Essa obra faz parte de uma pesquisa de Longo Bahia centrada na relação entre a imagem do comunismo como utopia política e imagens de ruínas de um comunismo “real”, como os monumentos construídos na República da Iugoslávia entre os anos 1960 e 1980. A pesquisa do ciclo Comunismo Concreto começou a ser desenvolvida durante uma residência da artista na Hestia Art Residency & Exhibitions Bureau em Belgrado, Sérvia.

Niemeyer faz parte de uma série de pinturas sobre caixas de transporte de obras de arte, tendo como base imagens de edifícios brutalistas brasileiros e monumentos iugoslavos. As caixas de madeira são desmontadas e depois remontadas como construções planificadas. As figuras são pintadas em cores que oscilam entre o preto e o branco e as composições entre figura e fundo.

A série Untitled – Self-Portraits é um desdobramento dos autorretratos performáticos realizados por Carlos Motta em 1998, nos quais o artista encarnava personagens fictícios em paisagens encenadas. Em 2025, Motta revisita esse material de arquivo e de época, intervindo nas folhas de contato originais ao apagar os cenários e isolar apenas o corpo em sequência. O gesto reforça o corpo como território de transformação e resistência, aprofundando a investigação do artista sobre alteridade sexual e construção de identidades dissidentes. A série integra as coleções do Centre Pompidou, Lara Foundation (Singapura) e MoMA, Nova York.

Nos bordados de Edgard de Souza, podemos observar o corpo do artista trabalhando, se deslocando num movimento simultâneo de implosão e explosão, dissolução e evasão. A única figuração dentre os bordados são figuras de nuvens, num comentário sobre a busca de imagens na abstração o gestual, que se assemelha ao jogo de buscar imagens em nuvens.

Nos bordados de Edgard de Souza, podemos observar o corpo do artista trabalhando, se deslocando num movimento simultâneo de implosão e explosão, dissolução e evasão. A única figuração dentre os bordados são figuras de núvens, num comentário sobre a busca de images na abstração o gestual, que se assemelha ao jogo de buscar imagens em nuvens.

Nos bordados de Edgard de Souza, podemos observar o corpo do artista trabalhando, se deslocando num movimento simultâneo de implosão e explosão, dissolução e evasão. A única figuração dentre os bordados são figuras de núvens, num comentário sobre a busca de images na abstração o gestual, que se assemelha ao jogo de buscar imagens em nuvens.

Nos bordados de Edgard de Souza, podemos observar o corpo do artista trabalhando, se deslocando num movimento simultâneo de implosão e explosão, dissolução e evasão. A única figuração dentre os bordados são figuras de núvens, num comentário sobre a busca de images na abstração o gestual, que se assemelha ao jogo de buscar imagens em nuvens.

Os rabiscos de Edgard de Souza registram os movimentos corporais do artista. Ele começou como desenhos de caneta sobre papel feitos durante desafios simples como desenhar enquanto dança, enquanto fala ao telefone, usando duas mãos ao mesmo tempo, usando a caneta até acabar a tinta, sendo simétrico ou evitando a simetria. Cada uma dessas tarefas deu origem a desenhos graficamente ou materialmente diferentes que foram impostos o papel de várias maneiras. Eles foram, no entanto, lutas com, ou análises de seu corpo. Em sua nova série, de Souza traz aquelas histórias um tanto imprecisas desenhos para uma construção planejada, usando bordados em vintage linho. O mesmo tipo de rabisco de ação é visível, mas agora eles são criados de maneira diametralmente oposta, trazendo um atrito entre conduções espontâneas e tramadas às obras.

Nesta obra, Estevan Davi parte de sua prática iconoclasta para fundir imaginários de diferentes tradições mitológicas e espirituais. A cena apresenta Hermes conduzindo uma carruagem puxada por anjos, enquanto guia Perséfone em seu retorno do submundo à superfície. Ao inverter a lógica tradicional do mito grego — centrando-se não na descida, mas na ascensão — o artista cria uma narrativa simbólica de iluminação e transformação. O Sol, surgindo como um princípio alquímico, torna-se emblema da passagem entre mundos e da renovação espiritual. A obra articula referências ao panteão grego, à iconografia cristã e à filosofia esotérica, evocando uma travessia entre planos que é, ao mesmo tempo, cósmica e interior.

O trabalho de Iván Argote examina nossas relações íntimas com “o outro”, instituições, o poder e os sistemas de crença. Por meio do afeto e do humor, ele propõe perspectivas críticas sobre narrativas históricas dominantes.

As palavras fragmentadas em suas pinturas evocam um gesto iconoclasta direcionado a slogans políticos, que frequentemente incitaram raiva e ressentimento, mas que aqui, ao contrário, sugerem união, esperança e ternura.

A série Anunciação, de Meia, parte de temas clássicos da pintura como a “Anunciação”, o “Laocoonte” e as “Vânitas”. Sobre espessas camadas de encáustica, Meia grava as imagens com ponta seca e as tinge com tinta a óleo diluída.
As imagens clássicas são reelaboradas a partir de registros contemporâneos que não reproduzem seu ideário tradicional, mas desviam fotografias de festas para o campo simbólico dos temas originais, produzindo estranheza no reconhecível.
As Três Graças representam, na mitologia grecoromana, deusas símbolo da beleza, alegria e abundância. Tradicionalmente retratadas como três figuras femininas nuas, entrelaçadas em gesto de dança ou afeto, elas aparecem em obras de artistas como Botticelli, Raphael e Rubens, encarnando ideais de harmonia e prazer sensível.

Nuptias consiste em fotopinturas e colagens feitas por Rennó baseado em fotos de casamento. As alterações do artista são feitas com tintas, objetos, recortes e recomposições. Além de se referir a pluralidade das uniões afetivas sem distinção de credo, raça, orientação sexual orientação ou qualquer outra convenção, o artista revisita diversos ícones da cultura da visualidade, tanto no Ocidente quanto no Oriente. O fotopinturas e seus títulos fazem referência ao cerimonial, a cultura pop, política recente, religião e desigualdade social

Nuptias consiste em fotopinturas e colagens feitas por Rennó baseado em fotos de casamento. As alterações do artista são feitas com tintas, objetos, recortes e recomposições. Além de se referir a pluralidade das uniões afetivas sem distinção de credo, raça, orientação sexual orientação ou qualquer outra convenção, o artista revisita diversos ícones da cultura da visualidade, tanto no Ocidente quanto no Oriente. O fotopinturas e seus títulos fazem referência ao cerimonial, a cultura pop, política recente, religião e desigualdade social

Nuptias consiste em fotopinturas e colagens feitas por Rennó baseado em fotos de casamento. As alterações do artista são feitas com tintas, objetos, recortes e recomposições. Além de se referir a pluralidade das uniões afetivas sem distinção de credo, raça, orientação sexual orientação ou qualquer outra convenção, o artista revisita diversos ícones da cultura da visualidade, tanto no Ocidente quanto no Oriente. O fotopinturas e seus títulos fazem referência ao cerimonial, a cultura pop, política recente, religião e desigualdade social

Nuptias consiste em fotopinturas e colagens feitas por Rennó baseado em fotos de casamento. As alterações do artista são feitas com tintas, objetos, recortes e recomposições. Além de se referir a pluralidade das uniões afetivas sem distinção de credo, raça, orientação sexual orientação ou qualquer outra convenção, o artista revisita diversos ícones da cultura da visualidade, tanto no Ocidente quanto no Oriente. O fotopinturas e seus títulos fazem referência ao cerimonial, a cultura pop, política recente, religião e desigualdade social.

“O que me levou a fazer a série Cerimônia do adeus foi minha própria lembrança das documentações de casais de noivos, ao sair da igreja. Muitos álbuns familiares tinham uma fotografia dos noivos dentro do carro, como a última imagem da cerimônia. Meu pai, por exemplo, fotografou uma das minhas tias dentro do carro agitando a mão ao dizer adeus pela janela em meados da década de 1950 e usei essa imagem pela primeira vez em 1988. Esta última foto simboliza de alguma forma, o fim do ritual de passagem e ocorre em quase toda documentação de casamento no Brasil e em Cuba, principalmente após a Segunda Guerra Mundial. Pelo menos em nossos respectivos países, os carros sempre representaram vidas novas e prósperas, relacionadas com a maneira de viver americana. Quando fui a Cuba pela primeira vez, em 1994, para participar da 5a Bienal de Havana, visitei um estúdio fotográfico e recebi quilos de negativos de séries de retratos de casamento. Todo o ritual foi documentado exatamente da mesma maneira – na frente do espelho, no sofá, o casal que assina o livro, o adeus dentro do carro. A repetição das poses me surpreendeu muito e eu decidi fazer uma série de retratos de casais dentro do carro, que eu finalmente apresentei na seguinte Bienal de Havana, em 1997. O que também me interessou era algo que era muito maior do que a cena enquadrada: ninguém pode escapar de uma ilha usando um carro. A representação simbólica do adeus ao antigo e consequente acolhimento do novo parece ser quebrado ou estranho. Além disso, esses carros específicos — modelos americanos da década de 1950, reminiscência da era pré-Revolução — significavam tudo o que o sistema político cubano queria negar ou combater, mesmo assim, eles permaneceram fortes símbolos de uma mudança de vida.”

– Rosângela Rennó, 1997

“O que me levou a fazer a série Cerimônia do adeus foi minha própria lembrança das documentações de casais de noivos, ao sair da igreja. Muitos álbuns familiares tinham uma fotografia dos noivos dentro do carro, como a última imagem da cerimônia. Meu pai, por exemplo, fotografou uma das minhas tias dentro do carro agitando a mão ao dizer adeus pela janela em meados da década de 1950 e usei essa imagem pela primeira vez em 1988. Esta última foto simboliza de alguma forma, o fim do ritual de passagem e ocorre em quase toda documentação de casamento no Brasil e em Cuba, principalmente após a Segunda Guerra Mundial. Pelo menos em nossos respectivos países, os carros sempre representaram vidas novas e prósperas, relacionadas com a maneira de viver americana. Quando fui a Cuba pela primeira vez, em 1994, para participar da 5a Bienal de Havana, visitei um estúdio fotográfico e recebi quilos de negativos de séries de retratos de casamento. Todo o ritual foi documentado exatamente da mesma maneira – na frente do espelho, no sofá, o casal que assina o livro, o adeus dentro do carro. A repetição das poses me surpreendeu muito e eu decidi fazer uma série de retratos de casais dentro do carro, que eu finalmente apresentei na seguinte Bienal de Havana, em 1997. O que também me interessou era algo que era muito maior do que a cena enquadrada: ninguém pode escapar de uma ilha usando um carro. A representação simbólica do adeus ao antigo e consequente acolhimento do novo parece ser quebrado ou estranho. Além disso, esses carros específicos — modelos americanos da década de 1950, reminiscência da era pré-Revolução — significavam tudo o que o sistema político cubano queria negar ou combater, mesmo assim, eles permaneceram fortes símbolos de uma mudança de vida.”

– Rosângela Rennó, 1997

Entangled Roots [Raízes Entrelaçadas] é uma nova série de trabalhos têxteis bordados que mergulham nas conexões invisíveis sob a superfície da terra. Cada obra registra o momento em que dois sistemas de raízes se encontram — seja por acaso, por crescimento ou por necessidade — formando composições que falam de encontros e dependência mútua.

Bordando sobre tela de algodão, Tania Candiani transforma essas redes subterrâneas em uma espécie de cartografia tátil do entrelaçamento. O fio é tanto matéria quanto metáfora: um gesto humano que reflete as trocas sutis entre plantas, fungos e o solo. São trabalhos que revelam formas de comunicação sem palavras, desenhando uma teia viva onde natureza, vida não humana e som se conectam.

Em Entangle Roots, a raiz vira linha, ponto, sinal — revelando, com delicadeza, o quanto tudo na vida está profundamente ligado.

O cobre, um dos pilares da economia peruana, é ponto de partida para as investigações de Ximena GarridoLecca. Na série Aleaciones con Memoria de Forma, a artista ressignifica esse material em diálogo com técnicas tradicionais andinas, como a tecelagem. A obra remete a uma esteira, substituindo fios por fios de cobre, criando tensões entre artesania e extração industrial. A peça alude a Cerro de Pasco — cidademina marcada pela poluição extrema —, refletindo sobre os impactos sociais da exploração mineral e o lugar do Peru na economia global.

Essa série é emblemática da investigação de GarridoLecca sobre o papel do cobre na economia do Peru, onde esse recurso natural é extraído e exportado como matéria-prima para indústrias de tecnologia. As obras incorporam símbolos abstratos baseados em logotipos modernistas utilizados por diferentes setores industriais e entidades corporativas. Ao aplicar esses elementos geométricos a uma forma tradicional de tecelagem, Garrido-Lecca questiona a relação entre essas imagens — associadas aos motores da modernização e à economia global — e seus possíveis vínculos com a abstração pré-colombiana.

Trata-se de uma série composta por 5 galerias de retratos de base fotográfica realizados por “fotopintores”, um deles residente em Fortaleza, Ceará, e quatro em Juazeiro do Norte, cidade da região do Cariri, localizada ao sul do mesmo estado. Os retratados nunca vieram ao Brasil e são habitantes de uma região remota de Portugal, o Pinhal do Douro, onde está localizado o vilarejo de Carrazeda de Ansiães.

A técnica da “fotopintura” é uma tradição de retrato pintado em vias de desaparecimento, em função da dificuldade de distribuição do material fotográfico nas regiões mais afastadas do Brasil. Não obstante a mudança do suporte deste retrato que passou a ser feito digitalmente, a clientela parece ainda preferir a “imagem derivada”, realizada nos mesmos moldes da fotopintura tradicional, ao retrato simples, direto, sem manipulações excessivas e colorização. O retrato pintado — manual ou digitalmente — parece ser, aos olhos do homem simples do Cariri, a representação ideal da figura humana, a cristalização de um momento preciso e precioso.

Os retratos pintados, na maioria das vezes, se prestam a imortalizar uma situação inusitada ou impossível, como a união entre familiares que nunca se conheceram, por meio da refotografia e do retoque. Mais do que simplesmente possibilitar esses encontros, os retratos vêm carregados com a aura de perenidade e da supremacia da pintura em relação à fotografia. A pintura é realizada de diversas maneiras, do simples retoque que imita a maquilagem das mulheres humildes à total repintura da superfície fotográfica. Entretanto, são sempre formas imortalizadoras, ícones populares presentes em todas as casas dos habitantes da região do Cariri, ao lado dos ícones religiosos muito cultuados no norte e nordeste do Brasil.

Os 18 retratos do projeto Carrazeda+Cariri, que aparecem em cada uma das 5 galerias de retratos pintados, foram gerados a partir de fotografias obtidas na internet, em blogs e sites da região de Carrazeda de Ansiães, em Portugal, local onde há carência de mulheres dispostas a casarem-se com os homens da região, em sua maioria, proprietários rurais, agricultores e pequenos operários. As mulheres da região parecem revoltar-se contra a vida simples e limitada à terra; saem em busca de uma nova perspectiva ou simplesmente partem por não encontrarem homens dispostos a se casar, possivelmente porque estes preferem o celibato até que atingem a idade madura.

Imortalizar os retratos isolados dos homens de Carrazeda funciona como cristalizar uma situação singular, terminal, uma disfunção social aparentemente sem saída, como parece ocorrer com a tradição do retrato pintado a mão, no Cariri.

Porém, no Cariri, cada artesão pinta seus retratos de uma forma diferente; cada um imprime seu traço específico sobre o retrato original, multiplicando as possibilidades estéticas de cada retrato e, por extensão, de cada retratado, tornando-o uma espécie de “singular plural”. É como se o Cariri desse a Carrazeda uma resposta provocativa ao celibato, às disfunções sociais e à situação limite do fim do retrato.

Rosângela Rennó, 2009

Corpos celestes celebra os 20 anos do sistema Helvetica Concentrated (desenvolvido pela dupla em colaboração com Jiří Skála em 2004).
A série foi apresentada na individual da dupla no Centre Pompidou, em 2024, como parte das celebrações de sua indicação ao Prix Marcel Duchamp.
Cada peça da série escreve concentricamente o nome de uma estrela utilizando o sistema Helvetica Concentrated, aproximando texto e tridimensionalidade.

Três pedras com receptáculos arredondados talhados, emulam espelhos usados para observações astrológicas nos tempos pré-hispânicos. As formas são preenchidas por água, onde repousam agulhas magnetizadas flutuantes, que funcionam como bússolas que apontam para o sul. Diz-se que os sábios pré-colombianos faziam as estrelas descer do céu refletindo-as em espelhos d’água.

A navegação, usa constelações e estrelas como referências há séculos. A invenção da bússola é um marco essencial na história da navegação e exploração. Inventada na China por volta do século II a.C., consistia em uma agulha magnetizada colocada em uma bandeja flutuante que permitia que ela girasse livremente, utilizando o magnetismo da Terra. Inicialmente, as bússolas apontavam para o sul, pois na tradição chinesa, o Norte era associado ao frio e à morte. Em oposição, o Sul era belo e abençoado, já que de lá vinham o calor e a vida. Quando foi introduzida na Europa no século XIII, a bússola passou a apontar para o norte.

Enquanto o céu era um lugar de contemplação filosófica nos tempos antigos, as mobilizações europeias iniciadas para a dominação de territórios usaram essa fonte de conhecimento como ferramentas para exercer poder político e conquista. A presença da bússola na instalação, apontando para o sul, torna-se um marcador de uma revalorização dos costumes e conhecimentos pré-coloniais e um sinal de resiliência em um mundo dominado pelo Ocidente.

Meia tem sua prática fundamentada em uma pesquisa em torno da pintura de paisagem, de suas formas, história e sentidos. As paisagens de Meia começam a ser elaboradas pelo trânsito do artista, seja por seus deslocamentos pelas ruas ou por seus ciclos de afetos. Ambos os circuitos equipam o artista com material para a elaboração de suas pinturas. Na rua, ele identifica, seleciona e recolhe elementos com potencial construtivo; dos afetos ele ganha elementos que carregam qualidades tônicas e simbólicas.

Suas composições, assim, baseiam-se em grades (grids) que se desprendem da racionalidade, da ordem e da neutralidade, para desenvolverse a partir de subjetividades contextuais, da fragmentação de histórias e pelo hibridismo. Embora suas construções se baseiem em colagens de matérias de diferentes valores intrínsecos, sua prática inclui técnicas e materiais clássicos e nobres da pintura, como a encáustica, a tinta a óleo, o bastão oleoso e o carvão.

As Ilhas de Carmela Gross atuam no campo do desenho na produção da artista, onde dois conceitos são fundamentais:

1 – O desenho que delineia, esboça conceitos, pensa formas, anota, recorta e engendra territórios, formula hipóteses, questiona e vivência estratégias.

2- O desenho que projeta, constrói, define áreas, compõe, mapeia, mede distâncias e ordena operações de fabricação e/ou produção de peças, nas suas características formais e na sua interação com os lugares.

Ribeiro explorou, em sua obra, o contato entre materiais e suas transformações ao longo do processo de criação. A construção dos trabalhos envolviam diferentes etapas, onde corpos se estruturam e se articulam entre si.
Elementos produzidos em seu estudio, combinados a produções realizadas em ateliês especializados, criam um percurso entre conjunto e autonomia dos elementos. Em sua obra, cada material carrega sua condição original e os significados culturais que adquire.

Em sua obra, Estevan Davi adota uma abordagem iconoclasta, reinterpretando símbolos e representações de civilizações antigas. Seus métodos condensam elementos atemporais ligados à história da arte, ressignificando mitos, lendas e crenças de diferentes culturas e períodos.

“(…)Dora também mostra um conjunto de panos que usou por anos para limpar seus pincéis. Cada um deles, imbuído de qualidades pictóricas acidentais e muito tempo de trabalho, traz pintado o nome de um pigmento vermelho, cor fundamental na obra da artista.(…)”

– Trecho do texto “O labirinto de Dora”, por Gabriel Zimbardi

As obras desta série misturam cordas de lã, algodão e fibras de palmeira feitas à mão, entrelaçadas com tiras de cobre. As peças baseiam-se em sistemas de computadores primários, tecnologias que, em seus estágios iniciais, utilizavam técnicas artesanais e manuais em sua fabricação.
As práticas de tecelagem influenciaram significativamente as origens do armazenamento de informações em computadores, e as mulheres foram essenciais no desenvolvimento dessas tecnologias.
As obras têm a intenção de subverter as noções das origens patriarcais do conhecimento, bem como o viés universal em direção à supremacia do conhecimento ocidental, que rejeita outras formas de entendimento e de relação com o mundo, expondo a influência dos têxteis no desenvolvimento da ciência.

A escultura de Edgard de Souza faz parte de uma série em bronze fundido, desenvolvida pelo artista desde 2000. A silhueta faz referência a uma figura masculina espelhada, baseada no próprio corpo do artista, em uma escala reduzida. À primeira vista, suas esculturas sugerem movimentos contínuos. No entanto, ao observar mais de perto, elas revelam ações fragmentadas. As poses impossíveis evocam tanto o impulso e a introspecção, quanto o desmembramento e a fusão dos corpos.

Ao integrar filtros, refotografia, projeções e sequências narrativas, Claudia Andujar ampliou as possibilidades da fotografia nas artes visuais. Seu trabalho antecipou debates sobre imagem e subjetividade, a expansão da fotografia no espaço expositivo e a relação entre som e imagem. Mais do que uma fotógrafa documental, Andujar usou a fotografia para questionar e expandir os limites do próprio meio.

In Plano Atrativo [Attractive Plan], Komatsu articulates relationships between control and force. Barbed wire, a symbol of restriction, and coins, an expression of value and power, form an interdependent structure.
Inspired by geometric tapestries, the artist creates a visually harmonious pattern that, up close, reveals its tension: the allure of money confronts the danger of wire.

Marcelo Cidade parte da apropriação e desuso de instrumentos de limpeza do cotidiano para criticar a precarização e o consumo do trabalho e do trabalhador.

A série Tríades, de Chiara Banfi, explora a interseção entre geometria, música e simbolismo, investigando as profundas conexões estruturais entre padrões harmônicos e formas geométricas. Ao examinar essas relações, a artista busca revelar as correspondências entre a harmonia musical, a geometria sagrada e sua ligação com arquétipos universais.

A série Untitled – Self-Portraits é um desdobramento dos autorretratos performáticos realizados por Carlos Motta em 1998, nos quais o artista encarnava personagens fictícios em paisagens encenadas. Em 2025, Motta revisita esse material de arquivo e de época, intervindo nas folhas de contato originais ao apagar os cenários e isolar apenas o corpo em sequência. O gesto reforça o corpo como território de transformação e resistência, aprofundando a investigação do artista sobre alteridade sexual e construção de identidades dissidentes. A série integra as coleções do Centre Pompidou, Lara Foundation (Singapura) e MoMA, Nova York.

Tectônicas foram produzidas após anos de acúmulos de materiais no ateliê de Cadu. O corte revelou incontáveis camadas de tinta, uma topologia artificial que nos aproxima dos ciclos geológicos.

Nessa série de pinturas sobre concreto, Iván Argote trabalha em torno da construção e formação de narrativas históricas e culturais a partir de slogans, artefatos e monumentos. Em vez de uma história escrita pelos “vencedores”, Argote apresenta aqui uma coleção de artefatos recompostos de uma arqueologia que prioriza o afeto e a resistência.

Essa série é baseada em espiãs cuja profissão principal não era “ser espiã”. Eram pessoas públicas – atrizes, cantoras, esportistas, estrelas da mídia, socialites – que trabalhavam disfarçadas para ajudar seus países ou suas causas.

Os retratos são montados em molduras de aço e apresentados sobre mapas antigos da Revista National Geographic que mostram – pintados em vermelho – os países envolvidos nos conflitos em que as espiãs atuaram.

Sobre os mapas são apresentadas também pinturas de uma das armas utilizadas na época de cada conflito específico emoldurada em aço, e uma serigrafia em aço baseada em imagens documentais produzidas na época por um fotógrafo de guerra.

Em Tentativa de apagar o cotidiano, o artista Marcelo Cidade estabelece uma prática diária de pintura em jornais locais. O artista procura apagar as notícias e imagens dos periódicos, deixando em evidência traços geométricos. Linhas de diferentes cores, tamanhos e formas surgem, e os gráficos perdem a sua função original ao se organizarem em novos padrões.

Na série Conforto, Edgard de Souza dá às almofadas o status de escultura. Meticulosamente feitas à mão pelo artista, elas são deslocadas de seu contexto original, tornando-se desajustadas ou austeras. A produção de Edgard emerge em um período marcado pelo medo da pandemia de AIDS nos anos 1980, e esse contexto provoca em sua obra um embate entre impulsos de recolhimento e selvageria. Esse recolhimento se manifesta de diferentes formas: uma delas pelo viés surrealista, onde, a partir do conforto de objetos cotidianos, surgem vida e desejo. Suas esculturas exploram emoções humanas fundamentais, oscilando entre tragédia e êxtase.

Meia tem sua prática fundamentada em uma pesquisa em torno da pintura de paisagem, de suas formas, história e sentidos. As paisagens de Meia começam a ser elaboradas pelo trânsito do artista, seja por seus deslocamentos pelas ruas ou por seus ciclos de afetos. Ambos os circuitos equipam o artista com material para a elaboração de suas pinturas. Na rua, ele identifica, seleciona e recolhe elementos com potencial construtivo; dos afetos ele ganha elementos que carregam qualidades tônicas e simbólicas.

Suas composições, assim, baseiam-se em grades (grids) que se desprendem da racionalidade, da ordem e da neutralidade, para desenvolverse a partir de subjetividades contextuais, da fragmentação de histórias e pelo hibridismo. Embora suas construções se baseiem em colagens de matérias de diferentes valores intrínsecos, sua prática inclui técnicas e materiais clássicos e nobres da pintura, como a encáustica, a tinta a óleo, o bastão oleoso e o carvão.

“Essa série investiga as ervas usadas pelas benzedeiras, bem como as rezas que essas fazem quando benzem as pessoas. É na interseção entre objeto-imagem-erva e a escrita-reza-voz que o trabalho sustenta a singeleza das tradições populares como importância fundamental para a nossa constituição”.
André Vargas

A Sônia reúne alguns dos traços característicos da obra de Andujar, como a superposição de imagens, a refotografia e o uso de filtros. Sônia era uma jovem que veio a São Paulo com o desejo de trabalhar como modelo, mas foi rejeitada por todos os estúdios que procurou. A “inabilidade” de Sônia é em si mesma o que provocou o ensaio. Segundo Andujar, “Sônia não sabia posar. No entanto, precisamente disso provinha seu encanto inocente. Os gestos e atitudes não profissionais revelavam uma sensualidade suave, tranquila. Ela não parecia estar diante da câmera fotográfica, mas fora do mundo”. O ensaio foi apresentado em forma de projeção de slides no MASP, em 1971, e publicado no primeiro número da Revista de Fotografia (junho de 1971).

Na série Mamarracho, rabiscos são desenhados, digitalizados, ampliados mil vezes e então aplicados em telas brancas. Linhas pretas atravessam a superfície da tela, estendendo-se para a parede através de pedaços de madeira, transformando essas obras em objetos-imagem híbridos que simulam grafite em uma tela em branco.

Os Mamarrachos podem ser interpretados de várias maneiras: como uma exploração da pintura, onde o gesto transborda da tela, desafiando as normas greenbergianas; como uma investigação do gesto, onde uma marca simples e íntima passa por múltiplos processos de construção digital e manual; ou como um comentário sobre o movimento De Stijl, já que os Mamarrachos se relacionam com o vídeo Retouch (2008), no qual, por meio de uma ação fictícia para a câmera, Argote parece estar pintando com spray sobre duas pinturas de Piet Mondrian no Centre Pompidou.

De Stijl buscou romper com os conceitos tradicionais de arte e criar uma linguagem visual não representativa, estruturada em torno de um conjunto limitado de elementos básicos de composição, como a relação entre linhas horizontais e verticais, variações dimensionais, contrastes de luminosidade e o uso de cores primárias. Os Mamarrachos existem precisamente dentro dessa investigação da representação, onde o sinal mais trivial do desenho — o rabisco — se torna uma representação monumental de si mesmo.

As novas obras da série Mamarrachos introduzem um diálogo mais direto com o espaço arquitetônico. Algumas composições parecem ter sido cortadas de uma forma que lhes permite caber em cantos ou tetos, mais uma vez rompendo com o lugar convencional da pintura. Para ARCO Madrid, Argote propõe uma composição na qual peças da série constroem um espaço dentro dos espaços atravessados ​​pelos Mamarrachos.

Na série Mamarracho, rabiscos são desenhados, digitalizados, ampliados 1000 vezes e depois pintados em telas brancas. As linhas pretas atravessam aleatoriamente a tela, fluindo para a parede em peças de madeira, tornando essas obras imagens-objetos híbridos que simulam uma pichação sobre uma tela em branco.

Os Mamarrachos se relacionam com o vídeo Retouch (2008), onde, em uma aço ficcional para a câmera, vemos Argote pintando com tinta spray preta duas pinturas de Piet Mondrian no Centre Pompidou.

Na série Mamarracho, rabiscos são desenhados, digitalizados, ampliados 1000 vezes e depois pintados em telas brancas. As linhas pretas atravessam aleatoriamente a tela, fluindo para a parede em peças de madeira, tornando essas obras imagens-objetos híbridos que simulam uma pichação sobre uma tela em branco.

Os Mamarrachos se relacionam com o vídeo Retouch (2008), onde, em uma aço ficcional para a câmera, vemos Argote pintando com tinta spray preta duas pinturas de Piet Mondrian no Centre Pompidou.

Na série Mamarracho, rabiscos são desenhados, digitalizados, ampliados 1000 vezes e depois pintados em telas brancas. As linhas pretas atravessam aleatoriamente a tela, fluindo para a parede em peças de madeira, tornando essas obras imagens-objetos híbridos que simulam uma pichação sobre uma tela em branco.

Os Mamarrachos se relacionam com o vídeo Retouch (2008), onde, em uma aço ficcional para a câmera, vemos Argote pintando com tinta spray preta duas pinturas de Piet Mondrian no Centre Pompidou.

Na série Mamarracho, rabiscos são desenhados, digitalizados, ampliados 1000 vezes e depois pintados em telas brancas. As linhas pretas atravessam aleatoriamente a tela, fluindo para a parede em peças de madeira, tornando essas obras imagens-objetos híbridos que simulam uma pichação sobre uma tela em branco.

Os Mamarrachos se relacionam com o vídeo Retouch (2008), onde, em uma aço ficcional para a câmera, vemos Argote pintando com tinta spray preta duas pinturas de Piet Mondrian no Centre Pompidou.

Na série Mamarracho, rabiscos são desenhados, digitalizados, ampliados 1000 vezes e depois pintados em telas brancas. As linhas pretas atravessam aleatoriamente a tela, fluindo para a parede em peças de madeira, tornando essas obras imagens-objetos híbridos que simulam uma pichação sobre uma tela em branco.

Os Mamarrachos se relacionam com o vídeo Retouch (2008), onde, em uma aço ficcional para a câmera, vemos Argote pintando com tinta spray preta duas pinturas de Piet Mondrian no Centre Pompidou.

Na série Mamarracho, rabiscos são desenhados, digitalizados, ampliados 1000 vezes e depois pintados em telas brancas. As linhas pretas atravessam aleatoriamente a tela, fluindo para a parede em peças de madeira, tornando essas obras imagens-objetos híbridos que simulam uma pichação sobre uma tela em branco.

Os Mamarrachos se relacionam com o vídeo Retouch (2008), onde, em uma aço ficcional para a câmera, vemos Argote pintando com tinta spray preta duas pinturas de Piet Mondrian no Centre Pompidou.

A Sônia reúne alguns dos traços característicos da obra de Andujar, como a superposição de imagens, a refotografia e o uso de filtros. Sônia era uma jovem que veio a São Paulo com o desejo de trabalhar como modelo, mas foi rejeitada por todos os estúdios que procurou. A “inabilidade” de Sônia é em si mesma o que provocou o ensaio. Segundo Andujar, “Sônia não sabia posar. No entanto, precisamente disso provinha seu encanto inocente. Os gestos e atitudes não profissionais revelavam uma sensualidade suave, tranquila. Ela não parecia estar diante da câmera fotográfica, mas fora do mundo”. O ensaio foi apresentado em forma de projeção de slides no MASP, em 1971, e publicado no primeiro número da Revista de Fotografia (junho de 1971).

A Sônia reúne alguns dos traços característicos da obra de Andujar, como a superposição de imagens, a refotografia e o uso de filtros. Sônia era uma jovem que veio a São Paulo com o desejo de trabalhar como modelo, mas foi rejeitada por todos os estúdios que procurou. A “inabilidade” de Sônia é em si mesma o que provocou o ensaio. Segundo Andujar, “Sônia não sabia posar. No entanto, precisamente disso provinha seu encanto inocente. Os gestos e atitudes não profissionais revelavam uma sensualidade suave, tranquila. Ela não parecia estar diante da câmera fotográfica, mas fora do mundo”. O ensaio foi apresentado em forma de projeção de slides no MASP, em 1971, e publicado no primeiro número da Revista de Fotografia (junho de 1971).

A Sônia reúne alguns dos traços característicos da obra de Andujar, como a superposição de imagens, a refotografia e o uso de filtros. Sônia era uma jovem que veio a São Paulo com o desejo de trabalhar como modelo, mas foi rejeitada por todos os estúdios que procurou. A “inabilidade” de Sônia é em si mesma o que provocou o ensaio. Segundo Andujar, “Sônia não sabia posar. No entanto, precisamente disso provinha seu encanto inocente. Os gestos e atitudes não profissionais revelavam uma sensualidade suave, tranquila. Ela não parecia estar diante da câmera fotográfica, mas fora do mundo”. O ensaio foi apresentado em forma de projeção de slides no MASP, em 1971, e publicado no primeiro número da Revista de Fotografia (junho de 1971).

A Sônia reúne alguns dos traços característicos da obra de Andujar, como a superposição de imagens, a refotografia e o uso de filtros. Sônia era uma jovem que veio a São Paulo com o desejo de trabalhar como modelo, mas foi rejeitada por todos os estúdios que procurou. A “inabilidade” de Sônia é em si mesma o que provocou o ensaio. Segundo Andujar, “Sônia não sabia posar. No entanto, precisamente disso provinha seu encanto inocente. Os gestos e atitudes não profissionais revelavam uma sensualidade suave, tranquila. Ela não parecia estar diante da câmera fotográfica, mas fora do mundo”. O ensaio foi apresentado em forma de projeção de slides no MASP, em 1971, e publicado no primeiro número da Revista de Fotografia (junho de 1971).

A Sônia reúne alguns dos traços característicos da obra de Andujar, como a superposição de imagens, a refotografia e o uso de filtros. Sônia era uma jovem que veio a São Paulo com o desejo de trabalhar como modelo, mas foi rejeitada por todos os estúdios que procurou. A “inabilidade” de Sônia é em si mesma o que provocou o ensaio. Segundo Andujar, “Sônia não sabia posar. No entanto, precisamente disso provinha seu encanto inocente. Os gestos e atitudes não profissionais revelavam uma sensualidade suave, tranquila. Ela não parecia estar diante da câmera fotográfica, mas fora do mundo”. O ensaio foi apresentado em forma de projeção de slides no MASP, em 1971, e publicado no primeiro número da Revista de Fotografia (junho de 1971).

A Sônia reúne alguns dos traços característicos da obra de Andujar, como a superposição de imagens, a refotografia e o uso de filtros. Sônia era uma jovem que veio a São Paulo com o desejo de trabalhar como modelo, mas foi rejeitada por todos os estúdios que procurou. A “inabilidade” de Sônia é em si mesma o que provocou o ensaio. Segundo Andujar, “Sônia não sabia posar. No entanto, precisamente disso provinha seu encanto inocente. Os gestos e atitudes não profissionais revelavam uma sensualidade suave, tranquila. Ela não parecia estar diante da câmera fotográfica, mas fora do mundo”. O ensaio foi apresentado em forma de projeção de slides no MASP, em 1971, e publicado no primeiro número da Revista de Fotografia (junho de 1971).

A Sônia reúne alguns dos traços característicos da obra de Andujar, como a superposição de imagens, a refotografia e o uso de filtros. Sônia era uma jovem que veio a São Paulo com o desejo de trabalhar como modelo, mas foi rejeitada por todos os estúdios que procurou. A “inabilidade” de Sônia é em si mesma o que provocou o ensaio. Segundo Andujar, “Sônia não sabia posar. No entanto, precisamente disso provinha seu encanto inocente. Os gestos e atitudes não profissionais revelavam uma sensualidade suave, tranquila. Ela não parecia estar diante da câmera fotográfica, mas fora do mundo”. O ensaio foi apresentado em forma de projeção de slides no MASP, em 1971, e publicado no primeiro número da Revista de Fotografia (junho de 1971).

Bells é uma série de peças de bronze que trazem textos afirmativos ligados à prática de Iván Argote e baseados em sua visão de política, marcada pela ternura.

Com ramos de bronze ligando as letras, essas obras imitam portais, que impedem a passagem, mas permitem que se vejam através delas.

Bells é uma continuação direta de trabalhos anteriores do artista, nos quais ele pintou, gravou ou recortou frases de caráter tanto político quanto sentimental em diversos suportes, como concreto, tecido, papel e outdoors.

“Urihi-a” é uma das imagens mais emblemáticas de Claudia Andujar e reflete seu experimentalismo no trabalho de campo por meio do uso de diferentes lentes, câmeras e filmes – neste caso, o infravermelho.
Nos anos 1970, no Brasil, esse tipo de filme era amplamente utilizado pela ditadura militar como ferramenta de vigilância e para mapear os recursos naturais da Amazônia, viabilizando a exploração do território por meio de levantamentos aéreos.
Na obra de Andujar, no entanto, o filme infravermelho ganha uma dimensão poética, traduzindo seu olhar sensível sobre a cultura e o ambiente dos Yanomami.

Esta série documenta as festas Reahu, complexas cerimônias fúnebres e de aliança intercomunitária yanomami, marcadas por rituais específicos e abundância de comida. Para produzir as fotos, tentando relacionar o que viu à dimensão mística presente nos rituais, Andujar desenvolveu experimentos fotográficos em São Paulo, utilizando flashes, lanternas e filmes infravermelhos, que posteriormente aplicou na floresta. As imagens traduzem o universo espiritual, dando forma concreta a um mundo abstrato. “Ao interpretar com imagens, e não com palavras como a antropologia e o jornalismo fizeram, Andujar ofereceu também uma nova camada de significados”, afirma Thyago Nogueira, curador da retrospectiva de Andujar, A luta Yanomami

Esta série documenta as festas Reahu, complexas cerimônias fúnebres e de aliança intercomunitária yanomami, marcadas por rituais específicos e abundância de comida. Para produzir as fotos, tentando relacionar o que viu à dimensão mística presente nos rituais, Andujar desenvolveu experimentos fotográficos em São Paulo, utilizando flashes, lanternas e filmes infravermelhos, que posteriormente aplicou na floresta. As imagens traduzem o universo espiritual, dando forma concreta a um mundo abstrato. “Ao interpretar com imagens, e não com palavras como a antropologia e o jornalismo fizeram, Andujar ofereceu também uma nova camada de significados”, afirma o curador Thyago Nogueira. curador da retrospectiva de Andujar, A luta Yanomami