Artistas

 . GISELA MOTTA & LEANDRO LIMA

 
KIKI MAZZUCCHELLI
JOSÉ WENCESLAU CAMINHA AGUIAR JUNIOR
ANDRÉ BRASIL
Marta Bogéa
Maria A. Iovino
KIKI MAZZUCCHELLI*
LAYMERT GARCIA DOS SANTOS

O BEIJO – LEANDRO LIMA & GISELA MOTTA

KIKI MAZZUCCHELLI

I. PARÊNTESIS

Em março de 2000, o diretor Jean-Luc Godard concedeu uma entrevista ao periódico <Cahiers du Cinéma>[1], alguns meses após terminar de filmar <Éloge de l’amour>, cuja segunda metade foi realizada em vídeo digital. Tratava-se de um número especial da revista. A idéia era investigar como as recentes transformações tecnológicas, econômicas e sociais afetam a maneira de se fazer cinema hoje em dia. O diretor, que é normalmente relutante em conceder entrevistas, aceitou o convite mediante uma condição: que os entrevistadores lhe trouxessem uma cópia VHS do filme <O Iluminado>, de Stanley Kubrick.

O diálogo com Godard é difícil desde o primeiro round. Uma primeira tentativa de fazê-lo falar sobre - entre outras ‘grandes questões’ do cinema contemporâneo - a imagem digital, se há cinema fora do cinema, etc., é seguida de um golpe impiedoso: Vocês realmente se perguntam essas questões, ou é apenas para existir, para agradar, como na televisão? Os entrevistadores continuam, todavia, extremamente entusiasmados com a idéia de que um dos maiores experimentadores do cinema moderno esteja finalmente explorando as possibilidades abertas pelas novas tecnologias.  Ele, que já explorou as possibilidades do cinema, do vídeo analógico, que inventou uma maneira totalmente original de se fazer filmes, estaria, enfim, mergulhando no admirável mundo novo da tecnologia digital. E eis que é lançada a pergunta:

O vídeo digital lhe interessa?

Claro, mas não vejo nenhuma razão porque deveríamos falar sobre isso.

II. A IMAGEM-TEMPO

Fazer uso de uma teoria do cinema para se falar de vídeo digital talvez seja um ato de corrupção, de ilegitimidade. Afinal, a vídeo arte já possui uma história própria, uma linhagem ‘não-linear’ que pode ser traçada desde a década de 60, e pode-se dizer que há praticamente um consenso entre teóricos da arte em classificá-la dentro do campo das artes visuais. O que não quer dizer, naturalmente, que os diálogos da vídeo arte com o cinema não sejam frequentes e prolíficos, como nos célebres trabalhos de artistas como Douglas Gordon, Pierre Huygue, entre outros. No campo do cinema, as coisas tornam-se um pouco mais complicadas. Parte indústria de entretenimento, parte experimentação, às vezes o produto ‘filme’ é escorregadio demais para se adequar a qualquer tipo de classificação.

A minha intenção aqui é deixar de lado, por enquanto, as especificidades de cada meio e olhar para a imagem em movimento e a maneira como ela é apreendida. A sugestão é de que o que se faz visível, não apenas no Beijo, como também no corpo da obra de Leandro Lima e Gisela Motta, encontra algumas ressonâncias com as escritas sobre cinema do filósofo Gilles Deleuze em Cinema 2. Partindo da ontologia das imagens proposta por Henri Bergson, principalmente em Matéria e Memória, Deleuze argumenta que no cinema pós-guerra (o primeiro volume Cinema 1, é dedicado ao cinema pré-guerra) ocorre uma inversão do esquema sensório-motor do cinema clássico, onde o tempo era subordinado ao movimento. O cinema clássico é caracterizado pela imagem-movimento, uma imagem que está sempre ligada à ação e portanto necessariamente ligada à uma representação indireta do tempo. O cinema moderno, por sua vez, realiza sua capacidade de fazer visíveis relações temporais que só se tornam visíveis por meio da criação de imagens. É o que Deleuze chama de ‘situações puramente óticas e sonoras’.

Segundo o autor, a segunda guerra mundial é o fator determinante dessa quebra pois ‘causou um aumento considerável de situações a que não sabiámos mais como reagir, de espaços que não sabiámos mais descrever. Eram ‘espaços quaisquer’, desertos porém habitados, galpões abandonados, ruínas, cidades sendo demolidas ou reconstruídas. E nesses ‘espaços quaisquer’ uma nova raça de personagens estava se constituindo, um tipo de mutante: eles viam ao invés de agir, eles eram observardores.’[2] O que acontece quando os personagens não sabem mais agir e se tornam eles próprios observadores é o colapso da imagem-ação do cinema clássico. Mas se a ação perde sua posição central, algo vem tomar seu lugar. E essa é a grande inversão proposta por Deleuze: é o tempo, tempo em seu estado puro, que domina o cinema moderno.

III. O CORPO COMO REVELADOR DO TEMPO

Uma das estratégias do cinema moderno: ‘Às vezes é necessário fazer buracos, introduzir vazios e espaços em branco, fazer a imagem rarefeita ao suprimir muitas coisas que foram adicionadas para nos fazer crer que estamos vendo tudo. É necessário fazer uma divisão ou fazer o vazio para se encontrar o todo de novo’[3]

 

Não há som. Há silêncio. Não há cortes ou enquadramentos diferentes. Há a modulação da imagem, uma modulação incessante da substância orgânica que passa pelos dois corpos e faz com que eles se encontrem no limite imposto pela arquitetura. 

Os corpos de O Beijo não são os primeiros corpos no trabalho de Leandro Lima e Gisela Motta. Aqui eles são quase estáticos, imersos num fluxo incessante, como se estivessem inconscientes. Em outros trabalhos, se movem, mas são movimentos banais e repetitivos que não visam completar nenhuma tarefa específica e tampouco nos oferecem uma entrada narrativa na imagem em movimento.

‘Dê-me um corpo então: esta é a fórmula da inversão filosófica. O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo, aquilo que (o pensamento) tem que superar para alcançar o pensar. É, ao contrário, aquilo em que mergulha, ou em que deve mergulhar, para alcançar o não-pensamento, ou seja, a vida’.[4]  Segundo Deleuze, essa é a situação do corpo no cinema moderno: (o corpo) não como entidade pensante, mas como aquilo que nos faz pensar sobre o que não pertence ao domínio do intelecto por meio de suas posturas e atitudes. Espera e cansaço, no caso de Antonioni; ou o espaço desconexo que se torna reconectado pelas atitudes dos corpos em Cassavetes.

Que tipo de posturas expressam, então, os corpos de Lima e Motta? Parece-me que um tema recorrente em muitos trabalhos é a incapacidade de agir que, de alguma maneira, atualiza o esquema deleuziano do cinema moderno. O loop, recorrente em muitas (ou em todas?) das obras não se trata aqui apenas de um recurso técnico – é um elemento fundamental na construção da atitude dos corpos. Porque esses corpos não só não conseguem agir – ou quando agem sua ação é mínima – como também parecem estar presos dentro de um espaço e tempo intransponíveis.

Assim como em Deleuze ‘a própria imagem é o sistema de relações entre seus elementos, ou seja, um conjunto de relações temporais cuja variável apresenta apenas fluxos’, em alguns casos o próprio corpo é o sistema de relações entre seus elementos cuja variável apresenta apenas fluxos temporais. São movimentos inerentes ao corpo e não ao intelecto: a pulsação de uma respiração ou da circulação de fluidos. É como se a modulação muitas vezes imperceptível, o movimento microscópico e constante da vida, se fizesse finalmente visível – um revelador do tempo.

IV.ARTIFÍCIO E NATUREZA

Eu gostaria de sugerir, entretanto, que a incapacidade de ação do corpo na obra de Lima e Motta não se limita apenas à capacidade de tornar visíveis certas relações temporais, como na tese de Deleuze. Há um outro elemento recorrente cuja importância não pode ser ignorada. Para tanto, se faz necessário retomar a questão da imagem digital, porque o que se faz visível nesse caso é possível apenas por meio da manipulação digital da imagem. O mau humor de Godard é compreensível: não é o meio que determina a capacidade criativa de um artista. Mas aqui, a imagem digital não serve como uma mera demonstração de inovações tecnológicas: ela é central na criação das atitudes dos corpos.

Em O Beijo, a temporalidade é expressa pelo movimento molecular da natureza, mas de uma natureza construída artificialmente. O corpo, ainda que capturado pela câmera, é único  elemento verdadeiramente natural. A ‘natureza’ que o envolve, contudo, é resultado de uma imagem manipulada e, embora este seja um trabalho mais otimista que os passados, os corpos nunca se tocam e consequentemente o beijo nunca acontece. Há mais uma vez a idéia de aprisionamento, que talvez seja o resultado de uma incapacidade de se equacionar o natural e o artificial num ambiente construído, em que o corpo não sabe mais como agir.

Essa tensão e ansiedade emergem da insistência destes corpos em estarem ‘incorporados’ num ambiente construído, diante do qual não sabem como agir, ou não conseguem agir, ou buscam descobrir uma nova postura dentro da sociedade contemporânea da informação.

Se, de acordo com Deleuze, ‘o cinema não nos dá a presença do corpo, e não pode nos dá-la, é talvez porque seu objetivo seja diferente; ele espalha uma ‘noite experimental’ ou um espaço branco sobre nós; trabalha com ‘sementes dançantes’ e uma ‘poeira luminosa’; afeta o visível com uma perturbação fundamental, e o mundo com uma suspensão que contradiz toda a perpcepção natural. O que produz dessa maneira é a gênese de um ‘corpo desconhecido’ que temos no fundo de nossa mente, como o impensado no pensamento, o nascimento do visível que ainda está escondido da visão’[5]. Da mesma forma, o trabalho de Lima e Motta nos mostra um ‘corpo desconhecido’ cuja gênese está ligada a imagem digital, fazendo visível um processo que hoje em dia passa por uma aceleração cada vez maior. Nesse ponto, já não estamos mais no cinema moderno, mas em algum outro lugar em que um novo tipo de imagem está se formando.

[1] Interview republished on Jean-Luc Godard, The Future(s) of Film, Three Interviews 2000/1. Bern: Verlag Gachnang & Springer AG, 2002.

[2] Deleuze, Gilles. Cinema 2: The time-image. London: The Athlone Press, 1989. Preface.

[3] Révélateur

[4] p.21, op cit.

[5] p.189, op cit. Deleuze contends that the reversal that took place in cinema repeats the experience of an inversion that happened over several centuries in philosophy, that is, the subordination of time to movement has been reverted.

[6] p.201, op cit.

* Kiki Mazzucchelli is an independent critic and curator who is currently pursuing a PhD at Goldsmiths College.

 

[1]Entrevista reproduzida em Jean-Luc Godard, The Future(s) of Film, Three Interviews 2000/1, Bern: Verlag Gachnang & Springer AG, 2002.

[2]Deleuze, Gilles. Cinema 2: The time-image. London: The Athlone Press, 1989. Prefácio.

[3]Idem, p.21.

[4]Idem, p.189. Deleuze defende a idéia de que a inversão ocorrida no cinema repete a experiência de uma inversão que ocorreu na filosofia durante séculos, ou seja, a subordinação do tempo ao movimento foi invertida.