtake -São Paulo- Brasil
– De frente al Sol -Galerie Martin Janda- Vienna- Áustria
– Vous êtes ici… -Musée des Beaux-arts de Dunkerque- Dunkerque- França
– Arte e novas espacialidades – Oi Futuro Belo Horizonte- Belo Horizonte- Brasil
– Sustentabilidade: e eu com isso?- Bienal Brasileira de Design 2010-Curitiba- Brasil
– Narcissa- Galerie Martine Aboucaya- Paris- França
– Plateforme Roven- Café au lit -Paris- France
– Undefined borders for unlimited perceptions -Blindarte Contemporanea- Nápoles- Itália
– 2 de Copas – Vera Cortez e Tijuana/Vermelho – Lisboa – Portugal
– Paisagem Incompleta – Centro Cultural Usiminas – Minas Gerais – Brasil
2009
– Undefined borders for unlimited perceptions – Blindarte Contemporanea – Nápoles – Itália
– 10ª Bienal Habana – Integración y resistencia en la era global – Havana – Cuba
– MASH UP – Artspace – Auckland – Nova Zelândia
– Volume V – I think I remember – Temple Bar Gallery – Dublin – Irlanda
-p.H Neutro – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2008
– A sombra da Historia/Os contextos que veñen – Centro Galego de Arte Contemporánea – Santiago de Compostela – Espanha
– 28ª Bienal de São Paulo – Fundação Bienal de São Paulo – Pavilhão Ciccillo Matarazzo – São Paulo – Brasil
– Trava Línguas/ tongue-twister – Vera Cortês Art Agency– Lisboa – Portugal
– Loop Diverse 2008 – International Festival & Fair for Videoart – Barcelona – Espanha
– Billboard Text Art – EMERGING WOR(L)DS – TINA B. Project – The Prague Contemporary Art Festival – Praga – República Tcheca
– Reação em Cadeia –Centro Cultural São Paulo [CCSP] – São Paulo – Brasil
– Initial – Galerie Olivari-Veys – Bruxelas – Bélgica
– Looks Conceptual ou Como Confundi um Carl André com uma Pilha de Tijolos – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2007
– Traveling Without Moving – Oboro – Montreal – Canadá
– Recortar e Colar – CRTL_C + CRTL_V – Sesc Pompéia – São Paulo – Brasil
– Close up – Galerie Martine Aboucaya – Paris – França
– Nébuleuses – LIA – Lieu d’Images et d’Art – Grenoble – França
– Re-trait – Fondation d’entreprise Ricard – Paris – França
– Cart(ajena) – Cartagena – Colombia
– Accidents : a selection of recent Brazilian videos – Muzeul National de Arta Contemporana/Bucuresti [MNAC]– Bucareste – Romênia
– Encuentro Internacional Medellín 2007 – Casa del Encuentro – Medellín – Colombia
– Encontro entre dois mares – Bienal de São Paulo-Valência – Luz ao Sul – Museo del Carmen – Valencia – Espanha
– 16º Festival Internacional de Arte Eletrônica – Videobrasil 2007- SESC Paulista – São Paulo – Brasil
– All things said, in Motion – Randall Scott Gallery – Washington DC – EUA
– Du sonore et du visuel 2 – In situ/Fabienne Leclerc – Paris – França
– Oeuvres de la collection Billarant – Dominique Perrault Architecture – Paris – França
– Weightless Days – Namura Art Meeting – Osaka – Japão
2006
– Echigo-Tsumari Art Triennial – Echigo –Tsumari – Japão
– 27ª Bienal de São Paulo; Como viver Junto – Pavilhão da Bienal – São Paulo – Brasil
– All that is solid melts into air – FRAC des Pays de la Loire –Carquefou – França
– Sudden Impact – Le plateau/ FRAC Ile-de-France – Paris – França
– L’usage du monde – Museum of Modern and Contemporary Art Rijeka – Rijeka – Croácia
– Samuel Morse meets Brian Wilson – Pode Bal – Paris – França
– Antipodes – Frac Lorraine – Metz – França
– Le corps du paysage – Galerie de l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Valenciennes – Valenciennes – França
– La Cabane – Palais de Tokyo – Paris – França
– Espaço Aberto/Espaço Fechado: sites for sculpture in modern Brazil – Henry Moore Institute – Leeds – Inglaterra
2005
– Open Nature – ICC – Tokyo – Japão
– Radiodays – De Appel – Amsterdam – Holanda
– On Difference #1 – Württembergischer Kunstverein – Stuttgart – Alemanha
– Equipée – Centre d’Art Passerelle – Brest – França
– Wharf – Centre d’Art Contemporain de Basse-Normandie – Saint-Clair – França
– Subversiones diarias – Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires [MALBA] – Buenos Aires – Argentina
– Neither Focus – Art Cologne – Cologne – Alemanha
2004
– 3rd Media_City_Seoul – Seoul Museum of Art – Seoul – Korea do Sul
– 9ª Mostra Internazionale di Architettura – Venice – Itália
– Nam June Paik Award – Dortmund – Alemanha
– 26ª Bienal de São Paulo – São Paulo – Brasil
– Em Tempo sem Tempo – Paço das Artes – São Paulo – Brasil
– Paralela – São Paulo – Brasil
– Derivas – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Bem-vindo – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Vol. – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Fachada – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2003
– GNS/Le Pavillon – Palais de Tokyo – Paris – França
– Printemps de Septembre – Toulouse – França
– Cité Internacionale des Arts – Paris – França
– Intershop Südstattsüd – Karlsruhe – Alemanha
– Incomprehension – Palais de Tokyo – Paris – França
– Imagética – Curitiba – Brasil
– Modos de Usar – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
2002
– Graphic Shows Brazil – Ginza Graphic Gallery – Toquio – Japão
– Oo – Palais de Tokyo – Paris – França
2001
– São ou Não São Gravuras?– Museu de Arte Moderna [MAM SP] – São Paulo – Brasil
– Ruído do Silêncio – Instituto Itaú Cultural – Belo Horizonte – Brasil
Performances e Screenings
2018
– Fragments. National Museum of Contemporary Art (EMST), Atenas, Grécia
– Fragments – Santos Augusta – São Paulo – Brazil
– Silêncio Fragments, Paris, France
2017
– Un Autre Poème – MTRL — Quioto — Japão
– Monotonous Space – Villa Kujoyama — Quioto — Japão
2014
– Voice-Over — CA2M — Madri — Espanha
– Voice-Over — Martine Aboucaya — Paris — França
– Weightless Days (Rain Season) – La Gaîté Lyrique — Paris – França
– Weightless Days (Rain Season) FRAC Provence Alpes-Côte d’Azur – Marseille — França
– Weightless Days (Rain Season) Espace de l’Art Concret – Mouans-Sartoux — França
– Weightless Days — FRAC Lorraine — Metz — França
2013
– Host & Guest (Lexicon) — Tel Aviv Museum of Art — Israel
2012
– Lexique — Sorbonne, Amphithéâtre Gaston Bachelard — Paris — França
– Two Voices — Martine Aboucaya — Paris — França
– Lexique — La Maison de l’Amérique Latine — Paris — França
2009
– Denied Distances — Cine Humberto Mauro – Palácio das Artes — Belo Horizonte — Brazil
– Denied Distances — Cine Metrópolis — Vitória — Brasil
2007
– Ano zero – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Nom de pays : le pays – pointligneplan/La fémis – Paris – França
– Weightless Days – Namura Art Meeting – Osaka — Japão
– Imagem Pensamento – Cine Humberto Mauro – Palácio das Artes – Belo Horizonte – Brasil
2006
– Weightless Days/Flatland Extended – La Ferme du Buisson – Noisiel – França
– Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Two scenes in three acts – Teater 3 – Stockholm – Suécia
– Con los ojos del otro – Centro Cultural de España en Montevideo – Montevideo – Uruguay
– Videografias in(visibles) – Centro Atlantico de Arte Contemporaneo de Gran Canaria – Gran Canaria – Espanha
– Programme Tropico-Végétal/La dixième Nuit Tropicale – Palais de Tokyo – Paris – França
2005
– About to Say – Galerie Martine Aboucaya – Paris – França
– Sound Waves for Selected Landscapes – 15º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil – São Paulo – Brasil
– Ink is out – Cité Internationale des Arts – Paris – França
– Fête de la musique – Centre Culturel Irlandais – Paris – França
– Le placard – Glassbox – Paris – França
– Videografías in(visibles) – Fundación Museo Patio Herreriano – Valladolid – Espanha
– Terras em Trânsito – Monkeytown – Nova York – EUA
– 7º Festival de Curtas de Belo Horizonte – Belo Horizonte – Brasil
– Experimenta Colombia 2005 – Bogotá – Colômbia
2004
– Dia em Osaka – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Terras em Transito – Museo Tamayo de Arte Contemporâneo – Cidade do México – México
2003
– Dobra – 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil – São Paulo – Brasil
– Lançamento Making Off Videobrasil – Sesc Pompéia – São Paulo – Brasil
– Festival Eletronika – Belo Horizonte – Brasil
– Marrom Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Panzer Túnel – Galeria Vermelho – São Paulo – Brasil
– Festival de Música Experimental – São Carlos – Brasil
2001
– 13º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil – São Paulo – Brasil
Bolsas e Residências
2017
– Villa Kujoyama – Quioto – Japão
2006
– XXèmes Ateliers du Frac des Pays de la Loire – Carquefou – França
2005
– La Ferme du Buisson – Noisiel – França (in colaboration with the choreographers Megumi Matsumoto and Takeshi Yazaki)
2004 – 2005
– Cité Internationale des Arts – Paris – França
2004
– Centre National de la Danse – Pantin – Paris – França (in colaboration with the choreographer Takeshi Yazaki)
2002-2003
– Le Pavillon/Palais de Tokyo – Paris – França
– Cité Internationale des Arts – Paris – França
Prêmios/ Awards
2024 – Prix Marcel Duchamp (shortlisted)
2004 – Nam June Paik Award 2004
Instalações Permanentes
– La ceinture de feu – IPGP – Institut de Physique du Globe – Paris – França
– Vizinhança – Praça da Lua, Monterey – Caxias do Sul – Brasil
– x, y, z / 3 lignes sur plan – Parc Régional Naturel de la Lorraine – Creuë, Prény e Bouxières-sous-Froidmont – França
– Institut Français – Paris – França
– Les Pavillons – Collège Anatolole France – Les Pavillons-sous-Bois – France
– Roseta – Collège Alphonse Daudet – Alès – França
Coleções Públicas
– CNAP – França
– FMAC – Paris -França
– FRAC Île de France – Paris – França
– Musée du Louvre – França
– Pinacoteca do Estado de São Paulo – São Paulo – Brasil
– Colección Isabel y Agustín Coppel – Cidade do México – México
– Musée des Sables d’Olonne — França
– Museu de Arte da Pampulha – Belo Horizonte – Brasil
– Centro Galego de Arte Contemporanea – Santiago de Compostela – Espanha
– Museu de Arte Moderna [MAM SP] – São Paulo – Brasil
– Fundação Municipal de Arte Contemporânea [FMAC] – França
– FRAC Plateau – Paris – França
– Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães [MAMAM] – Recife – Brasil
– MacVal – Paris – França
– Frac Normandie – Caen – França
– Musée de l’Abbaye Sainte-Croix (Sables d’Olonne)
– FRAC Grand Large – Dunkerque – França
– Centro Galego de Arte Contemporanea – Santiago de Compostela – Espanha
– Museu de Arte do Rio [MAR] – Rio de Janeiro – Brasil
– Museu Brasileiro de Escultura e Ecologia [MuBE] – São Paulo – Brasil
Coleções Privadas abertas ao público
– Cifo-Cisneros Fontanals Art Foundation – EUA
– Museu de Arte do Rio (MAR) – Rio de Janeiro – Brasil
– Le Silo (Collection Françoise et Jean-Philippe Billarant) – Marines – França
– Instituto Figueiredo Ferraz (IFF) – Ribeirão Preto – Brasil
– Fundação Leal Rios – Lisboa – Portugal
– Taguchi Art Collection – Tóquio – Japão
– Collection Lambert – Avignon – França
– Kerenidis Pepe Collection – Paris – França
– Museu de Arte de São Paulo [MASP] – São Paulo – Brasil
Em conversa com a Numéro Brasil diretamente de Paris, onde moram, Angela Detanico e Rafael Lain ficaram na dúvida se a entrevista deveria ser assinada com o nome artístico da dupla, Detanico Lain, ou se as respostas poderiam ser individualizadas. “É uma história que se confunde”, os dois concordam, com vozes que muitas vezes se sobrepõem enquanto narram sua trajetória. O casal de artistas, que se conheceu ainda no ensino médio em uma escola em Caxias do Sul (RS), vem trabalhando junto desde a década de 1990, quando criou um estúdio de design e uniu os conhecimentos de linguística e semiótica, área de Angela, à tipografia e design, campo de Rafael.
Por meio de uma residência no Palais de Tokyo, em Paris, os dois decidiram seguir nas artes visuais. Nesse período de imersão artística, que contou com uma viagem ao Vietnã, eles realizaram Flatland (2003), um vídeo produzido a partir das imagens e sons captados no delta do Mekong, um dos rios mais longos do mundo, com quase cinco mil quilômetros. Com a obra, exibida primeiro em Paris, eles ganharam o Nam June Paik Award de 2004 – uma das mais importantes premiações de arte eletrônica no mundo, criada pela instituição alemã Kunststiftung NRW – e se tornaram os artistas mais jovens a serem contemplados com o prêmio. Desde então, os dois, que ainda mantêm endereço em Caxias do Sul, têm se movido entre a França e o Brasil, criando obras em suportes como vídeo, instalações e gravuras, nas quais códigos de organização são revistos para tratar de temas como a representação no tempo e no espaço. Finalistas do Prix Marcel Duchamp 2024, criado em 2000 com o objetivo de destacar a cena francesa e apoiar artistas na consolidação de uma carreira internacional, a dupla prepara agora uma exposição no Centre Pompidou, em Paris, com abertura prevista para 1º de outubro, onde concorrerá, ao lado dos outros selecionados, a um valor em prêmio.
Vocês já disseram que se tornaram artistas somente quando foram a Paris. Por quê?
AD: Quando viemos fazer a residência em Paris [Le Pavillon, do Palais de Tokyo], paramos de fazer design gráfico. Ali, entendemos que arte era o que realmente queríamos fazer. Ter esse tempo foi o ponto mais importante da vinda a Paris, pois estávamos no começo da nossa vida artística. As residências funcionam como bolhas temporais; permitem focar apenas no trabalho artístico. Essa bolha de conforto nos permitiu pensar mais na arte.
RL: Acho que esse contato já vinha acontecendo antes, por conta do nosso diálogo com o Videobrasil e a Galeria Vermelho, mas acredito que ter feito Flatland, ter exposto no Palais de Tokyo e depois ter ganhado um prêmio na Alemanha com esse que foi o nosso primeiro trabalho, fez com que nós tomássemos consciência de que poderíamos desenvolver mais esse campo.
O trabalho de vocês se desenvolve como decorrência de viverem juntos, como se a ideia de um reverberasse a do outro. Como se dá esse processo?
AD: A transmissão de uma ideia pela palavra, quando está nascendo, é algo complicado. Apesar de nos conhecermos muito, e às vezes quase anteciparmos o pensamento um do outro, cada um entende o que quer, e é desse entendimento que pode surgir outra resposta. Mas, é claro, as ideias aparecem como uma espécie de flash, e depois há outro lado de pesquisa. Para nós, é muito importante essa ligação dos trabalhos com o mundo da ciência, da história da arte ou mesmo com a história das ideias, que são conceitos que trabalhamos sempre e que representam um processo de pesquisa rigoroso.
RL: Acho também que o acaso, que não é tão visível no nosso trabalho, é quase o elemento principal. Porque, mesmo quando pensamos na ordem alfabética, o fato de o A ser a primeira letra e o Z ser a última é uma construção cultural que não é determinada por nada. Enquanto os artistas da arte concreta ou da arte conceitual trabalham muito com a matemática, que é um sistema lógico, a linguagem, que é o nosso campo de interesse, é um grande acaso.
Muitas das suas obras estão relacionadas com a passagem do tempo e a noção de transitoriedade. De que forma vocês acreditam que essa noção se aplica à trajetória de vocês?
AD: Continuamos trabalhando muito com essa ideia da percepção do tempo, e acho que o tempo é um aliado do artista, porque, quando vamos construindo uma obra, reforçamos o que temos a dizer. Acredito que fazemos obras, ao invés de peças. O que fica é um discurso mais longo.
RL: A impressão que tenho do nosso trabalho é que continuamos retrabalhando, que as obras não estão terminadas, e seguimos voltando sempre para as mesmas ideias.
O que esperar da exposição no Pompidou?
AD: A montagem começa em setembro, mas, como é uma competição, não podemos falar muito. Podemos adiantar que haverá obras novas, que conversam com o que temos feito.
RL: A nossa ideia é tentar sintetizar um pouco do nosso pensamento, e vamos trabalhar com a irreversibilidade do tempo; com o fato de que o tempo é uma variável e pode ir para frente ou para trás, apesar da nossa experiência de realidade mostrar apenas uma direção.
Se tivessem que entrevistar um ao outro, qual seria a primeira pergunta que fariam?
AD: Já tivemos uma experiência parecida com essa quando produzimos em conjunto o diálogo De Alfa a Ômega [para o catálogo da exposição “Alfabeto Infinito”, na Fundação Iberê Camargo, em 2013], mas, se tivesse que resumir em uma questão, eu perguntaria o que o Rafael irá preparar para o jantar – é ele que cozinha.
RL: E eu perguntaria o que a Angela gostaria de jantar hoje.
Mapping, Coding, Translating: Concrete Legacies in the Work of Detanico Lain
Pedro Erber, Waseda University
Abstract: The text explores the work of the Brazilian artists Angela Detanico and Rafael Lain in their multifarious relationship with the legacies of translation theory, poetic concretism, and the visual poetry of Kitasono Katue. In conversation with Detanico Lain and the Paris-based art critic and theorist Federico Nicolao, we wonder through their recent body of work and through the constellation of artists, literary authors, and scientists whose poetic paths approached and intersected with their own.
Keywords: Translation, poetry, art, Federico Nicolao, Kitasono Katue
“A sign are we, senseless (Ein Zeichen sind wir, deutungslos),” wrote Friedrich Hölderlin in 1803, in the poem “Mnemosyne.”1 The Swabian poet’s persistent experience of the limits of language and signification heralds, in more than one way, the ethos of modern poetics. The unrelenting struggle for sense as an operation that must always recommence, repeatedly revealing the fundamental senselessness of human existence, returns in a peremptory fashion in this muchdiscussed passage of Hölderlin’s “In Lovely Blue” (1808): “Is there a measure on earth? There is none (Gibt es auf Erden ein Maß? Es gibt keines).” Much could be said about the resonance of these verses throughout the history of modern poetry, in its multiple attempts at a thorough renewal of language. The same radical motivation illuminates the trajectories of Charles Baudelaire and Stéphane Mallarmé, Ezra Pound and E. E. Cummings, all the way through to the “verbivocovisual” poetics of the Noigandres group and the myriad ramifications of their work.2 This same impetus informs and shapes the artistic trajectory of Angela Detanico and Rafael Lain, in their continuous search for the origin of signification, their incessant creation of coding systems that map, decipher, and re-cipher our encounters with nature, and their theoretical and material exploration of the manifold relationships between the earth and its all-too-human measures, norms, and patterns. Drawing from their respective backgrounds in design and semiotics, Detanico and Lain work across multiple media and techniques combining digital and video art with sculpture, drawing, and even traditional techniques such as Japanese gold leaf painting. The poetic experience materialized in their work constitutes itself as an effort of translation—translation from the language of nature into the language of humans, translation of existing human languages into an expanding variety of invented codes—as if each of their works strove to confer material shape on the translating impetus that animates the modern poetic experience, thus adding to it yet another layer of translation; namely, the translation from the realm of poetry to that of contemporary art. The pages that follow endeavor to render this fundamentally visual experience back into the verbal and conceptual realm. 3 They originate in a conversation, a public dialogue on the occasion of Detanico Lain’s 2017 exhibition at the Brazilian Embassy in Tokyo.4 But it might be more accurate to situate their actual starting point in another conversation, which took place half a century earlier, between Haroldo de Campos, the Japanese poet Kitasono Katue, and the poet and musician L. C. Vinholes.5 Kitasono’s visual poetics was a constant source of inspiration during Detanico and Lain’s residence at Villa Kujoyama in Kyoto and resonated throughout the 2017 exhibition in Tokyo. Then and now, the question of poetic translation and the relationship between the visual and verbal realms are at the center of the conversation. True translation, in contrast to its common representation6 , does not take place between two previously existing, ready-made linguistic realms. On the contrary, each time, translation must establish the boundaries of a new linguistic territory, demarcating the limits between languages, so that a relationship of correspondence can first be created. As such, translation’s relationship to language is, at its very core, like a mapping practice that traces form, limits, and order onto nature. Only on the basis of this essential mapping function of translation, this drawing of boundaries between linguistic territories, can one speak of its fidelity; only on this basis can a translation be said to be exact, literal, or free in relation to an “original,” which is in turn repeatedly remapped, recreated or, as Haroldo de Campos would put it, “transcreated.”7 Detanico Lain bring this mapping endeavor to center stage. In their 2019 exhibition at Tokyo’s The Club, Between Yesterday and Tomorrow (Figure 1; Plates 1, 2, and 3), the viewer lands on an imaginary island, crossed by the International Date Line, divided between the bright of day and a starry night, between East and West—a space that holds the secret to our human measurement of earthly time, and thus to the arbitrary origin of the mapping of time onto space. The environment brings to mind the “postutopianism” of Liam Gillick’s Discussion Island, while simultaneously echoing Italo Calvino’s quasialgorithmic compositions in Invisible Cities. An artificial island, architecturally planned and constructed: as such, a site for contemplation. Can we ever learn to inhabit it?
Imposing itself at the center of the island, the Date Line appears as a paradigmatic site of translation, an imaginary border that constitutes the very condition of its possibility. And as a site of the encounter and fusion of separate temporalities in a single poetic instant, the secret it holds is also that of radical contemporaneity. Taking cues from semiotics and the natural sciences, Detanico Lain’s approach to mapping and coding is nonetheless never simply scientific. Their rigor is of an entirely different order than that of Jorge Luis Borges’s cartographers, who managed to draw the map of an entire empire on a 1-to-1 scale, so that each sign coincided exactly with the actual geographic place it represented, as if in an utopic communion between the real and the imaginary. What we find in Detanico Lain is, instead, a problematization of the arbitrary nature of our very representations of the universe, works that promote a conscious liberation of the creative signifying impulse from the conventional borders of time and space. Between the rocky waves of a Zen garden, what their works present to us is not a peaceful image of nature but the always-evasive object of both our science and our poetry: sense (Figure 2; Plate 4).
Figure 2. Sense (2019)
This search for sense spills over from the material and the poetic to the conceptual and critical. Here, material and concept, art and criticism, science and art, are not opposed, but find themselves instead in a constant, open dialogue spanning the whole globe, regardless of conventional east-west, north-south cartographic divisions. The Earth itself appears (and at times conceals itself) from myriad perspectives that reflect its relative position in cosmic space. Our initial conversation was joined by the Paris-based writer, critic, and translator Federico Nicolao, one of the most original voices in European art criticism today and a long-time admirer of Brazilian poetry and art. In a kind of e-mail-based-renga-in-prose, Detanico Lain’s works lead our conversation from the concrete movement and visual poetry to mathematics and the Oulipo, Paul Valéry, James Joyce, Copernicus and Galileo, all the way to the Moon and back. This transcontinental, originally multilingual exchange is what follows below, in English translation.
Dialogue: Pedro Erber, Federico Nicolao, Angela Detanico, Rafael Lain Pedro Erber: I want to return to the conversation that we started at the occasion of your 2017 exhibition at the Brazilian Embassy in Tokyo. If I were to describe in few words what impressed me the most in your work at that point, I would say it was the subtlety and simplicity in the way those pieces materialize concepts, translating them into a visual language that expresses something comparable to mathematical beauty. I recall an old quarrel between the Brazilian poets Ferreira Gullar and the brothers Haroldo and Augusto de Campos about the idea of mathematical poetry.8 Until the end of his life Gullar came back to it from time to time in his column in the daily “Folha de São Paulo.” He claimed that his initial break with the group of concrete poets of São Paulo came from his disagreement with their project of applying mathematical rules to poetry. And Gullar added that, in fact, the paulistas ended up never composing such mathematical poems, which led him to decide that he would no longer agree to publish a manifesto spelling out rules for a poetry still to be written. Each time I thought of this controversy I wondered what those mathematical poems could have looked like, and what Décio Pignatari and the brothers Haroldo and Augusto de Campos were seeking in this rapprochement between poetry and mathematics that, if Gullar is to be believed, they never carried out. In your recent works, in which an intimate dialogue with concrete poetry seems to set the tone, I feel as if, for the first time, I could get a glimpse of what this mathematical poetry may look like. I am thinking of Vague (2010), for instance, and of White Square (2017; Figure 3; Plate 5) in particular. The mathematical element emerges here not so much as calculation or the mere application of rules—although those aspects are also present in many of those works—but mainly as a creative method. Each of those works proposes new rules, new principles, and, in a way, a new experimental poetic language, which drives forward the project of a verbivocovisual poetry, while simultaneously recalling a crucial aspect of mathematics itself, which is expressed in the ancient Greek word μάθημα, meaning “subject of instruction,” or perhaps more to the point: that which can be learned.
Figure 3. White Square (2017)
This apprenticeship, this action of learning is, in my view, where the driving force for each of these works can be found: learning a code, a new formula and a new form of poetic writing: writing that, beyond verbivocovisual expression, also exists as a tridimensional object, pursuing the path opened by the neo-concrete proposals of Gullar, Lygia Pape, and others. Detanico Lain: Art is the invention of new languages to express reality and to elaborate new concepts to deal with reality, to contain it. It is a creative movement that paves the way to sublimate the understanding of the world and, ultimately, to enable its construction. Every one of our works creates its own language to a certain extent—as if, in order to express each new sentence, one would need an entirely new language. Each work is an expression of this process, and simultaneously its culmination.
Meanwhile, taking the opposite path—thus going from work to language— presupposes, as you said, a commitment, an experience beyond contemplation. This is the path that interests us, from work towards code, from hypothesis towards problem, from answer to question. It is a return to the time of invention and discovery that spans learning and understanding. We tap into a poetic force in this movement and, in it, we glimpse the fusion of form and concept to which we aspire in our works. This reminds us that, in order to speak of things, names and definitions were created, that the phenomena of nature have been synthetized in physical formulas, that forms, rhythms and harmonies have tended toward complete abstraction in mathematics. This movement makes us remember that the sun and the moon are celestial bodies we contemplate in the sky but also symbolic, mathematical and mythical objects intertwined with the many facets of the system of knowledge constructed to accommodate the pace of a finite existence at the perpetual rhythm of days and nights, to reconcile experience on the human scale with the consciousness of the infinite. Turning the concrete reality of the world into language is a process of invention, in which desires, poetry and ideologies are articulated. Looking at it in this way, we can have a glimpse of the rationality, curiosity and fantasy of human nature. Today, languages and codes overlap, organizing and complexifying reality through different levels of abstraction. Language is spoken, then written, then codified, transmitted, and translated. We can explore this complexity by using different “materials” such as sounds, words and intervals, or by being inspired by other research fields such as mathematics, thanks to the legacy of all those who dared to mix, combine, and transgress different genres and disciplines. Like the latin palindrome SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS that inspired Anton Webern for the 12-tone series. This is indeed a very curious and exciting moment in the history of art.
Federico Nicolao: Here we should also not forget our dearest European visual poet, Jean-Luc Godard, who, having dreamt in his youth of pursuing the route of mathematics, later chose as the title for a much misunderstood exhibition “Voyage(s) in Utopia, 1946-2006, Searching for a Lost Theorem.” Following in the footsteps of Évariste Galois and Niels Abel, two mathematicians, his dream was clearly to reach, through the art of cinema, the theorem that would have enabled him to rethink the word/image relationship. But this is another story.
D/L: Eisenstein, too, spoke of the word/image relation in his essay “The cinematographic principle and the ideogram,” when discussing the art of editing as a form of writing akin to the ideogram, in which a sign, he argued, is composed of different “scenes.” In the same essay, he also spoke of Japanese poetry as a form of composed images, just like in cinema.
Nicolao: In this same direction, which grazes the impalpable but is nonetheless very concrete, you worked with Takeshi Yasaki, the choreographer, in Kyoto to render a poem by Kitasono Katue in gestures and images—Monotonous Space (performed at Villa Kujoyama, 2017)—where performance functioned as a cinema of ideas that enabled ideograms to become once again a kind of plastic form.
D/L: Our goal was to approach plastic forms as transforming bodies that evolve in space and time. Weightless Days, a performance we did in 2006 with Takeshi Yasaki and Megumi Matsumoto, was our first experience in this direction. We designed a space in transformation for dancers, a kind of playing field, with animations projected in black and white on the stage, constructing the space with zones of shade and light. These abstract forms in movement, inhabited by two dancers, bring up dualities like night and day, presence and absence, masculine and feminine.
D/L: In Monotonous Space, Kitasono’s text adds a new vector; the poem provides the subject of the piece and the rhythm of the images. It also led us to deal with language as both writing and speaking: that is, as a graphic element in the animations and as voice in the sound composition. These performances are moments of convergence, where visual forms, sound, poetry, and gesture are mixed; they contaminate each other, overflow into each other. An intersection of disciplines where delimitations no longer make sense, a machine in which multiple pieces come together as a complex whole, where the image can provide rhythm, gesture can be graphic, sound is embodied and the word duplicates itself in sound and image.
After Monotonous Space, we created a suite with two other poems by Kitasono, presented at Kyoto’s Nuit Blanche by Megumi Matsumoto. And we are working on a third part with the duo Takeshi and Megumi (Plate 6).
Erber: Your interest in the Japanese poet Kitasono Katue (1902-1978) can be said to recuperate a central thematic of concrete poetry and resume a longstanding dialogue between Brazilian and Japanese avant-garde poetry. Towards the end of the 1950s, Haroldo de Campos got in contact with Kitasono through Ezra Pound. Pound knew of the Brazilian poet’s interest in ideographic writing and sensed a mutual affinity. Campos and Kitasono started a sporadic correspondence, exchanging poems and translations. Albeit courteous and fed by mutual interest in each other’s work, their relationship cannot be said to have deeply impacted the trajectory of either of them. In part, perhaps, because Kitasono’s poetry was not particularly ideographic; but also because he was never completely convinced by the principles of concretism, even though he went as far as translating the Noigandres’ Pilot Plan for Concrete Poetry, which he published in 1964 in his avant-garde poetry journal VOU. Many of the pieces in Archipel (2018; Plates 7 and 8) were conceived during your residence at the Villa Kujoyama, in Kyoto, where you delved more deeply into your research on Kitasono and into a dialogue with Japanese art and aesthetics—both traditional and contemporary. One crucial aspect in your work on this dialogue, which differentiates it from the earlier concretist moment, is that your interest in Kitasono does not stem from a general curiosity and fascination about ideographic writing, but rather from a specific interest in his experimental project of constructing a plastic-poetic language. I think the Archipel (Setting Stones) (Plate 7) installation nicely embodies this bifurcated dialogue: on the one hand, with the zen tradition, through its reference to the stone garden of the Daitokuji temple, and, on the other hand, with Kitasono’s avant-garde project—not to mention its striking visual resonances with the work of Suga Kishio.
D/L: Kitasono understood how important it was to take the text as image, as forms on paper. Writing is not only a vector of concepts or mental images; it is also, literally, an image. That explains the interest of Brazilian concrete poets in his work. And naturally ours. Our very first project, Font Delta (2002), was an attempt to show the natural evolution of languages through the visual transformation of letters. Kitasono was a master of rhythm and patterns. In certain poems he created impressive visual, sound and conceptual patterns, arranging repetitions and voids. We see the strong visual rhythm he creates with the arrangment of the letters as musical scores. These are the aspects of his poetry, and particularly his poem Tanchō-na Kūkan (1949-1978), which inspired us to make White Square (2017), an installation created upon our return from our artists’ residence in Kyoto. The first lines of the poem—that are repeated at the end—are transcoded in Pilha-Kana (2006; Figure 4), a writing/sculpture that links hiragana characters to ordered groups of objects, a version for Japanese of our piled-up writing system. In the installation, the piled-up words are formed by rejoinders of blocks of white plaster on which Malevich painted his black square, and they themselves delimit, by their positioning, the angles of a square: a play of oppositions, presence/absence.
With great visual talent, Kitasono transcended verbal language in his Plastic Poems (1960s-1970s). His avant-garde poetry shifts away from traditional poetic forms, which is why his work has remained relatively unknown, even in Japan. We are deeply involved with his economic use of words, the use of repetitions, a certain theatricality, as ritual, not in the evocative or mystical sense but as the systematization of a gesture, of certain ways of doing. We think of the periodic reconstruction of the temples of Ise: from the same plans, with the same tools and the same gestures, in 20-year cycles repeated for centuries. We think of dry garden patterns, the complexity of their mineral arrangements, which aim at perfection through repetition; and of the relationship to nature that informs the conception of these gardens, imagined like miniature landscapes that refer to wide open spaces.
The work Archipel (Setting Stones) integrates this ritual aspect because it implies a gesture, a codified gesture. It draws inspiration from the Sakuteiki, an eleventh-century Japanese garden book. It defines the creation of a garden as the art of placing stones (Ishi wo taten koto). In Setting Stones, the stones/letters are distributed in space by the pace of human steps in a sequence of twenty-six positions based on the letters of the alphabet. Each word made of stones is a word-landscape, or more accurately, a word-garden, a micro-landscape composed of few elements in which the void or the silence—the alphabetical organization of the letters is implicit in the spatial distribution of the stones— signifies as much as the presence of the objects. It is a kind of contemplative writing.
Erber: But beyond concrete poetry, literature is omnipresent in your work and of course in this exhibition. For example, Ulysses by James Joyce who, of course was another inventor of language.
D/L: We scanned the 732 pages of Joyce’s novel and literally animated them. A man walks, endlessly, borrowing his steps and contours from Étienne-Jules Marey’s deconstruction of movement (Plate 8). Nicolao: There is also that large work, very slight and almost invisible. I am referring to Horizon.
D/L: Upon our return from Japan, we left for the Sables d’Olonne to think about the exhibition’s content. We wanted to attain a sense of immersion in that landscape, in that expanse of tide-measured sea, that fluid landscape that plays hide and seek with the sky. It was under this contemplative state that the idea of Horizon (Figure 5) came to us. We searched for the word horizon in several books and retained from them only each line containing this word. We aligned these pages to form a word horizon line on the wall. We began with Georges Perec’s novel A Void, assuming we would find it there, since the word horizon does not contain the letter “e”! Then followed horizons found in novels, poems, but also in philosophy and aesthetics, so as to let our horizon emerge at the edge of concepts and consciousness. It’s an exquisite corpse joining Roubaud, Mallarmé, Foucault, Blanchot, Lautréamont, Baudelaire, Rimbaud, Huysmans, and a few others. The final piece is a collection of 360 pages coming from twentysix books, a long line of horizon coming from our personal library.
Figure 5. Horizon (2018)
Nicolao: This reminds me of an observation by another expert mathematician, Paul Valéry, who wrote in his Introduction to the Method of Leonardo da Vinci: “He who has never completed—be it but in dream—the sketch for some project that he is free to abandon; who has never felt the sense of adventure in working on some composition which he knows finished when others only see it commencing; who has not known the enthusiasm that burns away a minute of his very self; or the poison of conception, the scruple, the cold breath of objection coming from within; and the struggle with alternative ideas when the strongest and most universal should naturally triumph over both what is normal and what is novel; he who has not seen the image on the whiteness of his paper distorted by other possible images, by his regret for all the images that will not be chosen; or seen in limpid air a building that is not there; he who is not haunted by fear of the giddiness caused by the receding of the goal before him; by anxiety as to means; by foreknowledge of delays and despairs, calculation of progressive phases, reasoning about the future—even about things that should not, when the time comes, be reasoned about—that man does not know either—and it does not matter how much he knows besides—the riches and resources, the domains of the spirit, that are illuminated by the conscious act of construction. The gods have received from the human mind the gift of the power to create because that mind, being cyclical and abstract, may aggrandize what it has imagined to such a point that it is no longer capable of imagining it” (101). The calculation of progressive phases: this necessarily approximative science, which questions the future, comes close to the future, but lets it go. Maybe this is the place to search for one of the few non-exotic bridges between different traditions in poetry. Perhaps this is also what Pound sought in his own hermetic manner: the capacity of poetry to think in images.
D/L: We took great pleasure in exploring one of Valéry’s manuscripts in the Conscience (2016) animation. But as you say, that is another story. Valéry was well aware of this human being formed by the cogito, by abstraction, by the flow of ideas more or less anchored in the possible and the experience of reality: an idealization with its contradictions, its ups and downs. Our walking man, Ulysses, is this being, this more-or-less fluid syntax at the intersection of experience, research, memory and folly. It is a being-language. A body made of text, a referenced interior monologue, a sort of echo of the novel where Joyce has one body organ corresponding to each chapter.
Erber: Cosmic space is another recurrent element in the works gathered for the 2017 exhibition at the Brazilian Embassy, as well as in the monographic project in Sables d’Olonne, and again more recently in the 2019 exhibition at The Club. I am thinking here of your observation of space from Earth—the horizon, the phases of the moon, the International Date Line—and your interpretation of nature through language, as in the establishment of geographic maps—of both the Earth and the sky. The references to Copernicus, with 365 Suns (Plate 9), to Galileo with 28 Moons (Plate 10), and to the astronomer and mathematician Nathaniel Bowditch with Timezonetype, speak to your affinities between scientific activity and poetic, artistic practice.
D/L: I would rather say that it is the relation between cosmic time and human time, between the world and the experience of the world that is mediated by science. Like subjectivity meeting its extreme in the idea of infinity. In works such as Star Names, 365 Suns, 28 Moons, etc. science is brought back to daily experience, posed as the erudite explanation of daily phenomena. The sun is a star, an apparent movement, the succession of days and the cycle that defines the year. But the sun is also an image that wakes us up each day, that calls us. In explaining the world, science also explains the human condition. We see extreme beauty—and why not a beautiful illusion—in all these science-created systems, explanations, and codes. An enormous energy… It makes me think of the quote by Valéry you mentioned…
Nicolao: Somewhat, perhaps, like Willys de Castro’s poems from 1953, the dimensions of cosmic space and that of earthly time speak to each other. Let me end by just quoting two of his poems:
geometria viva
fixa no extremo do traço
eclode vagarosa do centro
a vaga explode rosa
onde amo a côr
e a forma que expressa
o perfume no tempo
and this one:
tento
ide
ponto
no céu
a adaga
Works Cited
and this one: tento ide ponto no céu a adaga Works Cited Calvino, Italo. Invisible Cities. Translated by William Weaver, Harcourt, 1974. Campos, Haroldo de. Novas: Selected Writings. Edited by Antonio Sergio Bessa and Odile Cisneros. Northwestern UP, 2007. Erber, Pedro. Breaching the Frame: The Rise of Contemporary Art in Brazil and Japan. U of California P, 2015. Gullar, José Ribamar Ferreira. Experiência neoconcreta: momento limite da arte. Cosac Naify, 2007. Hölderlin, Friedrich. Werke Briefe Dokumente. Winkler Verlag, 1990. Sakai, Naoki. Translation and Subjectivity. On Japan and Cultural Nationalism. U of Minnesota P, 1993. Valéry, Paul. “Introduction to the Method of Leonardo da Vinci” Selected Writings. Translated by Denis Devlin, New Directions, 1964, pp. 89-107.
Quantas questões uma obra pode suscitar? Quando Leonardo da Vinci escreveu em um de seus cadernos que ‘arte é coisa mental’, talvez anunciasse precocemente o que estaria por vir nos séculos seguintes. Os trabalhos de A. Detanico e R. Lain reafirmam a independência da arte no campo filosófico – a arte é por si mesma um pensamento. Pensamento que se coloca no tênue limite entre o visível e o invisível e estabelece possibilidades de trânsito entre arte e ciência, entre textos, contextos e linguagens – tipografia, design gráfico, vídeo e arquitetura. Estruturas são desmontadas e remontadas, inquietações gramaticais tecem a forma e a palavra. Que olhos vêem (lêem) que mundo?
Em Zulu Time temos a correspondência entre letras do alfabeto e o sistema de fuso horário em que se divide o globo terrestre, redesenhando o mundo. Em Um dado lugar as placas de sinalização apontam para lugares localizados em diferentes fusos horários. Estados de (des)orientação neste constante estado de passagem em que vivemos. As geografias do mundo: fatiado, recortado e reconstruído.
Estamos no mundo da aceleração. O espaço-tempo está comprimido entre comunicação global e a quebra de barreiras geográficas. Mudar o ponto de vista nessa geografia tensa em que vivemos ao processar novos olhares sobre o mundo. Um dado tempo nos faz olhar do ponto de vista do pólo sul: relógios indicando a hora em diferentes fusos horários, cada um corresponde às letras que formam a frase ‘um dado tempo’.
O tempo, essa ‘sucessão de instantes acumulados’ após o outro, está inserido na obra Maré. Construído com camadas de vinil azul sobrepostas, invade as paredes transparentes do museu, possibilitando-nos procurar em um texto o outro e dissolver um texto em outro. Sobrepostas a`´agua da Lagoa da Pampulha, as marés tipográficas oscilam, sobem e descem, originando o texto que escorre.
Que olhos lêem (vêem ) que texto? Lemos ou apenas tateamos o mundo? A obra Braile Ligado configura-se como uma tipografia grafada com a luz a partir da escritura em braile.
O vídeo Flatland nos proporciona uma viagem de barco no delta do rio Mekong, Vietnã. A paisagem se revela lentamente na margem do rio planificada, estendida e fatiada em colunas de pixels. Somos tomados por música, vozes e sons de um rádio fora de sintonia.
Mover o mapa. No mundo não há mais lugar. As ideologias dissolvem-se nos frágeis limites do pensamento. Por meio de um gesto simples, utilizando um programa de edição de texto, o mundo alinha-se à esquerda, à direita ou ao centro? Fina ironia apresentada no vídeo O Mundo Justificado…
Montar, desmontar, realinhar, olhar sob outro ponto de vista, desconfigurar, escrever, ler… Afinal, que olhos vêem que mundo? Que olhos lêem que texto?
– Marconi Drummond (curador) – Fabíola Moulin (coordenadora de Artes Visuais)
A língua é um material tão constrangido pelas suas regras, códigos e convenções que é redobrar a dificuldade a imposição de novos constrangimentos numa prática artística na qual a linguagem é o instrumento principal. Se depois da fundação de Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) em 1960 por Raymond Queneau e François Le Lionnais, as práticas literárias por constrangimento de todo o gênero desenvolveram-se abundantemente, as artes plásticas tendo feito recurso a textos, palavras e letras das vanguardas aos nossos dias, inscreveram menos as suas pesquisas na valorização do significado do que na do significante da linguagem, ela mesma entendida como material. A poesia visual e concreta – no Brasil podemo-nos referir, por exemplo, à obra de Haroldo e Augusto de
Campos – já tinha igualmente explorado a plástica da linguagem através de inumeráveis espacializações, de cores, de suportes ou de matérias as quais menorizavam temporariamente as funções da mensagem para colocar o acento sobre a “função poética”. A linguagem era apreciada por ela mesma, pelas suas sonoridades e agenciamentos, pelas suas formas e grafias possíveis, tomando a visualidade vantagem sobre o sentido imediato. É, entre outras, nesta longa e rica história de uma certa produção poética que vêm ter lugar certos trabalhos de Angela Detanico e de Rafael Lain.
O lúdico é um outro elemento essencial do seu trabalho, ao ponto em que este induz o espectador em trilhos falsos se este não dispõe de um mapa para caminhar; dito de outro modo, do código que dá acesso à significação dos signos plástico-verbais. Porque é disso que se trata no procedimento que rege a composição nos néons e em Nomes das estrelas. A este respeito, mesmo quando ele é alongado até ao alógico ou ao nonsense, o material da linguagem é um sistema de constrições tão potente que, ou nós respeitamos um mínimo de regras ainda com o objetivo de manipular a linguagem, ou nos afastamos radicalmente para nos encontrarmos na plástica pura. Detanico e Lain operam aqui de tal modo que o aspecto estritamente visual das obras contém nele mesmo a linguagem modelizada ou semi-modelizada plasticamente. A teoria dos modelos em matemática, em física e em lingüística consiste em esquematizar, em reduzir a alguns termos e regras, um campo geralmente bem diferente daquele no qual ele será formalizado ou modelizado. Nos trabalhos de Detanico e Lain, é este gênero de transformação que é empregado, o qual é menos uma tradução do que uma transposição do visual em verbal ou do verbal em visual. Para que o modelo ou a formalização sejam operantes, devemos poder passar de uma estrutura a outra. Mesmo se as formas não são simples de identificar, o potencial de atualização da linguagem e do visual está ao alcance de todos mediante o conhecimento da regra ou do código.
Assim acontece com os néons aparentemente dispostos segundo um agenciamento estritamente plástico, espécie de paródia às obras de Flavin. Trata-se na realidade de uma reconfiguração do alfabeto Braille destinado aos cegos, o qual foi inventado por Louis Braille em 1829 (ele mesmo privado da sua visão na seqüência de um acidente), e que permite a leitura táctil das letras graças a pontos ligeiramente em relevo. Um caractere braille é representado pela combinação de 1 a 6 pontos dispostos sobre uma matriz de dois pontos de largura por três pontos de altura. Estes pontos são aliás aqui determinados pelas articulações entre os néons, assinalados unicamente pela sua ausência visual e táctil. Detanico e Lain ligaram os pontos entre eles graças aos tubos de néon tal como em certos jogos de palavras cruzadas nós devemos juntar as letras espalhadas a fim de reencontrar a palavra escondida -, de modo a que uma pessoa tendo consciência do braille pode reconstituir a palavra. E mesmo reconstituí-la de modo táctil. A palavra é certamente visível e palpável, mas somente legível uma vez entregue a terceira codificação realizada a partir da formalização do nosso alfabeto corrente em braille. Ligando os pontos ausentes, Detanico e Lain tornaram visíveis os percursos dos dedos traçando, precisamente, uma linha invisível, mas corporalmente consumada. Para quem não vê, esta linha tênue é realmente traçada sob a ponta dos dedos. O sistema elaborado pelos artistas, simplesmente chamado Braille ligado, é então semi-modelizado, isto porque um segundo sistema de signos de linguagem é anterior à formação plástica dos elementos dos quais as significações e as funções são desviadas. Porém, trata-se claramente de um sistema significante, na medida em que todas as combinações existentes em braille integram uma outra plasticidade que nos reenvia à língua natural.
No sistema inteiramente modelizado de Nome das estrelas, a plástica dos objetos e das imagens não é mais a da linguagem ou das palavras trabalhadas nelas mesmas as quais seriam tiradas de um sistema semiótico equivalente a uma estrutura lingüística. Enquanto que os néons são a variante de um alfabeto verdadeiro e universal, as estrelas são o resultado de uma codificação criada inteiramente por Detanico e Lain, em colaboração com Jiri Skala. As 26 letras do nosso alfabeto começaram por ser reduzidas convencionalmente a um ponto negro mais ou menos grosso segundo o conteúdo da tipografia dos caracteres Helvetica, como se estes estivessem comprimidos. A cada ponto, necessariamente diferente, corresponde uma letra e uma só. Graças a um computador, podemos escrever em pontos e basta-nos um clic para ver rapidamente aparecer nos caracteres Helvetica do nosso alfabeto a palavra ou a frase antes datilografada sobre a forma de pontos ou inversamente. Podemos aumentar ou reduzir estes pontos, o seu valor manter-se-á idêntico, tal diâmetro codificando sempre a letra correspondente. Tal como os mapas do céu nos apresentam as estrelas sob a forma de pontos através da abóbada celeste e a sua magnitude (número que caracteriza o brilho de um astro) é representada para pontos mais ou menos importantes, Detanico e Lain tiveram a idéia singular, não de as unir como nos mapas numa espécie de linguagem braille para as pessoas que vêem mas que não são astrônomos mas de meter em relação as grossuras dos pontos modelizados da Helvetica com o nome das estrelas. Cada letra compondo o nome da estrela (por exemplo, Aldebaran, Bellatrix ou Nair al Saif) é deste modo figurada por círculos, os quais permitem visualizar literalmente a forma plástica do nome. Uma vez transferidas para o suporte, nós obtemos ao mesmo tempo a magnitude da estrela escolhida e a magnitude do seu nome, sabendo, no entanto, que o brilho da imagem não corresponde à magnitude real das estrelas, mas é proporcional à quantidade de letras de seu nome. Tudo isto não tendo, evidentemente, sentido ou não tendo qualquer função a não ser no interior do sistema imaginado pelos artistas. Aqui é essencial a criação do sistema, com as relações de estrutura entre signos e os símbolos sem os quais a configuração é incompreensível. É assim que numerosos códigos recorrendo a inscrições ou a modalidades mais que estranhas (código da estrada, sinais marítimos, código de barras, telégrafos) puderam ser criados e tornarem-se funcionais. Detanico e Lain inventaram então um sistema de símbolos arbitrários no qual as regras significantes são inteiramente respeitadas. Aquilo que os lingüistas chamam de “códigos de segunda articulação” ou aquilo que o filósofo Nelson Goodman nomeia, mais geralmente, um “sistema notacional” com as suas relações sintáxicas e semânticas, sendo a música o exemplo típico deste gênero de notações.
Fazendo parte de um gênero diferente de trabalhos, White Noise consiste em selecionar na fotografia tirada por satélite de uma parte da Amazônia, as 256 cores disponíveis de um tela de computador, de fato, uma imagem digital comprimida para transmissão via internet. À medida que as cores presentes na imagem são selecionadas e invadem o tela da sua brancura (o branco não sendo mais do que a mistura de cores aditivas) aumenta proporcionalmente o som disponível no computador. O ruído branco do sonoro é assim equivalente ao ruído branco do visual, como se os pontos selecionados se transformassem simultaneamente no mesmo número de sonoridades. Se não parece ser intenção dos artistas apresentar uma qualquer metáfora da desflorestamento da Amazônia e da poluição do seu imenso rio, não nos podemos no entanto impedir de pensar nisso, na medida em que, o que chamamos de “ruído branco” é o som contínuo e indistinto produzido pelo impacto de milhares de gotas d’água. A brancura que invade surge como uma espécie de desertificação progressiva da imagem à medida que avoluma o som de um referente aquático tornado totalmente invisível.
As interações do sonoro, do visual e do verbal que Detanico e Lain metem em cena jogam assim sobre diferentes estratos significantes que têm todos em comum serem arbitrários ou convencionais mas não aleatórios. O aparente desregulamento ou desestruturação é já prevista pelo sistema que aqui preside. No entanto, a impressão final de certas obras, em particular daquelas que apelam à manipulação dos pixels das telas, é a de que elas dão a ver ou a entender, de um modo completamente diferente, uma espécie de representação estocástica (do grego stokhastikos, “conjectural”) do conjunto. Como na musica estocástica, aqui os elementos crescem e decrescem, aparecem e apagam-se, tomam forma e desvanecem-se num dos mais estranhos indeterminismos. Tudo parece tão bem regido, agenciado e previsto que a entropia em direção à qual tende tudo isso mergulha-nos na perplexidade. Isto porque as representações dos alfabetos, as letras, as palavras ou as sonoridades diversas reenviam todas ao nosso uso quotidiano. Em última instância, as modelizações de Detanico e Lain são uma representação estocástica da realidade. Nós falamos, agimos, entendemos e produzimos gestos e sons que, freqüentemente, se distorcem, perdem a sua forma e significação inicial. E se as nossas palavras e ações podem retornar mais ou menos a um certo estado original, sabemos que entretanto uma duração escoou-se, o tempo não é mais o mesmo, a realidade dos corpos, percepções, gestos e frases transformou-se literalmente. Para dizê-lo de uma maneira séria, e segundo a fórmula de Hegel, nós compreendemos que “uma forma de vida envelheceu”.
O jogo artístico de Detanico e Lain é então este serio ludere sem o qual nenhum jogo se pode desenrolar e fazer agir os jogadores. E o jogo que nos é aqui proposto consiste em jogar contra o nosso próprio tempo. Certamente que as escalas de grandeza temporal são incomensuráveis: um grande número de estrelas ainda perceptíveis a olho nu dissiparam-se no nada depois de muito tempo, se bem que são para nós ainda visíveis, dada a sua distância a milhões de anos-luz; perceber as interações do sonoro e do visual em White Noise não nos leva mais do que alguns minutos. Dizendo melhor: as escalas de grandeza intemporal são incomensuráveis à medida da temporalidade humana. O que pode passar por uma banalidade é-o menos quando consideramos que os construtores de certos locais megalíticos do neolítico tal como Nabta Palya (Alto Egito) de 6000 a 6500 anos a.C., ou Stonehenge (Wiltshire, Inglaterra), 5000 a.C. viam já as mesmas estrelas que nós hoje em dia. Num noutro extremo e à nossa escala, para além de sentirmos e percebermos o envelhecimento do nosso corpo, a maneira mais imediata de sentir o fluxo da nossa temporalidade não é outra a não ser a nossa linguagem. Ela temporaliza não somente as ações e os cortes espaço-temporais nas quais nós evoluímos mas, sobretudo, ela temporaliza-nos existencialmente. A linguagem ancora-nos no tempo e faz de nós seres para os quais a existência é literalmente ritmada pela sua temporalidade.
Quando eles recorrem a sistemas de linguagens imaginárias, Detanico e Lain têm sempre o cuidado de não fazer invenções impossíveis ou ilógicas, já que elas seriam inoperantes se elas não tivessem ligações com a nossa linguagem, como o nosso corpo, com a nossa consciência do tempo. É aqui que nós tropeçamos de novo sobre a potência dos sistemas e dos seus constrangimentos. Ainda querendo-o, seriam eles ou seriamos nós capazes de sair da temporalidade que nos marca, que nos fixa e nos conduz? Podemos certamente imaginar uma temporalidade sem linguagem aquela dos animais é assim – mas o sentido ou a sensação do tempo não seria nunca abolida. Debaixo de uma aparência agradável e divertida que espicaça a nossa curiosidade, os jogos sonoros e visuais que propõem Detanico e Lain têm precisamente toda a seriedade da aparência: ela não é e não permanece mais do que aparência. E se tentarmos desfazer ou refazer esta aparência, esta forma-se precisamente na sua deformação. Está aí o mais terrível dos constrangimentos, o mais eficaz dos sistemas.
Jacinto Lageira
[tradução do francês: Liliana Coutinho]
Published in the Catalogue of the 26º Bienal de São Paulo.
They create typographical fonts and invent alphabets. They see space as points and lines. They probe cities horizontally and vertically. They alter distances, rhythms and proportions. They compress and expand sound waves. Nothing is fixed, not a single matrix. Pixel by pixel they extend landscapes right up to the edges of the monitor. They subvert the bellicose objectives of the videogame. They have the power to realign the geopolitical map in a minute. Here come the hackers who are operating within the legality of art.
Angela Detanico and Rafael Lain interrogate signs as a system capable of representing reality. Although this is a practice dating back to the philosophy of Plato, it is as if each new work by the pair had come into existence to suggest that much has yet to be said about language, science and the city. While the problem of representation has existed throughout history, we must also acknowledge that time has modified its modulation. Writing in their own creation of a font also called Utopia (2001) generates unprecedented yet virtually real crossing-points between the projects of Niemeyer and metropolitan chaos: modernism neither succumbs to fences and sentry boxes, nor do these excrescences ignore their foundations. The user constructs his or her own plot, following the presets of the ceaseless contradictory movement of urban life.
The world is presented as one vast text, permanently being deciphered. Camouflaged under the pilling up of identical objects, words and ideas reveal themselves only to those willing to learn their codes – Pilha (2003) is a form of writing, a bad habit, a virus releasing the contagious energy of its interpretative quest. Using the technology of the digital and entertainment industries, the artists insert the instance of simulation between the traditional categories of phenomenon and copy. In Seoul/Killing Time (2003), which they call “the video of a desertion”, our expectation of fight scenes is thwarted by a harmless flight over a ghost city later translated into an architectural model. Suddenly, disobeying commands is within our grasp. What if the crowds were to learn of the accidental opening that this game provides? What if “if…” became real?
Na Viena dos anos 20, o filósofo e cientista social Otto Neurath imaginou um sistema visual de comunicação por meio da representação pictográfica de personagens, objetos e ações. O Isotype – International System of Typographic Picture Education – pretendia-se mais imediato, intuitivo e universalizante do que as línguas escritas, ainda que concebido à sua imagem. Como um reflexo gráfico do mundo, os pictogramas do microcosmo de Isotype recombinam-se para representar diagramaticamente fatos, narrativas e estatísticas, simplificando a mensagem a traços essenciais que corresponderiam à experiência concreta da realidade. De uma realidade única e universal: Neurath acreditava que seu sistema prescindiria de um aprendizado prévio e transcenderia as fronteiras culturais, tornando-se “a basis for a common cultural life and common cultural relationship”.
O modernismo então inspirador de Isotype recobriu-se hoje com o pó do pós. A idéia de realidade fragmentou-se e a utopia da perfeição planejada – e controlada – diluiu-se na modernidade líquida dos nossos tempos. Impossível tudo prever. Os pictogramas de Neurath mostraram-se insuficientemente intuitivos, condicionados a padrões culturais e pouco econômicos para que seu sistema substituísse a linguagem verbal, como sonhara. Mas o projeto de Isotype não deixou de se realizar: a representação visual de idéias e objetos é amplamente utilizada em casos como a sinalização de locais públicos. Hoje, descendentes de suas criaturas povoam aeroportos, restaurantes, repartições. A comunicação imagina-se a partir de sua herança.
Na constatação da distância entre idealização e realização, o sentido da palavra utopia desliza do mito de um estado ideal para a ironia de uma realidade irrealizável. Os projetos de transformação são transformados à medida que transformam; o erro, o imprevisto, o improviso fazem sua obra. O factual desdenha as categorias: os contraditórios convivem , articulam-se, complementam-se. É neste território entre a descrença e a aceitação que situamos Utopia, tipografia criada em 2001como retrato da obra arquitetônica modernista na paisagem das grandes cidades brasileiras, hoje.
Na São Paulo dos anos 2000, as linhas limpas dos projetos modernistas convivem com a massaroca dos cabos de alta tensão. Os espaços abertos fecham-se em cercas. Câmaras de vigilância, guaritas de segurança, caçambas e gambiarras espalham-se pelas ruas para preencher as lacunas do planejamento urbano e social. Cidade em constante transformação, playground de skatistas e campo de catadores de papel, São Paulo é um cenário que se reconstrói em velocidade que escapa a roteiros. Como ela, Rio de Janeiro, Belo Horizonte ou Brasília constituem-se em paisagens complexas onde o rigor modernista coabita com a aparição descontrolada de elementos urbanos espontâneos, caóticos, improvisados.
Criamos Utopia como um retrato líquido dessa contaminação. Os elementos urbanos, representados em pictogramas, combinam-se como letras de um texto para descrever graficamente a experiência real das cidades brasileiras. Projetos de Oscar Niemeyer impõem-se como ícones do modernismo; cercas, faixas e grades infiltram-se como símbolos das respostas da população às próprias necessidades. Organizados na forma tipográfica, estes ocupam as caixas baixas, aqueles as altas. Não sem ironia. E se organizam em um sistema de elementos a ser utilizado, um retrato em potência, um mapa que se redesenha cada vez que a tipografia é empregada. Para imaginar cidades puramente modernistas, utopias em caixas altas, ou esboçar emaranhados urbanos de caixas baixas. Ou ainda escrever topografias onde o previsto e o inesperado, o controle e o acaso, o projeto e a gambiarra, sobrepõem-se e transformam-se. Estas, nossas versões prediletas.
“Duvidamos das categorias, da separação entre realidade e ficção, indivíduo e coletivo, forma e conteúdo, início, meio e fim.”
– Angela Detanico e Rafael Lain
Provocativo, Thierry de Duve parte da seguinte constatação em “Petites réflexions sur la crise de l’art et la réalité du design”: enquanto o bidé é uma peça sanitária que ainda não entrou no museu de arte, já não se pode dizer o mesmo do aparelho urinol, chamada Fountain por um tal de R. Mutt. Nas palavras de Duve: “Tout musée d’art moderne qui se respecte, dont celui du Centre Pompidou, en possède aujourd’hui une réplique.” A dissolução de fronteiras entre design e artes visuais foi durante anos um problema enfrentado por uma boa artista brasileira, Ana Maria Tavares, demonstração da força reativa do meio artístico para agregar a chamada “técnica aplicada” sob a chancela da arte. O affaire é antigo, transcende o caso de “promiscuidade” das categorias estéticas. Não faltarão os pessimistas que denunciam o “vale-tudo” da arte, e que dirão que o fenômeno simplesmente migrou para o design, campo suficientemente “burguês” para acolher qualquer utensílio, embalagem, publicação, independente de sua eficácia funcional ou conceitual.
Acompanhar os projetos de Angela Detanico (n. 1974) e Rafael Lain (n. 1973) exige, de seus comentadores, uma capacidade incomum de versatilidade. Se pertencessem exclusivamente ao circuito da arte ou do design (gráfico), mesmo assim a tarefa não seria fácil pela profusão de processos híbridos com os quais trabalham, que tanto podem se valer de uma habilidade rudimentar como de uma tecnologia de ponta. Cabe contar uma pequena história para evidenciar o ponto de tensão entre o chamado design e o que se entende por “arte contemporânea”. Convidados para apresentar um projeto na exposição “Modos de Usar”, Angela e Lain desenvolveram um alfabeto chamado Pilha: “sistema de escritura por meio do empilhamento de objetos idênticos […] Um objeto corresponde à letra a, dois à b, e sucessivamente de acordo com a ordem alfabética.” A cada palavra ou conjunto de palavras correspondia um material escolhido com a mesma finura que o pintor escolhe determinada cor. Assim, a expressão Pouco a pouco [“Peu à peu”] foi construída de modo a dar sentido a caixas de madeira que continham pequenas plantas, todas da mesma espécie, e estas, por sua vez, exigiam uma manutenção da equipe da galeria para poderem ir crescendo ao longo da mostra.
Ora, quando resolvi que este trabalho deveria ficar exposto na parede frontal do cubo branco da galeria, Angela e Lain iniciaram um processo de contra-argumentação, afirmando que eu estava operando um desvio em seu projeto de “escritura”: ou seja, as caixas superpostas estavam recebendo o tratamento de uma “escultura formal” — embuste que os artistas queriam evitar a todo custo — quando o pressusposto deles era espalhar “textos” em espaços inabituais a fim de deixar o público na dúvida a respeito da natureza das tais “pilhas”. Um pôster, na entrada da galeria, servia de sinalização para entender esse “alfabeto” objetual mas, como é de costume, a massa ainda não comeu o biscoito fino que certos artistas fabricam. Outras “frases visuais” ficaram distribuídas por diferentes cantos: tijolos de barro dispostos uns sobre os outros para dizer Antes de mais nada [“Avant tout”], ou borrachas escolares para a expressão Mais uma vez [“Encore une fois”]. Para a defesa de meu ponto de vista, usei-me de uma certa tradição construtiva: a poesia concreta que teve em São Paulo um grupo internacionalmente reconhecido graças aos poetas Haroldo e Augusto de Campos e que deu espessura à palavra.
Mas hoje, como uma dupla de artistas assume tão “anacronicamente” o partido da leitura em meio a uma sociedade organizada pela imagem? Vale assinalar que a Pilha engendrou, na micro-comunidade de seus apreciadores, uma dependência irresistível em reunir objetos que pudessem agregar sentido — enfim, construir modestos “poemas concretos”. Graças ao código do alfabeto, todas as pilhas (na rua, na cozinha, no banheiro) passariam a ter cabimento, isto é, as coisas teriam uma consciência e a potência do mundo adquiriria contextura. Por outro lado, seria a negação de um dos heterônimos de outro poeta, Fernando Pessoa, vindo de outra seara, para quem “cada coisa é o que ela é” e só “vemos o que vemos…”.
Dito isto, pergunta-se: a estratégia é pedagógica? Sim, à primeira vista. Parece um “vamos brincar de aprender a contar e ler”. Mas o que não é usualmente pedagógico é estimular a vontade do “ato de decifrar”; é desviar a relação tradicional significante/significado; e, de quebra, oferecer uma forma de pensar uma realidade para a arte na qual a participação (mental) do público é da maior importância para o trabalho não soçobrar na forma vazia e tautológica.
Excluindo o design publicitário, cujos objetivos têm outras especificidades, o que significa ser um “artesão que dá forma às letras e às sílabas”? A profissão do diagramador visual, que tive o prazer de praticar cheirando a benzina da cola de borracha e brigando com folhas de Letraset (as serifas exigiam uma verdadeira retenção da tendência agressiva em trazer a letra à tona), ganhou uma especialização incalculável. Em cerca de vinte anos, houve uma revolução na disposição de textos, títulos, ilustrações, legendas, fios, barras, retrancas e vinhetas. Não se trata de uma apologia ingênua, subestimando a prevalência do projeto gráfico sobre a legibilidade do conteúdo, fenômeno que alguns designers infligem aos leitores, tingindo páginas de cores sombrias, diminuindo cada vez mais os caracteres tipográficos, misturando sem critério fontes heterodoxas. O computador e todos os programas que podem nele ser inseridos (o photoshop, para citar o exemplo mais banal) deveria servir de ferramenta; apenas e somente. Em si, o photoshop não é linguagem. Sem um plano de trabalho, ele se torna um brinquedo perverso, responsável por publicações e, pior!, no campo da arquitetura, gerou edifícios sem caráter que ajuntam azulejo, cimento, tijolo e vidro pelo fascínio infantil da tecnologia digital.
Os críticos da racionalidade econômica, debruçados sobre a questão do sub-emprego (o “precariado”), certamente afirmariam que o trabalho do designer nunca esteve tão próximo do sonho da livre criação. Mas cabe uma ressalva: o designer, na sociedade moderna, não é um “elemento de luxo, algo supérfluo”. Lembrando os ideários da Bauhaus, ele tem condições de exercer, graças a uma estética digital (pós-industrial), uma função que, embora aprazível, pode atestar um papel ideológico, isto é, mobilizar um sistema de convicções à revelia dos interesses institucionais. Em Seoul/Killing Time (2003), chamado pela dupla de artistas de “vídeo de uma deserção”, a expectativa de assistir a cenas de destruição de uma cidade por um avião foi substituída por um vôo inofensivo sobre uma cidade fantasma. Para fazer a maquete da cidade, esta foi mapeada e fotografada da tela do computador, a partir de diferentes pontos de vista. O resultado subverteu os objetivos bélicos que costumam permear a indústria de entretenimento. Em janeiro de 2004, convidados a homenagear o 450º aniversário da cidade de São Paulo, Angela e Lain criaram Grifos nosssos para um caderno especial do jornal Folha de S. Paulo: a operação consistia em apropriar-se, ainda no estágio do lay-out, de palavras pinçadas entre os textos dos autores, demarcando-as com uma cor amarela que ia “desenhando” uma pontuação de uma página para outra, e o projeto se concluiu com um parágrafo “infiltrado” escrito a partir da justaposição linear de vocábulos alheios (que não deixa de ser uma “pilha horizontal”).
Ser responsável pelo projeto gráfico significa imprimir uma marca que vai desde a escolha da tipografia (às vezes com alterações mínimas, como é o caso de Helvetica concentrated, quase uma boutade acerca da sociedade de apropriação e da voracidade que a internet proporciona a seus usuários), até manchas de imagens transformados em “textos” (Mundo alinhado, 2004). O problema se adensa quando passamos a compreender que, na acepção de Angela e Lain, há pouca, ou nenhuma?, possibilidade de se auto-conceberem fora da linguagem. Se o mundo é evidente, dizê-lo presume uma percepção e um aprendizado. Neste sentido, o trabalho de Angela e Lain é tributário da filosofia de M. Merleau-Ponty:
“Il est vrai à la fois que le monde est ce que nous voyons et que, pourtant, il nous faut apprendre à le voir. En ce sens d’abord que nous devons égaler par le savoir cette vision, en prendre possession, dire ce que c’est que nous et ce que c’est que voir, faire donc comme si nous n’en savions rien, comme si nous avions là-dessus tout à apprendre.”
Tais “dificuldades” e “contradições” não eliminam a presença de um silêncio refratário à interpretação de seus signos. Certas camadas de significado sequer chegam a ser arranhadas. É como dar mais um passo na descoberta lacaniana, de que o inconsciente é estruturado como linguagem, em direção à natureza “insuficiente” dessa linguagem antes toda poderosa: o “fora”, a nossa exterioridade, é recheado de sentido mas nada disso nos dá garantia de uma acessibilidade. Ele é finito e infinito ao mesmo tempo, eis a graca da descoberta. O ato de “decifrar”, para Angela e Lain, é uma forma do olhar apalpar o mundo. Assim, não deixam de ter uma designação própria nem o deserto nem o planalto, tampouco uma doença, um amor, o girassol. Para cada coisa, uma palavra, um signo; várias até (os gregos propunham uma pluralidade de etimologias para algumas palavras). Esse tipo de pensamento alcançou o momento mais agudo, quase agonizante para os leitores mais aferrados à clareza da legibilidade, com a Fonte / Delta (2002). Esta tipografia digital foi assim descrita pelos artistas: “Fonte / Delta é uma tipografia que retrata a linguagem como um sistema em transformação, assim como a língua é modificada pelo uso, as letras de delta se redesenham quando aplicadas. ‘Delta’ é uma tipografia generativa. O desenho das letras é transformado progressivamente por padrões generativos. O arquivo digital da tipografia é programado para aplicar os padrões aleatoriamente. Os desenhos das letras variam com a passagem do tempo e de pessoa para pessoa.” Basta ver um texto digitado em “Delta” para compreender que há uma “fé perceptiva” de fazer coincidir mundo e palavra, mesmo que a matriz deste mundo esteja degringolando (não esquecendo que a palavra é uma imagem). Neste caso, o “generativo” e o “degenerativo” convivem perigosamente juntos. Como um vírus.
Não somente essa espécie de “figuração” pertence à argumentação platonicista, como o fato de atribuir um uso social à transformação da língua era um tema já previsto na obra Cratyle de Platon. Para Angela e Lain, todos os suportes são bem-vindos, sem prescrição prévia: a linguagem pode ser gerada a partir de um sistema lingüístico ou infra-lingüístico, de um ritmo sonoro ou de um símbolo visual, de um código artificial ou de uma gesticulação, de instruções transmitidas a um computador, do léxico matemático ou do jogo de entretenimento. Essa infinitude da cadeia só esclarece mais ainda sua relutância a dogmas. Cada novo trabalho reavivava o diálogo entre Sócrates e Hermógenes que Platão nos reporta e mostra que a conclusão de Sócrates continua soberana:
“Cratyle a raison de dire que les noms appartiennent naturellement aux choses, et qu’il n’est pas donné à tout le monde d’être un artisan de noms, mais à celui-là seulement qui, les yeux fixés sur le nom naturel de chaque objet, est capable d’en imposer la forme aux lettres et aux syllabes.” [390 e]
Mas o que ocorre quando analisemos sob este prisma o caso de Utopia (2001), tipologia digital em que as caixas altas reproduzem projetos modernistas do arquiteto Oscar Niemeyer enquanto as caixas baixas trazem elementos de uma urbanidade fora de controle (cercas, guaritas etc.)? Aqui, a proposição de Sócrates já não poderia se sustentar, isto é, que “les choses ont une essence stable, qui ne dépend pas de nous” [386a] e “que les choses ont par elles-mêmes un certain être permanent, qui n’est ni relatif à nous ni dépendant de nous” [386e]. Se, por um lado, o problema da representação permaneceu ao longo da história, por outro, é preciso reconhecer que o tempo modifica sua existência. Escrever em fonte Utopia gera cruzamentos virtualmente reais entre os projetos de Niemeyer e a indeterminação do espaço urbano: nem o modernismo sucumbe às cercas e guaritas, nem essas excrescências ignoram seus alicerces. Mas a “fé perceptiva” na co-existência persiste.
Somente no trabalho especial para a 26ªa Bienal Internacional de São Paulo (Mundo alinhado, 2004) a crença se abala. Angela e Lain alavacam vários mapas geopolíticos com um simples dedilhar no teclado (poderíamos ler “teclado” e “gatilho” concomitantemente em termos semióticos). O mapa, tal conhecemos sua representação, ganha o adjetivo de “justificado”, à maneira de um texto que, no computador, corre de ponta a ponta. Levando a sério os artifícios dos programas de diagramação, Angela e Lain nomearam então as outras versões cartográficas de Mundo centralizado, Mundo alinhado à direita e Mundo alinhado à esquerda. O termo “alinhamento”, que não deixa de ser uma variante para dizer “pilha”, mantém uma forte ressonância política: os países ditos “alinhados” são aqueles que partilham a mesma prática ideológica. Já “esquerda” e “direita” se esvaziaram e tornaram irônicas à possibilidade hoje de separar comunidades supranacionais entre sociedade regulada pelo Estado ou pelo Capital. Em Mundo justificado, as fronteiras, mesmo que diariamente em litígio, mimetizam uma idéia de mapa “modelo”, com seus governantes e povos sabiamente ocultos. Mas em todos os mundos, e não há nenhum que possa ser chamado de “o melhor dos mundos”, cada região ganha igualmente um traço preto, uns mais curtos, outros mais esticados. O back-light, quando ligado, ilumina uma configuração muito semelhante a uma tradução em código morse (logo, linguagem de guerra). Melhor dizendo: cada mundo (ou cada texto) guarda o essencial da organização do que mentalizamos como “globo”, a ponto de podermos reconhecê-lo ainda, mesmo sabendo que o destino deste mapa é tão aleatório quanto uma mancha gráfica, e que, sobretudo, foi chapado (homogeneizado) até virar uma imagem virtual. Mundo da indiferenciação ou “Império” para outros autores, o nome já não importa mas somente a manipulação. Este talvez seja o projeto mais crítico da dupla.
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Dupla jovem, porém com um currículo extremamente sofisticado: acabam de ganhar o prestigiado Prêmio Nam June Paik e estão participando da 26ª Bienal Internacional de São Paulo; integram o conselho consultivo da Associação Cultural Videobrasil; foram curadores da exposição “Dobra” de design gráfico para a Ferme du Buisson e desenvolvem uma colaboração com o coreógrafo Takeshi Yasaki, no Centre National de la Danse (ambos na França). Entre 2002 e 2005, usufruem de duas residências artísticas, na Cité Internationale des Arts e no Pavillon / Palais de Tokyo (Paris). A diferença da formação de cada um, embora ambos tenham nascidos em Caxias do Sul (Rio Grande do Sul) foge a padrões costumeiros, o que os torna um casal particularmente cativante: ela, de linhagem acadêmica, mestre em “Análise do Discurso” pelo Centro de Pesquisas Sociossemióticas da Pontifície Universidade Católica de São Paulo; ele, o autodidata por excelência, tipógrafo, ilustrador e ex-campião de skate.
Vire o monitor. (não tenha medo)
Esqueça a janela. (qualquer janela)
Negue todas as molduras. (inclusive os frames)
Ignore a fonética. (sim, você pode falar sem ela)
Desfigure as imagens. (é possível enxergar, sabia?)
Experimente desenquadrar, empilhar, mover (o mundo, o globo, seus olhos).
Pronto?
Não responda sim. Diga sempre não. (nunca pós, nem pré, nem anti, muito menos pró…)
Fale somente assim. Veja assim (e também assado). Pense assim (pense, pense, pense muito): Não-vídeo, não-imagem,
não-web, não-arte, não-CD-ROM, não-arquitetura, não-game, não-quem, não-não.
Pronto?
Plaf!
Entre.
Angela Detanico e Rafael Lain operam por desconstrução. Elaboram universos temporários que desafiam as formas de identificação dos limites entre visível e invisível e dos horizontes de legibilidade, independentemente da plataforma e/ou interface que escolham.
Tipografia, design gráfico, vídeo, arquitetura, internet, CD-ROM são alguns dos formatos já contemplados pela dupla que não usa suportes, mas transforma artefatos e dispositivos midiáticos em modalidades discursivas de diagramas instáveis.
Enunciam uma cultura de apropriação que se faz na contramão da sampleagem. Em seus projetos tipográficos, por exemplo, instauram uma dinâmica na qual o paradigma do remix torna-se um movimento de entrega.
Afinal, para que servem fontes senão para serem usadas por outros, em textos de autores diversos, que apagam a mão do criador original da letra em novos tecidos discursivos?
Exercício de generosidade intelectual, copyleft sem bandeira, várias de suas criações na área de tipografia foram reunidas em um curioso CD-ROM. “Entre” (2001) é o seu nome e traz embutido no título algumas das suas chaves de leitura.
Entre, no caso, é mais que um comando. É um convite e um desafio. Convite porque nos chama a não pensar em mais nada além de incursionar no seu universo particular. Um desafio porque nos faz, a todo momento, titubear ao tentar defini-lo.
Trata-se de um projeto que fica entre a escrita e a fala, entre a música e o desenho, entre a letra e o dígito. Sem explicações, dá-se ao leitor por meio de duas possibilidades: tocar imagens, desenhando com sons, utilizando aleatoriamente o teclado do computador, ou instalar uma série de 26 fontes.
Na primeira situação, escolhe-se um fragmento de um dos desenhos dos autores, que vêm encartados como miniposteres junto com o CD, e, ao iniciar a digitação, começa-se a processar novas formas, ao mesmo tempo em que se compõe uma trilha sonora, dando cor ao áudio e som aos traços.
Mas não é só esse campo entre o áudio e a visão que interessa. As fontes também sofrem um tratamento rigoroso para que se posicionem nesse universo de fronteiras fluidas em que se interceptam tipografia, imagem e som, num processo de recombinação de linguagens que assume um perfil deleuziano, evidente na própria epígrafe do CD, que cita uma passagem de “Mille Plateaux”:“Há ritmo desde que haja passagem transcodificada de um para outro meio”.
Um axioma que é levado ao limite na fonte “Utopia”, criada a convite da revista “Big” para compor um número especial dedicado a Oscar Niemeyer, feita com miniaturas de projetos do arquiteto, como o Memorial da América Latina (SP) e o Palácio da Alvorada (Brasília), e ícones dos resultados da falta de planejamento que prevalece nas grandes metrópoles brasileiras.
Às letras maiúsculas ficaram reservadas as belas linhas que tornaram a arquitetura de Niemeyer internacionalmente conhecida. Às minúsculas, placas que remetem a congestionamentos sem fim, grades que pretendem impedir a ocupação dos viadutos pelos sem-teto, entre outros signos de nosso horror urbano…
Propositadamente, as letras minúsculas foram construídas em quadros mais largos do que as maiúsculas e, por isso, quando digitadas em conjunto, seguindo as regras básicas da ortografia, fazem com que as minúsculas (os dejetos urbanos) subam, literalmente, em cima das maiúsculas (as formas da arquitetura modernista).
Emerge daí um texto que aparece como um tecido social sujo, em que o impasse entre o rigor e a beleza modernista e sua fragilidade para enfrentar o descontrole do crescimento urbano torna-se a chave de leitura de parte de nossa história recente, imprimindo tensões urbanas às frases, sem apelar a qualquer recurso vernacular.
Misturando referências diversificadas, que vão de zuzana licko (tipógrafa do famoso estúdio californiano Emigre) ao traçado revolucionário de El Lissitzky, “Entre” é um CD que desincumbe o design de qualquer função suplementar.
Não se desenha aqui apenas o que não se pode dizer com palavras. Tampouco dá-se à escrita uma função de mediação entre a natureza e a razão. As relações não são de convenção.
Antes, fazem pensar, lembrando Derrida, que a conjunção das práticas da informação, da cibernética e das ciências humanas conduz a uma profunda subversão, em que a escritura aparece como “uma partilha sem simetria que desenha de um lado o fechamento do livro e, do outro, a abertura do texto”.
Texto que não é revelação de mensagem, mas processo de interrogação da possibilidade de mensagem, inquietação gramatológica que percorre todos os projetos de Angela e Lain, mas que ocupa “Pilha” (2003) de ponta a ponta.
Aqui, um sistema de escritura por objetos (re)traduz o que nos circunda em enunciados visuais que implodem a letra para dar volume à quebra da horizontalidade da linha. Funciona, basicamente, a partir de empilhamentos de objetos idênticos que, numa escala de 1 a 26, relacionam quantidades a valores fonéticos. Assim, 1 batata = a, 2 batatas = b, 26 batatas = z.
O espaço se dilui em possibilidades combinatórias, entre frases de cubos de açúcar, de livros, de vasos, soprando Deleuze, mais uma vez, entre diferenças e repetições, produzindo uma vertigem essencial que se efetua pela desestabilização da forma (relativizada pelo número) que se transforma em letra, desaparece no objeto e se apaga na sua especificidade para voltar como interrogação sobre não mais a possibilidade de mensagem, mas os possíveis da linguagem.
Algo que o vídeo “Flatland” (2003) expande e extrapola, fatiando pixels, pervertendo a lógica do quadro – do frame – para criar cores que não pertencem à palheta videográfica, viabilizando a visualização de tons pastel que não estão lá.
Documentário líquido, dilui a imagem em movimento em stills, transformando terras planas do delta do rio Mekong em múltiplos arco-íris animados pelo som murmurante das suas margens.
Margens do rio e da imagem. Bordas. Mais que isso. Dobras. Outra vez Deleuze…
A técnica (ferramenta) usada é simples. A tecnologia (produção de repertório cognitivo), complexa. A seqüência captada com uma mini-DV é decupada em fotos isoladas. Recurso banal do próprio programa de edição. As fotos, horizontais, são então recortadas verticalmente. Cada recorte é esticado até a largura do quadro original. Nascem os arco-íris improváveis que triangulam a visão como queria ver (e nos ensinou a enxergar) Merleau-Ponty.
Como ver “Flatland” e não lembrar do mestre do visível (Merleau-Ponty, é preciso dizer?!), que nos ensinou a perceber a magia das figurações do “instante do mundo” que Cézanne queria pintar?
Aquele instante louco que há muito já passou, não volta, mas nunca passa, porque se faz e refaz em todas as rochas que estão e não estão nas montanhas de Santa Vitória que esse poeta da luz, Cézanne, pintou para desequilibrar tudo aquilo que entendíamos como cor, luz, sombra, figuração.
Gesto nobre e desdenhoso que volta – com tudo – nas cores, na paciência, na luz, no desdém de “Flatland”. A terra plana que se ergue em relevo do pixel esculpido em cor que não tem e não retrata.
Um movimento se anuncia aí. Para voltar impiedoso no gesto agressivo, sutil e inóspito que se impõe em “Seoul/Killig Time” (2003). Fina ironia. Macabra. Arrogante. O retrato do mundo dos games. Balelas. Chatices. Falcatruas.
Uma cidade desterrada – pelas corporações do entretenimento fashion. Palco de uma cena insólita. Aviões aterrissando no território de uma cidade que se transforma em mero espaço de ação de jogadores estúpidos. Ali acontece a quebra da regra: o jogo idiota vira história de uma deserção.
Contra a norma da babaquice e do paradigma da clicagem burra. De quem acha – ainda – que o mais interessante na cultura digital é reconhecer regras, atacar e vencer.
Contra a retórica fetichista de levar os games a sério, Angela e Lain nos obrigam a tratar os games com são. Cenários – ideológicos – de uma motivação vulgar: matar, morrer ou ganhar.
Novamente a técnica é simples e a tecnologia, complexa. O jogo (belicista, machista, wasp) tem seu stage capturado por uma câmera de vídeo ligada ao computador. O stage é remodelado em 3-D – bem ao gosto do cliente burro/cego e se transforma em maquete do espetáculo da ignorância, onde temos suas premissas mais banais: Uma cidade sem escala e sem ninguém.
Fina ironia. Só ri dela quem é capaz de driblar o movimento do mundo. Digitalizar suas coordenadas, fazer um exercício de “world align” (2003)… Brincar com coordenadas. Mover o mapa – afinal somos globais, não? – para lá e para cá…
Está tudo na tela e não está…. Por isso é possível abstrair a topologia e redesenhar a geografia. Trabalhar com as linhas de um desenho, em vez de ceder à dureza dos territórios. Num gesto simples e preciso, o mapa-múndi é dividido em linhas paralelas como se fosse uma página em branco, aberta à nossa conquista.
Tratado dessa forma, é possível submetê-lo às regras da edição do texto, deixando que os continentes se alinhem – à direita, no centro, à esquerda – seguindo as beiradas do monitor, sem nunca parar, sempre em loop, fugindo à regra orbital e a todas, comportando-se como matéria arquitetônica pronta a ser modificada pelos acidentes e pela história.
Fazer da arquitetura plano de mudança (não a ação da mudança) é também um dos pressupostos recorrentes de Angela e Lain, e que se evidenciam em projetos como “5 Times 10 Steps” (2003) e “Plaf!” (2004).
No primeiro caso, cinco escadas de tamanhos variados foram espalhadas pelo espaço expositivo do Palais de Tokyo, interagindo com o ambiente, tendo suas alturas determinadas por alguma característica do lugar em que se apóiam e os espaçamentos dos degraus definidos pelas suas respectivas alturas.
Diferença e Repetição, outra vez. Arquitetura relacional, da desconstrução e do acaso… Como em “Plaf!”, intervenção realizada na fachada da Galeria Vermelho em São Paulo, que invertia a posição do chão e da parede.
Ali também a técnica usada era simples e a tecnologia, complexa. Raspou-se a fachada branca até a revelação do concreto e projetou-se o que antes ocupava aquela mancha no chão, pondo em questão o papel da estrutura no processo de orientação do observador e dos cheios e vazios no funcionamento da máquina-casa. Desmanche de estruturas, perversão do olhar, empilhamentos, realinhamentos, interferência, apropriação, desconfiguração da fonética e umas poucas perguntas sem fim: O que é que você vê quando você vê? Como é que você lê o que você vê? Você lê?
Grifos Nossos. Grifos Deles.
fonte: Associação Cultural Videobrasil. “FF>>Dossier 001>>Angela Detanico e Rafael Lain”. Disponível em: <http://www.videobrasil.org.br/ffdossier/ffdossier001/portugues.htm>. São Paulo, abril de 2004.