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. ROSÂNGELA RENNÓ

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3º Bienal de Foto de Pequim - CAFA Art Museum - Pequim - China, 2018

Venetian tour scrapbook, 2009-2010

livro/álbum/escultura em 3 partes.
Foto Marcos Pinto

A atual muralha de pedra, de planta circular, 11 bastiões e três portões, cada um com uma ponte elevadiça, foi construída pelos venezianos que governaram a ilha de Chipre entre 1489 e 1571. Concebida por Giulio Savorgano, famoso engenheiro do vêneto, os trabalhos começaram em 1567 e estavam quase finalizados quando os turcos invadiram Nicosia em 1570. Hoje, a alta e maciça muralha e seus admiráveis bastiões em forma de coração perduram como um belo e impressionante exemplo da engenharia militar medieval.

Os 11 bastiões receberam nomes de governadores e generais venezianos: Mula, Quirini, Barbaro, Loredano, Flatro, Caraffa, Podocataro, Costanza, D’Avila, Tripoli and Roccas. Os portões foram nomeados Porta di San Domenico (atualmente, Portão Paphos), Porta del Provveditore (portão Kyrenia) and Porta Giuliana (Portão Famagusta).

A maioria das pedras usadas na construção da muralha veneziana são provenientes de outra muralha maior, porém, menos resistente do que o necessário, feita durante a presença das ‘cruzadas francesas’, de 1191 a 1489. Os venezianos destruíram cada monumento, monastério, igreja e árvore no entorno do perímetro da nova muralha, parte da política da terra devastada contra os turcos que, inclusive, forneceu o material necessário para a sua construção. O curso do rio Pedieos foi também desviado para correr no exterior dos novos muros. Após a captura de Nicosia, no 51o. dia do cerco, os turcos finalizaram a construção, cobrindo as partes mais altas com pedras até a altura planejada e constuindo parapeitos nos bastiões, para a proteção das baterias.

Ao longo dos séculos, Nicosia foi invadida, pilhada, saqueada e bombardeada diversas vezes, danificada por vários terremotos, até o ponto em que, com a exceção de alguns poucos antigos monumentos ainda existentes, a maioria dos edifícios foi destruída ou tranformada em ruínas. Os cipriotas costumam dizer que, se você cavar 50 cm para plantar uma árvore, vai encontrar um pedaço de relíquia ou poderá até mesmo dar início a um novo sítio arqueológico, entretanto, a muralha veneziana permanece íntegra.

Parte de sua história mais recente, infelizmente, desde 1974, depois de uma longa guerra civil que começou em 1963, a partir de uma intensa disputa entre as comunidades de origem grega e turca, as Nações Unidas vêm mantendo uma ‘zona tampão’ (conhecida como “Linha Verde”) entre o Chipre Sul e o Norte: uma barricada enferrujada de arame farpado e tambores de óleo guardada por cipriotas gregos e soldados turcos, em lados opostos, cortanto de leste a oeste a muralha veneziana. Metade da antiga cidade, incluindo 5 dos 11 bastiões, estão situados na zona ocupada pelos militares turcos: Chipre Norte. Outros 5 bastiões se encontram em Nicosia Sul, a captial da República do Chipre, que faz parte da União Européia. O 11o bastião, chamado Flatro, permanece dentro da “Linha Verde’, a destruída ‘terra de ninguém’ que separa os dois países.

Apesar da implementação do ‘Plano Master’, em outubro de 2001, para ajudar a restaurar o coração histórico de Nicosia — a cidade dentro da muralha veneziana — em ambos os lados da Linha Verde, a ‘zona tampão’ permanece intocada e uma barreira ainda corta a forma circular original da muralha. Os edifícios perto da Linha Verde, em ambos os lados, ainda mostram os sinais da batalha, no seu estado precário de conservação, na sua geral falta de uso ou de manutenção.

Comparando, hoje, a muralha veneziana a uma bela tatuagem desenhada no extenso tecido urbano de Nicosia, o muro que divide os dois países seria como uma cicatriz atravessando essa tatuagem. Hoje em dia, existe uma certa ‘esquizofrenia’ entre o mapa turístico proposto pelo Plano Master e o real percurso na paisagem urbana pois o mapa exposto nas ruas é o mapa do passado e do futuro: o traçado medieval e a cidade desejada, sem barreiras nem pontos de controle. Esse mapa não é o mapa do traçado urbano e da realidade política atuais.

O livro Venetian tour scrapbook propõe, portanto, uma forma poética de superar a barreira política entre os dois países e resgatar, se não a fluidez do percurso na paisagem, pelo menos a sensação de continuidade e fluidez visual, reconectando os segmentos interrompidos pela guerra. Trata-se da documentação de um passeio turístico pelo centro histórico de Nicosia, realizado em novembro de 2009, quando busquei ver e reconhecer os 11 bastiões que pontuam a muralha veneziana. A visita a Flatro (o bastião hoje localizado dentro da ‘Green Line’) e às ruas dentro da chamada ‘zona tampão’, contou com a escolta de 2 soldados da ONU. O livro/album colagem digital de imagens é dividido em 3 partes que, quando abertas e amarradas entre si se tornam uma escultura de papel, em forma de estrela.

A muralha veneziana de Nicosia:

. Perímetro da muralha approx. 4.8 km (3 English miles)
. Altura original da muralha approx.12 m (40 ft)
. Largura original da muralha approx. 5.6 m (18 ft)
. Distância ponta a ponta de bastiões opostos 1.6 km (1 Engl mile)
. Diâmetro da muralha circular, excluindo os bastiões 1402 m (4,600 ft)
. Circunferência da muralha, excluindo os bastiões 3200 m (2 Engl miles)
. Area inscrita na muralha, excluindo os bastiões 1415 km2 (0,585 sq.miles)
(374 acres or 1,122 donums)
. Perímetro do bastião em formato de coração 347.45 m (380 yds)
. Área média de cada bastião (2½ acres or 7½ donums) 10000 m2 (106,700 sq.ft)
. Comprimento de uma ‘cortina’ – 275 m (300 yds)
muro reto entre 2 bastiões
. Área da cidade murada, incluindo muralha e bastiões 1.63 km2 (0.63 sq.miles)
(401 acres or 1,203 donums)

Galeria Mestre Abdom e Demontier da série Carrazeda + Cariri, 2009

18 fotografias por conjunto em papel de prata/gelatina, pintadas com pastel seco
40 x 30 cm cada [políptico composto por 36 peças]

Trata-se de uma série composta por 5 galerias de retratos de base fotográfica realizados por “fotopintores”, um deles residente em Fortaleza, Ceará, e quatro em Juazeiro do Norte, cidade da região do Cariri, localizada ao sul do mesmo estado. Os retratados nunca vieram ao Brasil e são habitantes de uma região remota de Portugal, o Pinhal do Douro, onde está localizado o vilarejo de Carrazeda de Ansiães.

A técnica da “fotopintura” é uma tradição de retrato pintado em vias de desaparecimento, em função da dificuldade de distribuição do material fotográfico nas regiões mais afastadas do Brasil. Não obstante a mudança do suporte deste retrato que passou a ser feito digitalmente, a clientela parece ainda preferir a “imagem derivada”, realizada nos mesmos moldes da fotopintura tradicional, ao retrato simples, direto, sem manipulações excessivas e colorização. O retrato pintado — manual ou digitalmente — parece ser, aos olhos do homem simples do Cariri, a representação ideal da figura humana, a cristalização de um momento preciso e precioso.

Os retratos pintados, na maioria das vezes, se prestam a imortalizar uma situação inusitada ou impossível, como a união entre familiares que nunca se conheceram, por meio da refotografia e do retoque. Mais do que simplesmente possibilitar esses encontros, os retratos vêm carregados com a aura de perenidade e da supremacia da pintura em relação à fotografia. A pintura é realizada de diversas maneiras, do simples retoque que imita a maquilagem das mulheres humildes à total repintura da superfície fotográfica. Entretanto, são sempre formas imortalizadoras, ícones populares presentes em todas as casas dos habitantes da região do Cariri, ao lado dos ícones religiosos muito cultuados no norte e nordeste do Brasil.

Os 18 retratos do projeto Carrazeda+Cariri, que aparecem em cada uma das 5 galerias de retratos pintados, foram gerados a partir de fotografias obtidas na internet, em blogs e sites da região de Carrazeda de Ansiães, em Portugal, local onde há carência de mulheres dispostas a casarem-se com os homens da região, em sua maioria, proprietários rurais, agricultores e pequenos operários. As mulheres da região parecem revoltar-se contra a vida simples e limitada à terra; saem em busca de uma nova perspectiva ou simplesmente partem por não encontrarem homens dispostos a se casar, possivelmente porque estes preferem o celibato até que atingem a idade madura.

Imortalizar os retratos isolados dos homens de Carrazeda funciona como cristalizar uma situação singular, terminal, uma disfunção social aparentemente sem saída, como parece ocorrer com a tradição do retrato pintado a mão, no Cariri.

Porém, no Cariri, cada artesão pinta seus retratos de uma forma diferente; cada um imprime seu traço específico sobre o retrato original, multiplicando as possibilidades estéticas de cada retrato e, por extensão, de cada retratado, tornando-o uma espécie de “singular plural”. É como se o Cariri desse a Carrazeda uma resposta provocativa ao celibato, às disfunções sociais e à situação limite do fim do retrato.

2005 – 510117385 – 5 , 2008-2009

51 pranchas impressas em jato de tinta sobre papel de algodão 300 gr, em caixa em MDF, recoberta de couro.
44 x 58 cm [cada prancha], 47 x 60 x 5 cm (livro fechado)

Em algum momento entre 02 de abril e 14 de julho de 2005, durante uma greve de funcionários da Fundação Biblioteca Nacional, 946 peças, entre elas 751 fotografias, foram furtadas da Sala Aloísio Magalhães, local conhecido como Divisão de Iconografia da FBN. Não havia sinal de arrombamento. Os autores do furto trabalharam com sutileza, escolhendo autores e temas, esvaziando álbuns, substituindo fotografias, para que o crime só fosse descoberto algum tempo depois. Passados cinco anos, com uma investigação criminal ainda em curso e alguns dos ladrões presos, apenas 101 dessas fotografias foram recuperadas. Todas se encontram mutiladas, pois os criminosos tentaram, de diversas maneiras, apagar as marcas de registro de patrimônio da FBN. O inquérito criminal de número 2005-510117385-5 ainda não foi concluído e os mentores do furto não foram punidos.

A maior parte das fotografias furtadas do acervo da Divisão de Iconografia pertencia à Coleção D. Thereza Christina Maria, nome dado à biblioteca particular do imperador D. Pedro II e por ele doada à então Biblioteca Nacional após a proclamação da República em 1889. A coleção incluía cerca de 40 mil imagens fotográficas — mais tarde (2003) registradas no Programa Memória do Mundo, da Unesco, sob o título A coleção do imperador: fotografia brasileira e estrangeira no século XIX.

Alguns meses antes da greve e do furto, outro setor da FBN foi vítima de um golpe de outra natureza: do Laboratório de Fotografia e Digitalização da FBN foram furtados os principais discos rígidos dos computadores, nos quais vinham sendo arquivadas todas as reproduções digitais do acervo da Divisão de Iconografia. Da mesma maneira, nenhum vestígio foi deixado na cena do crime, os autores do furto não foram encontrados e ninguém foi punido. Os dois crimes nunca foram oficialmente relacionados.

A partir das fotografias que foram devolvidas à Biblioteca Nacional, após o furto, entre 2006 e 2009, Rosângela Rennó desenvolveu um projeto de ‘livro de artista’ em dois formatos distintos: um com características de álbum, de grande formato e pranchas soltas (com tiragem de apenas 12 exemplares) e outro em offset, com tiragem de 500 exemplares numerados, para distribuição entre as principais bibliotecas do país.

O ‘livro de artista’ em formato de álbum tem caixa recoberta em couro natural e as pranchas foram impressas em jato de tinta sobre papel de algodão. Uma característica fundamental desse livro/álbum — que inclusive o diferencia da versão offset — é o formato concebido com pranchas, que permite a futura inserção de novas ‘imagens’, sempre que mais fotografias forem devolvidas à Biblioteca Nacional, das furtadas em 2005.

Nestes livros, ambos intitulados 2005-510117385-5, assim como o inquérito policial instaurado para desvendar o crime, estão reproduzidos apenas o verso de cada uma das 101 fotografias recuperadas, em tamanho real, ordenadas segundo a data de sua reinserção no acervo da Divisão de Iconografia da FBN.

2005-510117385-5 não é um livro de fotografias mas, sim, um livro sobre o furto das fotografias da Biblioteca Nacional. Nele, o ‘leitor’ só tem acesso às legendas descritivas de cada imagem que não é mostrada: um convite à reflexão sobre o vandalismo, sobre a perda do patrimônio cultural e sobre a amnésia histórica.

Espelho Diário, 1991 - 2001

video instalação para dois canais

Espelho Diário é um projeto de instalação multimídia constituída pela imagem e som – gravados em vídeo – da performance da própria artista utilizando a câmera como um diário íntimo, constituindo assim a identidade de uma personagem fictícia Rosângela.. O texto de base do monólogo foi escrito a partir de um diário/colagem já existente de textos jornalísticos, previamente colecionados pela artista, que relatam fatos ocorridos com diversas mulheres que têm em comum o fato de chamarem-se Rosângela. Tratam-se, portanto, de fatos verídicos, organizados no diário/colagem segundo uma cronologia específica.

A imagem do vídeo, gravado em mini-DV, tem características domésticas, já que se trata de uma suposta documentação íntima, diária, da vida de uma personagem ao mesmo tempo falsa e verdadeira.

O título é uma referência explícita ao jornal homônimo – em inglês -, que se pauta pela divulgação da notícia de caráter sensacionalista e, muitas vezes, fútil ou falaciosa.

A origem do Espelho Diário:
O diário/colagem foi iniciado em 1993, quando tomei conhecimento pelos jornais, do caso ocorrido com uma moça paulista de nome Rosângela que diziam ter ressucitado durante o próprio velório. A esse artigo somei as matérias jornalísticas que havia guardado, desde 1991, sobre uma outra moça, de mesmo nome, seqüestrada na zona sul do Rio de Janeiro. Marcaram-me muito, na época, a violência associada à primeira onda de seqüestros na cidade e os títulos agressivos das matérias jornalísticas que, ao se referirem ao pânico vivido por Rosângela, transformavam cenas íntimas dolorosas em fatos públicos ridículos. Hoje, passados 10 anos, acredito que o fato de ter guardado aquelas primeiras matérias sobre o seqüestro representava, além do assombro peculiar, uma necessidade de autoidentificação, nem que fosse pela diferença ou pela comparação.

Lembro-me também que, no caso do seqüestro, chamou-me também a atenção o fato de tratar-se de uma pessoa de classe social elevada; o nome Rosângela é bastante popular no Brasil, sobretudo nas classes sociais mais baixas e não é comum nas classes mais abastadas. Alguns anos mais tarde constatei que o nome que é tão popular no Brasil não existe em nenhum outro país de língua portuguesa e, entre os países de língua latina, existe apenas na Itália, onde não é muito usual. Esse nome singular, sem traduções ou correspondências em outras línguas, popular apenas no Brasil, é o nome que me foi dado ao nascer e, infelizmente, é um nome com o qual jamais simpatizei. Colecionar os artigos em jornais brasileiros sobre fatos ocorridos a todas as mulheres de nome Rosângela era um exercício de identificação com uma infinidade de mulheres que jamais conheci (ou conhecerei) e uma forma de vingança/expurgo de uma relação pessoal conflituosa com meu próprio nome.

O diário/colagem contém o relato de fatos compreendidos em um ano da vida da personagem Rosângela.. Em termos formais, este diário é composto pela colagem seqüencial dos artigos jornalísticos que foram inseridos no dia do mês correspondente à data da publicação no jornal, desconsiderando entretanto o ano da publicação. Em um só ano do diário da personagem encontram-se, portanto, fatos ocorridos com diferentes mulheres, no decorrer de quase 10 anos, o que significa que a linearidade temporal do diário, traduzido em 365 dias de um ano, não corresponde à seqüência dos fatos ocorridos ao longo dos anos da coleção de artigos. O tempo da personagem é tão singular quanto é a sua personalidade, pautada pela fragmentação e multiplicidade.

O diário/colagem foi reescrito por Alícia Duarte Penna, escritora mineira e minha contemporânea, a quem coube a ordenação geral do texto em forma de monólogo que serviu como base para o roteiro do vídeo. No monólogo, as reflexões e os sentimentos sobre os fatos ocorridos, compõem uma identidade nova, garantindo a coerência interna da personagem fictícia. A unicidade da personagem - fragmentada, onírica e não lógica - é dada pela artista que “encarna” esse ser inexistente.

Alícia Duarte Penna – ghost-writer da personagem Rosângela - foi convidada a assumir a concepção do monólogo devido à minha necessidade de manter um certo “distanciamento ético” das várias mulheres que carregam meu próprio nome.

Ao ser roteirizado e performado pela artista na forma de um monólogo confessional da personagem Rosângela, o diário tornou-se, paradoxalmente, a obra mais auto-referencial que já realizei. Desnecessário dizer que a auto-referência, no Espelho Diário, é deliberada e ironicamente contrária àquela que normalmente orienta um enorme volume de obras contemporâneas de arte.

O projeto Espelho Diário foi financiado pela Bolsas Vitae de Arte e parcialmente subsidiado pela Bolsa Guggenheim 2000.

Vera Cruz, 2000

video monocanal

No ano de 1500 da era cristã, a única documentação possível do momento da descoberta do Brasil teria sido um desenho ou um relato textual. Se algum documento iconográfico realmente existiu, não sobreviveu até os tempos de hoje. Por outro lado, existem três relatos textuais, sendo que o mais completo foi escrito no formato de uma carta, assinada por Pero Vaz de Caminha e endereçada ao Rei D. Manuel I de Portugal, dando ciência da descoberta de um novo “Éden”.

O documento frustra nossos sentidos, pois, apesar da riqueza de detalhes sobre os dez dias passados por seu autor na costa da “Ilha de Vera Cruz”, apoia-se, somente, na percepção do descobridor. Falta-nos a resposta e a reação dos Outros – aqueles seres humanos edênicos, tão diferentes do conquistador europeu. Entretanto, o diálogo entre os portugueses e os nativos ameríndios era impossível, por razões óbvias. A ausência do diálogo falado suscita no leitor da carta a vontade de adivinhar e “imaginar” o diálogo corporal, ação difícil de ser textualmente transcrita, por mais detalhada que seja.

Tantas impossibilidades só poderiam engendrar uma obra que se baseasse em impossibilidades. A impossibilidade de diálogo entre os portugueses e os nativos encontra seu duplo na impossibilidade da existência de uma imagem e de um som que constituíssem um documentário. No entanto, se na ficção tudo é possível, há que se ver e ouvir para crer.

VERA CRUZ é, portanto, uma cópia em vídeo de um filme (im)possível que oscila entre os gêneros documentário e ficção. Da imagem subtraída podemos apenas a “imagem da película”, velha, arranhada, desgastada pelos 500 anos de existência e uso excessivo. O som das palavras foi, também, subtraído, pois o diálogo entre o descobridor e o nativo, propriamente, não aconteceu. Restaram, apenas, o som do mar e do vento – testemunhas do ocorrido. Ficou, portanto, o relato que assumiu a forma de texto-legenda.

Assim, VERA CRUZ é o vídeo/filme documentário/ficção do momento da descoberta do Brasil, em sua versão legendada para o português. Também disponível em inglês.

Whip, Phoeniz e Scar da série Vulgo, 1998

Fotografia digital processo Lightjet.
170 x 110 cm cada imagens

VULGO é um projeto baseado na intertextualidade entre fotografias do Museu Penitenciário Paulista e textos do trabalho em processo intitulado Arquivo Universal. A palavra vulgo designa, ao mesmo tempo, o povo – a plebe – e o codinome que esconde a identidade do indivíduo.

As fotos das cabeças dos presidiários – uma espécie de anti-retrato burguês – foram realizadas nas primeiras décadas deste século, no antigo Departamenteo de Medicina e criminologia da Penitenciária do Estado de São Paulo e são indícios de uma possível pesquisa fisionômica ou frenológica, mais além do tradicional sistema de identificação criminal. Os negativos em vidro de tais imagens foram destinados ao esquecimento, distribuídos pelos diversos porões do Complexo do Carandiru e posteriormente reunidos, sem nenhum critério de acondicionamento e arquivamento, em uma sala intitulada “Museu Penitenciário”. Tais imagens tinham origem e destino já definidos: a invisibilidade. Origem: invisibilidade devido à sua característica intrínseca – elas foram produzidas para serem arquivadas e seus referentes, definitivamente esquecidos. Destino: invisibilidade pois, coincidindo com a própria escatologia do sistema penitenciário, foram quase destinadas ao lixo, tendo sido salvas por uns poucos funcionários da Academia Penitenciária.

O projeto – que obviamente tinha uma intenção estética baseada na intertextualidade visual entre imagens e textos provenientes de repertórios tão distintos – tornou-se também uma ação política em dois diferentes níveis. Primeiro, o aspecto menos visível, partiu de uma intervenção direta em uma instituição estadual – o Museu –, concretizada através do longo trabalho de recuperação de um conjunto de negativos em vidro. Em uma segunda instância, as fotografias abandonadas de presidiários anônimos devolvidas à luz tornaram-se testemunhos do que Foucault chamou de o olho que tudo vê, instrumento do poder disciplinar que se exerce tornando-se invisível: e, ao contrário, impõe um princípio de visibilidade obrigatória àqueles que submete. Tornam-se signos de um projeto de amnésia institucional e deliberada. A recontextualização e visibilidade de um conjunto pequeno destas imagens do Museu pretende trazer luz à discussão sobre anonimato, identidade, memória, disciplina e poder.

Afastar estas fotos de seu contexto natural – o sistema de identificação ou o estudo científico – não é esvaziá-las de seu conteúdo simbólico inicial, mas livrar seus referentes sem rosto da simples condição de estatística penitenciária. Na prisão, disciplina é mantida por um poder coercivo sobre o corpo do indivíduo que termina por reduzir-se a uma figura criminosa sem um nome. Devolver visibilidade a estas fotografias significa expor a dor de diversas privações, a perda da identidade e o desejo de resistir à amnésia e ao anonimato. Devolver cor a estas imagens em preto e branco significa reaquecer o sangue do indivíduo e ressaltar seu caráter único no todo, tal como o fazem os redemoinhos nos cabelos.

O Arquivo Universal, criado em 1992, é um arquivo virtual e infinito de imagens latentes armazenado no computador, constituído por excertos de textos jornalísticos que contêm pequenos relatos de histórias pessoais tornadas públicas através dos jornais, envolvendo a presença ou a existência de uma imagem fotográfica. Ao serem inseridos no computador, os textos são lapidados de maneira a eliminar todos os excessos, tais como nomes, locais e referências temporais. Uma informação polida e transparente que contém uma imagem latente que o espectador realiza durante o exercício da leitura. O corpo da letra, da palavra e do texto se tornam o corpo fotográfico. A virtualidade do arquivo permite que sejam realizados diferentes conjuntos de imagens, cumprindo tarefas diferentes, em diferentes suportes, em função do espaço destinado à sua veiculação, do contexto e do próprio teor da mensagem.

Ao relatar e imaginar os pequenos dramas humanos, os textos do Arquivo Universal entram em sintonia com os redemoinhos sanguíneos do VULGO e potencializam os indivíduos “retratados”. Parafraseando Paulo Herkenhof, por uma transubstanciação, o texto se torna a imagem daqueles rostos. Eles atuam com cúmplices das imagens, devolvendo a dimensão do particular e do individual às imagens de arquivo morto e humanizam aqueles indivíduos que não mais têm um nome ou um rosto.

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